元代文学范文第1篇

一、契丹族文人对唐代白居易和宋代苏轼文学的接受与创作

辽自辽太祖耶律阿保机立国，辽太宗耶律德光入居中原，经圣宗、兴宗时期的和平发展，迄于耶律延禧失国，历时209年。这期间，属五代时期43年，与北宋对峙166年。在这二百多年的时间里，契丹族统治的北方地区，经历了漫长的文化认同和民族融合的过程。在辽代建立之前，契丹族社会发展长期处于原始氏族部落联盟阶段，文明程度较低。耶律阿保机统一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”国，制定汉制，施行汉法，逐步开始迈进文明社会，在汉族士人的帮助下，在较短的时间内便完成了契丹社会的制度转变，认同于以儒家思想为支柱的中原文化。契丹族的文学便是在这样一个大的文化背景之下产生和发展起来的。因此，在契丹族的文学接受中，唐代的白居易和宋代的苏轼被广为推崇。契丹人对乐天诗歌的喜爱与模仿，首先是因为其创作风格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，汉文创作始于立国，接触中原文化之后。契丹族文化起步较晚，对中原文化的理解尚停留在粗浅的层面，故含蓄蕴藉的诗风在其审美鉴赏心理上存在诸多障碍，而白居易的新乐府诗“首句称其目，卒章直而切。欲闻之者深戒也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”（白居易《新乐府序》）。主旨明确，语言通俗，正与初染汉风的契丹族的欣赏层次相契合，易于为他们所接受。其次，白居易的乐府诗具有的鲜明的政治讽喻功能，适合以上层统治阶层创作主体的契丹族文学所追求的政治教化的作用。以教化为中心的诗学观念，在中国古代诗学思想中历来是作为官方的意识形态，“教化中心”论在汉朝“罢黜百家，独尊儒术”的思想背景下，得到了突出和强化。作为儒家诗歌纲领的《诗大序》尤其强调诗歌教化作用，而且还将诗与社会的治乱联系起来，并以诗作为移风易俗的教化工具。这种儒家政教诗论便是希望统治者借助诗歌的情感力量，自上而下地进行潜移默化的伦理教育，使各种社会关系都纳入到封建政治的正统轨道。将儒家文化奉为治国的主导思想的契丹族统治阶层便充分认识到这一点，在他们的诗歌创作中，均贯穿着明显的政教目的，尤以圣宗为最，他在《题乐天诗》佚句中曾说：“乐天诗集是吾师”，［1］又亲以契丹大字译白居易的《讽谏集》，召蕃臣等读之。而且他屡次以诗赐于臣下，进行褒扬，充分发挥诗的美刺功能，亲作《传国玺诗》体现了他倡导儒家政教诗学观的理念。再次，白居易诗歌中唱和的形式很突出，其与元稹的诗歌唱和活动在唐代就影响甚大，它是“元和体”得以流传的一个重要因素。在辽代的契丹文坛，君臣间的赋诗唱和已经成为普遍的文学风尚。诸如道宗曾以《君臣同志华夷同风诗》进皇太后，教人应制属和。萧观音便有一首《君臣同志华夷同风应制》的应制唱和之作。诚然，朝政君臣之间的政治教化思想是契丹文人创作诗歌的文化背景，也是其诗歌所要表达的主要内容和目的，但创作方式却不免受到白居易唱和体的启发和影响，正是基于上述三点，辽代契丹族文人对白居易表现出空前的热情和景仰。辽与北宋相始终，尽管在政治上处于对峙的局面，但双方在经济、文化方面的往来却是颇为频繁的。尤其是“澶渊之盟”以后，双方经常互派使节，在经济文化上互通有无，从一定程度上促进了辽代的民族文化融合。苏轼的诗歌也是在这样的情况下传入北地，《宋朝事实类苑》记载张舜民使辽时所见：“张云叟奉使大辽，宿幽州馆中，有题苏子瞻《老人行》壁间。子瞻名重当代，外至夷虏，亦爱服如此。云叟题其后曰：‘谁传佳句到幽都？逢着胡儿问大苏。’”［2］可见，苏诗在北地的流传程度。这一方面与苏轼在宋代文学中的地位相关，但更主要的还是由于契丹民族刚健尚武的文化特征使然，苏轼诗歌质朴明快、雄浑奔放的风格正好符合他们的审美心理，易于接受。由此可见，辽代契丹族文坛对白、苏二人的接受与学习，与他们自身的民族性格、社会主导思想及创作主体构成等方面有着密不可分的关系。

二、金代对北宋苏轼文学的接受与创作

女真族立马中原和统一北方之后，在借鉴其他民族先进文化的前提下，采取了一些恢复发展生产和稳定社会秩序的措施，使北方经济在战火中能够逐渐得以恢复，并确立自身在中原统治的合法秩序。到了世宗朝，已出现了有“小尧舜”之称的繁荣太平景象。同时，金朝统治者在灭辽掠宋的战争中获得了大量的经籍图书和文献资料，一个相对滞后的民族在掳掠战争中重视先进民族的图书文献，这也表露出其加速进入文明社会的强烈愿望，是女真人接受、吸收大量汉文化的真正起点，为其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基础。而且在之后的发展过程中，女真统治者身体力行，大力倡导，使得学习汉文化在全国蔚然成风。在这样的风气之下，世袭的猛安谋克也竞相参加科举考试“弃武从文”了。女真族的汉文创作便是在这样的文化背景之下生成与蓬勃发展起来的。赵翼在《廿二史札记》中曾说：“金代文物远胜辽元”，［3］可见金代女真文学的繁盛。在金代女真族的汉文创作中，除了诗歌这种传统的诗体之外，词的创作也在女真文人中备受推崇，而且在他们的创作过程中，仍然深受唐宋文学的影响。世居“白山黑水”的女真民族尽管用武力打开了北宋的大门，但是面对高度发达的汉文化，却不得不为之征服。女真民族的汉文创作便是在承继辽、宋的基础上发展起来的，而词的创作恰恰是踵武于北宋词坛，尤其倾向于清刚疏宕的东坡词风。这必然有其原因所在。首先，词的创作形态与创作主体、接受对象与传播方式、范围及跟音乐的关系等因素密切相关，也就是说，创作主体的不同也就决定了词的表现形式及功能性质的差异。金代女真族的汉文创作的主体集中在完颜氏的统治阶层当中，他们对儒家文化的引入与推崇，其首要的目的便是为了巩固和加强自身的统治地位，重道务实的文学主张便易于为其所接受。苏轼的豪放词在“以诗为词”的创作思想指导下，一洗传统婉约词香艳柔弱之风，使词拥有了与诗歌相同的功用，唱和交往、抒情达意，大大扩展了词的应用范围，正符合女真民族的创作心理。其次，就民族气质而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面对的是浩瀚的林海、呼啸的北风，艰苦的自然环境塑造了他们粗犷雄迈的民族性格，而苏轼词的豪放特征恰好与女真文人的审美理念相契合，故而尊苏、学苏蔚然成风。如金代初年，海陵王完颜亮的词便充分彰显了雄健之风。再次，“借才异代”时期，由宋入金的文士大多推崇苏轼，这也影响了金代初期文坛的价值取向及女真文人的接受选择。完颜亮就师从对苏轼推崇备至的蔡松年，其词作风格也趋近于苏轼。金代女真文学创作在章宗朝随着太平盛世的出现，文坛上也呈现出尖新浮艳的创作思想倾向，但是随着金代社会的每况日下和外忧内患的加剧，尤其是南渡之后，吏权大盛，士人地位低下，刘祁在《归潜志》中说：“南渡后，士风甚薄，一登仕籍，视布衣诸生遽为两途，至于徵逐游从，辄相分别。故布衣有事，或数谒见在位者，在位者相报复甚希，甚者高居台阁，旧交不得见。故李长源愤其如此，尝曰：‘以区区一第傲天下士耶？’已第者闻之多怒，至逐长源出史院，又交讼于官。士风如此，可叹！”［4］正是在这样的背景下，文坛上掀起了改革文风的浪潮，形成了注重写实、任气尚奇、平易自然等创作思想倾向，而这种改革就作家审美价值取向而言，恰恰是举世学唐风气的历史必然。元好问、刘祁等人将之总结为“以唐人为旨归”的诗学风尚。这种倾向除了王若虚提倡师法白居易之外，更有赵秉文主张师法王维、韦应物等人的影响。这样，形成了以唐代诗人为师法对象、追求平淡自然、含蓄蕴藉的风致。这一时期的女真文人同样深深感受到国势的衰微，士风的日下，他们无法再延续章宗时期的富艳文风，而是渴望抒发对现实的感受，故而便易于融入当时的金代主流文坛之中。诸如完颜璹的《过胥相墓》就被刘祁评为“甚有唐人远意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描写的诗篇也透露出一种萧散的韵味。术虎遂的诗歌同样被刘祁称做“甚有唐人风致”，［4］如《书怀》抒发了怀恋北方故土的心情，思绪悠然。乌林答爽被刘祁称之为“其才清丽俊拔似李贺”，［4］《邺研》、《古尺》等诗充分印证了这一说法。由此可见，金代女真族的文学接受一方面与自身的民族性格、审美及客观需要密切相关，另一方面也会受到主流文坛整体风气的影响。

三、元代对南宋、魏晋、唐文学的接受与创作

蒙古族建立的元代，从成吉思汗建立蒙古帝国到顺帝妥欢帖睦尔至正二十八年（1368）明兵攻下大都为止，计有160年。在这100多年间，各民族文化剧烈地碰撞，密切地融合，形成了一个时代独特的文化风貌。而蒙古族的汉文创作便是在这样大范围的文化融合状态下产生和发展起来的。由于元代地域辽阔，大一统的国家性质使得蒙古族官员驻扎在各地，一些文人自幼便生长在汉文化浓郁的中原地区，受其濡染，自觉地进行汉文创作。故而创作主体逐渐由辽金时期的王室成员而演变成官吏和科举入仕的文人为其主要构成。另外，随着入主中原时间的渐进，民族文化融合加深，其原有的民族气质也会稍有变化，并在作品中呈现出来。这样不同的历史时期，不同的创作主体，不同的审美品格必然会影响到文学接受及创作风气的趋向。元代前期，蒙古族入主中原伊始，民族风格特征浓郁，加之辽金之前在北方建立政权，金与南宋又长期对立，使得北方已经形成了一个相对独立的文化体系，即特殊地理环境下孕育的豪放、敦直、朴实、爽朗的民族性格所造就的文学风气，形成了与南方文化迥然有异的特征。元代前期的文坛，包括蒙古族在内的北方文人仍然是以苏轼作为文学接受的主要对象。元人虞集曾说：“中州隔绝，困于戎马，风声气习多有得于苏氏之遗，其为文亦曼衍而浩博矣。”［5］于是，求真尚实，摒斥浮艳，“论学则尊道德而卑文艺，论文则崇本实而去浮华”［6］则成为元代前期文坛的主导创作风尚。这一时期蒙古族的汉文创作，无论是诗歌还是散曲，无不充斥着慷慨激昂的风格。例如，元世祖忽必烈时期的中书左丞伯颜的诗曲，便以气势雄浑著称。《奉使收江南》、《克李家市新城》等描写军旅征战的作品质朴豪迈，通俗明快，散曲《喜春来》亦将胜利后的喜悦直抒胸臆，得意之情直白张扬。元代中后期，随着南北文化的交融，南方文化逐渐以强大的生命力渗透到北宋。余阙在《柳待制文集序》中说：“盖久而至于至大、延祐之间，文运方盛，士大夫始稍稍切磨为辞章”。

元代文学范文第2篇

到了金代，磁州窑的生产进入鼎盛期，装饰技艺越来越成熟，装饰内容也越来越广泛。这一时期，花卉纹饰得到广泛的应用，人们喜欢的牡丹花、芍药花、栀子花等花卉成为装饰的主要图案。另外，禽鸟、鱼藻、狮虎等纹饰也大量出现在瓷枕上，同时诗文装饰也成为主要内容之一。

到了元代，瓷枕的造型基本归为长方形，装饰形式似乎也有了一个规范，通常枕面两端绘繁密韵致的牡丹、、石榴花等花卉纹饰，向内开光的大幅枕面装饰出现了以历史人物、历史故事为主要题材的内容，如柳毅传书、项羽渡江、司马相如桥头题诗、唐太宗便桥见虏、宋太宗雪夜访赵普等，以及元杂剧人物故事。磁州窑瓷枕装饰艺术到了元代，首先从文化内涵和文化品位上有了一个质的变化，它表明磁州窑的艺人已跳出单纯的描绘花鸟鱼虫的小文人意识，开始用审视历史、记录历史、反映社会的姿态来实现自己的使命。所以说，元代磁州窑瓷枕的绘画装饰在磁州窑装饰艺术中最能体现历史厚重感，也最富有民族性、民俗性。我们还惊奇地发现，元代磁州窑瓷枕绘画还印证和诠释了比它晚了上百年或二三百年的明代古典文学名著《西游记》《三国演义》《水浒》中有关故事的流传和形成过程。

这是一方收藏于河北省文物研究所的元白地黑花唐僧取经纹长方枕。枕面上的花卉纹开光内画有3个人物，中间一人骑马，应为唐僧，前边一人肩挑禅杖包裹，应为苦行僧沙僧，后边一人左手持棒于腰际，腰间围有兽皮，其形态即是孙悟空。这方枕的烧制年代是元代，而我们现在看到的古典名著《西游记》却是明代的小说家吴承恩著作的，也就是说，磁州窑元代画枕描绘的“西游记”故事比明代吴承恩编著《西游记》早了二三百年左右。

事实上，有关“西游记”的故事在唐代就有了记载。唐太宗贞现年间(627～649年)，僧人玄奘为了明了佛经教义，到天竺(印度)取经，他前后花了19年时间，行程数万里，历经了千辛万苦，取得600多部梵文佛经回到长安。回国后，他奉旨主持佛经的翻译工作，并口述西行见闻，由他的门徒辩机写成《大唐西域记》；后来他的另两个门徒慧立、彦惊又写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》，着重记述了西域取经的详细经历。这两部书写的都是真人真事，但因―是佛教发源地的见闻，一是佛教徒的传记，所以都有神异色彩，后来取经故事传到了民间，就演绎出了越来越多的神话。到了宋代，唐僧取经的故事已经在民间广为流传，并且有人编印了《大唐三藏取经诗话》作为民间“说话人”的话本，但这个话本已严重脱离了真实的人物和事件，有了“猴行者”“深沙神”的加入，而且“猴行者”成为主角，化身为“白衣秀士”，保护唐僧西行取经，一路降妖伏怪，故事曲折动人。这时，猪八戒的形象还没有出现。到了元代，唐僧取经的故事有了很大发展，从广东省博物馆收藏的一方元代磁州窑“西游记”画枕上我们明显看到了猪八戒的身影。画面中左边的前行者是孙悟空，次行者左手掐腰，右肩扛着耙子，俨然就是后来我们看到的猪八戒的形象，中间唐僧骑在白龙马上，只是唐僧身后一侍者手举舆盖紧随之，其身份让人颇费猜测。元代到明代初年，已经有了比《大唐三藏取经诗话》更为成熟的西游记话本小说，话本中已经有了大闹天宫、车迟国斗圣以及黄蜂怪、蜘蛛精、红孩儿、火焰山、女人国等许多故事。宋以后，唐僧取经故事也很早就搬上舞台，金院本中有《唐三藏》，元杂剧有吴昌龄的《唐三天取经》(已失传)、杨景贤的《西游记》。在明之前，不论是话本、小说还是剧本，故事尽管林林总总，都不如吴承恩笔下的《西游记》写得那么生动，那么传神；但是，也正是因为有了历史上这么长时间的不断演绎和传播，吴承恩才有了如此多的素材，才能创作出如此吸引人的名著来。所以说，《西游记》是古代人民群众集体创作和小说家个人创作相结合的成果，在这个过程中，磁州窑的艺人们也担当了《西游记》故事的创作者和传播者的角色。

磁州窑瓷枕绘画故事与《三国演义》

这是安际衡先生个人收藏的一方元白地黑花人物故事长方枕，描绘松亭之下，一女子陪一官人对酌，假山后一壮汉手持长剑作气急状，手指对饮男女趋奔而来。从画面分析，应是明代小说家罗贯中编著的《三国演义》中第8回“王司徒巧使连环计，董太师大闹凤仪亭”的故事。凤仪亭一段是《三国演义》中最精彩的故事，然而，早在《三国演义》成书前的元代磁州窑瓷枕上就对该故事有了如此艺术的描绘。依志书载，吕布杀董卓情节中并没有貂蝉，可见是后来故事编撰过程中新加入的人物。这方磁州窑瓷枕证明，到元代，吕布戏貂蝉、杀董卓的故事已基本完成了它的创作，为《三国演义》的成书提供了素材。

元代磁州窑瓷枕绘画中表现《三国演义》故事的还有一方“火烧博望”画枕，现收藏于磁州窑博物馆。该枕画面显示的应是“火烧博望”后关羽、张飞羞隗难当，踟蹰不前，来向诸葛亮认错的场面。《三国演义》第39回有“荆州城公子三求计，博望坡军师初用兵”，从《三国志》和《三国演义》两书描写的情节来看，关羽、张飞对诸葛亮确有从不服到钦敬的过程，而且从史学家陈寿编写《三国志》的晋朝到元、明年间，民间对诸葛、关、张的故事有很多的创作和演绎，包括在某些隋节上甚至比后来的《三国演义》中的故事还要完整。从这方画枕的画面上看，关羽、张飞前来道歉的场景是在一座园亭内，和《三国演义》中捕写的环境有所区别，显然是小说家在安排故事情节时根据需要对原来的场景作了修改。

小说家罗贯中生活于元末明初，《三国演义》是他的代表作。《三国演义》的成书取材于各种话本和民间传说，特别是经过宋、金、元时期对三国人物的再塑造、再创作，为罗贯中积累了丰富的创作素材。磁州窑“火烧博望”画枕的生产年代在元代，画枕上表现的显然是宋元时期三国故事流传的结晶。

磁州窑瓷枕绘画故事与《水浒传》

这是河北省邯郸市峰峰矿区文物保管所收藏的一方元代白地黑花人物故事枕，枕面开光内画有3个人物，右边一人背负荆杖，跪地作请罪状，左边一人作生气斥责状，而中间一人则作调和状。根据画面分析，应为《水浒传》第73回“黑旋风乔捉鬼、梁山泊双献头”中描写的李逵负荆请罪的故事。

《水浒传》的成书，取材于北宋末年宋江起义的故事。据《东都事略・侯蒙传》：“江以三十六人横行河朔，京东官军数万无敢抗者。”又据《宋史・徽宗本纪》：“淮南盗宋江等犯淮阳军，谴将讨捕，又犯京东、河北，入楚、海州界，命知州张叔夜招降之。”其他文献也有类似的记载，还有的记载说宋江招降后曾参加过征方腊之役。从这些记载里，可以知道这支起义军人数不多(但也决不止36人)，战斗力很强，在群众中甚有影响，曾经给宋王朝造成一定的威胁。宋江起义的年代大约在宣和元年(1119年)至宣和三年，前后3年多。宋代说书兴盛，民间流传的宋江等36人的故事很快就被说书人作为创作话本的素材。南宋罗烨《醉翁谈录》记有小说篇目《青面兽》《花和尚》和《武行者》，这当是说的杨志、鲁智深、武松的故事。这是有关《水浒传》话本的最早记载。南宋末有龚开的《宋江三十六人赞并序》，序里说“宋江事见于街谈巷语”。现在看到的最早写水浒故事的作品是《大宋宣和遗事》，它或出于元人，或为宋人旧本而元时又有增益。在《大宋宣和遗事》中提到了36将的绰号姓名，李逵的名字排列第14位。

以上资料表明，《水浒传》故事是在宋江起事的基础上演绎出来的，其中的故事情节则以杜撰为主，故难以寻找什么具体的依据。而李逵负荆请罪的故事形成较早，最晚在元代就有了完整的情节，并在民间已经广为流传，所以在元代磁州窑瓷枕上就有了这样的绘画题材。而《水浒传》成书的年代则要晚一些。“李逵负荆请罪”画枕的出现，比《水浒传》成书的时间大约要早出100年左右。

元代文学范文第3篇

中国现代文学虽然仅有30多年的历史，但其学科历史却已有60多年。在半个多世纪的发展进程中，它始终以其开放的价值视阈，真切的现实关注与丰富的审美体验成为文学学科中最富生命与活力的学科。但语境激变的影响，认识观念的偏差，评价机制的规约，让现代文学教学长期处于相对僵化与滞后的境况，而要改变这种困窘，则需要教学行为主体以多元史观为基础建构起开放性的教学视阈，更新教学理念，优化教学内容，创新教学方式。

一

中国现代文学与其它文学学科最大的不同之处在于它对传统的强烈批判性与当下生存的强烈介入性。从而，现代文学教学与一般古代文学教学或外国文学教学的相对远涉和旁观视角不同，它天然地带有否定与质疑认识范式与评判尺度的势能，这势必给相对稳定划一的教学过程带来某种挑战。同时，当下后现代语境所衍生的认知的否定性，非中心化、去深度模式等更是让现代文学教学面临着严峻的挑战。20世纪80年代教师与学生因时代激起的以文本为中心生成的共鸣感与关涉感日渐弱化乃至消失，代之而起的是因时代隔膜语境变更而形成的疏远与淡漠。时代难以重现，语境也不可复制，要改变这种非关涉状态，关键是在教学过程中引导学生进入到文本的生成语境，从而激活其认知、理解与审美的欲求。而这种欲求的关键则有赖于多元史观的生成，也即引导学生成为历史言说与建构的主体，也即所谓“一切历史都是当代史”在个体身上的生成。

综观现代文学学科60年发展的历程，虽呈现“一代有一代文学史观”的局面，但总体来看有三种最具代表性的现代文学史观，那就是20世纪50年代至70年代的意识形态化史观，其中最为典型的代表是王瑶、唐弢。王瑶在《中国新文学史稿》中说：“中国新文学史既是中国新民主主义革命史的一部分，新文学的基本性质就不能不由它所担负的社会任务来决定。” [1] 这种文学史观旨在将文学史纳入到中国现代革命的宏大叙事之中，让学生以文学史为切入点了解现代历史发展的必然进程，文学史主要承担的是政治社会史的丰富与补充。第二种是“启蒙文学史观”。20世纪70年代末，中国十年浩劫的结束，“启蒙”话语与“人文”思潮卷土重来。随着李泽厚《现代思想史论》中“启蒙”、“启蒙压倒救亡”观点的广泛传播，王富仁《“中国反封建思想的一面镜子”：<呐喊><彷徨>综论》的出版，“启蒙史观”成为一时不二之论，现代文学的价值主要是在思想与精神解放的值阈内得以生发。20世纪80年代末，随着中国社会现代化进程的不断推进，“现代文学的现代性”成为了现代文学研究者们所关注的焦点。于是，“现代性”成为了人们认识文学现象，把握文学思潮，评价文学作品的价值原则。“文学的现代化”成了“历史现代化”进程的一个分支，或者说一个有机组成部分。可以说，上述三种代表性的现代文学史史观都有着其鲜明的时代性，并且在一定程度上把握住了现代文学的某些特质。但是，从上述种种史观的本质来看，都是一元史观，都是历史叙述者在多样芜杂、丰富多元的文学发展背后去寻求一种最为本质性或者说决定性的力量，最终都是在历史进化论与历史决定论寻找言说的统一性、一致性的可能。

很显然，多元史观首先就是对这些“前见”的破除，只有这样才可能在学生面前敞开文学史的丰富多元、具体纷繁的原初生态景观，才能让学生参与历史言说的意识获得可能。首先，单一的文学史观，会本能地将文学史简化与规约，会将与既定价值原则相违背、疏远或者无太多关联的文学思潮、文学现象或作家作品有意地漠视、遮蔽、悬搁甚至取消，其视界的局限是显而易见的。正如西沃尔曼对一元史观进行批判时指出，对事物本质性的追求，实际上是“对基础、权威、统一的迷恋”，是偏执“一种抽象的事物观”，是一种闭锁、内置的思维方式，是用“一种虚幻的一致性”来传达某种认识意志或观念预设[2]。如在“革命文学史观”的视阈内，沈从文、张爱玲、徐訏的文学史地位就被遮蔽，台湾文学史就没有可能被纳入进来。而在启蒙史观的值阈内，通俗文学、文言文学，其价值就大打折扣，至于右翼文学根本就不可能出现在文学史中。至于“现代性文学史观”相对漠视张恨水、张资平、废名、许地山等人极富传统情韵的创作，排斥现代通俗小说也是自然之事。当然，多元史观多少带有后现代特色，但不是为强调不确定的内在元而无限度地夸大文学史的边界，也不是认为文学世界就是破碎、偶然和非确定性的“拼盘杂烩”，而是汲取后现代“是对世界‘不可言说’的认识，是对‘可呈现的’再现表达” 的那种对前见与成见的超越精神[3]。同时，从一元史观的效用与影响来看，它容易让接受者思维固化，见解机械，不仅不能多方位认识历史的多元性、审美情感的丰富性，更有可能影响其对人生的态度。如“革命文学史观”容易导致偏执倾向的出现；“启蒙文学史观”则容易陷入精英自居的泥淖，与现代生活造成相应的偏离而无法与现实接轨。同时，从主体思维意识来看，若果历时的逻辑已然发现，那么作为受众的他们也就没有必要再加入对历史的探究，而教学启蒙的目的也就无从让其获得参与意识，更无法让其在文学史理解中获得历史主体的意识。于是，本来丰富开放的教学过程就会变成一种狭隘的前见的再现或成见的推演，丰富鲜活的文学历史也就变得枯燥而陈腐。

正是基于上述思考，笔者认为要打开历史之门，敞亮课堂教学，那就必须还原文学史的原生状态，解构文学史的历时性与单一本文由收集整理指向性而强调其共时性与非中心化，强调文学现象的多样性、多源性、共存性，文学行为的个体性、自在性、丰富性……可以说，只有以这样一种认识才能让文学史获得自由与自为。对于认识文学史的受众来讲，文学史课堂才可能具有更多的召唤结构，才能激活起认识者的参与意识，让其在互文性的交流中获得历史主体的建构冲动。

二

在多元史观的基础上，现代文学教学的内容调整是极为重要的，它不仅关系到多元史观的具化，更关系到教学行为自身的价值指向。而教学内容的调整就不仅涉及到知识传授与能力培养，史实认知与审美熏陶，更涉及到现代文学的科学性、教学价值的可行性等一系列问题。我认为，开放视域的现代文学教学内容应该做到基本史实的客观化、文学史结构的规范化、作品理解的个性化的有机统一……

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就当下的文学史教学来看，教学内容基本上呈现如下两种态势：一是“以文学史知识为主型”的，一是“以作品欣赏与理解为主型”的。前者是20世纪50年代以来以知识为主型的教学内容设置，也是一元化文学史观的必然。至于今，该教学观已经受到了普遍的质疑。但在质疑之时却总在走向一种偏执，那就是对史实的漠视与忽略，甚至有的论者以多元史观为之辩护。实际上，多元史观并不取消对文学史知识的客观性存在。也就是说，历史观的多元并不否定历史的真实性的可能，而是一种认识的开放性与价值评判的多元性。同时，有的以审美能力的培养为主要目标而漠视文学史知识的基础性与必要性，认为“文学史知识被压缩到最低限度，时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍” [4]。这样，学生普遍存在常识贫乏、文献意识与历史意识薄弱的状况。文学革命爆发的时间，文学研究会的成员组成，左翼作家联盟的章程，《小说月报》、《晨报副刊》的流变，京派、海派的论争等等一系列的文学史史实是文学史的基本构成，这些史实的了解是文学史的基础，也是任何一种文学史观无法漠视的最为基本也是最为根本的文学史元素。它必须是科学的，准确的，它的认识涉及到学科自身的科学性，更是任何教学内容最为基础的因子。多元史观的非中心化不是无视基本史实的存在，也不是取消历史本身。没有常识的审美能力与欣赏水平的提升是不可思议的，也是不可能的。

当下盛行的是以突出“对具体作品的把握和理解”的审美能力为教学中心的倾向，甚至出现了以“读”代“史”的状况，最终文学史变成了一种片段化、零散化的作品感受的集聚。同时，有的教学强调后现代语境对文学史的解构本文由收集整理，过分强调非本质化、非中心化，消解和颠覆。其实，文学史的多元化，非中心化固然有利于接近文学史的原生态，有利于视野的开放、认识的多向，但文学史知识结构的生成与建构也是文学史教学的题中之义。文学史教学不是文学作品欣赏，也不是将学生引向对文学史的消解，文学史教学的最终目的是让学生生成相应的文学史识结构。文学史的构成是作者、读者、时代与生活的统一，包括历史观、文学观、文学思潮与文学运动、文学流派与社团、作家创作与文学接受等各个方面的内容，只有形成相应的知识结构规范，教学的目的才有可能，教学的审美性才有所依托。无论如何，启蒙都是教学的题中之义。其目的是让学生能够“脱离自己加之于自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力” [5]。也就是说，学习是主体的建构，是理性化的活动，不是感触的无序化、片段化和零碎化，教学活动“无论如何不可以用‘后现代性’颠覆了‘现代性’，而是设法使课堂保持住‘现代性’和‘后现代性’之间的张力” [6]。同时，这里还涉及到教学行为的人文性与科学性的统一的问题。任何一门学科都不能处于闭锁状态，但也不能处于一种无序状态，如果一味地以审美能力的提升而取消文学史教学的规范性与科学性，不仅不可行，而且对于知识基础薄弱、审美水平不高的学生来说无疑是嫩苗上跑马，最终审美能力的提升也只是空中楼阁，甚至整个教学都可能陷入历史虚无主义的泥淖。

具有创造性和转变性的课程必须将科学与美学相结合，这是21世纪教育发展对课程教学的价值期许。作为文学史课程，更不能简单地将其视为知识教学。文学是人学。“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。” [7] 现代文学教学，是引导学生围绕文学作品，获得审美体验和艺术熏陶，提升审美水平与欣赏能力的审美活动。这种实践过程是教学主体对文学作品世界的敞亮，是个体化的、心灵化的过程。它依赖接受主体审美经验、生活体验的丰富性和敏锐性，相关文化心理的丰厚性与活跃性。它可能实现接受者与创作者精神上的沟通，也可能让接受者与文学世界中的形象获得视界融合和情感共鸣，但更多的是在自我之外体验他人的存在，从而熏陶心性，疏瀹五藏，丰富情感体验，拓展生命视阈。因此它经常会出现中国文学中的“诗无达诂”，西方文学中的“一千个读者有一千个哈姆莱特”的状况。如学生在阅读钱钟书的《围城》时，有的看重的是作品风格的幽默和睿智，有的肯定的是作品意蕴的深刻与丰厚，有的欣赏的是其语言的丰富与新颖……单就其主题来看，有的是重在发掘婚姻困境的体验，有的注重思考作者对生命困惑的感悟，有的则认为是女性的悲剧，有的则认为是对时代的感慨与批判，有的则认为是知识分子生存的反讽……不一而足，这也就在一定程度上体现出了文学史的多元性存在，它不可能有一种决定性或者最为本质性的因素……如果说有，只能说是个性化、多元性……

三

在当下流行的课堂教学中，以学生为主体的教学方式成了大家所高度肯定的现代教学方式。但是，笔者认为大学文科教育与一般意义上的课程有所区别，它实际上是以文学现象和文学作品为核心构建的阐释活动。在阐释活动中，并不存在以对象为主体，还是以阐释者为主体的问题，阐释活动本身就是主体。[8]真正理想的教学方法不是传统的以教师为主体的教学观，也不是当下所盛行的以学生为主体的教学观，在教学活动中教师和学生所构建的是一种相互关涉的同一性存在。所谓主体，即为教学活动本身，真正的诗性课堂需要的是一种共同参与相互关涉的教学活动，是一种和而不同、充满活力，富于知性、诗意充盈的课堂。

过去那种以教师为主体、以知识传授为目的的教学模式的弊病与缺点显而易见，但我们在以学生为主体的同时，也不能忘却教师作为文学史阐释活动的主体地位，以及它所具有的价值和意义。教学活动中，教师也是主体之一，他必须在教学活动中发挥自己应有的价值和意义，他“越位”不对，“缺席”也不对，前者的缺点显而易见，后者更多地是对学生理想预设的蹈虚。教师不积极融入其中，成为主体之一，那么文学史观的丰富、史实视界的拓展、欣赏能力的提高、知识结构的生成等都可能无法取得有效的推进。可以说，在教学方法上启发式教学依然需要，而这种启发式教学不在于思维或知识的认识上，更多的时候是指向审美体验的。这就要求作为教学活动主体之一的教师改变过去课堂教学一般方法上的“以史带论”、“以论带史”、“史论结合”的教学方法，不是以枯燥的知识或抽象的议论覆盖课堂，而是以丰富深厚的文学史修养，鲜活的历史场景还原的表现力，甚或是通过多媒体课件、影像资料或阅读经验创设情境、还原场景，融入体验，表现思考，让文学史课堂变成科学与艺术融会的课堂。同时，启发式教学还有着价值的引导，潜藏着“重建文化，重建价值理想”的“知识分子的基本职责” [9]。

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元代文学范文第4篇

【关键词】维吾尔文学；多元；传播

随着新时期传播媒介的发展，新疆各民族文学发生了巨变，内容与形式日趋丰富多样，维吾尔文学也不例外。如果对文化政治学、传播学与文艺学等跨学科扫描，不难发现新疆当代维吾尔文学与传播媒介之间构成了内在联动，并发挥着文学在新型社会构建进程中所具有的文化推进功能，并且这种文化功能不容小觑。

民间文学传播的“守护”

新疆各民族民间文学资源丰富，是中华民族传统文化遗产的重要组成部分。自上世纪80年代初，自治区开展了抢救、搜集、整理和出版少数民族古籍的工作。截至2008年，已整理出版少数民族古籍上百种，包括维吾尔族不朽名著《福乐智慧》的三种抄本影印本。一批优秀的维吾尔文化典籍如玉素甫?喀什噶里的《突厥语大词典》、回鹘文本《弥勒会见記》、史诗《乌古斯可汗的传说》得到有效保护；一些维吾尔族古典文学如《真理的入门》、《热比亚与赛丁》、《帕尔哈特与西琳》、《艾里甫与赛乃姆》、纳瓦依的《五卷书》以及阿不都热依木?纳扎尔的《爱情长诗集》等相继被整理并翻译成汉文出版；《中国民间文学集成》（新疆卷）的编纂工作已经完成。[1]之后维吾尔族的“十二木卡姆”申报世界非物质文化遗产的成功，交河古城的发掘、整理及抢救，无不体现了中央与自治区政府对新疆非物质文化遗产的高度关注。维吾尔族民间文学作为新疆非物质文化遗产的有机组成部分，中央与自治区同样加以重视。从“”前17年到改革开放时期，各级政府有关部门、研究机构和学术社团有组织有计划地对维吾尔民间文学进行调查、搜集、采录工作，整理、翻译、出版了大量的维吾尔民歌歌词、神话传说、民间笑话、民间故事、寓言、谚语等民间文学遗产，使维吾尔民间文学得以还原、重现并传播。最为典型的是维吾尔文版《维吾尔民间文学大典》的问世。该书凝聚了疆内外诸多学者、文学家、艺术家的心血，由民族出版社和新疆人民出版社历经八年联合推出，被民族出版社社长、总编辑禹宾熙誉为“新中国成立以来出版的维吾尔族民间文学中最全面、最完整的一部巨著，也是一部具有很高文化遗产收藏价值的图书”。[2]

传统文学传播的“增殖”

报纸副刊的优势传播。目前，新疆公开发行的报纸几乎都有副刊或专刊。随着纸业的发展，副刊的地位也由原先的“补白”逐渐提升，成为不可或缺的“四部件”之一。副刊“游走”于文学与新闻、文化与报业之间，一定程度上推动着报业的发展，折射出文化的脉动，也折射出多民族文学的发展轨迹。

各民族文学力作在副刊“相聚”，往往具有深厚的历史文化底蕴，拥有广泛的群众接受基础，比较符合读者的阅读习惯，副刊的传播优势得以凸显。副刊直接为作家与读者之间架起沟通的桥梁，有利于优秀文学作品的推介、文学新人的扶植和培养，有利于引导、规范新疆当代文学发展的方向。众多学者、作家和作品的参与，同时也提升了副刊的品位，扩大了副刊的影响力。笔者曾对《新疆日报》新中国成立之初的十年副刊进行梳理，发现维、汉等各民族优秀作家于此相继发表作品或评论，其中有维吾尔族作家铁依甫江?艾里耶夫、祖农?哈迪尔、康巴尔汗、阿不都克里木、阿依吐拉、克里睦?赫捷耶夫、热西丁?塔提利克等；汉族作家老舍、碧野、周叶萍、张复耕、王玉胡、雷霆、萧芜、关福恒、勒丁、伊萍、邓普等。最为典型的是在上世纪80年代“新边塞诗派”代表诗人周涛、杨牧、章德益相继在副刊上发表新边塞诗，之后不断有诗人投入到新边塞诗的创作中，加速了新边塞诗派的兴起与繁荣。从《新疆日报》副刊，可以透视到新疆维、汉、哈等多民族本土文学发展的“足迹”。

地方报纸《喀什日报》和《伊犁日报》在传播维吾尔文学方面同样功不可没。从近年来《喀什日报》的副刊来看，发表文学作品的少数民族作家中维吾尔族作家居多。涉及的体裁主要有散文、诗歌、小说等，间杂有书信、快板。主题涵盖爱国情怀、民族团结、旅途游記、军旅题材、大漠情结、家乡情愫等方面，作品贴近生活，展现了喀什地区维吾尔族独特的文化。《伊犁日报》副刊以“伊犁河”冠名。从近十年的副刊来看，除了转载国内知名作家佳作外，文学稿件多来自新疆本土原创作品，以伊犁州作家居多。“伊犁河”副刊对买买提明?吾守尔、穆门颇力、阿布都外力?克里木、阿拉提?阿斯木、阿依坦?热合木江、帕哈尔丁、艾贝保?热合曼、波拉提?苏里堂胡力等维吾尔作家作品进行了大力推介。这些维吾尔作家或描绘伊犁令人陶醉的旖旎风光，或讴歌故乡日新月异的变化，或咀嚼人生杂陈的“五味”，或捕捉心灵细腻的“游丝”，或涤除社会生活的浮尘，或鞭笞阴暗人性的丑陋。通过各报纸副刊这一优势传播，可以管窥到具有强烈的使命感和责任感的维吾尔作家，关注本民族现实，批判本民族弊端，不断推出文学精品。

文学期刊的延展传播。文学期刊是文坛的一扇窗口。文学期刊的存在与否和质量高低，是考察当地文学发展状况的一个重要指标，也是文学发展、壮大、繁荣的基础。没有文学期刊的催生与壮大，文学的发展与前进也就失去了坚实的依托和支撑。[3]2008年8月新疆作协主席阿扎提?苏里坦主持的“新疆文学期刊主编座谈会”强调指出：“地方性文学期刊承载着繁荣地方文化的职责和重任，要加强各民族文学期刊的交流和合作，包括加强少数民族刊物和内地大刊的信息交流。要重视各民族间的文学翻译工作，把少数民族作家推向全国文学大舞台。”新疆文学期刊任重道远，不仅为新疆少数民族文学事业的发展与前进奠定了坚实的基础，而且为新疆少数民族文化的繁荣与进步提供了有力的支撑。目前，维吾尔文文学期刊主要有：《文学译丛》、《新疆艺术》、《新疆文化》、《世界文学选译》、《民族作家》、《塔里木》、《伊犁河》、《喀什葛尔》、《哈密文学》、《新玉文学》、《吐鲁番文学》、《博斯坦（绿洲）》、《塔里木花朵》、《天尔塔格》、《阿克苏文学》等十余种[4]。除此之外，还有用汉语创作的维吾尔作家在汉文版的文学期刊上发表文学作品，如买买提明?吾守尔的新作时常见诸汉文版的《伊犁河》，还有在汉文版的文学期刊开设“民族文学”一类的专栏，对各少数民族优秀作品进行选登。文学期刊无疑已经成为维吾尔当代文学的有力推手，既向新疆读者翻译介绍古今中外优秀的文学作品，又向国内外读者翻译介绍新疆少数民族优秀作家创作的各类题材作品，不断延展，达到了良好的传播效果。正是这些文学期刊为维吾尔文学传播创造了有利的条件和广阔的平台，一定程度上既促进了维吾尔文学创作理论的横向借鉴，又推动了维吾尔文学创作实践的纵深发展。

文学图书出版的控制传播。少数民族出版是新疆文化大发展、大繁荣的重要组成部分。自治区目前实施了少数民族出版原创工程、民汉语双译工程，还启动了新疆文库。自治区财政每年拿出500万元支持少数民族原创、500万元来奖励民汉互译。[5]这些工程的实施和政策的倾斜，为新疆出版业尤其是少数民族文学出版提供了强有力的保障。维吾尔文学图书出版同样享受到这些政策的扶持。新中国成立以来，用维吾尔文出版的长篇小说超过100部，其中历史长篇小说为43部左右(截至2001年)。1979年以来，在各类杂志上发表的文学理论文章近2000篇，已出版的文学理论专著和评论集27部。[6]随着市场经济的冲击，维吾尔文学图书出版也顺应时代卷入市场洪流，开始在数量上控制与缩减，在质量上把关与提升。为维吾尔文学出版与传播作出贡献的当属各出版社，如新疆人民出版社出版与维吾尔文学文化相关的具有影响力的图书有《维吾尔十二木卡姆》、《维吾尔古典文学大系》、《中国丝绸之路辞典》，整理翻译了维吾尔古籍《突厥语大辞典》、《福乐智慧》、《回鹘文弥勒会见記》、《乌古斯可汗的传说》等，近年来出版的《新疆当代多民族文学史》四卷更是一部学术力著。新疆美术摄影出版社和新疆电子音像出版社2009年联合出版了《新疆文学作品大系》，收录了新中国成立60年间各民族优秀文学作品。还有如作家出版社、远方出版社等兄弟省份出版社，对维吾尔文学作品进行了选编。在出版界的共同努力下，维吾尔作家作品得到了社会各界的赞誉与肯定，维吾尔作家作品不断在各类文学评奖活动中摘得奖项，其中获第六届和第七届全国“骏马奖”的维吾尔作家有十多人。本文并未将获得好评的维吾尔作家作品一一罗列，旨在说明维吾尔文学为社会所接纳、所肯定与新疆文学控制出版社之间有着千丝万缕的联系。

新兴文学媒体的“勃兴”

伴随着新媒体的兴起，大众媒体可以贯穿至文学传播的全过程，如文学与影视的联姻，网络文学的崛起，构建出文学传播的另一番天地。影视艺术融多种艺术形态于一身，容易调动受众视听感官，根据文学名著改编的影视剧也就应运而生了。在维吾尔文学发展中，这种传播可以追溯到上世纪90年代小说、戏剧等叙事文学的改编。以1992年天山和天津两家电影制片厂根据赛福鼎?艾则孜的同名歌舞剧改编联合拍摄的《阿曼尼萨罕》最为典型。之后不断有维吾尔文学作品被改编并搬上银幕。与影视相比，网络作为大众媒体，给人们带来了方便、快捷、自由的信息空间，也为人们提供了表达和交流的平台。新疆各文学网站、博客如雨后春笋般破土而出，天山网文化频道在2005年8月全新改版，大幅度开辟文学新天地、新空间，目前拥有“文学动态、小说、诗歌、散文、杂文、文学评论、报告文学、网络原创、经典文学”等栏目。《胡杨林文学网》由新疆作家协会主办，是新疆文学类专业网站，开辟了“作协简介、作家文库、原创文学、文学期刊、理论批评、作家辞典、新书快递、民族文学”等栏目，并与《新疆石油文学》、《喀什噶尔文学》、《古城文学》、《楼兰文学》、《沙湾文学》、《阿克苏文学》等地州文艺进行链接。同时《胡杨林文学网》专门开辟了维文版，为用维吾尔语创作的作者和维吾尔文学爱好者创造了一片文学天地。网络在为文学的发展提供多种可能的同时，问题也不断暴露，相当一部分网络文学创作带有很大的随机性，在文学创作经验和谋篇布局上有所欠缺，有的甚至算不上文学。时任自治区文联主席的刘宾提出“作家协会要参与网络文学的创作和评论活动。……作为文学，（网络文学）还是要遵守它的基本规律，坚守它的边界，捍卫它的本质。”[7]这段话指出网络作为一种新兴媒介，虽然改变影响了文学的传播方式，但终究改变不了文学自身的内在环境与终极诉求。当前新疆社会多重价值观念并存、多种传媒方式共生，只有让包括网络在内的大众媒体真正成为少数民族文学发展的催化剂，才能加快新疆各族文学事业繁荣与发展的步伐。

[本文为教育部人文社会科学研究规划基金项目《新疆当代文学与多民族文化关系研究》（10YJA751002）的阶段性研究成果；新疆财经大学基金项目《新疆文艺副刊与多民族文学研究》（2010XYB011）的阶段性研究成果]

参考文献：

[1]国务院新闻办公厅.《新疆的发展与进步》白皮书[Z]，2009-09-21.

[2]李晓玲.维吾尔文版《维吾尔民间文学大典》成书市新宠[DB/OL].，2006-06-19.

[3]李明.浅谈如何办好少数民族文学刊物[J].昌吉学院学报，1999（1）.

[4]阿扎提?苏里坦，巴赫提亚?巴吾东.新疆民族文学五十年[J].西部，2005（11）.

[5]张雷，诸葛瑞金.新疆少数民族出版事业迎来发展春天——专访新疆新闻出版局党组书記石永强[J].新疆新闻出版，2011（6）.

[6]曼拜特?吐尔地.从数字看少数民族文学出版的发展趋势[J].新疆新闻出版，2006（3）.

[7]胡杨树.新疆文学与内地文学有哪些差距[N].新疆经济报，2007-01-08.

元代文学范文第5篇

关键词： 多元文化 大学生 孝道教育 路径选择

一、大学生孝道教育在多元文化背景下的突出意义

（一）发扬民族文化，增强民族凝聚力。

孝文化是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，有深厚的文化底意蕴，同时为国人的性格打上了深深的烙印。加强当代大学生孝道教育，首要目的就是加深大学生对传统孝文化的了解，并且提升孝道水平。一个民族的形成与发展离不开家庭和宗族关系，而孝道就是维系家庭和宗族关系最基本的伦理精神。孝道是民族凝聚力的源泉，加强对大学生进行孝道教育，从客观上培养他们的爱国主义情怀，如果每个国民都能有爱国心，民族团结、和睦就能更长远，民族凝聚力就会不断加强。

（二）加快大学生道德素质养成，促进其健康成长。

当代大学生的责任意识略有下降，部分大学生的家庭意识和社会责任感模糊。我们在当代重申孝文化，是因为孝道的深层内涵就意味着责任感，孝道对于责任意识的培养有不容忽视的作用。因此加强孝道教育有利于培养大学生的责任意识，有利于提高大学生的自身素质修养，而具有高尚道德情操的人才是真正具有健全人格的人，因此孝道教育对大学生和谐人格的培养发挥着举足轻重的作用。此外，孝观念的增强还有利于培养大学生的爱国情操。孝的更深层次含义是爱国，孝是祖国和谐统一的精神源泉，对促进民族团结有重要意义。对于中国人来说，爱国家与孝顺父母是联系在一起的，人们把对父母和家庭的爱转化为对家乡和故土的爱，进而转化成对祖国的爱。爱国主义正是从孝发展而来的，因此我们要善于从孝行中开始培养大学生的爱国主义情怀。

（三）促进和谐家庭氛围形成，构建和谐社会。

对大学生进行孝道教育，最直接目的就是希望提升大学生的孝道水平，使大学生能够孝顺和尊敬父母，能够理解和体谅父母，从而使家庭成员之间和谐亲密，营造出一个和谐的家庭关系和代际关系氛围。而社会是由数千万个小家庭构成的，如果每个家庭都能够做到爱父母、爱家人，整个社会的和谐人际关系就自然而然形成，社会风气必然会稳定、健康，更加有利于构建社会主义和谐社会。

二、多元文化背景下当代大学生孝道教育的路径选择

（一）倡导社会主义核心价值体系。

随着多元文化背景的发展，西方价值观会无形地渗透进来，西方国家正在对发展中国家进行所谓的西化，他们企图通过有目的、有计划的手段将自己的价值观渗透到我国意识形态中，以使我国主流意识形态日渐淡化。在这种情况下，我们必须坚持我国的主流意识形态，坚持我国的社会主义核心价值体系。因此大学生孝道教育必须坚持以社会主义核心价值体系为方向和旗帜，将社会主义核心价值体系渗透到家庭、学校和社会的方方面面。

（二）坚持科学的孝道教育原则。

首先，在坚持中国特色社会主义文化为主导的前提下，要允许多元文化的流入，批判性地借鉴和吸收其他文化中的积极成分，使其发挥应有作用。其次，要继承和发扬中国传统孝文化中的优秀成分，同时要充分考虑当代大学生的思想特点，进行教育方法和理念创新。最后，坚持以人为本，因材施教、因人而异，尊重个体选择。

（三）学习借鉴优秀的孝道教育经验。

世界文化具有多样性，就文化的丰富性和科学性来说，我们与发达国家是无法比拟的，发达国家在孝道教育上具有独特和先进的理念与方法，这值得我们借鉴和学习。如新加坡孝道教育的纲领性和法制化，韩国孝道教育的体系的完整性及措施的积极性，都是值得我们学习的。孝道在国家政策体系中的重要地位是应该引起我们重视的，政府要制定强化孝道教育的措施，并在推动孝道教育在学校、社会、家庭中顺利实施的过程中发挥带头和领导作用，同时重视孝道教育制度化和法治化，用法律的强制力规范人们的行为，使孝的规范能得到保障。

（四）优化大学生孝道教育的环境资源。

孝道教育环境指对孝道教育活动赖以进行的环境及能对孝道教育对象思想形成和发展产生一定影响的一切外部环境。对孝道产生影响的环境很多，包括大的政治经济文化环境，还包括家庭和学校环境。在多元文化背景下，国外多元文化和传统文化都会对孝道环境产生影响，多种文化共同影响我国孝道教育环境，使得孝道教育形势比以前更加多变和复杂。当下，我们充分考虑各种环境因素存在的可能性，整合和优化资源，为孝道教育创造良好的外部环境。

（五）创新大学生孝道教育的媒介系统。

在多元文化背景下，大学生思想不断发生变化，因此大学生孝道教育载体要不断更新变化，这样才能使教育达到事半功倍的效果。如以中国传统节日和晚会为依托，开展多种孝道教育活动，也可以运用网络资源，如可以通过QQ群、微信、BBS、微博等开展大学生孝道教育，还可以恰到好处地运用大学生宿舍开展教育活动，宿舍是大学生生活起居的主要阵地，成为孝道教育的重要载体和平台，因此要恰当、合理地通过这个媒介进行孝道教育。

参考文献：