顾城诗集范文第1篇

关键词：顾城；意象；生命意识。

吴晓曾说："生命意识就是由生命引发的关于人的存在问题的根本性思考。"[1]人的存在问题的最大障碍就是生命的悲剧意识，即一旦生命降临，到最终的结果必然走向死亡，但悲剧意识并不是生命的根本意识。尼斯尔曾说："死亡什么时候来临并不重要，重要的是人在死亡面前做些什么。"[2]可以说面对生命这一问题，每个人都是思考者，但这种思考更多地出现在童年时期，当我们意识到有生便有死这一问题时，而随着时间的推移，这种对生命的思考则被琐事掩盖而被我们逐渐忽略。诗人毕生都在思考这个问题，他们试图用有限的生命去解读这一问题。诗人是心灵的受难者，而作为诗人的顾城用诗更是用生命诠释了这种思考。诗歌和生命对于顾城来说是一个整体，他曾说"诗可写可不写，它到人间来不由诗人决定，由它自己决定。"[3]这话似乎有点玄，但从另一个的方面来理解即诗的产生不是刻意做作的，而是为了更好地表达生命自然而然形成的。诗的产生是一种生命现象，诗创作是一种思考和存在的方式。顾城的诗歌创作从始到终一直贯穿着强烈的生命意识，无论生或死，喜或悲，无不渗透着内心对生命的思考。

顾城是一位天才诗人，到七八岁，顾城就预感到："我将来是诗人！"一次在小学班上被老师指名朗诵诗歌，顾城回忆说："我被自己的声音震动了。我不知是怎么结束朗诵的，只记得坐下来时，必须用手按住膝盖，才制止那激动的颤抖。"[4]这是诗歌的力量与诗人天性撞击的结果，天才的诗歌原子早已潜藏在其性格、气质中，流淌在血液里。[5]而诗人的生命意识也觉醒的很早，13岁时写的一首小诗"我在幻想着，幻想在破灭着；幻想总把破灭宽恕，破灭却从不把幻想放过。"（《我的幻想》）诗人对幻想的渴望和幻想的破灭的感悟已经初露其对生命意识的关注。为了更好地参悟其作品中通过各种意象表现出的生命意识，我们不妨从以下几个方面去探讨。

（一）与自然为伴的童话诗人--对生命的顶礼膜拜

在顾城的诗歌尤其是早期的诗歌中无不透露着一个崭新的小生命对世界的好奇、关注以及崇拜。其诗歌中不断出现天空、月亮、云、海、树枝等意象。15岁的《无名的小花》"它没有秋菊/卷曲的金发，/也没有牡丹/娇艳的容颜。/它只有微小的花，/和瘦弱的叶片，/把淡淡的芬芳/融进美好的春天。"诗中通过无名的小花自比，与秋菊、牡丹的对比而表达一种朴素的美好。对生命的崇拜和礼赞饱含在这些意象中。

再如诗人创作于十五岁的代表作《生命幻想曲》"……让阳光的瀑布，洗黑我的皮肤。/太阳是我的纤夫。/它拉着我/用强光的绳索，/一步步，/走完十二小时的路途……时间的马，/累倒了，/黄尾的太平鸟/在我的车中做窝。/我仍然要徒步走遍世界--沙漠、森林和偏僻的角落。/太阳烘着地球，/象烤一块面包。/……我把我的足迹/象图章印遍大地，/世界也就融进了/我的生命。/我要唱/一支人类的歌曲，/千百年后/在宇宙中共鸣。"十五岁的少年已经深切体会到了人生的无奈。但在这样的无奈中作者并没有就此消沉，而是唤起对生命的热爱而去赞美和歌颂个体生命的伟大。喷薄而出的旺盛的生命力正是作者内心最真实的写照。"阳光"这一意象被诗人比喻成瀑布，阳光的照射则顺理成章地"洗"黑我的皮肤；而"太阳"这一意象则被诗人运用了拟人化的处理转而成为"我的纤夫"。尽管被阳光"洗黑了皮肤"被太阳"用强光的绳索拉着"诗人依然不屈服于强压之下而是"赤着双脚。/把我的足迹，/象图章印遍大地，/世界也就溶进了/我的生命。""图章"这一意象的出现代表了一种标志，一种无法抹杀的力量的象征，更是人的一种本质力量的确证。用"阳光"、"太阳"这两个意象与"图章"这一意象作对比，更彰显了诗人在困难面前决不低头的勇气，更要让这种勇气有了承担的载体--"图章"。最后诗人更是"要唱一支人类的歌曲，/千百年后，在宇宙中共鸣。"小"我"不小，与宇宙的融合彰显了人类的力量。连顾城的父亲顾工在提起这首诗时都说："我和十四岁的顾城在河滩上晒着黝黑的肢体。他用手指在沙砾中写了一首歪歪扭扭的《生命幻想曲》--我至今还在为那些美妙的诗句而惊喜。多么好，我真惊奇他那细小，柔软的手指怎会划出这样的宏丽、壮美的句子。"[6]这个"早熟"的少年已经有很强烈的生命意识，他瘦弱而黝黑的身体中蓄积着强大的力量，骨子里的倔强透露出对命运的反抗和对生命的礼赞。

（二）寻求生命不能承受的"重"和"轻"平衡点的矛盾诗人--对生命存在方式的思索。

诗人是心灵的受难者。所谓灵魂的受难者指的是诗人注定一生为灵魂所累，因为太想寻找一种生命存在方式的平衡点而苦苦思索。而作为诗人的顾城也不例外，更确切地说顾城是一个"受难者"的典型代表。为了说明这一问题我们先来看看顾城的一首诗《我是一个任性的孩子》。"也许/我是被妈妈宠坏的孩子/我任性/我希望/每一个时刻/都象彩色蜡笔那样美丽/我希望/能在心爱的白纸上画画/画出笨拙的自由/画下一只永远不会/泪的眼睛……"这首诗歌有类似童谣的天真，也透露出强烈的浪漫主义色彩。

再看另外一首诗《弧线》："鸟儿在疾风中/迅速转向/少年去捡拾/一枚分币/葡萄因幻想/而延伸的触丝/海浪因退却/而耸起的脊背。"这首《弧线》乍一看，我们感慨作者在处理"鸟儿"、"少年"、"葡萄"和"海浪"这几个意象时的巧妙。"触丝"和"脊背"的比喻也十分精当，但仔细品读过后就发现，作者对于这几个意象的处理不决不是信手拈来，随意组合。"鸟儿"为什么在疾风中"迅速转向"？葡萄因幻想延伸了的触丝，为什么又转向海浪因退却而耸起的脊背？"少年"这一意象的插入又是为什么？不难看出这是作者另外一种人生观的反映，即是面对困难消极回避的态度。将《我是一个任性的孩子》和《弧线》进行一个对比，借用米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》关于"轻和重"的思想，我们可以说如果《我是一个任性的孩子》反映诗人不能承受现实的重压转而逃避现实试图寻求一个童话般美好的世界，而在享受身心快乐、浪漫、自由的同时又对这种逃避现实的"生命之轻"表示某种怀疑；那么《弧线》反映的则是诗人洒脱和超凡的表面之下不能承受的"生命之重"。诗人一直在寻求一个所谓没有痛苦和忧伤的快乐天国，但现实世界的残酷一直在粉碎着他的梦想；即便他的内心再纯澈明净但毕竟人的生存离不开现实的沃土，于是诗人一面追求着"生命之轻"但又表示怀疑；一面承受着"生命之重"的平衡点而苦苦挣扎。这种对生命存在方式的思考始终没有停过，一直贯穿在诗人的生命中并体现在作品里。游走在"生命之轻"、"生命之重"之间，顾城用一生来寻找两者之间的平衡点，但很可惜他始终不能游刃有余地在两者之间周旋从而获得一种生活在现世而高于现世的人生境界，而是选择用死亡来结束这种永无宁日的思考。诗人之所以选择死亡是因为他们太在乎怎么活了。

（三）幻想坍塌唤醒死亡意识的悲情诗人--对死亡的诗意品读。

很多事情生来就注定了，就象生命一旦降生则注定了死亡，在顾城的诗歌中"死亡"亦是贯穿始终的主题。他用诗歌解读着生命也解读着死亡，从另一个角度讲，死亡就是源于内心深处的生命危机感，而这种危机感也正是生命意识的另一个侧面。

转贴于 　顾城的诗的生命几乎是同步的，他经历着怎样的生命就将其幻化在诗中，而诗中表达的思想正是他生命的最真实写照。顾城在十三岁时就写出了"生命的美，千变万化，却终为灰烬"（《美》）小小年纪就已经意识到了不管多美的生命到了最后也终究不过成为灰烬，一种无奈和失落油然而生。诗中虽未出现明确的"死亡"意象，但"灰烬"这一意象已暗指死亡。在明白了生命最终要消失的悲哀之后，诗人进一步对死亡产生了恐惧："昨天，/象是黑色的蛇/盘在角落/它活着/是那样冷/死了，更不会热/它曾在/许多人的心上/缓缓爬过/留下了青苔/涂去了血色……"（《昨天象黑色的蛇》）诗中"黑色的蛇"这一意象虽指那个特殊的年代，不特别指个人，但我们依然能从那对死亡的阴森恐怖的描写中窥见一个少年对死亡的恐惧。而慢慢地当诗人意识到死亡不可避免之后转而品味死亡甚至颂扬死亡，我们来看看他的《就义》："站住！/是的，我不用走了，/路已到尽头。/虽然我的头发还很乌黑，/生命的白昼还没开始。……/风，/别躲开，/这是节日/一个开始；/我毕竟活过了，/快乐的，/又悄悄收下了/这无边无际的礼物……"诗人借助"头发乌黑"、"风"、"礼物"等意象写出了一个孩子的死亡。没有什么比夺去一个孩子的生命更加残忍，但面对这样的死亡，诗人却说"我毕竟生活过了"，由此可以看出诗人对死亡的态度已比以前"超然"许多，而到了最后，诗人对死亡的态度最终转向一种宿命的归宿，诗中也越来越热衷于谈论死亡。如"我知道永逝降临，/并不悲伤……/人时已尽，/人世很长/我在中间应当休息……"（《墓床》）顾城也多次说过："死亡是没有的，死亡是文化的结果，死亡是我们的想象，所以它是没有的。"[7]在顾城的头脑中生命是永恒的，不是瞬间的，是抽象的，不是具体的；生活是暂时的，生命是永远的。他的生命指挥着诗歌，诗歌指引着生命，许多诗人都曾在诗中引入"死亡"这一意象，但是没有哪一个诗人象顾城一样热衷于"死亡"的讨论和描写，也没有哪一个诗人如同顾城一样用死亡来完成对生命的扪问。张捷鸿曾说："他的死不同于海子、骆一禾等诗人的诗人之死。他的死是一个非常复杂的深刻的本质的生命的死亡，是典型的从灵魂到肉体的人的死亡。"[8]

顾城很多次谈到他小时候有过的一次经验。那时他还小，有一次大人都出去了，他一个人被关在一个亮着灯的屋子里。忽然，他从被灯关照着的墙壁上看到了一双双眼睛象从雾里慢慢浮起来，这些眼睛都是空洞洞的，一种迷茫的无可奈何的感觉。他感到害怕，而且马上知道，人死了就要变成灰烬涂在墙上，他自己迟早也会这样。他说他从那一刻起，对世界的看法就形成了。他的短短一生充满着对生命和死亡的启示。只要说到诗，他首先想到的就是死亡。毕光明和樊洛平曾说："我们现在终于可以明白，为什么生命意识成为顾城诗歌的萦绕不绝的主旋律，为什么他的诗勾勒的只是一条永恒生与死的轨迹，这完全为一种生命的直觉体验所决定。"[9]

顾城是最善于把生命融进诗歌的诗人，他的一生便是诗的一生。对于顾城的研究目前有很多，但多数集中于他的诗歌的审美价值研究或者是津津乐道他的死亡。对于他诗歌中最能感动读者的根本之点--意象中表现的生命意识的研究则未涉及很多，这不得不说是一个遗憾。顾城诗歌的价值不在思想性上，也不能简单地从艺术价值方面来品读，而是要掠过一切通常意义上对某个作家（下转第14页）（上接第9页）某部作品的"一般性"品读，跨越到参悟其诗歌中隐含的深沉生命意识。为灵魂而写作的他自然将灵魂赋给了诗，这就要求我们在品读其诗歌时要深切感受作品中体现出的"灵魂之音"。也只有这样才能从本质上把握顾城诗歌的内核，从其诗歌的意象中反应出来的生命意识这个角度看，在现代诗歌创作和品读的领域里是应该值得一提并且有推广的价值。

注释：

[1]吴晓：意象符号与情感空间--诗学新解[M]．北京：中国社会科学出版社，1990．8．9．16．87。

[2]转引自吴晓：意象符号与情感空间--诗学新解[M]．北京：中国社会科学出版社，1990．17．88。

[3]转引自张捷鸿：童话的天真--论顾城的诗歌创作[J]．当代作家评论，1999（1）。

[4]顾城：顾城文选[M]．哈尔滨：北方文艺出版社，2005．11。

[5]曾宏：别有天地非人间--纪念顾城诞辰五十周年[J]．新作文，2006（9）：8。

[6]姚家华编：朦胧诗论争集[D]．北京：学苑出版社，1989．37。

[7][8]张捷鸿：童话的天真--论顾城的诗歌创作[J]．当代作家评论，1999（1）。

[9]毕光明、樊洛平、顾城：一种唯灵的浪漫主义[J]．湖北师范学院学报，1998（2）。

另外，本文所引用顾城的诗歌均选自顾城．顾城精选集[D]．北京：北京燕山出版社，2006．

参考文献

[1]顾城：顾城精选集[D]．北京：北京燕山出版社，2006。

[2]北岛：北岛诗歌[M]．海口：南海出版公司，2003

[3]舒婷：舒婷的诗[M]．北京：人民文学出版社，1994。

[4]夏之放：文学意象论[M]．汕头：汕头大学出版社，1993。

顾城诗集范文第2篇

关键词：顾城 诗歌 定中短语 语义 语法 超常搭配

一、超常搭配

布莱克说：“打破常规的道路指向智慧之宫。”

一般说来，常规的东西容易被理解和感受，但是缺乏新奇的审美感；反之越是超常，越是具有陌生感新奇感，虽理解和接受比较困难，但是能满足人类普遍的好奇求异的心理。诗歌语言是一种超常规的语言，对常规的偏离是诗人的权力。布拉格学派的麦卡罗夫斯基在《标准语与诗歌语言》中指出，诗歌语言就是对标准语的规范形式的“故意的充满美感的扭曲”。李幼蒸在《理论符号学导论》中说：“当考虑到诗歌本文全体的风格现象时，偏离的发生是全面的，几乎可以说是对语言规则系统的‘系统性背离’。”

因此，我们可以说，正偏离是诗歌语言的一个主要特征。而为了获得艺术化和美感的正偏离效果，诗人常常采用超常搭配的手段。

冯广义的《超常搭配》一书，首先肯定了超常搭配是言语表达艺术化的表现方式之一，是一种变异手段。接着又解释了超常搭配的概念，即根据一定的交际任务、交际场合的需要，有意识地构织一些表面不合常规的超常搭配关系，让受话人去思索、联想或想象，从而领悟话语的蕴含，这不仅不违背言语交际的基本原则，还会产生积极的修辞效应。

王希杰称超常搭配为偏离搭配，“就是对聚合关系的偏离。在显语言的聚合关系里，并没有这样的搭配可能性”。

二、顾城诗歌定中短语的超常搭配

有“童话诗人”之称的顾城，在《学诗札记二》中提到：“诗的大敌是习惯——习惯一种机械的接受方式，习惯一种‘合法’的思维方式，习惯于一种公认的表现方式。……习惯是语言的套轴，使那几个单调而圆滑的词汇循环不已。”因此，为了避免“习惯”，其诗歌是不断思索、不断创新的。诗歌语言的超常搭配比比皆是。本文将主要描写顾城诗歌里定中短语的超常搭配。

笔者查阅了人民文学出版社出版的《中国当代名诗人选集·顾城》诗集190首诗歌，其定中短语出现2092例，超常搭配的定中短语为513例。按照定中短语超常搭配的方法，我们做了以下分类：

（一）语义上的超常搭配

1.无修辞手法的超常搭配

1.1颜色词语作定语的超常搭配

运用颜色词语，可使诗歌绘画感更强。顾城诗歌中作为定中短语且超常搭配的颜色词语有47例。

（1）用颜色词形容本不具备色彩的抽象词语，可以使抽象词语形象可感，出人意想。如下例：

a.我没有领到蜡笔/没有得到一个彩色的时刻

b.在山石组成的路上/浮起一片小花/它们用金黄的微笑，来回报石块的冷遇

c.由于饥饿的拉力/人的嘴歪向一边/褐色的愿望不停抖动

d.野兽的大眼睛里燃着忧郁/都带着鲜红的泪水走开

e.我在一片淡漠的烟中，继续讲绿色的故事

“时刻”“微笑”“愿望”“泪水”“故事”是本不具备颜色的。“彩色”本是“蜡笔”的，“金黄”本是“小花”的，“褐色”本是形容没有血色的嘴的，“鲜红”本是形容血的，这里形容“泪水”增添了痛苦和忧郁感；用“绿色”形容“故事”，象征着一种生命的希望。

（2）改变事物本身常具有的颜色，新奇怪诞。例如：

a.一个淡绿的夜晚和苹果

b.雪白的尘埃就覆盖了一切

c.小榆树陌生地站着；花白的草多么可亲；土地呵，我的老祖母……

物理世界中，“夜晚”总是漆黑的，这里是和苹果一样的可爱的“淡绿色”；“尘埃”总是灰色或者土黄色的，这里是纯洁的“雪白”的；草总是青色或绿色的，这里是和老祖母发色一样“花白”的。用色差很大的颜色词来修饰这些事物，给人一种新奇感，也有利于作者更好地来表达自己的情感。

1.2矛盾词语的超常搭配

两个语义上相互矛盾的词语超常搭配，往往能够获得艺术化的效果。顾城诗歌中运用矛盾词语超常搭配的定中短语有19例，例如：

a.我走向许多地方/都不能离开/那片叽叽喳喳的寂静/也许在我心里/也有一个冬天/一个绝无人迹的雪地

b.野兽突然弹起/撞碎了宽大的叶片/一缕真空的声音/总在后面追赶

c.和高大的草/和矮小的树/站在一起

d.海笑了/给我看/会游泳的鸟/会飞的鱼

例a中的“叽叽喳喳”和“寂静”看似矛盾不通。但在这首诗中，“寂静”指的是诗人心中的寂静，就像他内心深处的冬天，“绝无人迹”。而“叽叽喳喳”指的是爱讲话的鸟雀，是冬天景色的一部分，也留在了作者内心深处。例b中真空是不可能有声音传播的。例c中“高大”总不会来形容“草”，“矮小”也不会用来形容“树”，但是作者把这两组矛盾的事物放在一起，荒草疯长，杂木稀疏，没有人迹，凄凉的感觉便油然而生。例d“鸟”是不会游泳的，“鱼”是不会飞的，诗人把它们怪诞的组合在一起，是说大海在嘲笑凡夫俗子的无知，或许世界本不像我们看到的那样，是颠倒着的，表明了诗人“永恒的疑问”。这些矛盾的说法无一不增添了诗歌的艺术感，更加耐人寻味。

1.3摹状词语作定语的超常搭配

摹状词语即描摹对象性质特征状貌的词语。顾城诗歌中的摹状词语常出现打破常规的用法有48例，例如：

a.圆形的小女孩/迈着圆圆的步子/拉着她的姐姐/……细长的/和高大的姐姐

b.它只有微小的花，和瘦弱的叶片

c.每颗低低的心

上述例中的搭配都是超出常规的。但是“圆形的小女孩”“圆圆的步子”和细长的高大的姐姐比，显得更纯真更有童趣；“叶片”用“瘦弱的”来形容，被赋予了生命感；心“低低的”，是说诗人这个“悲哀的孩子”的心，充满了孤独，失落，无助感。

1.4数量词做修饰语的超常搭配

顾城诗歌中数量词做定语的超常搭配有23例，例如：

a.我只找到一滩败草，一袖寒风

b.你的手、深深/温柔的土层/抓住一把僵硬的路/攥得紧紧……

c.大队大队的野花/去参加开国典礼

d.赶开一群群黑夜/只留下铜鼓和太阳

“袖”只是一个临时量词，这里用来修饰“寒风”，表现诗人苦寻无获的凄凉感；“一把”本是集合数量词，这里修饰带有象征意义的“路”，表微薄的希望，其实抓住的仍是土；“大队大队”省略了数词“一”，春天“胜利”后，野花像士兵一样，排着整齐有气势的队伍去参加“开国典礼”，充满幻想气质，新奇可喜；“一群群”本是形容有生命的物体的，这里形容象征意义的“黑夜”，表现困难之多。

2.修辞上的超常搭配

2.1运用拟人的超常搭配

王希杰《汉语修辞学》：“拟人即把生物或无生物当作人来写，给予它们人类的思想感情，使它们具有人的声情笑貌。这种人格化的方法，可以把没有生命的东西写的栩栩如生，把有生命的东西写得可爱可憎，引起读者的共鸣。”顾城诗歌定中短语运用拟人手法的有147例，例如：

a.一片淡漠的烟中，继续讲绿色的故事

b.车静静驶过，带走温和的记忆

c.笨拙的自由

d.固执的大青藤

e.坡上霸道的小灌木

f.吸引了痛苦的土地

g.画下许许多多快乐的小河

h.在年轻的风中

i.爱美的小花

j.困倦的阳光正在休息

k.就会有跳舞的火焰

例a—e中的“烟”“记忆”“自由”“大青藤”“小灌木”都有了人类的性格特征，例f和例g“土地”“小河”被赋予了感情特征，例h“风”被赋予了年龄特征，例i—k被赋予了行为特征。

2.2运用比喻的超常搭配

比喻是根据联想，抓住本质不同的事物之间的相似点，用一事物来描写所要表现的另一事物的修辞方式。诗歌中出现有35例，例如：

a.又拾起/胡豆似的星星

b.绿绒绒一样的江岸

c.使纯金一样不朽的历史/注视着每片黄昏

d.浆果一样的梦

e.泉水一样的风

f.小心地绕过墓台边/空蛋壳似的月亮

g.也许，像哲学术语一样的/湿知了/还在爬来爬去

“星星”像“胡豆”似的，可以被拾起；“江岸”像“绿绒绒”一样，充满生命感和质感；“历史”如“纯金一样不朽”；“梦”像“浆果”一样甜，“风”在“透明的山谷”里如“泉水”一样温柔清澈，“月亮”像“空蛋壳”一样被掏干，还在苦苦地等待“离去的幼鸟归来”，生命充满了孤苦感；“知了”如“哲学术语一样”爱思考；比喻清新奇特，引人联想。

2.3运用通感的超常搭配

钱钟书《七缀集》：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”诗人并没有特异功能，但是，在心理层面上他们是把不同的感觉器官功能打通了，使之交错融洽地组合在一起。这就是通感现象，也叫“移觉”。诗集中出现了15例，例如：

a.有一枚甜甜的红太阳

b.画下大海——无边无际愉快的声音

c.乌黑光滑的海流

d.被压坏的马齿苋/从来不哭/它只用湿漉漉的苦颜色/去安慰同伴

“红太阳”“甜甜的”是从视觉移到味觉，“愉快的声音”“无边无际”是由听觉移到视觉，“海流”“乌黑光滑”是由视觉移到触觉，“湿漉漉的苦颜色”是由视觉移到味觉和触觉。

2.4运用夸张的超常搭配

夸张，即故意超出事物或行为等在范围、数量、程度方面的逻辑极限。诗集中出现10例，例如：

a.你仍旧在深夜里洗衣/哼着木盆一样/古老的歌谣

b.在黎明时/暴雨变成了珍贵的水滴

c.我希望/能在心爱的白纸上画画

“歌谣”像“木盆一样古老”，木盆用的时间再久，恐怕也不能称作“古老”。诗人运用小夸张，来写那段逝去的时间的久远；“暴雨”变小了，就成了“珍贵的水滴”，虽然“珍贵”含有少的意思，但仍然是夸张了的；说到“心爱”，一般是用来形容极其珍贵的人或事物，这里形容“白纸”是夸张的手法，以此说明诗人这个“任性的孩子”渴望画下所有美好的事物，所以说这“白纸”是珍贵的，是“心爱”的。

2.5运用移就的超常搭配

移就，即有意识地把适用于甲事物的词运用于乙事物。诗集中出现162例，例如：

a.那发凉的愉快/和燥热的朦胧，交替升起

b.我只能用生命里/最柔软的呼吸

c.像一片纯净的/野火，吻着全部草地

例句中用“发凉”修饰“愉快”，“燥热”修饰“朦胧”，“最柔软”修饰“呼吸”，使“愉快”“朦胧”“呼吸”这样原本抽象的感觉具体可感；用抽象的“纯净”修饰具体的“野火”，把诗人的纯净的情感很好地渗透到事物中去。

（二）语法上的超常搭配

1.无修辞手法的超常搭配

1.1部分省略，诗集中出现10例，例如：

a.十二岁的广场

b.一个鲜红一个淡绿

c.院墙那边是萤火虫/和十一岁的欢笑/我带着迟迟疑疑的幸福/向你叙说小新娘的服饰

例a本应是十二岁的我的广场，这里直接拿表示年龄的词直接修饰表示场所的词；例b本应是一个（孩子）是鲜红的，一个（孩子）是淡绿的；例c本应是十一岁的我的欢笑。省略前例a和例c仍是定中短语，例b是主谓短语。

1.2动词作定语的超常搭配

动词作定语，使中心语更赋有动态感，诗集中出现8例，例如：

a.画下许多因为爱她/而熄灭的心

b.画下一个个早早醒来的节日——上面贴着玻璃糖纸/和北方童话的插图

c.快要熄灭的花/依旧被青草们围绕

“熄灭”本是动词，可以加了表示一种持续的状态，而例a和例c中，“熄灭”分别用来修饰“心”和“花”；例b“醒来”也是动词，被副词“早早”修饰，例中却用“早早醒来”作定语，修饰“节日”，是一种偏离常规的用法。

2.运用比喻的超常搭配，诗中出现32例，例如：

a.太阳是我的纤夫。它拉着我，用强光的绳索，一步步……

b.黄尾的太平鸟，在我的车中做窝/时间的马，累到了

c.长街旁边闪耀着露滴的银钻

例中，把“强光”比作“绳索”，“时间”比作“马”，“露滴”比作“银钻”。这三个比喻本体和喻体直接以定中短语的形式出现，中间只用一个“的”联系起来，更加耐人寻味，可谓是有积极修辞效果的超常搭配。

三、结语

顾城说：“表现世界的目的，是表现‘我’。……只有‘自我’的加入，‘自我’对生命异化的抗争，对世界的改造，才能产生艺术，产生浩瀚的流派，产生美的行星和银河。”因此顾城的诗歌总是以不拘一格的大胆的超出常规的艺术化语言让人惊喜。通过令人目眩的颜色词，新奇的比喻，通感的广泛运用，奇幻的搭配，出人意想的形象，烂漫的幻想，跨度很大的跳跃，诡异的语言搭配，构造了诗人自我的欢快或忧伤的幻想世界。

而其诗歌中出现的大量超常搭配，虽会给读者带来或多或少的理解困难，但是它也使诗人更自然的表现“自我”，是诗人表达情感的主要方式，在读者多次揣摩理解其中的韵味后，回味无穷，更好地达到与诗人“心有灵犀”的效果。

参考文献：

[1]顾城.中国当代名诗人选集·顾城[M].北京：人民文学出版社，2006.

[2]王希杰.修辞学通论[M].南京大学出版社，1996.

[3]王希杰.汉语修辞学[M].北京出版社，1983.

[4]纪正红.广告语言中的超常搭配研究[D].南京师范大学2008年学位论文，2008.

顾城诗集范文第3篇

关键词：清末；北京；文人雅集；诗社

都城的命运总是与朝代和国家的兴亡更替紧密相关。1911年爆发的辛亥革命在清朝统治的同时，也终结了北京作为的历史。其实危机和断裂早已潜伏在王朝的内部，清末的北京文士对此早有预感，由于处于政治舞台的边缘，他们对此无能为力，只能在荒寺古刹的文人雅集中自我放逐，寻求别样的记忆资源，构造一己的精神世界。

政治危机下的文人雅集

清朝京师文人向来有结社雅集的传统，清末此风尤盛。“宣统庚戌、辛亥间，京朝官方结社为乐，多游览题咏之作。”{1}陈衍《石遗室诗话》对此有详细的描述：

庚戌春在都下，与赵尧生、胡瘦唐、江叔海、江逸云、曾刚甫、罗东、胡铁华诸人创为诗社，遇人日、花朝、寒食、上巳之类，世所号为良辰者，择一目前名胜之地，挈茶果饼饵集焉。晚则饮于寓斋若酒楼，分纸即为纪事诗，五七言古近体听之。次集则必易一地，汇缴前集之诗，互相品评为笑乐。其主人轮流为之。辛亥则益以陈庵、郑苏戡、冒鹤亭、林畏庐、梁仲毅、林山腴，而无江氏父子。{2}

在不大关心时局的陈衍笔下，此类诗社雅集无非是承平故事，文人积习，但是在同为诗社参与者的胡思敬看来，诗社却另有一番意味：

庚戌之春，予在京与赵尧生、曾刚父、陈石遗、罗东诸君结访古诗社，月比数会，每会必游，游必有诗，凡前朝遗迹荒烟蔓草人迹所不到之区，吟眺搜访殆遍，亦一时盛事也。次年辛亥，石遗招陈伯潜、郑苏龛、林畏庐入社，皆福建人也；刚父招温毅夫、潘若海入社，皆广东人也。③

陈衍所说的“名胜之地”和胡思敬所说的“前朝遗迹荒烟蔓草人迹所不到之区”，主要都是指天宁寺、崇效寺、慈仁寺、法源寺、花之寺等城南寺庙。它们是宣南士人向来的游憩场所{1}，确实称得上“名胜之地”，但是到了清末，由于种种原因，这些寺庙大多已荒废，只有法源寺、天宁寺尚有可观之处{2}，所以，胡思敬的描述一定程度上也可以说是纪实。但是如果对照胡思敬后来对宣统年间京师士风的评论，就会发现其中强烈的感彩包含着更深一层的感喟：“新政兴，名器日益滥。京朝官嗜好不一，大约专以奔走宴饮为日行常课。”其中“稍能自拔于流俗者”，讲诗词有陈宝琛、陈衍、赵熙、曾习经、罗、黄孝觉、温肃、夏寿田、杨增荦等，讲古文有林纾、姚永概、陈澹然等③，列出的名单与诗社成员基本重合。也就是说，至少在胡思敬看来，诗社的活动具有远离朝市的“自拔于流俗”的意义，而所谓“流俗”，其实是指清末新政。在对新政的疏离中，清末京师文士的结社雅集也获得了某种政治意味。

把清末新政与士风糜烂相联系的，不止是胡思敬一人，郭则也有类似的看法：“当庶政聿新，门大启，而京师声色之场顿盛”，“京朝士夫，依流平进，相安淡泊者久矣。自曹部增设，纷调外吏，争揽私人，而风气一变。光宣之季，长部者强半宗潢，于是梯名市禄者流，相率鹜集权门，缘捷径，而风气又一变。”{4}在胡、郭两人看来，新政增设了各种新官职，专权的亲贵竞相延揽私人，这些都助长了士人夤缘奔竞的风气，以名节或风雅相尚的士风日渐萎缩。梁启超感慨“前此京朝士大夫，朴素如老儒”，今日则“中流社会之人，日相炫以豪华”{5}，士人纷纷争逐于官场。他后来分析此中缘由，亦归结于新政：“光宣之交，各种新式考试杂然并陈，其导人以作官之兴者至浓。”{6}

士风的变迁只是表象，背后是权力结构的变化。新政意味着一套新的制度安排和知识体系，这些都不是士大夫所熟悉的。林獬注意到，“自筹备清单既出，之事皆非督抚所素习，遂不能不参用留学生”{7}，地方如此，中央亦然。宣统年间奔竞于京师权门的多为留学生，刘成禺甚至认为亲贵之所以敢专权，“实归国留学生之为朝官者有以教之耳”{8}。在这样的权力结构中，士大夫必然处于边缘地位。宣统二年（1910）十月，恽毓鼎在日记中写道：“亡国三妖：一东洋留学生，一新军，一资政院谘议局。三妖之中，尤以第一种为诸魔之母。”{9}愤恨之情溢于言表，也透露出普通京官的失落之情。

庚戌、辛亥诗社的主要成员，都没有留学经历。陈衍和林纾都在京师大学堂担任文科方面的教习，陈衍还任学部主事，林纾则未在朝中任职。陈宝琛作为光绪初年清流的代表人物，在蛰居故乡二十五年后于宣统元年（1909）被重新起用，亦不过官复原职，授内阁学士兼礼部侍郎衔，会同礼部总理礼学馆事宜。罗则任邮传部郎中。在新政的官制体系中，这些都是相对低级或边缘的官阶。只有曾习经作为度支部右丞，可谓身居要职，但他“与物无竞，而律己极严”{10}，与一般奔竞之徒迥不相侔。

诗社中值得注意的是三位言官：赵熙、胡思敬和温肃，他们当时都身任都察院御史。在以新政为主旋律的清末政坛，旧制度中的言官的表现颇为引人瞩目。光绪三十三年（1907）三月，御史赵启霖疏劾段芝贵夤缘亲贵，庆亲王奕父子广收赂贿，赵启霖反被革职，朝野为之大哗。三年后，宣统二年（1910）正月，御史江春霖又上书参奏奕，也遭到罢斥。江春霖南归时，京师诗人为之饯行，其中就包括当年春天结社的陈衍、林纾、陈宝琛等人。御史们犯颜直谏弹劾亲贵的举动，受到舆论的普遍称赞，被视为历代言官清议之风的嗣响，或晚清清流一脉的延续。{1}然而，这种以道德批判为特色的政治抗议，除了显示言官个人的人格风采之外，在多大程度上能够影响实际政治却很可疑。清末的亲贵专权是在新政的名义下推进中央集权，其中包含着清议直谏无法撼动的政治逻辑。事实上，在光绪三十二年（1906）的丙午官制改革中，都察院的地位曾一度岌岌可危，袁世凯、端方曾提出裁并都察院，理由是“不合”。这一提议遭到保守派铁良、荣庆等人的强烈反对，他们并且运动都察院御史起哄，“台谏连章劾袁”{2}，以至惊动慈禧，最终袁世凯只好作罢。而时任吏部主事的胡思敬就是反对官制改革的急先锋。③

言官与清末新政的关系还有另外一层。光绪三十二年（1906）七月清廷上谕宣布预备立宪之后，国内就出现了请求速开国会的请愿运动。宣统元年（1906）十二月，各省代表（多为咨议局议员）赴京请求速开国会，请愿书纷纷送达都察院，都察院也为此开议数次，拟请军机处决。御史江春霖专折奏请缩短召开国会期限。{4}与此同时，尚在海外的梁启超也借助徐勤穿针引线，积极筹划将各省驻京代表结成团体，暗中策划和引导请愿运动，以争夺国内立宪运动的领导权。{5}在此过程中，梁启超也与都察院御史建立了联系。宣统二年（1910）夏秋间，康门弟子潘博、麦孺博等人来到京师，积极联络上层人物，运动皇室上层和国会请愿代表，策划开放戊戌，以便为康梁一派公开介入国内立宪运动扫除障碍。言官亦是他们倚重的力量，“台谏诸公如赵熙、温世霖等也相继上奏”{6}。梁启超还通过潘博的关系，向赵熙请教诗古文辞。此时赵熙已是庚戌诗社的核心成员，潘博不久也加入了诗社。梁启超在其主编的《国风报》“文苑”栏中大量刊登诗社成员的诗作，显示了他对言官在政坛影响力的看重。{7}

赵熙在言官中素有直声，宣统二年（1910）春，他继蒋式、赵启霖、江春霖三御史直谏罢斥之后再论亲贵用事案，风节凛然。他也批评新政，思想中却有趋新的一面，对立宪党人的国会请愿表示同情，辛亥元旦作诗云：“庶政不举徒饰貌，如行无马缘车。白眼还加国会党，绿头自进宫门签{8}。万端事可对酒饮，多言我素为人嫌。”{9}末两句透露出对时局无可奈何之感，言官的作用毕竟十分有限。另外两位御史胡思敬和温肃在弹劾亲贵专权方面同样享有清誉，但他们对包括立宪在内的清末新政却完全持否定态度，认为新政扰乱天下，破坏纲纪，有百弊而无一利，仍是从儒家义理和道德角度立论。{10}清末新政在道德上缺少正当性，集权也与立宪分权存在着内在的矛盾，亲贵的一意孤行造成了明显的离心倾向，杌陧不安的政局呈现出分崩离析的苗头。

宣统二年（1910）十月初三，清廷颁布上谕，宣布将于宣统五年开设议院，这对于那些希望次年就召开国会的立宪党人无疑是一瓢当头冷水。梁启超在《读十月初三日上谕感言》中难掩失望之情：“比年以来，一种悲观论弥漫于国中，其稍有知觉之士，曰惟相对唏嘘，谓国必亡、国必亡。夫以现在当道之人物，处现在时局之危机，其安得不令人意丧气尽？”{1}次年（1911）四月十日，清廷成立责任内阁，不出所料，皇室亲贵占据绝对优势，被称为“皇族内阁”，这也标志着中央集权的势头达到顶峰。罗在给梁启超的信中说：“新内阁发表乃如此，殊可哂，然早知如此，不足怪也。”{2}可见其对时局早已不抱希望。在这段朝政日非的时间内，京师文士的诗社雅集活动却异常活跃，他们大多远离政治舞台的中心位置，也知道自己无力扭转王朝的命运，于是选择远离朝市的荒寺古刹举行雅集，以诗酒唱和的方式声气相求。面对即将来临的劫难，他们需要为自身的安身立命寻求另外的依托和资源。

慈仁寺：历史记忆与个人认同

宣统三年（1911）春夏间，辛亥诗社举行了数次雅集，包括二月一日温肃招集于慈仁寺，二月十五日花朝罗招集于花之寺，三月十五日冒广生招集于夕照寺，三月廿七日潘博招集于极乐寺，四月二日曾习经招集于崇效寺，四月九日赵熙招集于法源寺。显然，城南寺庙是诗社同仁雅集的主要场所，罗有诗云：“春明诗社盛宣南，日叩招提啜茗谈。”③从历史上看，自魏晋时期佛教寺庙大规模兴建以来，寺庙就常常成为都城中居民游乐之处。北魏洛阳和唐代长安都是如此。{4}明清两朝，北京的寺庙是最重要的都市生活公共场所。{5}清雍正年间，内城的隆福寺、护国寺与外城的土地庙和花市成为最繁华的“四大庙市”。{6}不过，对于文人士夫而言，那些远离尘嚣的“精庐古刹”却更有吸引力：“都门为人物荟萃之地，官僚筵宴，无日无之。然酒肆如林，尘嚣殊甚，故士大夫中性耽雅者，往往假精庐古刹，流连觞咏，畅叙终朝。”{7}这些僻静的寺庙不仅是士大夫日常游憩之处，同时还隐含着区隔和标示身份的意义。它将朝市隔绝在外，为士大夫的风雅提供了一个纯净的表达空间。

到了清末宣统年间，这些寺庙多已荒废，成了胡思敬所谓“前朝遗迹荒烟蔓草人迹所不到之区”。在这些地方举行的雅集，与承平时节的文酒盛会已经有了很大的不同。由于面对时局的悲观与无力感，场所的选择隐含着一种刻意的自我疏离的姿态：“幽寂如此谁肯到，算有吾徒三五辈。”{8}荒僻的寺庙与落寞的诗人之间存在着一种相互定义的关系，“幽寂”不仅是对寺庙的描述，也是士人自我意识的投射。

当然，仅有姿态是不够的，还必须向其中填充具体的内容。城南的这些寺庙大多历史悠久，历代题咏甚多，形成了内容丰富、流传有序的掌故系统，正如黄后来所言：“累朝掌故，多属于僧窗，一松一石，每有佳话，浮图幢塔，所系尤弘。”{9}这些掌故不仅为后来者提供了源源不断的写作素材，也帮助他们获得了某种历史意识。借助于寺庙提供的掌故谱系以及和前代作者之间的互文关系，辛亥诗社的诗人们让自己在想象中进入历史，在历史中寻找那些相对悠久、稳定而又具有超越性的要素，借以平衡当下现实危机所带来的沮丧和不安。宣统三年（1911）二月一日的慈仁寺雅集，就是一个生动的例证。

慈仁寺位于广安门大街路北，建于明成化年间（1465-1487），乃明宪宗为太后弟所建。原址为辽代报国寺旧址，故民间又称为报国寺。明代慈仁寺为皇家寺庙，规模宏敞，设施豪华。寺内有高达三十六级的毗庐阁，登高远望可俯视西山。又祀有窑变观音瓷像，十分珍贵。{1}清初北京实行满汉分城居住的制度，且内城不准从事商业活动，城隍庙市移至慈仁寺，康熙初年慈仁寺市集繁盛一时，附设书市亦是清初士人流连光顾之地。康熙十八年（1679），北京地震，慈仁寺损毁严重。雍正初年，随着内城护国寺和隆福寺庙市的兴起，加之慈仁寺又距离城中大户较远，市集逐渐荒废。{2}乾隆十九年（1754）对慈仁寺进行了重修，此时毗庐阁已经倾圮。③道光二十三年（1843），张穆、何绍基等在慈仁寺西北隅的空地上修建了顾炎武祠。同治十三年（1874）后，“慈仁寺日就荒圮，顾祠亦渐颓废”。{4}光绪庚子（1900），义和团占据慈仁寺，设坛寺中，“西兵攻匪，炮火横飞，摧残殆尽”，窑变观音亦下落不明，顾祠则幸免于难。{5}光绪三十年（1904），张之洞等以寺基改建昭忠祠，顾祠也被并入。{6}

慈仁寺中最为著名的是元代所植的两棵矮松，姿态偃蹇奇崛，历来题咏甚多。然而由于慈仁寺庙市人迹杂沓，烟火熏灼，这两株元代古松于康熙二十年（1681）后即已先后枯槁。此后寺僧又补种新松，至道光年间即已枝繁叶茂{7}，后又遭芟刈，光绪初年再次补种三株，庚子事变中寺虽毁，松仍在。{8}慈仁寺另外为人所津津乐道的是它与著名文人学者的因缘。首先是顾炎武曾于康熙七年（1668）来京，寓于慈仁寺。其时正当慈仁寺书市鼎盛，顾炎武为撰写《日知录》遍访群书。王士祯也是慈仁寺书市的常客，孔尚任《燕台杂兴》云：“渔洋龙门高峻，人不易见，每于慈仁庙市购书，乃得一瞻颜色。”{9}道光年间参与修建顾炎武祠并组织顾祠修禊的张穆、何绍基、祁藻等人也是后人追慕咏叹的对象。

从历史上看，慈仁寺及其内部设施曾反复经历损毁、重修和改建，作为建筑本身它并不牢固，无法抵挡时间与人事的侵蚀。吸引历代文人的其实是附着在它上面的掌故、传说和逸事，它们显现于文本（主要是诗歌）中，又召唤和制造出更多的文本。当王士祯迁寓慈仁寺时，汪琬曾前往阻止：“子寓慈仁寺，不得不赋双松诗，恐损子名！”王傲然曰：“寓不可不移，诗那可便作。”而后竟写出《报国寺双松赠许天玉》这一杰作。{10}这个有趣的故事生动地揭示了围绕慈仁寺的那些文本得以生产出来的机制。正是这些文本构成了一个相对稳定的历史序列，文本自身也具有穿越短暂的现实而流传后世的潜能，这与建筑的脆弱和人事的流转恰成对照，从而赋予一代代作者某种连续性的历史意识。这几乎构成了中国文人书写名胜古迹的基本表达模式。{1}清末京师诗人选择这些荒寺古刹作为雅集场所，也就为自己暂时营造了一个远离朝市的想象空间，在这里他们可以通过文字进入历史，正如这些寺庙同样是凭借“文章”而流传后世一样：“前朝古刹如遗老，一托文章便可传。”{2}

然而，附着在慈仁寺上的掌故并不会自动地构成清晰连贯的历史，它们内部其实包含着不同的时间层次和价值内涵，作者需要对这些掌故进行选择和组织，不同时期不同的作者会有不同的处理方式，因而不同文本之间乃至同一个文本内部，常常会有复杂而微妙的差异。从时间上说，有关慈仁寺的掌故至少包含了四个不同的层次，最近的是庚子年的劫难，它为抒发惯常的兴衰之感增添了一笔新的故实；较早则是道光年间何、张等人修建顾祠，这是当时士大夫经世抱负和政治关怀的表现③；更早可以追溯到清朝初年慈仁寺书市鼎盛时的顾炎武和王士祯，他们可以作为“国朝”盛世承平风雅的代表，其中顾炎武和王士祯又有不同，前者的遗民形象在清末仍是一个不无敏感的话题；最悠久的当然是元代（一说金代）所植的双松，它们在慈仁寺的掌故中占有压倒性的优势地位，常常意味着超越人事沧桑的持久价值。尽管双松其实早在康熙年间即已枯萎，但它们在历代作者心中仍然拥有难以撼动的地位。显然，这些不同的时间层次往往指向不同的价值内涵，作者需要考虑如何选择取舍并调和它们之间的关系。

宣统三年（1911）辛亥二月初一，在温肃的召集下，辛亥诗社的成员来到慈仁寺举行雅集。参加这次雅集的有陈宝琛、林纾、陈衍、郑孝胥、胡思敬、曾习经、冒广生、林思进、罗和潘博。和往常一样，林纾为此次雅集作图，晚上则饮于广和居。{4}回去后各自作诗，汇集至主人温肃处，后来这些诗作都发表于《国风报》第二年第八号（三月廿一日[4月19日]出版）“文苑”栏。

从温肃的诗中，我们知道当日天气晴好，在慈仁寺基上新建的昭忠祠焕然夺目（“春风二月吉，城南天气暄。我来恣游赏，雕甍换颓垣”{5}），但这些显然不是诗社同人关注的焦点。这次雅集的主题是“访松”，几乎每首诗的题目都有“访松”或“看松”两字，至少从标题上看，访松也是这些诗作的主题，虽然不同作者处理这一主题以及它和其他掌故之间关系的方式并不相同，但是它给每位作者都奠定了一个长时段的时间维度，这一点却是一致的。对于以叙事见长的古体诗而言，这一时间维度提供了基本的叙事线索，其他时间层次上的掌故都可以安放在这条时间线的不同位置上，潘博（弱父）的《慈仁寺哦松图题奉毅夫社长》就是这样结构的。在描写了雅集的基本场景之后，作者写道：

自从开成{6}至宣统，古心阅世占龙鳞。松边轶事固多有，三百年来几杯酒。朱王一去祁何兴{7}，荒载祀亭林叟。十载之前胡马屯，化身大士劫灰燔（寺有窑变观音，庚子之乱毁于兵火）。过来万景尽如梦，尔松须鬣犹翻翻。长安人爱花如海，谁识松间立吾辈。嗟我平生失路人，披图感在双松外。

诗中的时间层次非常清晰。首先是把古松的年代拉远至唐朝，接下来是“三百年来”松边文人的诗酒唱和，然后是十年前的庚子事变。每一个时间层次附带的掌故几乎都是一笔带过，清晰的时间标记呈现的是时间本身的飞速流逝，“过来万景”皆如梦幻一般，真正永恒的是阅尽世变的古松。古松屹立于时间之中的姿态显然也是作者自我意识的一种投射，但是它却不被世人理解。立于“松间”的“吾辈”和爱看花事的市民形成对照，在刻意区隔和标示身份的同时，仍然有一种“失路”的落寞挥之不去。

相比而言，胡思敬的《春日偕陈伯潜郑苏龛诸公访慈仁寺古松并谒顾祠》对清朝的慈仁寺掌故本身着墨更多。在以“遥遥古精蓝，矫矫双松树”起笔后，作者很快便转向对前贤的追怀：

遥遥古精蓝，矫矫双松树。宵深风雨来，麟爪挟之怒。春日美且妍，驰辔宣南路。言寻鲁两生（张文襄咏慈仁松云：俨如鲁两生，偃蹇不可招），设谈掌故。国初有遗老，艰贞胜孔鲋。征车屡叩门，坚卧不肯赴。六拜昌平陵，就此赁庑住。张穆何绍基隐金马，跣足避尘污。九原思古交，诛茆以祀顾。人命如朝菌，韶华不可驻。后死身独劳，遂以石洲。{1}岁久祭荐绝，凄怆感霜露。

借助于张之洞《新春二日独游慈仁寺谒顾祠》中的诗句，胡思敬把松树的姿态与一种艰贞孤傲的道德品格联系了起来，从顾炎武到何绍基都是这一人格的化身。值得注意的是，虽然胡思敬并不回避顾炎武的遗老身份，甚至提到顾氏坚辞不出和六谒明陵的举动，但他着力强调的却是顾氏“艰贞”的人格，避而不谈其抗清动机。与此相应的是，他抽去了张、何二人修建顾祠背后的经世关怀，转而刻画他们避世自爱的高蹈姿态，把祭祀和修禊理解为寄托士人隔代相感和死生相托之情谊的仪式，并为这种仪式的衰歇而感到悲伤。胡思敬在有关慈仁寺的集体记忆中，勾勒出独特的道德谱系，原先处于不同层次的掌故，都统一到一种抽象化的道德人格之上。接下来他提到作为诗社同人的郑孝胥和陈宝琛，从陈的“开天”之谈中又引出对祁藻的追忆。这些逝去的前贤的“忠魂”都汇聚在这座寺庙中，然而，由于寺庙的颓败，他们的命运却不免令人忧虑：

枯僧坐蒲团，何所乞施布。车驾长安还，故鬼失依附。借此妥忠魂，法力岂能护。或传秦大夫{2}，已用为梁柱。只余六孙枝③，时有乌来哺。乌声一何苦，哑哑乱朝暮。

如果寺庙因贫困衰败而法力消失，这些“故鬼”的依附之处又在何处呢？胡思敬没有给出正面的回答，却出人意料地重新回到松树的主题上，而且运用了一个具有讽刺意味的隐喻。作为士人人格之象征的松树，也可能被封官予爵，成为国之梁柱，它会忘记留在慈仁寺中嗷嗷待哺的“孙枝”。士大夫的人格操守与经世抱负本该相辅相成，在胡思敬这里却被打成两橛，他对后者的批判正是他全面否定新政的政治态度的曲折体现，而他精心营造的道德谱系虽然为他个人提供了认同的基础，却因为被抽空了政治内容面临着无处依附的危险，就像那些故鬼游魂一样。断裂带来的巨大焦虑弥漫在全诗的结尾，最后化作一片不祥的鸦声萦绕在古刹青松之间。

潘博和胡思敬诗中的古松都具有相对固定的内涵，而罗《慈仁寺访松谒顾先生祠同诸公作》中的松树却模糊了当代与历史、想象与现实之间的界限：

慈仁双松不得见，阶前郁郁数松在。东首一松作龙势，古阁苍髯异常态。摩挲便作唐物看，历数金元阅年代。

作者明明知道阶前数松不是先前的双松，却有意将其作为“唐物”看待。这是诗人的特权，现实本身可以被想象为文本中的审美对象。罗清醒地意识到，松树也是人间凡物，不可能经久不坏：“人间何物堪久存，况尔苍松能勿坏。”无论是阮庭的吟哦月下，亭林的泪洒明陵，亦或是顾祠的香火不再，毗庐阁的颓败成尘，都不过是历史中的自然现象，一切消逝之后，它们的意义最终只是作为掌故而为后人反复题咏。他剥除了慈仁寺掌故中的政治内涵和道德意义，把这些掌故完全审美化和文本化了：

他年春明罗掌故，各有题诗足搜采。

罗由此获得了一个反思性的位置，从而自觉地把当下写作的文本当做未来的掌故来处理。他主动将自己从现实政治中分离开来（“吾曹合作负苓者，岂有国事容置喙”），而置身于文本和掌故的脉络中，只要“题诗”有资格成为春明掌故，于愿已足。

这些诗作处理慈仁寺掌故的方式各有不同，但其中流露的对现实政治的疏离之感却是相通的。这是清末京师文士以诗社形式聚合的情感基础，同时也构成了他们重建个人认同和自我形象的前提。

陈宝琛与慈仁寺

辛亥诗社同人中，或许陈宝琛与慈仁寺的渊源最深。罗诗云：“陈公三朝过松下，一一贞元谭老辈。”陈宝琛德高望重，与老辈过往较密。光绪七年（1881）辛巳元日，陈宝琛曾与张之洞、张佩纶集慈仁寺顾祠，散步松下竟日。{1}当时陈与二张、宝廷等人好论时政，有“清流”之目。正是在上一年（光绪六年），陈宝琛与张之洞在午门一案中直言敢谏，声誉鹊起。{2}这次元日的慈仁寺雅集，可以想见诸人之意气风发。光绪八年（1882）六月，陈宝琛派充江西乡试正考官，出都前，陈宝琛曾陪同祁藻之子祁世长祭扫顾祠，对谈良久，后有诗云：“长忆别时遗在，顾祠如扫就松风。”③陈宝琛没有想到，这次出都一别就是二十七年。此时法军正侵略越南，不久中法战争爆发，担任南洋会办的陈宝琛因保荐失当而被革职。蛰居乡里期间，陈宝琛对慈仁寺一直恋恋不忘。光绪二十七年（1901）九月，陈宝琛由刘处得知庚子事变中，“慈仁寺今烬，顾祠能独全”{4}。两年后，陈衍自京师归，与陈宝琛谈及曾访慈仁寺松，寺毁而松仍在，“古松历劫供谈麈”{5}，对于远离京师的陈宝琛来说，这也是一种难得的安慰。光绪三十四年（1908）戊申元日，陈宝琛回首往事，二十七年慈仁寺雅集的情形仍历历在目：“慈仁寺前列坐处，卅载追忆真春韶。辛巳元日，与壶公、蒉斋、再同集顾祠，散步松下竟日。似闻双松历劫在，吾道硕果宁终消？”{6}双松历劫仍在，只是当年的意气却已渺不可寻。

赋闲在家的陈宝琛，直到宣统元年（1909）才在军机大臣张之洞的极力保举下被重新起用。{7}重来京华，他历访旧游，感慨良多，赋访旧诗七首，其中《慈仁寺松》云：

慈仁寺燔行十，突见丹碧成崇祠。虬松两三犹旧姿，自我不见常汝危。身历浩劫兀不知，却对霜怜吾衰。吾衰乃有看汝时，昔日同游存者谁？张叟先来闻有诗，可能雪中持一？{8}亭林龛前斟酌之，仰读乾隆御笔碑。{9}

个人记忆在陈宝琛对慈仁寺的书写中扮演了重要角色，整首诗通过自我（“吾”）与松树（“汝”）之间的单独交流，营造了一种主观抒情气氛。这种强烈的自我意识既是主动的选择，同时也是时势变化的结果。光绪初年的同游者除了张之洞外俱已故去，一度声震朝野的清流也早已布不成军，只剩下“吾”独自在亭林龛前洒酒祭奠，在乾隆御笔诗碑前缅想盛世风华。孑然一身的“吾”与劫后余生的松之间隐隐存在着一种对应关系，他们都是历史潮流洗刷后的幸存者。

陈宝琛主观化的个人视角，拉开了他和关于慈仁寺的集体记忆的距离，但是这种距离又不是一种审美式的观照（如在罗那里），而是呈现出一种遗世独立的“孑遗”姿态，慈仁寺松就是它最好的象征。远离政治中心的陈宝琛，在这里表现为一个孤独的沉思者的形象。在陈宝琛为宣统三年（1911）二月一日的慈仁寺雅集所作的《辛亥二月毅夫侍御招同访松旧慈仁寺》一诗中，我们同样可以看到个人记忆如何主导了对慈仁寺的书写：

街西三寺无一存，慈仁独以松留痕。双松成三久代嬗，望古销尽渔洋魂。山光满镜昔登阁，戒公息叟遗孤墩。（毗庐阁久废。同治间，祁文端在寺养疴，戒公和尚为筑阁寺后最高处，以镜摄山影，文端题额署款息叟。）顾阎龛火接凉翠，中有梵籁无尘喧。讵知转眼便泡影，窑像指画同泥洹。（寺有窑变观音像，傅雯指画佛迹，并烬矣。）三松倔强天所赦，物外不动宁非尊？人间何世独也正，后秀足可追金元。（金时双松，国初犹存。今二松皆补植，然亦百余年矣{1}。）欲知未来视过去，诗成图就吾何言！{2}

这首诗用小注的形式引入了同治年间祁藻在慈仁寺养疴的典故，它大约与修建顾祠同时，但却远没有后者为人熟知。③这属于陈宝琛的个人记忆，联系到陈宝琛出都前曾陪同祁世长祭顾祠，有关祁藻养疴寺中的掌故，很可能得诸祁世长之口。另外，胡思敬的诗也可作为旁证，诗中提及陈宝琛“拭涕谈开天”，为同仁讲述祁藻“吟哦二松间，散发展幽步”的场景，显然其他人并不熟悉这段故实。作为顾祠修禊活动的核心成员，祁藻是道咸年间经世士风的重要代表。可以想象，他的故事在曾为同光清流的陈宝琛那里，会引发出如何的今昔之感。前代士大夫风雅和意气早已流散，只剩下松树作为历史和记忆的见证和个人认同的依托。或许是因为这是一首为同人雅集而写的诗歌，这里的个人视角比较隐蔽，作者似乎有意压抑了自己的主观声调，不过我们还是可以在他对松树的刻画中感受到自我表达的冲动。当过去“转眼”便成“泡影”，像松树那样保持“倔强”“独”立的姿态也不失为一种“正”道。更重要的是，在“双松成三”的代嬗赓续中，蕴涵着克服历史之波谲云诡的持久力量，“后秀”也足以媲美金元时代的祖先。或许可以在这个意义上把“后秀”看做陈宝琛的一种自我期许。

慈仁寺雅集后不久，宣统三年（1911）三月底，胡思敬即辞官南下，诗社的活动也渐渐衰歇。时局日非，不祥的预感笼罩在陈宝琛心头，他在送别胡思敬的诗中写道：“亭林伤陆沈，益惧人纪绝。”{4}比王朝命运更让他担忧的是人伦纲纪的灭绝。借用顾炎武的说法，清朝灭亡不过是“亡国”，新政带来的政教体系的变革却是“亡天下”。陈宝琛后来说：“其时朝廷方厉行立宪，异说蜂起，排斥礼教，而皆托于新学。”他本人就任职于礼学馆，虽然这个机构在新政官制中并不起眼，在他看来却承担着“维持人纪”的重任。{5}辛亥革命后，陈宝琛以帝师身份，拒绝“以遗老自诡”，“蹇蹇忧勤，以终其身，完千古君臣正义于垂绝之日”{6}，所谓“君臣正义”，也正是“人纪”的核心内容。然而，正因为旧的政教体系走向瓦解，“人纪”才游离出来成为一种抽象的伦理道德。陈宝琛深知旧的政教体系已经不可能恢复，所以无论是张勋复辟还是溥仪为满洲国皇帝，他都不表赞同{7}，他所做的只是维持这份抽象的君臣“人纪”，而不愿介入任何实际的政治进程。就像他在慈仁寺松上看到了“物外不动”的坚韧，抽象“人纪”也意味着超越具体历史之上的普遍性和永久性。对这种价值认同的坚守，同时即是道德人格的自我塑造，事实上，晚年的陈宝琛正是以松自况的，他喜欢画松，或自题，或贻赠他人，借松树的坚贞砥砺晚节。{1}1932年，陈三立八十寿辰，陈宝琛寄以一诗，首句便是“平生相许后凋松”。{2}

民国成立后，陈宝琛很长时间没有重游慈仁寺。1913年，一个偶然的机会，陈宝琛的福建同乡杨士鹏带来了一幅晚明名臣黄尊素的图卷，绘有慈仁寺前四松及应天（南京）郊坛左右双松：“慈仁习闻但双树，谁识偃盖前交陈？”③晚明时的慈仁寺有四棵松树，而不是人们一直以为的两棵，这让他颇为意外。而等到1927年他再次和友人重访慈仁寺时，慈仁寺三松中的一棵已经枯萎了：

双松代以三，顷来已一枯。虽非元明旧，挺立仍不孤。我昔见松始，中兴正多娱。刹那五星{4}终，寺毁祠亦无。朝市不自保，况此曲瘁柱。澹庵欲留真，岁寒趣为图。缅怀乾隆世，七庙{5}雨露濡。孑遗幸相守，冰雪何岁无。{6}

陈宝琛再次回想起他与慈仁寺的前尘旧事，繁华与欢娱如电光石火，刹那即灭。只是这次他的观点发生了变化，松树不再能掌握自己的命运，如果“朝市”不能“自保”，那么，寺庙、祠庙和松树也在劫难逃。只有在乾隆那样的盛世，慈仁寺才能得到皇恩的润泽，得以修缮一新。尽管陈宝琛仍然着力刻画双松挺立冰雪的形象，但此刻的“孑遗”姿态却少了一份超拔，多了一份落寞。那种被排除在具体政治进程之外的抽象的个人认同，其未来的命运也变得可疑起来。

顾城诗集范文第4篇

80年代以来，四川作为中国诗歌重镇全得于一位重要的诗人。不是他的诗篇如何优秀，而是他对诗歌发展持乐观的肯定态度是独一无二的。记得当年，他为了扶持青年诗人的成长，把崭露头角的周伦佑、廖亦武、杨然、余以建、龙郁等一批又一批年轻人从四川各地借到他操持的《星星》诗刊作见习编辑，这个诗人的名字叫白航，原《星星》诗刊主编。

说的这里，我突然想起这样一个问题，新诗的发展是时代的呼唤，是民族精神的需要，更是文化强国的需要。从历史的角度来看，凡是诗歌繁荣昌盛的时代，就是人民素养最好的时代。像白航这样的诗歌建设者是值得我们去尊重的。因为中国诗歌需要一代一代懂诗的有良知的人去精心建设。（雨田）

诗人白航，今年已经88岁了，他现在每天还在写诗。在他的书桌上，有一个笔记本，上面除了有每天记的日记，还有他最近写的诗。“不在乎发表不发表，就是想写而已。”天气好时，他会到附近大慈寺内的茶馆坐坐，与老哥们儿聊聊天，也念念自己的小诗。写诗已经成为他生活的一个内容和方式。作为新中国创刊最早、也是新中国最有影响力的诗歌杂志之一的《星星》诗刊核心创办人之一兼首任主编，在上世纪七八十年代，白航积极支持、参与推动朦胧诗运动，为当年的青年诗人舒婷、顾城等成为诗坛重要力量，做出自己的贡献。如今，昔日繁华和热闹散去，众人感慨“诗歌边缘、诗人寂寞”，白航则有自己的思考，“诗歌原本就跟寂寞更有缘。一旦过于热闹，诗也就消失了。”

2013年冬，因地铁工程的施行，让成都红星中路二段显得格外拥挤。沿着省文联大门右侧窄窄的小过道，直走不到百米，就来到一个毫不起眼的院落大门口。其中有一栋普通的显得陈旧的楼房里，就有诗人白航的家。60多年前，白航跟随大部队，一路从太原行军到西安、宝鸡，于1949年冬天在大雪纷飞中踏上秦岭，最终在岁末到达四川成都。白航先是在川西文联，后又到四川省文联工作，直至退休。从河北到四川，从青年到老年，白航定居成都，已经有60多年的时光。时间如水滑过，峥嵘岁月远去。院墙外的机器作业轰隆声，与院落内的沉静，形成一种强烈对比。岁末的一个下午，华西都市报记者，在白航家中的小书房里，与这位几乎已经被公众遗忘了的老诗人，老编辑，聊聊那些年，他从事地下革命、随部队辗转大半个中国的戎马岁月，他以诗抒志的青年时光。士兵与诗人，热血与青春，已成生命中的两枚闪亮的勋章。

一、曾力挺舒婷、顾城等诗人

助推“朦胧派”潮流发展

“我如果爱你/绝不学攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己/我如果爱你/绝不学痴情的鸟儿/为绿荫重复单调的歌曲；” “黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”作为上个世纪七八十年代风靡万千读者的朦胧诗代表人物，舒婷的《致橡树》，顾城的《一代人》等，已经成为中国现代诗歌的经典之作。不过，较少为人知的是，舒婷、顾城等人朦胧诗在国内激发如此高的关注，跟当初支持他们的一批刊物及编辑分不开。这其中就必少不了白航担任主编的《星星》诗刊的大力支持。上世纪80年代初，朦胧诗带有强烈自我意识的诗歌，激发了读者的空前热爱，引发诗歌的创作热情。由白航担任主编的《星星》，在支持这些新颖的诗歌流派上，站在了前列，陆续重磅推出舒婷、傅天琳等朦胧派诗人的力作，无疑助推了朦胧诗潮流的发展。

1956年初，白航在四川文联任创作研究组任组长。他回忆道，大家谈到四川文艺的未来发展时，很多人提到，“四川的诗人比较多，诗歌创作是一个优势。但是写诗的人虽然多，但苦于没有足够的发表空间。”于是，白航等人就想到，不如大家办一个诗歌刊物。在大家热情高涨的商议后，集体决定让白航写一份报告，上交给省委宣传部。几个月后，报告被获得批准。白航与同事们，立即搭起编辑班子，征稿和征集刊名的工作立即展开。白航回忆说，“一开始大家认可“星”作为这本诗歌刊物的名字，后来，有人发现苏联有本杂志就叫做《星》，这又出现了争议。后来，大家又觉得，星星每天在天上闪光，很多人都看它，它最明亮，指引着人们的方向，又有诗意，最后诗刊就定名为《星星》了。”1957年1月1日，《星星》首期出版，影响甚大。作为主编的白航，承担了大量的策划、编辑工作。

1986年，为庆祝《星星》创刊30周年，作为刊物的主要负责人，白航组织策划了了“写信评选10位我最喜欢的中青年诗人”活动，影响甚大，关注者众。舒婷、顾城、杨炼、叶延滨等诗人入选。随后，还举办“中国・星星诗歌节”在成都举行，邀请上榜的10大诗人来成都。活动举办得有声有色、风生水起。据白航回忆，当时邀请每位诗人开一天讲座，“门票价5元一张，这在当时是很贵的。但依然没有挡住大家对诗歌的热情。买不到票的青年人，甚至把讲座所在地的文化宫礼堂的门，都挤破了！我们还给他们赔了钱。”不过，门票收入，不仅承担了那次活动的所有费用，作为活动主办方，还能赚了一点。“当年的诗人，和现在最火的明星一样，一下子成为大家追捧的对象。顾城甚至说，要一直讲下去，直到剩下最后一位听众。”

回忆起当年第一次发现舒婷诗作的惊喜，白航说，“舒婷当时还是一个普通女工，业余写诗。最早发现她的是蔡其矫先生，他是我当年在华北联大读书时的老师。他把舒婷的诗歌推荐给我看。我一看，觉得非常好！决定刊发她的作品。在我看来，她的诗歌不光有艺术性，在强调女性独立自主精神方面，思想性和主题性，都非常突出。所以，我是坚定支持她的。另外，还有当时也被称为朦胧诗人的顾城，我们也在《星星》诗刊的重要位置上，刊登过他的诗。”

不过，当时并不是所有诗人都欣赏“朦胧诗”，不少人称它们是“古怪诗”、“看不懂”。伴随着朦胧诗的繁荣，也有一场大辩论。白航也见证了这场诗歌观念大碰撞，成为中国诗歌思想交锋的主要平台，再次确立了自己在中国诗坛的重要地位。据白航透露，“上世纪70、80年代的时候，我去北京看望艾青先生，他私下对我说，朦胧诗他不太喜欢。”虽然艾青是白航敬重的前辈，但在评价朦胧诗方面，白航依然坚持自己的观点，“朦胧诗确实有朦朦胧胧、似是而非的特点。但是，这也是特色，读起来很有味道。在我看来，朦胧、明白、经验、感觉，皆能成诗，只要有新意，有韵味，有思想就行。”这个观点，白航坚持至今。

作为一名与诗歌相伴几十年的诗人，白航说，“我曾经说，诗歌属于妙龄少女、伟岸壮男，也属于痴情老叟，长发婆姨。但是，诗歌与年轻人、青春、理想的联系，有更为紧密的天然联系。”对于喜欢诗歌的年轻人，他说出自己的寄语，“我们的诗歌有几千年的传统，历史上伟大的诗人很多，影响至今。年轻的诗歌爱好者，应该多读我们的古诗。发展新诗，也应该在继承古诗的一些基础上来发展。新诗如何与古诗结合，这是一个很重要的问题。”他感慨说，“古诗是越读越觉得好。尤其是杜甫的诗，更应该多读。既要有实际的现实生活，眼光也要开阔。”

众所周知，顾城后来在生活中酿成重大人生惨剧，成为不少热爱顾城诗歌的一大遗憾。提及此，白航的看法是：“我跟顾城直接交流过多次。除了对他诗歌天才的惊讶之外，在我看来，生活中顾城，就是一个单纯的小娃娃。他现实生活能力很差，后来他出了那种事，肯定是个悲剧。但是我觉得，我还是能理解他内心的绝望。他肯定是没法子了，才会做出那种疯狂而惨烈的事情。”

作为一名敏锐的诗人，白航还曾集中发掘出一批四川民歌。2013年1月，他收集的几百多首民歌，被出版社结集成书《川北民歌》出版。说起来这些民歌，白航说，“上世纪50年代，当时我在川北文联工作。下乡开展工作时，发现当地的民歌非常好。其中的内容，既可以了解民间情况，而其艺术性，又是很珍贵的艺术资源。那些民歌都是口口相传。一般地说，男人很少唱民歌，民歌一般是妇女创作的，妇女在农村都受压迫，特别是青年的妇女。我搜集民歌就是下乡，访贫问苦，50年代的时候，大体南充地区我都跑遍了，常去老乡家里。其实他们本身的语言是很生动的，城里的诗人也该学习。我在川北待了3年，做工时妇女唱起民歌来，一天一夜都唱不完。”

二、革命青春，军旅岁月

千里入川酿成诗

在白航身上，能明显感受到诗人的浪漫气质，也有作为一名革命军人的铮铮风骨。在从事诗歌编辑工作之前，上世纪40年代的白航，怀着一腔热血和激情，只身前往晋察冀解放区，寻求革命之路。他先是加入中共地下党，从事危险的地下革命工作。后参军入伍，在文工团从事宣传工作。说到那段战争岁月，白航停顿了一下，目光悠远。抿了一口茶后他继续回忆道，“我参加革命是1945年6月，日本已经占领了大半个中国了。只剩下云南、贵州、四川三个省，没占领。大家都不愿当亡国奴。我有一个同学，家里人都是中共地下党员。他可以介绍我去解放区去。我当时连正在读的天津市立师范文凭，都没顾得上拿就出发了。当时我还跟母亲扯了个谎，就说自己在外地找到了工作。当时到解放区去，需要经过很多道关，需要对接头暗号。”进入解放区的白航，在冀中军区敌工部当上了一名工作人员。经过训练，白航被派回到家乡从事地下革命工作：在被日本占领的区域，搜集情报。回忆那段日子，白航坦言当时所处的工作环境非常危险，“很紧张、危险。一旦被抓住，那就很可能没命了。首先就要关起，灌凉水啊整啥子啊，最后就把你杀了。”

1948年，白航入伍从军，在中国人民十八兵团文工团从事文艺创作，与战友一起创作、表演小戏剧、广场剧。他曾坐车穿过娘子关到太原前线，体验战斗生活，搜集创作题材，白航对此记忆依然生动清晰，“当时前线正在围攻太原，形势十分紧张，过路的一些地方被敌人用机枪封锁了路段。敌人封锁是一梭子一梭子地打，枪打完了又换一梭子子弹，要想过去就得等换梭子的间隙。”在太原前线，白航第一次闻到硝烟的呛鼻味和危险味，炮弹嘶嘶地从头上飞过，很是骇人。“太原战役是名符其实的攻坚战，阎锡山把西山修了无数个大大小小的碉堡，什么子母碉、梅花碉、铁门大碉，碉碉相通，连队每打下一个碉堡，常常百多号战士只剩下一、二十个，真是‘为有牺牲多壮志’啊！”

伴随着白老的讲述，记者仿佛也看到了那个战火纷飞的年代。“我们的战线在太原的东山上，战士们都分散在前线的山洞里蹲守。在洞山上修了很多钢筋水泥的碉堡，我们就一个一个地攻占碉堡，这个工作是很艰苦的。打下一个碉堡来，一个连队120多个人，能够活下来的人只有几十个，还有一部分人负伤。”这时，白航也看到了战争中炊事员们的辛苦。“炊事员要负责把热饭热菜送去给战士们吃，我们个人可以很快地钻过封锁区，但对于炊事员来说传过去比我们要危险得多。当我们要占领一个地方，要冲锋的时候，一些地方的炊事员还要把包的热饺子和热菜送给战士们吃。他们虽然没有打仗，但也经过了枪林弹雨中的最前线，还有被打死的危险。”目睹了这样的情况，白航有了写诗的冲动，于是他在前线写下了人生当中的第一首诗：《我是炊事员》，来歌颂战场上的炊事员。

太原胜利解放后，白航又跟着部队去解放大西北，从太原向前进军，过风凌渡到潼关，入西安，下宝鸡，长途跋涉，行军艰苦。至今，白航都很爱走路，也很能走路，他说：“这都要感谢那时的锻炼。”1949年12月初，时值大雪纷飞，白航又踏上了翻越秦岭，前往天府之国的“蜀道之难，难于上青天”的蜀道征程。“我和文工团的两位同志杜宾和谢明一起，到兵团最前方的尖刀师――60军的一八师，去体验最有趣的、也最诱人、还多少有些危险的战斗生活。我有幸参加了进入四川的三次战斗：偷袭广元、夜打剑门、早攻绵阳。谢明同志不幸走到家乡罗江时，不幸被溃散的敌人打了一个伏击而牺牲了。”说到这里，白老别过头沉默了很久。“当时我们三个人分配在尖刀团的三个营里，我们是军人，走到哪里都要列队的，即使是跑。有一次我前面一个战士一下没声没息地就倒下去了――正被子弹打中肚子。一次我前面一个人的帽子被子弹打飞，幸好脑袋是完好的，他当时还回头对我做了一个鬼脸。一次夜行军将到绵阳，我们刚走过去，就听到一声巨响，一位教导员的马被地雷炸伤了。”

三、月下觅句，“既不能重复别人，

也不能重复自己”

除了是一位有眼光有思想的诗歌资深编辑，白航自己还是一位优秀的诗人。他的诗歌创作多取材他自己的现实生活，比如有深刻自传色彩的《长城外》、《入川记》、《嘉陵江》，回忆自己早年学习及战斗经历的《华北联合大学》、《在太原前线》、《剑门关之夜》、《车过娘子关》等。这些诗的风格雄健大气，清新质朴，别有一番独特的气质。比如他在《长城外》中这样写道，“大雁 流水 秋风 脚步匆匆 太行山前少人行； 荞麦绿 僧塔白 山花红 沸腾热血青 有夕阳送我过长城；听山歌 两三声 人无影 事无踪 十八盘下流水情 土炕暖 夜灯明”，在《入川记》中，白航则写道，“走入杨慎嘉陵江的水声 走向陆游骑驴入剑门的细雨中 我在‘蜀道难’里吟哦 李白的艰辛 在峡中高唱 杜甫的‘秋兴’ 岁岁年年 翻山越岭 日日夜夜 梦里徘徊 终于从青春年少 变成了一个衰老的异乡人”。

1993年，一本收集白航众多代表诗作的《白航诗选》，由香港现代出版社印刷出版。在自序文中，白航这样袒露自己的心声，“沧浪有言：诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然而本人才趣皆缺，书理皆少，实为憾焉。自从卸下《星星》诗刊的担子后，才有多余的时间和精力，于白日寻诗，月下觅句，是故诗便写得多了些。也便认识到，对待灵感这位先生，绝不能‘守株待兔’，让它‘自投罗网’，要时时事事迎上前去，和它握手言欢，揪着不放，才自会有所悟入。”

谈及诗歌创作的心得，白航没有过多的理论阐释，只是简单表明自己的观点，“不管是诗歌，还是别的什么艺术门类，创作就是要新颖，不能走老一套。既不能重复别人，也不能重复自己。对于一个诗人来说，如果他的语言、句子不是新的，那就干脆不要写。我很喜欢艾青的诗，据是因为，他的诗句除了流畅，语言往往别出心裁，‘不规范’，很有流动性。这是我欣赏的。”

对于新诗发展，白航有自己的深入思考：“我觉得，新诗讲究自由不拘。但是，形式过于散漫也不太好，如果能有个规范，会不会更好？比如能够规定的行数。因为，诗句不宜太长、太拉杂，否则容易失去诗意和韵味。而且，句子长短不一，视觉上，也不美观。而且，用的词句越少越短，表达意象会更有意味和难度。我的想法就是，尽量写短诗，诗意更浓，更有味道，读者也愿意看。”

四、诗歌为帆，白航的人生不“白航”

农历1925年腊月二十一日，白航出生在河北省高阳县一个叫路台营的村庄。白航的父亲当时是一名教师，家里虽不富有，但温饱有余，算是当时的中农。白航自幼勤奋踏实，6、7岁读小学时，就便开始了“劳动课”。白航回忆道：“那时放暑假便和小伙伴去捡柴或给大户摘棉花，记得一次挣了五个铜元，够买两个烧饼的了，捡柴火可很有成绩，能够供给家里煮半年的饭。”后来因为父亲到北京一家小学出任会计工作，11岁的白航也跟着去了北京（当时叫北平），就在父亲任职的朝阳门外六里屯小学读高小。1937年七七事变后，又随父亲就读于天津新开河畔的天津市立师范（北洋大学校址的一部分），直到1945年6月毕业。

1946年秋，白航考取了华北联合大学文艺学院文学系，学校在冀中束鹿县的贾庄和杜科，校长是成仿吾，艾青是文艺学院的副院长。老师有陈企霞（系主任）、厂民（严辰）、箫殷、何洛、蔡其矫等，文艺学院还有丁玲、朱子奇。据白航讲述，“当时这个大学有文艺学院，政治学院，历史学院，艾青是文艺学院的副院长，他教过我大课。抗日战争期间，艾青写了很多抗日战争的诗，很有影响，很有名。我们都很崇拜他。”在华北联大学习期间，白航开始了自己主编的第一个“刊物”――墙报。“在五一节的时候，我们文艺学院出了一个墙报，我是文艺学院的墙报委员。当时办墙报很困难，没有现在的印刷条件，我们就拿着白纸写稿子，在外面墙上挂一张布，然后把稿件都钉在布上，这就算是刊物了。”艾青负责指导学生们办的墙报，于是白航就去找艾青请教，“想要听听他的评价和建议。他说，可以，不过有些文章不新颖。比如说，歌颂不能光用‘红色’，艺术手段要丰富、生动、多样化。艺术性和思想性都要好。他的评价，我听了心服口服，一直记在心底。”

解放后，很多诗人在北京一起聚会，白航也去参加了。到聚会目的地之后，白航听到艾青在喊他，“他们那一桌有艾青、艾青的夫人，还有华北联大的老师和同学。在饭余，艾青先生还赠给我了一句短诗，他很幽默，即兴念出来这首诗，对我一笑：‘白航不白航，只要有方向，一定能到达彼岸。’他作诗，这是表达对我的希望，希望我有所成就，我很感谢他。”

除了艾青，白航与著名作家丁玲也有过一段不浅的渊源。“我们系当时承包了一块地。地附近有条河，名字叫桑干河。河水经常泛滥。丁玲的那部著名的小说《太阳照在桑干河上》，写的就是那条桑干河。她当时也在华北联大，她当时是作家，也是我们学校的老师。我记得，她写了《太阳照在桑干河上》，我们系里有7、8个学生，帮她誊写一遍。其中就有我。她的爱人叫陈明，做饭做的很好，还请我们在他们家里吃饭。”《太阳照在桑干河上》后来荣获斯大林文学奖金二等奖，读者众多，影响甚大。回忆起往事，白航很感慨，“那个年代，条件非常艰苦，华北联大还没有固定的教室、办公室。教员、学生都是住在当地老乡家里。当时还没有校园，誊稿子我们都是分散在老乡家里誊。丁玲也住在老乡家里。后来河北省正定县的一个大教堂，成了我们的校址，才算稳定下来。不过，那段学习岁月，收获很大。”

五、 夫妻相伴55载 “形影相随不分散”

1949年12月30日，跟随大部队的白航，从河北入川来到成都。春节后第三天，前往川北行署所在地――南充。从此，白航结束了当兵的生活，而当了地方干部，当了川北文联的创作出版部主任，这也是白航第一次当“官”，当时他只有23岁。“当时，四川分成四个地区，川东、川南、川西、川北，各个区都有文联。我当时是在川北，搞创作。”此后，白航就定居四川，工作、生活至今，已经快65年了。记者也能明显听出白航普通话中，四川方言和北方口音，已经融合在一起。问他，四川算是第二故乡吗？“肯定是！说起来，我在四川的时间，比我在老家河北的时间还要长。”

白航有两个儿子，大儿子一家在加拿大，大儿子在加拿大国家研究院工作，孙女也已经在加拿大参加工作了。小儿子是打桥牌的职业运动员，以前还代表四川队参加比赛。白航和妻子现在跟小儿子住在一起，但两位老人身体很好，可以自己照顾自己。“大儿子他们每年都会回家，前段时间还把我们老两口接过去要住半年，但我们三个月就回来了，不习惯，还是成都好。”

在白航家中一张桌子上，一幅刚刚完成的水彩画，吸引了记者的目光。一直陪伴在白航身边的老伴邓老师，笑着解释道：“这是我画的，白老师喜欢养花，我就画他养的花。你看，花开了，是不是很漂亮？”卧室外面的阳台围墙，那里摆满了白老养的各式各样的花，即使在冬季，也藏不住满园绿意。邓治德在退休前，在成都美术公司工作，从事美术绘画工作多年。她的画作，朴实淡然，有浓浓的民间艺术风格。 《白航诗选》的封面设计，淡雅高贵，正是出自邓治德之手。不过，邓治德很谦逊，“千万不要把我叫成画家，我就是一个美术工作者。”

顾城诗集范文第5篇

这些出自诗城奉节的著名诗句，承载了十几亿国人的集体记忆，奉节也成了国人诗韵共鸣的载体。在这里，仅唐代诗人杜甫就留下了480多首诗歌，历代著名诗人，如陈子昂、王维、李白、刘禹锡、白居易、苏轼、陆游等，都曾先后留下名句。

奇妙的地域环境，加上诗城所散发的人文氛围，令这座“浸泡在诗歌里的城市”凝结了无数人的神往。

如何将这一国人的意韵共鸣保护好、传承好，一代代奉节人不断延续着文化润城的诗意探索。

诗城之没

2002年1月20日。

奉节人永远记得这一天，无数双眼睛、耳朵等待着那一声巨响――三峡库区第一爆。

这一年，历史的脚步把奉节推向不可回转的节点。

包括奉节人在内的无数三峡儿女，为了国人的长远利益，告别故城搬迁到新的居所，这就是闻名世界的“舍小家、顾大家、为国家”的三峡大移民。

受杜甫、白居易、陆游等爱国主义诗词的影响，这种爱国主义情怀，逐渐在奉节人心中形成一种集体无意识而一代代传承。尽管不舍，但深明大义的奉节人义无反顾地选择了离开，于是出现了一个个的移民先锋。

2003年6月1日，随着三峡水位渐渐上涨，这座“浸泡在诗歌里的城市”在奉节人不舍的眼神里，慢慢“浸泡”在滚滚长江水中。

聚集在岸边的老百姓哭了，时任县委书记刘本荣也落了泪，但他的泪流得很矛盾。

“一方面，我觉得自己是个败家子，千年的古城，就在我手里毁了、炸了、没了。”刘本荣说，“看着老百姓把窗棂捡回去，把砖头搬回家，我心里酸酸的。但一个新城在自己手里建起来，又充满了成就感。”

随后多年，乘船的游客问道：

“船老大，你的老家在哪里？”

“就在水下60米！”

一句简单的回答，让多少人无语凝噎。

2300多年的历史文化和淹没的老城，给奉节罩上了一股浓浓的怀旧情绪。然而，望着这一切行将失去，倔强的奉节人岂能袖手旁观。

他们开始了一场接一场的文化保卫战。

复建载体

“诗城的淹没不可阻挡，但还是有很多事情可以去做，比如老城的复建。”

从那声巨响开始，赵贵林就开始忙活了。这位刚退居二线的奉节县文化旅游局原党组书记，在老城的废墟中穿梭了半年之久。

“我们可以用不同的形式为后人留下一笔财产，建一个诗城博物馆就是我的方式。通过展示各历史时段的奉节人，给历史留下一个横切面。”

赵贵林自筹经费，克服各种困难，谋划了“诗城博物馆”的建设。

“整个博物馆的建设和老城‘大东门民居’的保存，凝结了每一个奉节人的心血。”赵贵林欣慰地说，博物馆最初的建设资金都是亲戚朋友凑起来的，馆藏物件有很多是奉节人捐赠的。

2004年5月12日，诗城博物馆正式开馆，这里已成为奉节人对老城的一个念想。

与民间筹资建设相比，刘本荣的谋划空间更大，在新城的规划中，他设计了十个不同的文化广场，各自表现不同的诗文化主题。在最大的诗城广场，他还将老城的全景照片刻成浮雕，命名为“永远的回忆”。

“少陵广场纪念杜甫，诗仙苑和香山苑纪念李白……”在他的筹划中，甚至拟建的一家酒店，他也“干涉”，要求命名为诗苑酒店，并用诗文化来装修。

“奉节的文化建设要感谢一代代前辈的努力！”如今的奉节县文化广播新闻出版局局长曾学军说，“在此基础上，我们这些年来推出了一个博物馆群的建设，把从老城‘抢’出来的物件儿，分不同的主题予以陈列。”

于是，白帝城博物馆、瞿塘关遗址博物馆、夔门古象馆等相继落成，形成了由七个馆组成的博物馆群。

“对于文化的保存，我们还与县规划局联手，在新城建筑、广场、健身步道等建设上融入诗城的文化特色！”曾学军说，2011年12月10日，县文广新局和县规划局特地出台合作文件，更进一步来谋划新城的建设。

博物馆群、文化广场、各类建筑，使得奉节人睹物思乡，聊慰移民之憾。

当然，奉节在抓文化硬件建设的同时，也同步推进了文化软件建设。

兴办活动

“我们通过举办各种活动、编撰出版各类文化书籍和乡土教材，让诗歌和诗城文化留在人们心中。”曾学军说。

2010年12月16日，第四届中国三峡・奉节脐橙文化节暨首届诗城奉节诗歌节开幕。

来自北京、四川以及重庆的近40位诗人及诗歌理论家齐聚奉节，一睹诗城的文化风采。抱病在床的著名诗人贺敬之特地为大会亲笔书写了会标，中华诗词学会副会长梁东出席了盛会。

在诗歌节上，奉节历经五年时间编撰的《夔州诗全集》于2011年1月面世，诗集收录了742位诗人的4464首诗，按历史朝代分为六卷九册，为读者提供了一个完整的夔州诗读本。

“我们把《夔州诗全集》赠送给来访的客人，同时也赠送给县里的图书馆，农村的农家书屋，让人民随时享受本地文化精品。”曾学军说，“同时，我们还组织和扶持包括作家协会、夔门诗社在内的13家文化协会，通过这样一支文化建设的中坚力量来带动文化的发展，活跃文化氛围。”

2012年2月6号，奉节县实验中学。

“兄弟，你那一箱脐橙……”

台上，奉节人谢子清的诗歌朗诵飘荡在诗城上空。诗词作者是奉节县交通委员会的王英明。

台下，4000多奉节人在悠扬的配乐中感受着诗韵。

这是由县文广新局牵头、各协会协办的“迎春诗歌朗诵会”。

“真的没想到会有这么多人来参加朗诵会，原本以为能来几百人就不错了。”奉节县作协主席杨辉龙说。

从2007年开始，杨辉龙联合各协会文化人，牵头策划了电视节目“书读白帝城”。节目播出后，成为奉节电视台收视率最高的节目之一，也是全市区县唯一一家地方电视台播出的读书节目。

“接下来，这一节目要探索进社区、进学校、进基层，让文化与老百姓贴得更近。”曾学军说。

活动繁荣了文化氛围，让老百姓得以享受其中，而更为深远的探索仍在继续。

联姻旅游

2012年2月16日，奉节夔州古城文化产业园区，一片繁忙的建设景象。

“随着各方资金陆续到位，我们的建设速度逐渐加快，有望年底全部建成，明年初就可以投入运营。”正在工地督查的说。

2008年，为了发展文化产业，奉节县成立了巴蜀旅游文化有限公司，任总经理，并启动了文化产业园区的运作。

旅游业是奉节县的重要支柱产业，为了更好地发展文化产业，奉节县政府拨款750万元，在白帝城风景区建设了这个占地53亩的文化产业园。

“通过搭建一个运作平台，再加上几个文化项目的支撑，依托白帝城风景区，文化产业园的发展前景可期。”曾学军说。

文化产业园区毗邻部级风景名胜――长江三峡第一峡瞿塘峡和白帝庙、草堂湖等文化自然景观，与夔州古城遗址中的重要文化遗存太极亭和文 塔构成夔州古城文化圈。

“灿若繁星的文化旅游资源，为文化产业园区的发展奠定了基础。”畅想未来，显得很兴奋。