他人亦已歌范文第1篇

《我爱幸运七》将台湾云林西螺七崁武术加入逗趣、幽默的手法，呈现出不同以往的现代版武术爱情偶像剧。女主角豆花妹蔡黄汝是云林西螺七崁的后人，取名廖咏七，但她为了自身的广告人梦想只身到台北打拼，邂逅了辰亦儒饰演的男主角。这期间豆花妹的顽固老爸一直不放弃叫她回乡继承武馆的心愿，使得豆花妹跟家人冲突不断。但又因为某些缘故，她慢慢改变了对家乡的看法，甚至开始营销家乡，跟家人一起振兴家乡，誓言要让云林七崁的武术文化成为声名远播的地方特色。看剧情亦儒似乎是个配角，但实际上“打拼”的幕后智囊和动力，正是这位低调的男一号！

令人兴奋的不仅仅是亦儒再次出演偶像剧，已经很久没有唱歌的他这次不但是主演，而且重操歌手旧业为《我爱幸运七》演唱了主题曲！！容易吗？！自从飞轮四海个忙个的，亦儒就再也没唱过歌，成天不务正业主持、演戏，粉丝等了多久才盼到他再度献声啊！

小诱惑小勾搭

亦儒在《我爱幸运七》里没有大规模袭来令粉丝心碎欲绝的吻戏、，跟豆花妹最多就是点到即止的小kiss，但亦儒为这部剧还是奉献出了自己，有事没事就对粉丝一番勾搭！

应广大影迷的要求，亦儒、豆花妹、李相林、杨铭威等主演再次合体现身，在台北、台中两地举行影友会。为了收视率，亦儒毫不吝啬地展现迷人的手臂肌肉线条，还加码动感献唱片头曲《闻七起武》，演唱时还时不时对台下女粉丝眨眼放电。被问到拍戏时印象最深刻的事，他也放下偶像包袱大胆地说：“我每天都很担心该怎么拍，戏中很多倒霉事的桥段，被鸟屎滴到、被车撞、摔下楼梯，就连上山健行都可以被蛇延着鞋子S型爬过，真的是衰到不行！”看他一脸求饶的表情，逗得粉丝们大笑不止。为了提高《我爱幸运七》的收视率，亦儒真的拼了！放豪言只要收视过6.3，“我们每个人都套黄色小鸭的泳裤庆功。”老板，虽然你已算圈内的前辈级演员，但也别忘记自己仍然是偶像啊！

老板的极品女友

他人亦已歌范文第2篇

最值得称道的是郑国江先生对华语乐坛的贡献，四十年来，他创作了2000多首词作，为很多知名音乐人创作词作，像邓丽君的《漫步人生路》、张国荣的《风继续吹》、梅艳芳的《似水流年》、陈百强的《涟漪》和《偏偏喜欢你》、林子祥的《真的汉子》和《分分钟需要你》、熏妮的《故乡的雨》、麦洁文的《莱茵河之恋》和徐小凤的《随想曲》、《风雨同路》等，而这些名曲早已成传世经典。而他亦荣膺华语乐坛金曲奖最多之词作家称号和乐坛至高荣誉金针奖。自上世纪七十年代末至八十年代初，他的作品中共有20首歌曲入选金曲奖，因此成为一名受人爱戴的优秀词作家。

此外，他还热心地投身儿童歌曲的创作当中去，创作很多清新、健康的作品。不仅如此，在画画、书法方面他亦有所建树，并屡获奖项，如今，他又热衷粤曲的创作与推广中，希望尽力做些力所能及之事。

传道、授业、解惑

熟悉郑国江先生的人都知道他是教师出身，基于兴趣、爱好走入了歌曲填词，而且一发不可收拾，创作出很多脍炙人口的佳作。

郑国江先生祖籍广东中山，自父辈起，来到香港，他也是在香港出生，亦在香港接受教育。他1965年毕业于葛量洪师范学院，在师范学院时，他就是个多才多艺的人，曾演出话剧《雷雨》，并扮演二公子周冲。从师范学院毕业后，他在一家天主教学校――伍华书院小学部教书，一教就是三十年，直至退休。

他在伍华书院主要教授英文、数学、美术和手工，三十年来，教授的学生不计其数，早已桃李满天下。郑国江先生教育学生自有一套方法，就是严松结合的理论。在课堂上对学生要求很严格，而下课后则对学生很宽松。如此，学生在课堂上专心听讲，考试时也能取得优异的成绩，而在课余时间，郑国江先生充分给予学生自由的空间，让他们尽情发挥自己的兴趣、爱好。如此，学生亦十分敬重他，而他也十分关注学生的成长。

郑国江先生退休后对教学的热爱仍然有增无减，在区瑞强音乐室和香港浸会大学教授填词课。据郑国江先生介绍说：“一周一堂课，在区瑞强音乐室有十几个学生，在浸会大学有二十几个学生，而年龄都在20―30岁之间，每堂课后都布置作业。”可以看出，郑国江先生是个极富责任的老师，并不仅仅在课堂上认真传授知识，在课外也积极与学生互动，希望学生真正将知识了解透彻。

“其实，我是将填词当做一门艺术、一项寄托，以抒发内心感受，调剂紧张生活。”郑国江先生如是想，也希望学生如是思，如此，才能填写出更多优秀的作品。

三十余年的教师生涯，郑国江先生很好地做到了传道、授业、解惑，耐心教授学生，为学生营造一个轻松的教学环境，并努力成为学生的良师益友。所言所行，彰显了教师应有的风范与精神。

蓦然回首、灯火阑珊

如果说，身为教师的郑国江先生给人们展示的是一本正经的形象，那么在他所作的歌词中，可以找到他率真、活力的一面。

自从1978年活跃于填词界，郑国江先生为华语乐坛创作很多脍炙人口、耳熟能详的金曲，并于1979年在十大中文金曲颁奖会上获三个奖项，从此之后，每年的十大中文金曲评选，他所作的词均会入选。1981年，有五首歌曲入选，1982年，有四首歌曲入选，1978―1984年，郑国江先生所作歌词共入选20首，成为香港获金曲奖最多的作词家。而他更于1990年获得填词家奖、1992年获得乐坛至高荣誉金针奖，如此荣誉和奖项数不胜数，但在荣誉面前，郑国江先生还是那么朴实、平凡。

源于自小对诗歌入迷，郑国江先生热爱填词这门艺术，并将这种热爱发挥得淋漓尽致。他将佛教、天主教的曲填粤语词，赋予这些曲调新的风格、新的面貌，并一举获得音乐人的赞赏。同时，他亦将英文歌曲填入中文、粤语词，而这同样获得世人的认可。

细读郑国江先生所填之词，多以蓝天碧海、微风小雨、花草树木、天虹等自然风景入题，感觉隽永清新，很有诗意，并侧重向往舒闲自在，是位不折不扣的自然派词人。而这从他为梅艳芳填写的《消失的脚印》、为陈百强填写的《有了你》中初见端倪。在《消失的脚印》中，郑国江先生如是写道“愉快海鸥蓝天中追逐浮云/浮云飘过轻抚我心/缘份已尽情义似是浪退未留痕/为何寻找那沙滩/消失的脚印/悠悠海风它给我的心千个吻”，而在《有了你》中，则为“有了你顿觉轻松写意/太快乐就跌一跤都有趣/心中想与你/变做鸟和鱼/置身海阔天空里”。因为郑国江先生的性格较飘逸闲情，而他亦将这种飘逸闲情赋予作品之中，如此，他的作品总是透出清新诗意。而他亦擅长用这种清新的手法表现少男少女的情怀，如在谭咏麟的《小风波》中，郑国江先生写出了小情侣的闹别扭：“还愿你再约我/到公园等我/忘掉了往昔开始过/其实我共你好知心好清楚/愿此际你在想我/其实我与你过往真开心过/留住那笑声于心窝/其实我共你早交出心一颗/应该带笑入爱河/共堕爱河”。而在刻画较成熟的爱情时，有时他亦以这种清新自然的笔法入词，这令他笔下的爱情在甜蜜之外，也富有轻松自在的生活感，

除了情词外，郑国江先生也写了不少励志或温情的作品。如为电视剧写的《阿信的故事》，是他填写众多词中最受欢迎的歌曲，而歌词也朗朗上口：“云与清风/可以常拥有/关注共爱/不可强求/不强求不强求/永远等候/如必需苦楚/我承受？命运是对手永不低头/从没抱怨半句不去问理由？成功只有靠一双手？”从歌词中可以看出，郑国江先生一方面表现了励志的主题，另一方面，也恰如其分地表现了戏中主角的精神。诸如此类的填词举不胜举，而这些词曲均朗朗上口、回味无穷，在华语乐坛有着一定深远的影响。

不仅如此，郑国江先生还创作了大量的儿歌，他形象地运用比喻和鲜明的色彩，以浅白的口语启发儿童的想象力，且歌词清新、健康、通俗易懂。他创作的《哆啦A梦》、《IQ博士》、《小时候》和《小太阳》等给许多孩子留下了深刻的童年记忆。

如今，郑国江先生又投身粤剧的创作之中，而粤剧亦是他从小就喜爱的，为了更好地创作粤剧歌词，去年，他在八和粤剧学院专修粤剧编剧课程，并顺利通过考核。而他则将粤剧名段重新填词，填写出适合儿童歌唱的词曲。“为粤剧儿童编写词，是因为如今很少有适合儿童这个年龄层次演唱的粤剧，诚然，粤剧需要传承，但是我更希望儿童能演唱适合自己年龄的歌曲，让他们拥有自己的个性。”郑国江先生说，“而粤剧现在不是那么流行，因为懂得欣赏的人不多，那就需要从小灌输粤剧的基本知识，培养儿童对粤剧的兴趣，让他们懂得如何欣赏粤剧。”

日前，郑国江先生在香港伊丽莎白体育馆举办“郑国江40周年名曲-巨星演唱会”，很多巨星纷纷到场，演唱由郑国江先生作词的金曲，这些金曲歌词优美、流传经典，为大家所传颂。

自从1978年活跃填词界，郑国江先生创作了2000多首词作，并为香港音乐贡献出大量的优秀作品，其中像邓丽君的《漫步人生路》、张国荣的《风继续吹》、梅艳芳的《似水流年》等。也因为他在填词界作出的贡献，各种奖项和荣誉纷至沓来，在这些称赞面前，郑国江先生回归自然、清新，从不自我评价，他认为只要尽力做了，能过自己这一关就满意了，至于别人如何评价，并不去理会。率真之性情溢于言表，源于兴趣、爱好，郑国江先生踏入填词界，并为华语乐坛创作数不胜数的耳熟能详之歌曲，对此，他一笑而过，在他淡淡的微笑中，我们仿佛看到他澹泊、豁达的心境。

后 记

郑国江先生是一位多才多艺之人。除了在填词界有一定的影响力，在书法、绘画领域亦建树颇多。

据郑国江先生介绍，其实他喜爱美术多于音乐，很小的时候，希望日后自己可以成为一名画家，并拜师学艺，但当时的老师希望他将绘画当做一项兴趣，而不要当做人生的职业，因为这样，才更有绘画的兴趣。同样，郑国江先生亦将填词作为自己的一项爱好，而非职业，他认为他的职业就是老师，其它所有的专长都是兴趣、都是爱好，也正基于这一点，他在创作上才能灵感迸发、思绪如行云流水。

而他的书法则是在香港中文大学校外课程上所学的，“我在香港中文大学校外课程班上了很长时间的课，学习山水画、花鸟画、人物画等等。”郑国江先生如是说。也正因为他勤奋好学，书法也取得了很好的成绩。在第三届海内外中国书画篆刻大赛暨精品展上，他的国画作品荣获了二等奖。

学无止境。郑国江先生在不同领域、不同范畴内均有涉足，而且将这些都当做自己的兴趣、爱好前去经营，同时，又以谦虚的态度面对新的知识，而他亦以“活到老、学到老”为自己不断学习的动力，进而汲取更多的知识。

“我想，如果一首歌能带出一种常青的信息，突破时间的限制，那就是歌曲最理想的境界。”这是郑国江先生经常说的一句话，而他亦努力将这种长青、活力的气息通过词作展现出来，赋以自然、飘逸、洒脱之情景，为听众展示心目中最初的梦想。这是一种享受、亦是一种意境。

他人亦已歌范文第3篇

论文关键词：北宋；临江三孔；诗歌创作；特征；从容自道

“临江三孔”即北宋临江军孔文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟，号“三孔”¨，江西峡江人，主要活动于熙宁、元丰、元韦占、绍圣时期，黄庭坚诗云：“二苏上联璧，三孔立分鼎”(《和答子瞻和子由常父忆馆中故事》)，把“三孔”与“二苏”并提；苏辙亦有诗云：“时有江南生，能使多士服”(苏辙《次韵孔平仲著作见寄四首》其一)。可见，他们在北宋有很高的文学地位。但“三孔”文名在后世有所低落，因此，鲜有论之。其实，当时他们不仅是政界要人，而且是文章大家，平生著述极为丰富。现存有《清江三孔集》，其中有孔文仲诗10首；孔武仲诗7卷，其中古体诗180首，今体诗480首；孔平仲诗9卷，其中古体诗181首，今体诗376首，诗戏215首。

他们的诗正如武仲在《兴国僧房诗序》里说：“于闲暇时作为歌诗以自娱……感于物、动于心、发于言，不为讥嘲以忤群众，从容自道而已，亦诗人之志也欤?”这既体现了宋人对诗歌本身看法的变化，更反映了宋人以达观的人生态度获得安然自适的生活和心境。因此，“从容自道”、“歌诗以自娱”的诗歌主张，促成了“三孔”诗歌特点的形成。

一、题材日常生活化

“三孔”诗歌以题材划分，有反映民生疾苦诗、政治诗、日常生活诗、行旅诗等，其中尤以日常生活诗为“三孔”诗歌题材的最大特点。清翁方纲《石洲诗话》谈到宋诗重实用价值，着眼在诗歌题材的大处，而就三孔诗中的题材来看，则更日常化、个人化、人文化。如平仲《使纸甚费》、《狂犬》、《子明棋战两败。输张遇墨，并蒙见许夏间出箧中所藏以相示。诗索所负，且坚元约》、《书所见》、《元丰四年十二月大雪郡候送酒》诗；武仲《钱穆仲(父)有高丽松扇，馆中多得之者，以诗求之》、《内阁钱公庞惠高丽松扇以梅州大纸报之，仍赋诗》、《书馆买粟饭，取问门水以接昼饥》、《读王逢原文，奇其才，择其甚精者，录为一编》等等，以诗歌形式写“我”之所见所闻所历，正所谓“从容自道而已”。

“三孔”人文活动的丰富，决定了他们诗中人文题材的丰富。平仲喜下棋，且棋艺颇精，因而关于“棋”的诗歌颇多。如《郧阳观棋》、《一胜篇》、《再胜篇》、《承君输棋八路》等。平仲诗云：“欣然趣自得，其乐胜书画”，既将下棋视作为一种智力活动，同时对峙的棋局又往往使人联想到社会人生：“初味若恬淡，锋交渐纵横。攻南意窥北，翻复乃人性。

计虑临纪出，或从死中生。勇者喜见色，怯者噤无声。谁云一枰小，斗智亦已精。”(《郧阳观棋》)在人生失意时刻，下棋也成为诗人不问荣辱、寻求超脱的方式之一：“平生疏野得江湖，岁暮西斋拥一炉。雨滴空邻阶如自语，风吹长木更相呼。世间宠辱收棋局，楼上光阴人酒壶。近日睡时全无梦，攀缘狂想自知无。”(平仲《西斋冬夕》)此外，“三孔”集中其他人文题材的作品如观书画，有武仲《观钟离中散草书帖》、《秘阁观唐法帖呈同舍诸公》、《子瞻画枯木》、《阴山七骑图》等；平仲《唐林夫累惠书，字法绝精，以诗谢之》，《梦锡惠墨答以蜀茶》等等。

“三孔”以日常生活人诗，还体现在日记体、记事体诗作上，这些诗作常常或直接以日期、事件为题，或明确言明作诗记文之目的。如武仲《雷亭四言》、《儿归行》，平仲《日出》、《二月一日》、《收家书》、《鸡冠》、《十月二十一日夜》等等。“三孔”诗歌题材的这种日常生活化，说明诗歌已经成为“三孔”生活中经常运用的一种表达形式。

二、喜以文为诗

“三孔”在诗歌创作中强调“我”的存在，自我的重要性凸显出来，在诗中借用了文的表现方式，即“以文为诗”。主要表现在以下三个方面：

其一是使用虚词。平仲《送从道》诗云：“去年风云搅天暗，君马区区之海涯。今年苦寒又访别，正是去年行役时。信阳虽远重来得，小桃常探春消息。如今官满去不返，又见花开谁记忆。”“又”、“正是”、“虽”等虚词的使用，使全诗意脉连贯而显豁。虚词的使用，还可以增加诗歌音节及内容上的转折顿挫。如文仲《将至南都途中感旧二首寄钱穆父》之其二“书凭去雁虽无便，路出名师亦有缘”中的“虽”、“亦”；武仲《广济道中》“蔫黄犹是旧时叶，格磔稍闻新岁声”中的“犹是”、“稍”；平仲《适值刘从道供奉往信阳镇用前韵送之》“别恨不须青草色，归期当及水桃香”中的“不须”、“当及”，都属于这种用法。

其二为造散语。平仲《因读黄鲁直所与周法曹诗，诗与字俱好，以此寄之》就表现出一种散文化，这种散文化使诗歌在叙事、状物、抒情等方面明白而又详尽。又如平仲《小庵诗》：“石为道，旁植冬青不死之灵草；跨水为桥，上有百年老木之清阴。小庵又在北墙北，花竹重重深更深。公余竞日无一事，卜此佳趣聊栖心。明月为我迟迟不肯去，清风为我渐生好音”。这里长短不一之散句，取得了错落有致的效果，并与诗人愉悦自得的心情相映衬。

其三是吸取散文的叙述方式。平仲《述鸥》诗云：“水滨老父忘机关，醉眠古石红蕖间。绿波荡漾意不动，白云往来心与闲。有鸥素熟翁如此，命侣呼俦就翁喜。相亲饮啄少畏避，自浮自沉不惊起。渔人窥之即谋取，手携罗罔来翁所。群鸥瞥见皆远逝，千里翩翩一回顾。鸥不薄翁翁勿疑，避祸未萌真见机。渔人罗罔不在侧，敢辞旦夕从翁嬉。”诗作写《列子》卷3中的一则故事，并保持故事基本情节，叙述方式也一致，只是变换了人物的身份。平仲将这则故事实现了从文到诗的转变，全诗意脉连贯，语序正常，语言疏朗而流畅。

三、重视蕴含学识

文仲在给司马光的信中谈到：“学积于内，则文发于外。积于内也深博，则发于外也淳奥，则夫文者虽不学焉，而亦可经兼得之。学不充于中，而徒外事其文，则文盛于外而实困于内，亦将兼弃其所学。”(见司马光《答孔文仲司户书》)平仲有《读江庵集》诗：“煌煌一匹锦，烂烂五色笔。始从何处得，怅此梦中失。淹也虽善文，葳蕤少筋骨。譬人气不深，往往多奄忽。晚年既富贵，外学仍老佛。”这些都说明他们兄弟俩重视内在修养及学识的积累，强调其在文学创作中的重要性。苏辙《次韵孑l武仲学士见赠》诗云：“羡君耽读书，日夜论今古。虽复在家人，不见释手处。意求五车尽，未异双目苦。蓬莱倚霄汉，简册充栋宇。学成擅困仓，笔落走风雨。”这也描述了武仲耽于读书的情形，同时也表明武仲的文学创作得力于学养的事实。

“三孔”重视从儒学中吸取营养，以学问为诗的观点，且贯穿于创作过程中。试以平仲诗《和经父寄张绩二首》为例：“解纵枭鸱啄凤凰”，见《庄子秋水》，“但知斩马凭孤剑”，见《汉书·朱云传》，“岂为摧东避太行”，见曹操《苦寒行》，“失之垂翅合南翔”，见《后汉书·冯异传》，“鸾凤托巢虽枳棘”，见《后汉书·仇览传》，“但存漆室葵心在”，见《列女传》，“莫学荆山玉泪哀”，见《韩非子》，“倚伏万端宁有定”，见《老子》，“塞翁失马尚归来”，见《淮南子》。这两首诗运用典故与现实的情况相融得恰到好处，表现出鲜明的倾向性，全诗以筋骨思理取胜。

四、长于次韵、杂体、集句

次韵诗、杂体诗是“三孔”诗歌创作的另一特色。这些诗歌的创作带有“自娱”和竞技的意味，同时也是对自身语言能力和学问积累的挑战，如平仲药名诗一首题为《再作药名诗一首寄宜父，并用本字，更不假借。此诸名布在本草中，虽或隐晦，然以为不当但取世俗之所知而遗其所不知，亦君子之用也。至于搜索牵合，亦可以发人意思而消磨光景，请宜父同作》。另一首题为《宜甫寄示庐山高药名诗，亦作一首奉酬。不犯唱首，兼用本字，更不假借》。

据此可见他对药名诗的认知。平仲杂体诗也很别致，《诗戏》中有杂体诗170首，其中有人名诗、集句诗、八音诗、四声诗、藏头诗、药名诗、药名离合诗、离合诗、离合转韵、六字诗(数字诗)、郡名诗、笔画诗、回文诗、星名诗、卦名诗、藏字、词、句诗等等。这些离奇古怪的诗都要有学问功底，在今天看来这种诗无非是游戏之作，但在宋人眼里却看成是非等闲之举。

“三孔”的集句诗，亦表现出他们的学问功底，而平仲的文学成就最高。孔毅甫常集句赠东坡，东坡曾戏称：“羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿”。对孔毅甫的集句诗《寄孙元忠》也很感兴趣，称它为“殆不减《胡笳十八拍》也(此处指王安石18首集句诗)”。集句诗当时以王安石写得最好，《竹坡诗话》拿他与王对比，由此可以看出，宋人诗话对平仲诗歌的评价基本集中在其集句诗和药名诗的创作上。平仲这种集句诗很多，其集句有集《文选》句，集杜甫句等，尤以集杜诗更佳。如《寄孙元忠》其二诗：“抱病江无自首郎(杜甫《承闻河北诸道节度使人朝欢喜口号绝句十二首》其七)，秋风此日晒衣裳(《七月一日题终明府水楼二首》其一)。看我形容已枯稿(《苏端薛复筵简薛华醉歌》)，此岂有意仍腾骧(《瘦马行》)。一官羁绊实藏身(《寄君》)，富贵于我如浮云(《丹青引赠曹将军霸》)。致君尧舜付公等(《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄递呈苏诶侍郎》)，几时高义排金门(《寄柏学士林居》)”。句句出自杜诗而又表达了自己倦于官场、无意仕进的心性。如出诸己，而无掇拾之迹。苏轼作《次韵孔毅父集古人句赠五首》云：“前生子美只君是，信手拈得俱天成。”对平仲的集句诗给予了很高的评价。

五、推崇李杜与“从容自道”

武仲、平仲都很推崇杜甫。平仲《题老杜集》诗云：“七月鸱号乃至此，语言闳大复瑰奇。直侔造物并包体，不作诸家细碎语。吏部徒能吧光焰，翰林何敢望藩篱。读罢还看有馀味，令人心服是吾师。”武仲《读杜子美(哀江头)后》也说：“自晋宋以来……余固喜诗，愿以子美为师者。”平仲诗是从杜甫诗歌艺术集大成的角度来谈，武仲文涉及的是杜甫诗歌所包含的思想意义及杜甫的人格魅力所在，将杜甫的忧国忧民意识提到首位，认为看不到这一点，就‘不谓之知子美也’(《读杜子美(哀江头>后》)。这两方面基本代表了宋代诗人对杜甫的看法，也是他们推崇杜甫的原因所在。

平仲作诗受杜甫的影响，就诗歌内容而言，他学习杜甫，创作了一些反映民生疾苦的诗篇，如《长芦咏蝗》、《和常父湖州界中》、《夏旱》等等。其中《夏旱》诗云：“我愿蛟龙卷此水，洒落东南救焦死。又闻戎泸方用兵，战车甲马穿云行。安得疏江拥三峡，余波末流灌百城。分支引派人南亩，尽使枯槁得复生。志大心劳竟何补，仰视云汉高溟溟。吾徒禄食固可饱，更愿眼前无饿莩”，与杜甫“安得广厦千万问，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山，呜呼何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”(《茅屋为秋风所破歌》)的情怀和精神何其相似。在艺术表现手法上不相上下，也有借鉴。如平仲叙事诗中的细节描写，《常父寄半夏》诗写接到武仲寄来的半夏后，儿女们急于尝试的情形，全文采用白描手法，生动亲切，类杜甫《北征》诗中的细节描写。此外，平仲诗还学习了杜甫律诗语序变换的特点。平仲《m占》诗云：“红破露花将引蝶，绿深烟柳已藏乌”，“红破露花”，“绿深烟柳”的常规语序应为“露花破红”“烟柳深绿”将“红”与“绿”提前，重点强调给自己突出印象的色彩视觉。杜甫此类诗句有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”(《秋兴八首》其八)；“青惜峰峦过，黄知枯柚来”(《放船》)等等。从句子结构上看，倒装使两句诗都避免了平板、浅露，获得了语峻而体健的语言效果。

除对杜甫的推崇外，平仲还有诗赞叹李白的诗风，表达向往之意，如《李太白》、《李白祠堂二首》等诗。平仲还有诗师法李白处，其中《疾国偶成呈介之》诗云：“吾生十五犹孩童，胸中胆气摩天开。”黄庭坚评平仲诗日：“气与神兵上斗牛。”(《次韵和答孔毅甫》)李白诗以气胜，其气奇，其气逸，其气壮，意象丰富，比喻生动，都可以在平仲诗中找到影子。在宋代尤其推许并学习杜甫的风气下，平仲的师法李白无疑是异于时人的举动。

然而，正如武仲《兴国僧房诗序》所说“作为歌诗以自娱”、“从容自道”，在《阁下观竹笋图》亦云“贪得以记忆我，俱非贤达心”，强调的都是“我”的存在。由“我”出发，武仲、平仲在文章中更多的是对文学作品独特性的追求。《苕溪渔隐丛话》卷29《冷语夜话》云：“盛次仲、孔平仲同在馆中，雪夜论诗，平仲日：当作不经人道语，日：斜拖阙角龙于丈，

他人亦已歌范文第4篇

花繁似锦，泠泠娇态。她亦独坐在那，指拂细弦，青丝流转绾作堕云髻，玉钗没入，歌吟如靡，泪眼盈盈。已不曾记否歌中所唱，只是隐隐吐词，想来是如此。

“君毙沙场，妾亡厢房。”

许是一番梨花带雨，她止了弦，柔荑禅过了云袖，抚发起身。流转的青眸瞥见房前桃花娇艳，举步匆匆，拾阶而上。不料步履踉跄，落阶昏厥。树后俊影见势，现身怀抱，眉峰俊朗，体格健硕，神形倒与君几分神似，只是君已亡。

暮至。归鸟徐徐，鸦雀声频，梨花树下孤琴，仿若依然有君伴妾拂弦浅唱，曾记花田桃源间，一壶美酒，一曲菀辞，凑得一对神仙佳侣。男耕女织，虽无子女承欢膝下，却亦声声笑涟。

只是匈奴侵国，君无奈充军，他许诺定会平安归返，她许诺定会在此痴痴等候，妾目送君提剑而去。妾轻抚小腹，翌日，她已身怀有孕。

夜幕空屏间，妾嘤嘤歌曰：

“任是舟上几度别，合欢殿间了相随。啼鸟惊残梦，飞花搅独愁。君赴沙场几年，吾亦待他几年。揉尽了胭脂欲遮瑕，却是零落花期花亦在，最是倾城柔情妩媚骨，落尽繁华血泪染霓裳。不知君去何年，归何年……”

日复一日，流年似水，曾经如花美眷，已是面色苍苍人憔悴，儿虽无父，出落挺拔，妾勉起涟涟笑靥，怀看儿与其父如此相似。

流年似水，依旧一曲菀辞。

那日依旧艳阳如焚，妾依旧抚琴吟唱，儿舞剑习武。

“螺黛温舒暖了几痕绛勾挪开柔青鸦色，泉中碧玉莲蓬已如枯枝残叶，略舒郁结愁容敛衽已如宫闱眸前深邃瓷容宛若璧人。”

妾惊，虽已十年未曾会面，那沉沉的音色亦不忘却，惟见男子身披断甲，长发披散，面色憔悴却是带着伤痕，倚于门上。

他人亦已歌范文第5篇

关键词：公莫巾舞；歌行；通假

中图分类号：J802文献标识码：A

沈约《宋书》中，录有《公莫巾舞歌行》①一文，只有308个字。但是，长期以来，语义不明，不知所云。意图破译者，不乏其人。而影响较大者，一是逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》一书中为《公莫巾舞歌行》所加按语。认为“此曲当是西汉人形容寡妇之舞诗。其辞与后人咏陶婴之黄鹄曲极相类似也。” ②二是杨公骥先生《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》，认为此篇主旨乃是母子离别之辞，儿子外出经商，母子含泪作别。“它已经有了简单的故事情节，有了两个‘人物’（母与子），已具备早期歌舞剧（二人转，二人台）的样式。如从发展过程来看的话，那么，汉代《公姥舞》一类的歌舞剧，乃是我国戏曲的前身。”“不难看出，巾舞是我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型。在中国戏曲发展史上，它具有重要的价值。” ③其后，赵逵夫、姚小鸥、叶桂桐、张洪宏诸先生也有研究文章，④或者认为叙演儿子远方戍守三年，是与公、姥告别，乃是歌舞剧的演出脚本；⑤或者认为诗写妻子思念远行丈夫，只是一般歌舞，而非歌舞之剧。⑥对于上述观点，赞成者宣称谜底已经昭然，可谓填补学术空白，洵是功不可磨；⑦否定者则是质疑驳难，意图从新的角度加以破译。⑧总之，对于《公莫巾舞歌行》，迄今为止，仍然分歧甚大，很难说有一个令人完全满意的解读。对此，笔者留意有年，有时亦觉豁然开朗，曾发表过研究心得⑨。但是进而细思，仍有迷惑。在此基础上，笔者进一步考证，乃成此文，敬祈方家雅正。

《公莫巾舞歌行》最早见于沈约编写的《宋书》中，原文竖排，仅只17行。其中12行，每行18字；其中4行，每行19字；另有1行，16字，总共308字，即是：

吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾哺声何

为茂时为来婴当思吾明月之上转起吾何婴

土来婴转去吾哺声何为土转南来婴当去吾

城上羊下食草吾何婴下来吾食草吾哺声汝何

三年针缩何来婴吾亦老吾平平门淫涕下吾何

婴何来婴涕下吾哺声昔结吾马客来婴吾当

行吾度四周洛四海吾何婴海何来婴海何来

婴四海吾哺声熇西马头香来婴吾洛道吾治

五丈度汲水吾噫邪哺谁当求儿母何意零邪

钱健步哺谁当吾求儿母何吾哺声三针一发

交时还弩心意何零意弩心遥来婴弩心哺声

复相头巾意何零何邪相哺头巾相吾来婴头巾

母何何吾复来推排意何零相哺推相来婴推

非母何吾复车轮意何零子以邪相哺转轮吾

来婴转母何吾使君去时意何零子以邪使君

去时使来婴去时母何吾思君去时意何零子以

邪思君去时思来婴吾去时母何何吾吾

对于此文研究的分歧，主要集中在两点：一是究竟是一部歌舞剧（或歌舞剧雏型）呢还是一首诗歌？二是所写内容究竟是什么？是寡妇悲叹、儿子经商远行、儿子外出打仗、妻子思念丈夫，还是写母子久别重逢的复杂感情？

因为308个字的原文共17行竖排之后，又有一行竖排7个字，亦即：“右公莫巾舞歌行”，万万不可忽视。按沈约《宋书》的编排体例，每篇总是先录原文，然后说“右┉┉”，指出题目是什么。那么，这7个字显然是说：原文的题目是《公莫巾舞歌行》。由此题目，显而易见两点：一者舞名是“公莫巾舞”，二者歌诗为“歌行体”，应该是有关“公莫巾舞”的一首歌行体的诗歌。此诗最早见于沈约《宋书》。沈约（公元441---513年），历仕宋、齐、梁三朝，于南齐永明五年（公元487年）春奉旨修撰《宋书》。于永明六年（公元488年）二月完成纪传七十卷。沈约当即上奏朝廷，说“所撰诸志，须成续上”。⑩其所撰《宋书》，共一百卷，包括本纪十卷，列传六十卷，志三十卷。志分为八，即律历、礼、乐、天文、符瑞、五行、州郡、百官等八志。既言诸志“须成续上”，可见《宋书》的本纪十卷、列传六十卷共计七十卷完成之后，其余八志三十卷，是在永明六年二月之后续成的。而根据八志中的避讳，例如对齐明帝萧鸾、梁武帝之父萧顺之、梁武帝萧衍，都有避讳。“可见《宋书》的最后定稿，当在齐萧鸾称帝（公元494年）以后，甚至在梁武帝即位（公元502年）以后了。”沈约卒于梁武帝天监十二年（公元513年），可知《宋书》中包括《乐》志在内的“八志”，最晚是在公元502-513年期间完成的。在此之前，歌行体诗歌已经产生，不管这种诗歌体例与柏梁体之间的关系是否紧密，是否有渊源关系，乐府歌行是已经存在了，这已是学界的共识。今之所见诸多“乐府诗集”版本之内，都有“歌行体”诗歌。仅是沈约《宋书》之《乐》志中，就有“右五篇《鼙舞歌行》”，指《洪业篇》《天命篇》《景皇帝》《大晋篇》《明君篇》等五篇诗歌；“右二篇《铎舞歌行》”，指《圣人制礼乐篇》《云门篇》等二篇歌诗；“右五篇《拂舞行》”，指《白鸠篇》《济济篇》《独录篇》《碣石篇》《淮南王篇》等五篇歌诗；“右杯盘舞歌行”，指《杯盘舞》歌诗；“右《公莫巾舞歌行》”，指《巾舞》歌诗。因此，说《公莫巾舞歌行》是一首“歌行体”诗歌，是有存在的基本前提的。也就是说，其时，歌行体诗歌，已是常见体例，此诗不是特例。而歌行体，乃是杂言体，从一字一句，到二字或者三字、四字、五字、六字、七字一句，都是允许的，而以五字为主。据此分析此诗，古今学者曾使用过不少方法：诸如按著者背景推论、内容考证、语音辨析包括探索是否夹杂方言、少数民族语言等等。但是，如此办理，却又遇到了麻烦，那就是有些字，好像安插不进诗歌之中，似乎与诗歌的内容没有关系。因而出现了诸多不同解读，却始终不免难以自圆其说。

其实，自春秋战国以来，到梁武帝时期，处于封建社会的广大艺人中的大多数人识字水平不高。直到清代，这种状况仍然存在。戏剧家李渔就曾说过：“有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事、所指何人”。这固然与口耳传授的教学方式有关，而究其实毕竟是与包括教师或导演（古称“教率”）在内的艺人整体文化素质不高有关。当他们记录这首歌行体诗歌以备自用抑或教授弟子时，即使不懂得什么古代音韵究属何纽，也可以以简代繁、运用通假，或者贪图省事，有意顺手拈来音同、音近之字代替；或者无意却干脆写成了别字白字。因为《公莫巾舞歌行》是梁武帝天监十二年之前写作的，而其时已经有了运用通假字的先例：

例一：甚矣，汝之不惠！（《列子.汤问》）

例二：旦日不可不蚤自来谢项王！（《史记.项羽本纪》）

例三：夫子病革矣，不可以变。（《礼记.檀弓上》）

例四：植其杖而芸（《论语.薇子》）

例一，“惠”通“慧”；例二，“蚤”通“早”；例三，“革”，古音同“亟”，是“亟”的通假字；例四，“芸”通“耘”。《列子》《史记》《礼记》《论语》，都是梁武帝天监十二年前就有的文献，记录《公莫巾舞歌行》者，也运用通假字，是有先例的。其实，即使其作者不懂通假，写个同音的别字，也是容易的。我们今之研究，应该根据诗歌内容，联系语境文意，首先将这些通假或者别字找出来，予以还原。笔者细心揣摩原文之意，参考前贤时哲的研究成果，共校出以下10个字：

1.茂：即“卯”字。《晋书.乐志》：“二月卯，卯，茂也，阳气升而孳茂。”《公莫巾舞歌行》诗“何为茂时”，亦即“何为卯时”。卯，十二时辰之一，指清早五时至七时。意谓母亲是在每天此时为婴儿喂奶。因为此时婴儿容易饥饿。

2.土：泻也，与“吐”通。《广雅.释言》：“土，泻也。”《疏证》：“春秋元命苞、土之为言吐也。”《说文》：“土，地之吐生物者也。”《公莫巾舞歌行》中，“明月之上土”，即“明月之上吐”，指明月上来时给婴儿喂奶。

门：即“扪”字。扪，捻也。《晋书.苻坚戴记》：“扪虱而言，旁若无人。”《释名.释宫室》：“门，扪也，在外为人所扪摸也。”《公莫巾舞歌行》中，“门淫涕下”即“扪淫涕下”，淫，湿也。意谓母亲倚着房门，流着眼泪，手捻，挤出乳汁。

度：即“渡”字。度，渡也，过也，与“渡”通。《汉书.贾谊传》：“犹度江河，亡维楫。”《南史.宏范传》：“长江天堑，隋军岂能飞度！”

周：“州”的通假字。四周，即四州。《尚书.禹贡》《吕氏春秋.有始览》《周礼.职方》《尔雅.释地》等古籍都记载我国古代分为九州，但具体所指不尽相同。其后，将徐州、兖州、青州、冀州合称为“四州”。沈约《宋书》卷五《本纪》第五“文帝”：“監徐兖青冀四州诸军事”。《公莫巾舞歌行》中，“度四周”，即“渡四州”，极言诗中之乳母，为婴儿哺乳，走遍各地。

6.洛：“罗”的假借字。罗，广布也。《史记.五帝纪》：“旁罗日月星辰。”《公莫巾舞歌行》中“洛四海”，即“罗四海”，极言诗中之母，为婴儿哺乳，走遍各地。

香：“想”的假借字。《公莫巾舞歌行》中“熇西马头香来婴”即“熇西马头想来婴”。

钱：“骞”的假借字。骞，亏也。《集韵》：“骞，一曰亏也。《诗.小雅.天保》：不骞不崩。”《传》曰：“骞，亏也。”

健步：即“蹇步”。举步难也。《文选.谢瞻张子房诗》：“四远虽平直，蹇步亏无良。”《公莫巾舞歌行》中“钱健步”即“骞蹇步”，指母亲年迈体衰，步履蹒跚。

10.交：即“咬”字。咬，《释文》：“咬，于交切，或音狡。”婴儿吃奶时，往往在一时吸不出乳汁时，便会咬母亲的。故《公莫巾舞歌行》中说：“一发咬时还弩心”，意谓婴儿咬母亲时，就像发出一只利箭射向母亲心窝，疼痛难忍。

将上述10个字校订之后，原文则如下：

吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾哺声何为卯时为来婴当思吾明月之上转起吾何婴吐来婴转去吾哺声何为吐转南来婴当去吾城上羊下食草吾何婴下来吾食草吾哺声汝和三年针缩何来婴吾亦老吾平平扪淫涕下吾何婴何来婴涕下吾哺声西结吾马客来婴吾当行吾渡四州罗四海吾何婴海何来婴海何来婴四海吾哺声熇西马头想来婴吾洛道吾治五丈渡汲水吾以邪哺谁当求儿母何意零邪骞蹇步哺谁当吾求儿母何吾哺声三针一发咬时还弩心意何零意弩心遥来婴弩心哺声复相头巾意何零何邪相哺头巾相吾来婴头巾母何何吾复来推排意何零相哺推相来婴推非母何吾复车轮意何零子以邪相哺转轮吾来婴转母何吾使君去时意何零子以邪使君去时使来婴去时母何吾思君去时意何零子以邪思君去时思来婴吾去时母何何吾吾

沈约当年编写《宋书》而记录此诗时，当然还没有标点符号。如果我们将校订之后的上述308个字，根据语境文义，根据歌行体例的语句常见字数，加以句逗，那么，上文则会成为以下歌行诗：

吾不见，公莫时，吾何婴？公来婴姥时，吾哺声。何为卯时？为来婴，当思吾。明月之上转起，吾何婴？吐来婴转去，吾哺声，何为吐？转南来，婴当去。吾城上，羊下食草，吾何婴？下来吾，食草吾哺，声汝和。三年针缩，何来婴？吾亦老，吾平平。扪淫涕下，吾何婴？何来婴？涕下吾。哺声西，结吾马，客来婴，吾当行。吾渡四州，罗四海，吾何婴？海何来婴？海何来婴？四海吾哺声，熇西马头想来婴。吾洛道吾治，五丈渡汲水。吾以邪！哺谁当求儿，母何意零邪！骞蹇步哺谁？当吾求儿母。何吾哺，声三针，一发咬时还弩心！意何零，意弩心，遥来婴弩心。哺声复，相头巾！意何零何邪，相哺头巾，相吾来婴。头巾母何何，吾复来，推排意何零！相哺推，相来婴，推非母何吾复车，轮意何零子以邪。相哺转轮吾来婴，转母何！吾使君去时，意何零，子以邪。使君去时使来婴，去时母何！吾思君去时，意何零，子以邪！思君去时思来婴，吾去时，母何何吾吾！

如果但从数学的逻辑上看，上述308个字，可以有数百个不同的断句形式。笔者是根据全文的语境文义以及歌行体体例的语句常见字数分成78句的。那么，读者诸君或许还要疑问：你将校订之后的这308个字，断成了78句，每句都符合当时的语法结构呢还是随意凑成的呢？检验对否，有一个极为简单但又颇为繁琐的办法：因为笔者将此歌行体诗产生的时间的下限定在沈约去世的天监十二年（这也是论者公认的），只要将这78句的每句都能从当时的歌诗中（亦即天鉴十二年之前），找出类似结构的例句，就能证明如此断句，符合当时的语法结构而非任意凑句。理由很简单：任何作者的诗歌或其他体例的作品，无论其创造性怎样丰富多彩，其遣词造句怎样的别出心裁，其语法结构怎样富有个性，但是，其文中的语法结构从总体上或说绝大部分都要符合当时通用、常见的语法结构、语法规范、语法习惯，否则便难以使当时的读者读懂弄明。而且，语法结构的形成，乃是长期积累、约定俗成、长期演变的结果，其稳定性特点较之偶然性、突变性特点更为明显。沈约去世的天鉴十二年之前，秦汉魏晋南北朝诗歌，现存数量众多，其语法结构也有多种类型。《公莫巾舞歌行》的78句的语法结构，可以分成多种类型，而这些不同类型，都可以在当时已有诗歌中找到同类语法结构的例证：

其一，三字句。笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，共有三字句41句，其语法结构可分为五类。

第一类，主谓结构，如“吾不见”“吾哺声”“吾哺声”“吾何婴”“吾何婴”“吾何婴”“何为吐”“何为哺”“婴当去”“吾城上”“声汝和”“吾亦老”“吾平平”“客来婴”“吾当行”“吾以邪”“哺声西”“哺声复”“声三针”“吾复来”“子以邪”“意何零”“意何零”“子以邪”“转母何”“意何零”“意弩心”等28句，都是“主谓结构”的三字句。而天鉴十二年之前的诗歌中，已有这类语法结构的例句，如：“九重开”（《汉郊祀歌.练时日》）；“天门开”（〈汉郊祀歌.天门》）；“公西归”（何承天《思悲公篇》）；“木纪谢，火运昌”（梁高祖《木纪谢》），“雀劳利”“短觜饥”（《梁鼓角横吹曲.雀劳利歌辞》）等句，都是主谓结构的三字句。

第二类，谓主结构，亦即“主谓结构”的倒置。笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，有4句：“下来吾”，“何来婴”“何来婴”“涕下吾”，意同“吾下来”，“婴何来”，“吾涕下”。而天鉴十二年之前的诗歌中，也有这类语法结构的例句：《晋鼓吹曲.顺天道》：“解围三面，杀不殄群。偃旌麾，班六军。”后两句亦即“旌麾偃，六军班”，意谓取得战争胜利之后，偃旗息鼓，六军班师凯旋。《隔谷歌》：“兄在城中弟在外，弓无弦，箭无栝。食粮乏尽若为活？救我来！救我来！”后二句，亦即“来救我，来救我”。也是倒置句。

第三类，时间状语。笔者断句的《公莫巾舞歌行》中“吾不见，公莫时”，是指“我看不到公莫的时候”，乃表示时间的状语，如同魏武帝《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明。”“公莫时”“太平时”，都是时间状语。

第四类，动宾结构。笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，有6句是动宾结构：“为来婴”“当思吾”“结吾马”“罗四海”“相头巾”“相来婴”。这种语法结构，在天鉴十二年之前的诗歌中，例句不胜枚数：《汉郊祀歌.练时日》：“结玄云，驾飞龙”；《平陵东》古辞：“劫义公，在高堂下”；魏武帝《陌上桑》：“驾虹霓，离室宅”；魏文帝同题诗：“弃故乡，离室宅”，上述诗句中的三字句，都是动宾结构。

第五类，状谓结构。笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，有两句是状谓结构：“转南来”“相哺推”。这在天鉴十二年之前的诗歌中，也有例句：曹植《平陵东》：“与仙期”；魏文帝《陌上桑》：“鸣相索”。

可见，笔者断句的《公莫巾舞歌行》中的41句三字句的语法结构，都是古已有之的。

其二，笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，“何为卯时”“羊下食草”“食草吾哺”“三年针缩”“扪淫涕下”“吾渡四州”“海河来婴”“海河来婴”“相哺头巾”“相吾来婴”“去时母何”等11句，都是四字句，其语法结构不尽相同，而在天鉴十二年之前，诗歌中已有与之相同语法结构的例句。

其他，如笔者断句的《公莫巾舞歌行》中，还有五字句、六字句、七字句。依着同样的方法，我们仍然可以在天鉴十二年之前的现存诗歌中，找到相同类型的语句例证，都能证明笔者的断句是存有先例而非随意凑句的。

进而，再从断句之后歌行体诗歌的内容上考察，是否语义连贯、明确。因为任何一个神经正常的作者，无论是所写诗歌是现实的抑或想象的甚至是梦呓，都会有特定环境下的内在逻辑，不可能前后轩桎。且看笔者所断这首诗。全文78句，可分为四段。

第一段是前13句，叙述母亲清晨即起，为婴儿哺乳。全诗女主人公即乳母，亦即诗中“吾”。她因生活困苦，只得舍弃亲生婴儿公莫，四处漂泊，为他人婴儿哺乳。自然会想念亲生婴儿，因而诗一开始，便沉痛诉说：“吾不见，公莫时，吾何婴？公来婴姥时，吾哺声。”意谓：我看不见婴儿公莫的时候，我徒唤奈何，我的婴儿在哪里啊？直到公莫到来时见到母亲，才能听到我的哺乳之声。”姥，即母。“何为卯时？为来婴，当思吾。”为什么清晨亦即“卯时”就要发出哺声？因为此时婴儿饿了，最思念我哺乳。其实，“明月之上转起”，明月升高时，我就起床了，可是，“吾何婴？”那时，我的婴儿在哪里啊？“吐来婴转去，吾哺声，何为吐？”吐，吐乳。为何婴儿吐乳？因为婴儿已经吃饱，故而吐奶。然而，作为亲生母亲，还想继续喂奶，故而问道：娇儿啊，为什么你吐了奶要走啊？难道你听不出这是我给你喂奶的声音吗？你为什么要吐奶啊？其恋恋不舍、难分难离的痛苦心情，已呼之欲出。

第二段，自“转南来”，至“涕下吾”，共16句：“转南来，婴当去。吾城上，羊下食草，吾何婴？下来吾。食草吾哺，声汝和，三年针缩，何来婴？吾亦老，吾平平。扪淫涕下，吾何婴？何来婴？涕下吾。”此段母亲进而具体诉说自己城上城下、往来辗转为婴儿哺乳。虽然我也像羊儿一样，能从城墙上下来，羊儿吃草，我在哺乳，吃草声与哺乳声相互应和；但是，羊儿自由自在，可以给自己的羊羔儿喂奶，而我呢？“三年针缩”，为人奴仆。“针缩”，《十六国春秋》《说郛》《太平御览》《同姓名录》《天中记》《御定渊鉴类函》等书都曾记载，“前凉张存，敦煌人，善用针。有奴，好逃亡。存宿行针，缩奴脚，不得动。欲别使，更以针解之。”用此典故，意在说明自己身为乳母，为人奴仆，没有自由，即使心想为亲生婴儿哺乳，“何来婴？”到哪里去寻找亲生娇儿？而且三年身为乳母充当奴仆的操劳，使其衰老，所以，当手捻，生生挤奶时，悲痛呼喊“吾何婴？何来婴？”亦即“我的娇儿在哪里？我的娇儿何时来？”自然“涕下吾”，我的泪水潸然而下。

第三段，自“哺声西”至“遥来婴弩心”，共24句，是乳母悲诉自己在走遍四洲四海为他人婴儿哺乳的艰辛里程中，苦苦思念亲生娇儿的心酸悲恸。“哺声西，结吾马，客来婴，吾当行。吾渡四洲，罗四海，吾何婴？”虽然是西行哺乳，历经四洲四海，跋涉千山万水，到处都有自己的哺乳之声，但她念念难忘的仍然是“吾何婴”“海何来婴？海何来婴？”意谓：我的娇儿何时来啊？”“四海之内哪里有我的娇儿？四海之内哪里有我的娇儿？”“海何来婴”一句，反复两次，一咏再叹，亲情难抑，思儿之渴，宛然可闻，感人犹深。（而宋人郭茂倩编辑《乐府诗集》收录《巾舞歌诗》，固然功不可没，却恰恰较之沈约《宋书》中《公莫巾舞歌行》少了“海何来婴”四字，不免令人遗憾！）而且，这种思子之苦，是在为人哺乳的艰辛之中体现的。“吾洛道吾治，五丈渡汲水。”她要亲自治理道路，亲自汲水饮用，一苦也；“骞蹇步哺谁？当吾求儿母”，她要拖着疲惫不堪的步伐，乞求他人之母，允许为之婴儿哺乳，二苦也；“何吾哺，声三针，一发咬时还弩心！”为什么婴儿吸奶一次，自己就像是被扎了三针？因为年已老的母亲乳汁不多，婴儿一时吸不出来，就要咬其，仿佛被弩箭射向心脏，三苦也。所以，乳母自然是“吾以邪”“意何零”，以邪，即“曀咽”，曀咽啜泣，情意凄零。

第四段，自“哺声复”至最后一句“母何何吾吾”，共25句，是母亲诉说与亲生娇儿久别重逢却又无奈离别的痛苦心情。“哺声复，相头巾！意何零何邪，相哺头巾，相吾来婴。”相，就是仔细端详。如同“相亲”之“相”。头巾，就是头上所戴之巾，男女都可戴之。它无论长短，都可作为舞之道具。而且，全诗是以哺乳作为红线，母亲为儿哺乳，亦常以巾拭嘴。故而此处“头巾”是与“哺乳”相连。在“哺声”五句之中，三用“相”，两用“头巾”二字，正是母子相会悲切之情渐近高潮之时，亦是“巾舞”主旋律画龙点睛之笔，所以，回环重复，一咏三唱。按说，母子久别重逢，自是激动非常、兴奋不已，读者也会盼望即刻出现子投母怀、热泪纵横的场景，然而，诗却顿生波澜：先是母子相互端详，似乎迟疑犹豫，热中有冷，令人凄凉，此一层也；母亲是：“母何何，吾复来，推拍意何零！”母亲怎么办呢？安慰娇儿说：“我还会回来的！”轻轻地拍抚着娇儿，情意凄零，此二层也。“相哺推，相来婴，推非母何吾复车，轮意何零子以邪。”母亲继续为娇儿哺乳，然后推开仔细端详；娇儿呢？却认为并非是自己的母亲，母亲只好乘车离别，听到那凄凉的车轮转动，娇儿也曀咽啜泣了，母子连心，心酸难禁，此三层也。“相哺转轮吾来婴，转母何！”哺过乳了，车轮转了，娇儿要走了，车轮转去的母亲又将奈何！依依眷恋中饱含无奈，此四层也。“吾使君去时，意何零，子以邪。”母亲意零，娇儿啜泣，难分难舍，双双悲戚，此五层也。“使君去，时使来，婴去时母何！”无可奈何地痛苦绝别之际，暗含着“使其按时归来重会”的期盼，此六层也。“吾思君去时，意何零，子以邪！”再次突出最为痛苦的别离之时，此七层也。“思君去时思来婴，吾去时，母何何吾吾！”何何，搪塞之语。意谓无话可说。据《图绘宝鉴》载，何尊师，不知何许人也。人问其氏族、年寿，但云何何；问其乡里，亦曰何何。时人因称其为何尊师。吾吾，不敢自亲之貌。《国语.晋语二》：“暇豫之吾吾，不如乌乌。”母亲去时思念的是娇儿何时再来，然而娇儿别时，焉能想到母亲今后将会怎样的无言诉说、不敢自亲的尴尬困窘呢！进而抒发母亲依恋不舍缱惓缠绵之意，饱含相见时难别亦难、再若相见更难堪的痛苦之情。此八层也。母之感情复杂细腻，却又层次分明。虽然彼此身影渐远渐断，但那母子深情，却是刻骨铭心，不绝如缕。至此，诗虽戛然而止，却是收到了景尽意不尽的艺术效果。足见，这确实是一首好诗。

梁萧子显《南齐书》卷十一《志》第三《乐》曰：“公莫辞吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾思君去时吾何零子以耶思君去时思来婴吾去时母那何去吾 ”，认为“右一曲，晋《公莫舞歌》二十章，章无定句，前是第一解，后是第十九、二十解，杂有三句，并不可晓解。建武初，明帝奏乐至此曲，言是似永明乐，流涕忆世祖云。”其实，萧子显并没有对《公莫舞歌》真正“晓解”，既然说是二十章，所录却仅只十句；说是“章无定句”，他却明明分成了十句；说是“前是第一解”，到底指十句中的哪一句？是否是第一句？说是“后是第十九、二十解”，是否是十句中的最后两句？说是“杂有三句，并不可晓解”，到底是哪三句？似乎萧子显也没有真正破译全文。倘若按着笔者校订后并且加以句读的原文308个字来分章或曰分解，则应该是如下文：

吾不见，公莫时，吾何婴？公来婴姥时，吾哺声。（第一解）

何为卯时？为来婴，当思吾。明月之上转起，吾何婴？（第二解）

吐来婴转去，吾哺声，何为吐？（第三解）

转南来，婴当去。吾城上，羊下食草，吾何婴？。（第四解）

下来吾，食草吾哺，声汝和，三年针缩，何来婴？（第五解）

吾亦老，吾平平。扪淫涕下，吾何婴？何来婴？（第六解）

涕下吾，哺声西，结吾马，客来婴，吾当行。（第七解）

吾渡四洲，罗四海，吾何婴？海何来婴？海何来婴？（第八解）

四海吾哺声，熇西马头想来婴。（第九解）

吾洛道吾治，五丈渡汲水。吾以邪！哺谁当求儿，母何意零邪！（第十解）

骞蹇步哺谁？当吾求儿母。（第十一解）

何吾哺，声三针，一发咬时还弩心！意何零，意弩心，遥来婴弩心。（第十二解）

哺声复，相头巾！意何零何邪，相哺头巾，相吾来婴！（第十三解）

头巾母何何，吾复来，推拍意何零！（第十四解）

相哺推，相来婴，推非母何吾复车，轮意何零子以邪。（第十五解）

相哺转轮吾来婴，转母何！（第十六解）

吾使君去时，意何零，子以邪。（第十七解）

使君去时使来婴，去时母何！（第十八解）

吾思君去时，意何零，子以邪！（第十九解）

思君去时思来婴，吾去时，母何何吾吾！（第二十解）

如此分为二十解或二十章，较之萧子显所分，是否更为符合原文之义呢？

如此以来，不就是一首有关母子相别相会的歌行体诗歌了吗？此诗之主旨大抵也不过是抒发作者思念母亲的哺育之情。唯是如此，《南齐书·乐志》才会有“建武初，明帝奏乐至此曲，言是似永明乐，流涕忆世祖云”之类记载。但是，至深莫过母爱。母爱集中于哺乳。“哺”是全诗诗眼。紧扣“哺”字，一咏三叹，执着缠绵，情深意长，感人泪下。而遣词用字，朴实无华，似乎亦无十分费解之处。汉魏六朝乐府民歌、即使是文人诗，不是大都如此的吗？早年，杨公骥先生曾经从原文中析出过一首《巾舞歌辞》，不妨抄录于下：

吾不见公姥公姥

何为茂

当思明日之土

去何为？

士当去。

城上羊，下食草下食草

汝何三年针缩吾亦老

吾涕下涕下

昔结马

客当行

度四州略四海海

海四海

熇西马头香

洛道五丈度汲水

谁当求儿？

母何意零！

谁当求儿？

母何

意何零

意意何

零

何母：

意何零

意何零子：

母：

使君去时意何零子：

使君去时，使去时母

思君去时意何零子：

思君去时，

思君去时母

总共38句，但是其中至少却有“何为茂”、“士当去”、“昔结马”、“熇西马头香”、“何母：”、“使君去时意何零子”、“思君去时意何零子”等句，究竟是什么意思？马头为什么是香的？为什么突然冒出来个“何母：”“母：”？析其意者自己能说清吗？这样的歌辞，听者能听明白吗？古诗能歌，歌即是诗，歌行诗，既是可以案头阅读的文学作品，同时更主要是供听者聆听的乐歌。倘若如上那样的《巾舞歌辞》，古之听者能以听明白吗？

当1985年杨公骥先生将原作修改增订后，析出的《巾舞歌辞》是：

一吾不见公莫（姥），时吾何婴

公来婴姥时吾哺声何为茂？时为来婴，

当思吾明日之土，转起吾何婴土来婴转。

二去吾哺声何为？士转南来婴当去吾！

城上羊，下食草吾何婴，下来吾（婴）食草吾哺声，

汝何三年针缩何来婴，吾亦老！

吾平平门淫（频频扪涕）涕下吾何婴，何来婴涕下吾哺声。

三…………

《古今乐录》曾说：“巾舞古有歌词，讹异不可解。”我们读了杨先生复原的这首歌词，有些词句不是同样“讹异不可解”吗？

至于《公莫巾舞歌行》，是否是代言体，是否是汉代已有戏剧雏型的铁证，是否因此而要改写我国戏曲之史，原文的价值究竟何在？诸如此类，均须在弄清其基本含义究竟指的是什么之后，才能回答。这是一个基本前提。其实，这就是一首歌行体诗歌，尽管有情节、人物，但是演唱的不是戏剧，而是唱的诗歌。似乎没法以此来证明汉代或者魏晋南北朝已经产生了戏剧或其雏型。《诗经》《楚辞》中某些篇章，都有人物和故事情节，但将其视为戏剧或者戏曲雏型，都是有些牵强的。

①《公莫巾舞歌行》，见梁沈约撰《宋书》卷二十二《志》第十二《乐志》四，中华书局出版，1974年10月第1版，635页。在《南齐书》、《乐府诗集》等书中也有收录，只是文字多少，与《宋书》稍有不同，亦称《巾舞诗》。梁萧子显撰《南齐书》卷十一《志》第三《乐》中所录《公莫舞辞》只有40个字：“吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾思君去时吾何零子以耶思君去时思来婴吾去时母那何去吾”。《南齐书》，中华书局出版，1974年2月第1版，194页。宋郭茂倩编撰《乐府诗集》，所录《巾舞歌行》为304个字，较之《宋书》少“海何来婴”四字。中华书局出版，1979年11月第1版，787页。

②逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局出版，1983年9月第1版，278页。

③杨公骥《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》，载《中华文史论丛》1986年第一辑。

④赵逵夫《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究》，载《中华文史论丛》1989年第一辑。姚小鸥：《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究商榷》，载《东北师范大学学报》1999年第三期。张洪宏：《〈公莫舞〉研究述评》，载《文学遗产》1990年第四期。叶桂桐：《汉〈巾舞歌诗〉试解》，载《文史》39辑，中华书局出版，1994年4月。

⑤赵逵夫《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究》：“由歌辞可以看出，《公莫舞》全篇反映出公、姥、儿三个人物，大体内容是说儿要到远方去戍守三年，公（父）、姥（母）悲伤不忍分离。数年后儿子回来，母子相见，悲痛万分。”载《古典文献论丛》，中华书局出版，2003年7月第1版，129页。

⑥叶桂桐《汉〈巾舞歌诗〉试解》：“我的结论是《公莫舞》（《巾舞歌诗》）是一般歌舞，不是歌舞剧，不是歌舞剧之演出脚本。以此推论中国戏剧脚本产生时间比以往的结论提前了一千多年，恐不妥。” 载《文史》39辑，中华书局出版，1994年4月。

⑦张洪宏《〈公莫舞〉研究述评》：“综上所述，到目前为止，我国古典文学界对于巾舞歌辞《公莫舞》的研究，不仅已经取得了揭示‘庐山真面目’的成果，而且还向戏剧史研究界发出了‘冲击波’，王国维《宋元戏曲史》认为我国戏曲之真正开始在元代，后来，有学者在《永乐大典》中发现了《张协状元》等三个剧本之后，遂将中国真正戏剧的开始提到了南宋时代。至于对戏剧史著述说到巾舞《公莫舞》，则充其量是根据《晋书.乐志》‘项伯之遗式’说，推断其中有故事表演，将它以‘中国的戏剧胚胎’目之（如周贻白《中国戏剧史》）。现在，《公莫舞》的真正面貌及其性质得到恢复和论证，使我国现存最早的戏剧脚本及对戏剧的产生时间均提前了一千多年，这将促使我们对北宋以前的戏剧作新的认识、估价，进行新的探讨”。载《文学遗产》1990年第四期。

⑧最近几年，在陆续发表的研究《巾舞歌诗》的文章中，崔炼农《关于乐府古辞〈巾舞歌诗〉》就是想通过发现所谓“奇数解”和“偶数解”的“规律”，来驳斥“巾舞歌诗为剧本脚本”说。见《中华艺术论丛》第三辑，上海辞书出版社，2004年7月出版，207页。

⑨《齐鲁学刊》，《人大复印资料》，2005年第5期，第81-85页。

⑩萧子显《南齐书》卷十一《志》第三《乐》，中华书局出版，1974年版，第194页。

刘跃进《古今乐录辑存》，见《玉台新咏研究》，中华书局出版，2000年版，146页。