变通作文范文第1篇

“我的报告非常简单，只要看就够了。”说着他从包里拿出一只口很小的瓶子放在桌上，“怎样才能把气球装到这只瓶子里去，还要让它保持充气的状态？”

众人面面相觑，都不知道教授葫芦里卖的什么药。一位精明干练的女士说：“我想，也许可以改变它的形状……”她走到台前，想利用橡胶柔软可塑的特点，把气球一点点塞进瓶子里，但她很快发现这是徒劳的。

“还有人要试试吗？”没人回答。教授三下两下解开气球上的带子，“嗤”的一声，气球变成一个软耷耷的小袋子。教授把这个小袋子塞到瓶子里，只留下吹气口在外面，然后用力吹气。很快，气球鼓起来，塞满了瓶子。“瞧，我改变了一下方法，问题就解决了，”教授转身在写字板上写了个大大的“变”字，说：“当你遇到一个难题解决不了时，可以改变思想，这就是我今天要说的。”

精英们交头接耳。教授接着说：“再做第二个游戏。”他请了一个带眼睛的男子配合。“用这只瓶子做五个动作，但不能重复。”

拿起，放下，扳倒，坚起，移动，五个动作瞬间完成。教授点点头说：“再做五个，但不要与刚才的重复。”“眼睛又很快轻易地完成了。请再做五个。等教授第五次发出同样的指令是时，眼睛已经满头大大汗，狼狈不堪。教授第六次说出请再做五个时，眼睛突然大吼一声：不！我宁愿摔了它也不想再让我的神经受折磨了！

精英们笑了，教授也笑了，说：你们看到了，变有多难！可你们比我还清楚，商战中的变有多么重要。我知道那时你们就是发疯也要选择变，因为不变比发疯还要糟，那意味着死亡。

变通作文范文第2篇

小时候，有一次小小的我找不着家门，敲错了别人家的门，刚好那一家又没人，我就一屁股坐在地上嚎啕大哭，惊天动地，最后妈妈听见了我的哭喊声，才把我领回了家。

这件事引起了我的反思，小孩子为什么不带个GPS呢？不然爸爸妈妈找不到我该有多难过呀。

长大了，爸爸妈妈光用这件事来取笑我。我非常生气，特别没面子，看到我手里的手机，决定做一个调查，先从爷爷开始，爷爷讲：“那时候，交通与通讯都有限，从内蒙到中卫看朋友，因为通知不到，所以就很冒昧的拜访，骑马要一天才能到中卫朋友家，但是去了朋友刚又不在这就白走了一遭。

刚解放了，但是从中卫到银川骑小毛驴也要两天两夜，非常慢。”

妈妈说：“我小时候，家里来客人了，叫爷爷回家，一路小跑，结果一不小心滑到了小水渠里，洗了个泥水澡，要是当时有手机就好了，打一个电话：‘喂。’不就好了吗？

以前的交通与通讯都不方便，而现在变化非常大，由以前没有电话变成了有，先是呼机，然后是心不好太好的小灵通，再由不好用的小灵通变成了家家人人都具备的手机，固定电话，都是免费安装的。还有电脑上网，连上宽带后，全国如为一家。就不用麻烦的写信了，发个电子邮件就OK了，只要几秒钟就可以收到，不像写信，还要三四天才收到。要是有长假，走北京一趟都不成问题，为什么？因为通讯方便了，交通也要变化了，原本的土路变成了水泥路，又由水泥路变成了浇沥青的的公路，又宽又广，接着又添上了铁路，通上了火车，建起了飞机场，坐上了飞机。

变通作文范文第3篇

读了这个故事，知道了商鞅变法的起因和过程。

秦国位于中原的西部。公元前三六一年，秦孝公即位，他是一个比较有做为的国君。

为了改变国家的落后面貌，决定采纳商鞅的意见，实行变法。变法中改革旧制度，推行新法令。新法令推行十年后，秦国变成了最富强的国家。商鞅变法为秦统一中国打下了坚实的基础。

这一历史事实证明，无论任何社会制度和国家，变则强，不变则亡。

辽宁抚顺将军二校二年级:李昊洋

变通作文范文第4篇

关键词：文心雕龙；通变；继承

《文心雕龙》所阐述的理论，很多都涉及了文学创作的继承与发展，其中“通变”理论体现得最为突出，对后来文学理论的发展产生了重要影响。“通变”属于文学创作理论，在这一理论中，刘勰从历史演变的角度分析了各个时代文学作品的创作风格、主题特点、文辞运用等方面的变化，并针对当时文坛上存在的一些问题，提出了一个重要的课题，即文学创作如何坚持正确的发展方向。他提出，文学创作应坚持的规律是继承与发展，即在继承基础上的发展、在发展引领下的继承，这一文学创作理论的辩证观至今仍有重要的指导意义。

一、“通变”理论中继承与发展内涵

六朝时期，受社会环境的影响，文坛上形式主义风气严重，过度地追求言语的对仗和辞藻的华丽，而且浮糜之风愈演愈烈；到齐梁时期发展到了极致，后世称为“六朝遗风”。刘勰生于这个时代，对文坛的不良风气感触很深，他认为当时的文风已经严重偏离了文学创作的规律，舍本逐末，必须从根本上进行扭转，至此提出了“通变”说。

“通变”理论中的“通”，首先指文学外在的创作规律不变，如风格多样化、人文社会题材、文辞的流畅优美等。在刘勰看来，这四者是文学之“体”，文之体要“有常”。其次指文学创作内在规律的“有常”性，如“序志述时，其揆一也”，即文学通过文字艺术来表达情感、反映观点、映射现实社会，在这一点上要坚持创作原则，不能改变。“通变”中的“变”，指的是文学的外在形式不应是单一的，而应该与时俱进，作为一种重要的艺术形式和文明传承、表达的载体，要实现多样化、不拘一格。在文学创作的内在规律上，应避免空洞无物，而应做到形式与情感、观念与主张的统一。因其“不变”性，所以要做到对传统文学创作理念的传承；因其“应变”，所以要大胆进行创新。从这个意义上讲，“通变”是变与不变的统一，是继承与创新的融合。

二、“通变”理论复古学说辨析

自刘勰所处的时代，就有人将其“通变”理论批驳为文学创作的“复古”。从《通变》的整体理论来研究刘勰对“竞今疏古”的批判，也许更为全面而客观。刘勰《通变》：“体必资于故实，通变无方，数必酌于新声”，这传达出了一体两面的思想，文章在体裁上要借鉴传统，但在形式和言辞上又要敢于创新。而“望今制奇，参古定法”，亦指要靠创新彰显文采，但在规律上要遵循传统。由此可知，刘勰反对“疏古”，但也不赞成“泥古”，要把参古与创新联结在一起。所谓的参古，指传承古代探索和积累的文学经验和规律，这是创新与发展的基础与条件，但不是一成不变地模仿、拘泥于传统。另外，针对刘勰的“还宗经诰”说，有人认为就是倡导复古。对此，也不应妄下定论，而应客观考察其时代特征及思想本质。刘勰认为，当时文风过于夸饰、讲究形式，而真正的美是质朴、自然、不加修饰、顺应天道，而天道应是“至简”的。古代的经典之作就充分体现了这种思想，而当时的文风则偏离了质朴自然的特点。从这个意义上来讲，“还宗经诰”正是针对时弊的一剂良药。刘勰提出来的另一个理论是“欲变今必先法古”，这也给复古说提供了口实，但综合其学说体系，其本意也不在复古。

刘勰曾说，历史名家如司马相如、枚乘等人的文章，之所以成为传世典范，最重要的是他们传承了传统的“不变之文”，同时又能够明了“常变之理”，这才是“通变”的真正含义。由此可见，“还宗经诰”并不是“借古非今”，而是主张传承传统的优秀文风，改善当时的文风，具有很强的时代针对性，也具有传于后世的普遍价值。当然，从中国古代文学创作的思想来讲，刘勰无疑也具有时代局限性。如“厚古薄今”论，他认为古代的经典是文学发展的极致，越往后越偏离文学真理，文学发展在本质上仍要沿袭传统的规律，其“弥近弥淡”说就有所偏颇。但是，衡量古代文学理论家，不能以现代的眼光来判断，其不可避免地受理论环境、传统的约束，而且这种思想也不能代表刘勰思想的主旋律。

三、“通变”理论中传承与发展的辩证统一

在《文心雕龙》中，刘勰在我国文学理论历史上第一次系统地阐述了文学创作的继承与发展问题，并且体现出辩证统一的思想。在研究历代文学创作特点的基础上，他提出文学创作“日新其业”，从历史观的角度诠释了文学发展的宏观规律。他将“名理有常”与“资于故实”、“通变无方”与“酌于新声”、“凭情会通”与“负气适变”、“质”与“文”“雅”与“俗”相提并论，表达出传承与发展是文学发展规律的一体两面，体现出可贵、朴实的辩证唯物主义思想。

关于对文学传统的传承，刘勰认为，在文学创作规律中有恒定不变的因素，在文体上“名理相因”“文体有常”，基本的文体及其特点相对稳定，如四言诗强调雅润，五言诗要清丽，赋则要义雅词丽等。在文学创作中，作者对此不能有所混淆，如颂体与诗赋在形式上虽然接近，但颂体的内容以褒义为主，要遵循辞彩和雅正，但不可过于艳丽和浮糜。他还举例，《西巡颂》和《北征颂》赞美过度，有损体制；《上林颂》和《文成颂》则过于追求辞藻，也不符合雅正的要求。古代文章的文体很多，但各有其特征与要求，不可模糊了界限，要使它们在各自的空间内得以发展。

与其传承理念相比，“通变”理念更重要的意义在于创新与发展。刘勰认为，“言辞气力”就不需墨守成规，而要勇于创新。如在诗歌创作中，虽然有“诗言志”的要求，但是作者才之庸俊、气之刚柔、学之浅深、习之雅郑、性情所铄，所以他们用于表达情感和思想的形式也必然有所不同，作品所表现出来的辞采、文气也各有所不同。这是文学创作发展变化的原因，也是文学作品个性化魅力之所在。从历史视角来衡量文学创作的发展，刘勰认为，创新也是重要因素。他主张在文辞气力方面要创新，不仅要“采故实于前代”，还要“观通变于当今”；不仅要“刚柔以立本”，还要“变通以趋时”；不仅要“立本有体”，还应“意或偏长”。

在刘勰的“通变”理论中，“通”与“变”并不孤立，更不对立，而是互为因果、相辅相成，在继承的基础上实现发展，通过发展来传承优秀传统，其“变则其久，通则不乏”“望今制奇，参古定法”等论说，鲜明地体现了这一点。

四、结语

刘勰在《文心雕龙》中提出“通变”理论，针对当时文坛盛行的浮糜之风，对文学传统的继承与创新是重要内容。虽然刘勰的理论有时代局限性，但其相关理论的提出有一定的针对性，不是一味复古，而是更侧重于对优秀传统的继承。在“通变”理论中，继承与发展并不对立，也不是孤立的发展，而是对立统一、相辅相成、互为因果，这使“通变”理论有了跨越时代的生命力。

参考文献：

变通作文范文第5篇

[关键词]敦煌文献 讲唱文 变文 范畴整理 演变

中图分类号：H131 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）15-0085-01

最早将敦煌文献中文学部分向世人介绍的，是于1908年将敦煌文献带走的法国人伯希和i。他精通汉语p西域的语言，因而在藏经洞里甄别出极具价值的文学作品p写本以及其他文献。在他回到法国后给梵语学者E・Senart写了了一封信，信件的一部分内容于1908年发表。ii同年10月伯希和将留在身边的十余件汉文文献于北京展览，从此这些资料为学者所知。自此中外学者对敦煌写本的研究就此展开。百年来，“变文”的研究更是成为中国文学研究的重要课题。“变文”的名称p起源p体例以及同佛教之关联的探究成果颇丰，但也存在大量的争议；“变文”这个概念的范畴以及含义就是争议之一。

国内学者最早关于敦煌文献研究始见于罗振玉先生的文章《敦煌石室书目及发现之原始》iii。数月后罗振玉先生又执笔写了《莫高窟石室秘录》，经订正补充后更名为《鸣沙山石室秘录》，到宣统二年（1910年）刊行了《敦煌石室遗书》。王仁俊先生也于1909年9月发表了《敦煌石室真迹录》。一时间敦煌文献成为学界的话题内容。然而，当时罗振玉先生等学者关注的重心是在古典文学研究的范畴里；譬如目录学之经籍版本。反映在《鸣沙石室佚书》（1913年）p《鸣沙石室佚书续编》（1917年）等论文集里完全没有涉及中国古代通俗文学p通俗文艺的内容。所以罗振玉先生将所藏三种首尾残缺的敦煌写本笼统的称为“佛曲三种”，同时把《叹五更》p《天下传孝十二时》p《禅门十二时》作为“俚曲”加以刊印介绍iv。在通俗文学史上为敦煌文献中通俗文学作品展开系统研究的，则是十九世纪受到欧洲文学界思想和文学史观的日本。其中京都大学的狩野直喜先生在英p法游学时对斯坦因以及伯希和文书中几件通俗小说和韵文文献做了详实考察，笔记带回日本后发表了《支那俗文学史研究之材料》v（1916年）文章中将《唐说》等散文资料以及《季布歌》p《孝子董永传》等韵文资料作为通俗文学作品加以介绍，当时（1911-1961年）正在日本访问的王国维先生阅读并了解到了这部分资料，并在之后他所发表的文章里运用到了vi。王国维先生归国时正是“白话文”运动时期，这股潮流也开启了敦煌文献研究中的俗文学研究。自此关于通俗文学的目录p校录p照片资料得以公开，论文p文献的介绍也逐渐增多。其中具有代表性的当时罗福葆先生的《沙洲文h补》（1924年），该书亦用狩野直喜之笔记为资料，加上罗振玉收藏的11件写本，总共55件写本，其中通俗文学文学作品介绍了《孝子董永传》p《唐太宗入冥残小说》p《秋胡小说残卷》等vii。

随着研究的深入，敦煌文献中这些作品的形态也逐渐的明朗化。其中在整理分类时，有一类散韵相兼p讲述故事为特征的文学作品引起了人们的关注，这就是后来所谓的讲唱体文献。从二十世纪20年代后期开始，该文体的作品成为考证的中心之一。在这个阶段对讲唱文体没有概括性的总称，称呼是各式各样的如“演义” p“俗文” p“变文”等。这些研究论文viii虽然对文体的称呼并不一致，但都认为讲唱体文献在文学史上具有划时代的意义；为了将讲唱体文献嵌入便开始摸索一个概括性的名称来。而现在基本上是使用“变文”这一称呼来充当这个概括性的名称，虽然在不同学者里这个词汇所涵盖的范围并不一样。

关于“变文”最通行也是最被普遍接受的观点来自郑振铎先生的《敦煌的俗文学》（1929年）《中国俗文学史》（1938年）。然而郑振铎先生的“变文”概念似乎是一个动态的，不断扩大的概念。在前者只是将讲唱体文献称为“变文”，但到了后者将韵文体文献也归入了“变文”的范畴；再到后来将明显不是讲唱体文学作品的文献如《刘家太子变》p《舜子变》ix也划入了“变文”范围。并最终演变成了：同讲唱体文学作品有关系的作品即是“变文”。其内涵就是“通俗化”即：“变文”的意义和“演义”差不多，把古典的故事重新再演说一番，变化一番，使得人们容易明白x。由郑振铎先生观点为基石，衍生出来两个方向。一者，“变文”之内涵再次扩大。代表学者王重民先生，王先生在1964年的“敦煌变文研究”为题目的学术中指出：讲经文是变文的最初形式，他的产生时期在变文中为最早。・・・・・・但在变文的全盛时期，则都用变文来概括这一类文学作品，而作为当时公名来使用。xi 二者，讲唱文学作品和变文在文体上不一，因当区别对待。其代表学者为向达先生，在向先生的著作《唐代俗讲考》（1934年）中：说者亦有谓俗讲话本应一律为变文者，试加复按，可以知其不然。《目连变》p《降魔变》p《王陵变》p《舜子至孝变》等多以变文名，固矣。然《季布骂阵词文》固明明以词文或传文标题矣。而所谓押座文p缘起，以及敷衍全经诸篇，非自有名目，即体裁与变文迥殊。今统以变文名之，以偏概全，其不合理也。xii

先今为止大部分学者在研究中涉及“变文”定义范畴的时候，往往也都是采用一种综合的亦或是模糊的态度：将在以上两个概念加以结合手头具体的材料后寻求一种平衡。具体来说就是扩大敦煌写本的调查范围――敦煌提名变文写本以及和它相关的写本；并分析提名变文的特征和两者之关系；尤其当重视“例外变文”如之前提及的《刘家太子变》p《舜子变》等，即故事略要本（日本学界称为“说话集”或“唱导书”xiii）。

参考文献

[1] 伯希和等，耿N（译），《伯希和西域探险记》，人民・联盟文库，人民出版社，2011年版。

[2] 荒见泰史，《敦煌变文写本研究》，中华书局，2010年版。

[3] 荒见泰史，《敦煌讲唱文学写本研究》，中华书局，2010年版。

[4] 王国维，《观堂集林》，中华书局，1956年版。

[5] 郑阿财，《敦煌佛教文献与文学研究》，当代敦煌学者自选集，上海古籍出版社，2011年版。

[6] 颜延亮，《敦煌文学概论》，甘肃人民出版社出版社，1993年版。

[7]【美】梅维恒，杨继东p陈引驰（译），徐文堪（校），《唐代变文（佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究）》，中西书局，2011版。

[8]项楚，《敦煌变文选注》（全两册），中华书局，2006年版。