明日边缘影评范文第1篇

【关键词】 菌斑； 牙周炎； 种植体； 骨吸收

doi：10.14033/ki.cfmr.2017.6.002 文献标识码 A 文章编号 1674-6805（2017）06-0003-03

Influence of Gingival Plaque on the Absorption of Bone around the Implants in Patients with Chronic Periodontitis/YANG Guo-hong，LIN Yi，HUANG Li-yu.//Chinese and Foreign Medical Research，2017，15（6）：3-5

【Abstract】 Objective：To investigate the influence of gingival plaque on the absorption of bone around the implants in patients with chronic periodontitis.Method：Chronic periodontitis dentition defect and periodontal health of dentition defect patients with implant surgery were selected.The two groups of modified plaque index before and after surgery，modified sulcus bleeding index and bone resorption around the implants were observed and statistically analyzed.Result：Before implantation，the plaque of the observed group was significantly higher than that of the control group（P0.05），but after implantation，the mSBI of the two groups was significantly lower than that before operation（P

【Key words】 Plaque； Periodontitis； Dental implant； Bone resorption

First-author’s address：Fujian Provincial Hospital，Fuzhou 350001，China

牙周炎是导致牙齿丧失进而使咀嚼功能受损的最常见疾病，因牙周炎而拔牙的患者占到了拔牙患者总数的1/2左右[1]。口腔种植技术随着口腔材料的快速发展和牙列缺损患者的需要增加而逐渐开展起来，而与此同时，种植牙周围的龈下菌斑也成为种植体周围组织感染的危险因素之一[2]，影响牙齿周围边缘骨的吸收从而影响口腔牙齿健康和种植牙的稳固性，也就是说牙周炎可能导致种植最终失败[3]。为了探讨慢性牙周炎患者种植体周围边缘骨吸收情况及龈下菌斑对此造成的影响，本文进行了如下研究。

1 资料与方法

1.1 一般资料

选取2014年6月-2015年6月于笔者所在医院就诊的慢性牙周炎牙列缺损患者共60例作为观察组，年龄19～66岁，均行种植体修复手术。纳入标准：患者存在慢性牙周炎牙列缺损大于3个月，剩余牙齿经常规基础治疗后菌斑控制良好，探诊出血牙位

1.2 方法

所有患者术前拍摄牙片，制订合适的治疗方案。观察组术前行牙周基础治疗，龈上洁治龈下刮治，平整根面，种植体周围的龈瓣内应用盐酸米诺环素软膏。视患者牙周组织恢复以及龈下菌斑控制情况择期进行种植手术。所有患者种植牙植入术前1 h口服抗生素，常规消毒后首先用复方盐酸利多卡因进行局部麻醉。于牙槽嵴顶黏膜处切开黏骨膜与翻瓣，植入瑞士Straumann纯钛螺纹柱状标准型种植体，粗糙处理面顶端平齐牙槽骨骨面，统一植入深度。手术后1 d拍摄全景片，观察植入效果。手术之后1周常规应用漱口水与抗生素。

1.3 观察指标及评价标准

1.3.1 改良菌斑指数（modified plaque index，mPLI） 分别于术前和术后3个月检测每颗种植体的六个牙面龈缘菌斑，计算mPLI。记录标准[5]：0=无菌斑，1=探针尖轻划种植体光滑颈部可发现菌斑，2=肉眼可见菌斑，3=大量菌斑。

1.3.2 改良龈沟出血指数（modified sulcus bleeding index，mSBI） ⒀乐芴秸爰舛颂饺胫种残薷刺逯芪龈缘，平行颊舌侧龈缘滑动，30 s后观察并记录龈缘出血情况。0=无出血，1=分散的点状出血，2=出血在龈沟内成线状，3=重度或自发出血[5]。

1.3.3 种植体周骨吸收情况 测量种植体从种植体-基台结合部至牙槽嵴顶冠方距离之差，计算近中与远中边缘骨吸收量。

1.4 统计学处理

应用SPSS 19.0软件对数据进行整理和统计分析，计量资料用（x±s）表示，比较用t检验，P

2 结果

2.1 两组患者修复前后龈下菌斑情况

所有患者术后种植体稳固，被紧密固定在骨中，没有脱落。种植体四周牙槽骨未见低密度影。种植前观察组的龈下菌斑明显高于对照组（P

2.2 两组患者龈沟出血状况比较

术前两组患者mSBI比较差异无统计学意义（P>0.05）。而经过种植术后，两组患者组内比较mSBI均明显低于术前（P

2.3 患者术后种植体周围边缘骨吸收

两组患者术前边缘骨吸收比较差异无统计学意义（P>0.05），而术后两组种植体周围边缘骨吸收较术前均明显减少（P

3 讨论

随着口腔修复技术的日益成熟和人们生活水平提高及其口腔保健意识逐渐增强，种植术用于慢性牙周炎牙列缺损患者越来越普遍。而慢性牙周炎患者龈下菌斑对种植效果和术后牙周并发症有一定影响，新种植的物体四周也被微生物占据并破坏[6]，牙周致病菌群可能迁移至种植体周围而引发种植体周围炎，另外，牙槽骨薄弱或者丧失常影响种植体按照理想位置植入。因此，慢性牙周炎与牙周健康患者的种植修复效果差异仍然存在争议[7]。

有研究表明，口腔中残存牙齿的牙周状态可明显影响种植体的健康和植入成败。牙周病患者龈下潜伏的病原菌可侵袭到种植体周围，引起炎症。本次研究发现，种植前观察组的龈下菌斑明显高于对照组，可见牙周病患者龈下菌斑较多。经过种植术后，两组患者组内比较，龈下菌斑均明显减少，差异有统计学意义（P

由于种植体与骨之间没有牙周膜，如不及时治疗慢性牙周炎，种植体周围极易形成骨吸收，逐渐引起种植体脱落[8]。牙周炎患者天然牙边缘骨和种植体边缘骨吸收速度不同，但并不存在速度上的关联性[9]，因此，评价种植术成败的指标之一就是边缘骨吸收程度[10]。本研究发现两组患者术前边缘骨吸收无明显差异，而术后两组种植体周围边缘骨吸收较术前均明显减少，可见种植术可减少边缘骨吸收。术后观察组近中和远中边缘骨吸收量明显降低，其中近中降低较对照组更明显。由此笔者得出有牙周炎病史的患者更容易表现出边缘性骨吸收。但明显牙周炎患者经过牙周常规护理和系统的治疗，保持良好的口腔卫生并维持，早期发现问题并及时处理有利于慢性牙周炎种植修复的成功。

综合分析，慢性牙周炎患者的龈下菌斑影响种植体边缘骨吸收，予以牙周基础治疗有助于种植体周围边缘骨的稳定并提高种植疗效。

参考文献

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明日边缘影评范文第2篇

摘 要 中学教学是整个教学体系的关键阶段，无论是教学内容，还是教学价值，其都对学生成长有着重要导向作用。但是在中学教学活动开展过程中，老师和学生，甚至家长都将重点和精力放在了文化课学习当中，忽视了体育课的价值和作用。本文拟从当前中学体育教学活动存在的问题和不足分析入手，结合解决中学体育教学“边缘化”问题的价值意义分析，从而探究融入健康教育、改革考评机制实施中学体育教学改革的具体思路。

关键词 健康教育 改革考评机制 中学体育教学 边缘化 具体思路

一、引言

在学生成长过程中，中学时期对学生影响极大。无论是知识学习，还是习惯培养，都会在这一时期奠定基础。因此，注重中学教学体系内容一直都是整个教学体系的重点和关键。但是通过对整个中学教学体系进行剖析，不难发现，由于对体育学科的价值和作用认识不到位，整个体育教学活动缺乏实质性开展，其未能实现应有价值和效用。

二、当前中学体育教学活动存在的问题和不足分析

中学体育教学是中学教学活动中的重要内容，开展体育教学，不仅能够有效提升学生的身体素质，同时也能有效培养学生形成健康的锻炼习惯，从而为学生终身成长提供重要帮助。但是当前在开展中学体育教育活动过程中，其存在一系列突出问题和不足，具体表现为：

整个体育教学的重点和核心在体育知识和相关体育项目的讲解及训练上，缺乏对健康理念的实质性融入。实际上，体育学科与其他学科不同，其不仅关系到学生体育知识和技能的掌握，同时对学生健康成长也有极其重要的影响。但是一直以来，尤其是在中学体育教学活动开展过程中，其明显缺乏对学生健康意识的培养，因此体育教学与实际需求之间存在明显脱节[1]。

此外，当前中学体育教学活动开展过程中，其考评机制也存在明显不足。一方面，在整体考核中，中学体育学科所占的比例不大，这不仅影响到学生的重视程度，同时从客观上也影响了学生对体育学科的认知度。另一方面，当前中学体育教学活动考评过程中，其只是根据相应考试科目进行成绩考核，其考核不仅较为片面，同时也缺乏对学生日常体育活动参与状况的有效考核，整个体育教学与学生成长实际之间存在较大出入。

三、解决中学体育教学“边缘化”问题的价值意义分析

不难看出，正是当前片面的教学意识和考核机制，使得整个中学体育科目在整个学科体系中处于“边缘化”位置，这不仅影响了学生健康成长，同时也很难实现体育学科对学生健康成长的有效帮助。随着当前学生身体素质不断变差，解决中学体育学科的尴尬境界，极为必要。通过有效解决“边缘化”问题，能够实现体育学科的应有价值，同时积极引导学生参与到整个体育活动中，从而帮助学生养成积极锻炼的良好习惯。

同时，解决体育学科“边缘化”问题，也是教学理念和教学意识日益成熟的重要表现，也是当前中学体育教学改革的必然要求。实质上，该问题的解决过程，也是从根本上解决师生对体育学科价值认识不到位的重要过程，通过引导师生对体育学科的价值从边缘发展到重要学科，必然能够有效激发学生的参与性和积极性，从而实现体育学科对中学生健康成长的必然作用[2]。

四、融入健康教育、改革考评机制实施中学体育教学改革的具体思路

结合当前中学生身体素质状况，推动中学体育教学改革势在必行，而想要实现理想的体育教学改革目的，就必须从融入健康教育、改革考评机制等方面入手，通过有针对性制定解决对策和思路，从而达到中学体育教学的理想目标。完善健康教育内容，优化考评机制，不仅能有效解决当前体育教学存在的问题和不足，同时也能培养学生形成积极锻炼的健康习惯。而在这一过程中，必然能有效提升学生参与体育活动的积极性。

融入健康教育，指的是在中学体育教学活动开展过程中，不仅将体育看做是一门学科，同时也将其看做关系学生健康成长的基础和关键。中学阶段是学生成长、习惯形成的关键阶段，以往在中学体育教学活动开展过程中，其最大的问题和不足，就是缺乏对学生健康意识的有效培养。因此，将健康教育融入体育教学活动中，需要一方面，完善身体健康和心理健康教育两方面内容，培养学生身心健康，另一方面，要充分引导学生，使其认识到体育学习不仅是知识技能学习，更是健康成长的关键[3]。

改革体育学科考评机制，在提升体育课程成绩所占比重的同时，完善考评内容选择，将以往只关注成绩分数的考评机制，丰富完善为身体素质指标考核与体育科目技能考核相结合的考评体系。考评机制实际上就是整个体育学科教学活动的重要导向，因此，构建科学、客观、全面的考核机制将从根本上提升体育学科教学效果。此外，体育学科考评不能只作为录取成绩，更应该将整个体育学科考评机制融入到学生体育学习活动中，通过理念改善，实现体育教学活动效果实质性改善。

五、结语

目前体育课程在整个考评机制中所占的比重也较少，仅仅在中招考试中，占据较小份额。因此，受片面成绩观念的影响，整个中学体育较小活动效果并不理想，甚至出现了教学“边缘化”这一现象。但是从根本上看，体育教学效果不理想的根本原因不仅在于对中学体育学科的价值和作用认识不到位，同时客观上讲，考评机制也存在一定不合理。结合目前学生肥胖问题日益凸显这一问题，完善解决中学体育教学“边缘化”问题价值深远。

参考文献：

[1] 彭益波.论中学体育教育存在的问题分析及对策[J].新课程.2013，6：72-75.

明日边缘影评范文第3篇

[关键词] 侯孝贤 边缘人 视点 价值取向 解构

从1980年《就是溜溜的她》到2006年《红气球的旅行》，侯孝贤执导的故事长片共计18部。以影片《风柜来的人》为标志，侯孝贤电影独树一帜的造型手段和表意方式逐步确立起来。台湾新电影受到70年代末台湾文化艺术界盛行的乡土运动的影响，具有浓厚的本土色彩与鲜明的写实倾向。大多数新电影导演热衷于以台湾的历史和现实为依托来塑造自己熟悉、关心和热爱的“吾土吾民”。他们在初尝创作的时候不约而同地选取了自己的切身经历作为影片的素材。侯孝贤也不例外。随着对人的认识的逐步深入，导演更多地将目光转向了自己之外的他人。正是借助电影这一独特的物质媒介，侯孝贤建构起人之存在于斯的、特定的时间与空间关系，描画出人的本真样貌及生存状态，传达他意欲言说的人生真相。

一

在谈到其作品中主要人物的类属问题时，侯孝贤明确地将他们划归到边缘人这一群体，他说：“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”[1]

边缘往往意味着与处于支配地位的文化习俗、意识形态、价值观念或者生活方式之间的“离心”关系——无法完全参与其中，总是逾越、背离、抗拒或是逃避。在社会学范畴里，边缘人最初被用来指称介于两种非同质文化之间的人，特别是那些在异文化环境中生活、又在一定程度上保持原文化传统的人，比方说难以适应异域文化的移民或者殖民地的居民。随着社会的变迁与发展，一个社会内部结构的变化和文化转型同样使一部分成员处在新旧交替的夹缝中无所适从。边缘人这一概念适用的范围也就随之扩大。按照约定俗成的理解，在现代社会中，边缘人主要包括以下几类：一是社会地位和经济地位低下的弱势群体，如城市里的失业者、农民工以及在城市扩张的过程中失去土地的农民等；二是以“另类”、“前卫”相标榜，个性叛逆的“新新人类”；三是游离在主流社会之外、行为超出一般准则的人，如黑社会分子、同性恋、精神病患者等都隶属于这个群体。可见，边缘人并没有确切的定义，在不同的语境中它所指的对象也有所不同。实际上，边缘人是对那些在既定体制中丧失了自我认同的人的统称。从某种程度上说，边缘人这个概念有极大的包容性，它可以涵盖分属不同社会群体、身份各异的社会成员。

电影中的边缘人形象是屡见不鲜的，不同的创作者对其也有不同的理解。韩国导演金基德曾直言他的电影热衷于表现“边缘人的特别生活”。事实上，大多数创作者在塑造边缘人形象时都会突出他们与普通人之间的差异。金基德电影中的人物乖张诡异、他们的行为方式总让人匪夷所思。蔡明亮电影中的人物孤绝封闭、几乎完全脱离了周遭的世界。张作骥电影中的人物则不可避免地陷入死亡宿命的泥潭。侯孝贤与上述导演的区别在于他恰恰要反其道而行之，不强调、甚至弱化边缘人的“特别之处”。在侯孝贤看来，即使有些人的生活方式异于常人、观念有悖于常理、甚或行为怪诞、极端，也不足以为其贴上边缘人的标签并将他们同常人分隔开来。所以，他用颇有人道主义情怀的“小人物”为边缘人下了注解，以免将边缘人与普通人作截然的二分。

若回顾侯孝贤电影，我们发现影片中的主人公都是有着边缘身份或者身在边缘处境的人，像问题学生、社会底层、政治犯、被殖民者、黑帮分子、妓女等。在表现成长主题的《风柜来的人》、《童年往事》、《尼罗河女儿》等影片中，阿清、阿孝、晓阳都是十六七岁的高中生，相对于那些埋首书本、循规蹈矩的同龄人来说，他们又显得与众不同。游手好闲、打架斗狠或者不服管束、戏弄师长等特定的成长经历均被视为对礼教规范以及等级秩序的挑衅。带着“不孝子孙”和“不良少年”的印记，阿清等人从自身所属的群体中被分离出去，成了找不到归属感的“边缘人”。在《儿子的大玩偶》中，坤树是个在小乡镇的现代化进程中失去了土地的农民，贫穷使他丧失了起码的人格尊严，不管作何种挣扎，他始终逃脱不掉像玩偶般的卑贱命运。在《戏梦人生》中，为了养家糊口、布袋戏艺人李天禄替日本人工作，排演讴歌“皇军英雄事迹”和宣传殖民政策的戏码。李天禄的尴尬处境正是日据时期台湾人丧失了国族身份的写照。在《悲情城市》中，林阿禄的三个儿子分别卷入帮派倾轧和政治斗争的漩涡，一夜之间就因莫须有的罪名变成汉奸、政治犯等社会异端分子。

上述影片展示了人与现实社会中各种宰制力量的矛盾与冲突，并且揭示出人在社会文化身份的选择上其自主性的缺失。正是在此意义上，边缘人成为一种符号化的存在。电影中最为常见的边缘人形象主要有两种。在主流意识形态话语中，边缘人是负面价值的集聚者，是社会显见的或者潜在的威胁。在现代主义视野中，边缘人是印证传统与现代两种价值观念的交锋的一块试金石。创作者多以边缘人的人生幻灭来反思传统伦理观念或者现代性的负面影响，尽管对边缘人不乏同情，但在价值判断上又往往与主流观念不谋而合。无论哪一种边缘人形象，都是承载特定意识形态内容的工具。如林文淇所言，侯孝贤电影的意图恰恰在于卸掉加诸人身上的“社会符号的意义和国家历史的包袱”。[2]在90年代以后的侯孝贤电影中，这股拆解的力量越来越强。具体来说，侯孝贤电影始终从人性的角度着眼，并且极力还原边缘人被遮蔽掉的常态面貌，尤其体现在黑帮、妓女、“新新人类”等人物的刻画上。因此，在侯孝贤的作品里，边缘人和他们身处的环境极少具有奇观化的效果。以《南国再见，南国》为例，主人公小高是一个黑社会分子，帮派社团对小高而言与一份工作之于一个普通人的意义没有差别。小高的的言谈举止和处事方式也与暴虐、狠毒、嗜血等主流话语的固有描述相去甚远。小高对黑道大哥尽心尽力，做起事来勤勉踏实；而对不断给他惹麻烦的阿扁和小麻花，他始终宽以待之。小高能做一手好菜，他的愿望是开一家餐厅、打算赚了钱后在上海买房子圆了父亲的返乡梦，他还希望让未婚妻过上安逸舒适的生活……从影片呈现的琐碎细节中，我们甚至可以得出小高是得力的下属、是体恤小弟的大哥、是孝顺儿子，还是有责任感的男人等结论。再如以清末上海租界里妓女的日常生活为题材的《海上花》，在沈小红和王莲生的爱情故事里，创作者似乎有意识地排除了门第高低、身份贵贱、金钱与肉体的交易等因素的干扰，重点展现男女双方因爱而生的嫉妒、独占欲以及随之而来的背叛、退让、反复等情感世界的角力。影片中的嫖客和妓女就像普通市井人家一样过着日子，更是颠覆了人们对风月场的想象。

综上所述，侯孝贤电影中的边缘人形象无疑是“陌生化”的。他们既非与社会格格不入，用践踏规则的方式向社会施行报复、发泄怨愤；也非对体制的弊端有清醒的认识，以反常的言行与之相抗争。他们像常人一样遵照一定的伦理行事，承受现实施加的所有后果。而影片勾画出的他们的精神领域———茫然、孤独、漂泊、隔离和失落等特征，诚如侯孝贤所言，是“生命的本质”。侯孝贤摄制于日本和法国的《咖啡时光》、《红气球的旅行》两部影片中，主人公阳子、苏珊都是城市中的白领阶层，不具备任何前述的边缘身份，但她们同样与身处的城市、周围的人群、乃至生活本身产生出巨大的隔膜和距离。在侯孝贤的言说下，“边缘”与其说是对人的一种社会属性和身份的界定，毋宁说是对人的生存状态、而且是一种普遍的生存状态的描述。“边缘人”的概念也就成为一个虚假的、空洞的能指。

    二

侯孝贤电影中的边缘人形象何以产生打破常规的陌生化效果，又能否使人们接受与信服？笔者认为影片叙事起到了极为关键的作用。精心铺排的叙述方式引领观众的想象偏离以往阅读和观影经验铺就的轨道，欲填平人们观念上那条横亘在边缘人与普通人之间无法逾越的鸿沟。其中，最为耐人寻味的便是影片叙事视点及其转换。

20世纪80年代前期、中期的侯孝贤电影大都采用全知视点，隐含叙述者不见其人却又无处不在。不过，有些场次中体现出隐含叙述者全知视点与片中人物（一般为主人公）受限制的视点之间的游移和转换。这两种视点的转换不露痕迹，且往往重合在一起。例如《风柜来的人》里一场小杏劝黄锦和不要再偷盗工厂货物的戏，起先的镜头以全知视角观察屋内两人的争执，紧接的镜头里小杏从房间走出来倚住阳台。后一个镜头其实是主人公阿清眼中看到的情景，但说它是全知视点也未尝不可。侯孝贤电影中还有许多空镜头，我们也很难厘清这些镜头究竟是隐含叙述者、人物抑或创作者本人的视角。虽然以全知视点叙事，但隐含叙述者关注的实际上只有主人公及与他相关联的事件，包括梦魇和回忆。其他人物只有在和主人公处于同一场景内时才成为叙述的对象。除此之外，几乎看不到他们与主人公有情感上的交流。取代他们行使这一职能的正是隐含叙述者。叙事视点在隐含叙述者与人物之间的转换以及重合就如同两者在交流与互动。《风柜来的人》中，阿清最要好的伙伴阿荣和郭仔都无从理解阿清对父亲的复杂感情，也不曾留意到阿清为无果的暗恋黯然神伤。《童年往事》中，阿孝唱“台语”歌宣泄情绪，在隔壁谈话的母亲和姐姐却一再喝止他。《恋恋风尘》中，阿远丢失摩托车之后没有同恋人阿云一起回家，而是一个人远足以驱散郁结在心的愁闷。得知阿云另嫁他人后，阿远同样只是独自伤心。只有隐含叙述者看到了阿清他们的无助和无奈，体恤他们的孤独和落寞，为他们偶尔的“恣意妄为”找寻合情合理的原因。隐含叙述者以及隐藏在其背后的创作者逾越了客观的立场，充当了人物的知己。从这点来看，侯孝贤早期作品的镜头其实涂抹上了较强烈的主观色彩。而观看电影的人势必循着隐含叙述者的视线接近人物的内心世界，最终实现创作者的预期——与片中人物达成理解与共鸣。

从1987年的《尼罗河女儿》到1996年的《南国再见，南国》，片中人物成为故事的主要叙述者，且主导叙事的正是边缘人。隐含叙述者仍然参与叙事，但“他”只补充一些人物视点范围之外的事件以保证叙事的完整性和可信性。《尼罗河女儿》以小阳的回忆作为全片的叙述框架。宽美的日记和书信贯穿《悲情城市》的始终。《戏梦人生》借鉴了纪录片的手法，李天禄直接面对摄影机镜头讲述他在日据时期的经历以及他对亲人和朋友的记忆。《好男好女》既通过主人公梁静的旁白和回忆将她现在和过去的生活串联起来，又借助全知叙事及该片女主演伊能静的旁白将梁静与另一个人物蒋碧玉的故事并置起来。《南国再见，南国》的摄影给人造成一种强烈的、叙事者就在现场、就在人物中间的感觉。我们从人物在每个情节段落的第一个画面中所处的位置可以得知三个段落分别由小高、小麻花和阿扁来讲述。在片中人物充当叙述者这种模式下，影片在对人物情感体验的铺叙以及人物关系的揭示方面更加细密且更具有说服力。例如《南国再见，南国》里由阿扁主导叙事时的一场戏中有这样两个镜头：前一个镜头里小高喝醉后在卫生间边呕吐边啜泣，小麻花为小高揩去污秽物并轻拍他的后背予以安抚、她不时看一眼在外间的阿扁，阿扁坐在床沿看着那两人，轻微的肢体动作显示出他的局促不安；后一个镜头里小高趴在床上自怨自艾，小麻花和阿扁坐在他的身后、面色黯沉，阿扁还低垂着头、双臂遮住了大半张脸。两个镜头中，阿扁、小高和小麻花三人始终同处于一个画面之内，叙述者阿扁同时也是其自述的对象。侯孝贤用其招牌式的主中、全景的固定机位长镜头与小景深构图，将三人在现实面前的颓然无力和相依为命表现得让人动容。

《南国再见，南国》之后，侯孝贤电影仍回复全知视点叙事。与前不同的是，隐含叙事者并不急于让观者触碰人物的心灵世界了。较之以往的影片，侯孝贤后期作品中的人物在背离主流价值方面有过之而无不及，像《海上花》中的长三们、《千禧曼波》中的夜总会公关vicky、《最好的时光•青春梦》中的双性恋者陈靖等都是不见容于社会的人物。叙事者在描摹这些人物时不再以帮助她们赢得理解和同情为目标，而是真正做到了不动声色和无所偏倚。《海上花》彻底打破了或者痴情女子负心汉，或者出身低贱而内心高贵，又或者坚强独立、重获新生等常规的认知模式。《最好的时光•青春梦》无意用陈靖患有心脏病和癫痫病的事实来激发观众对她的同情。相反，观众还可能漏掉陈靖会随时死亡的信息。与文字剧本相对照的话，影片对陈靖在赴约途中发病一事过于轻描淡写，也删除了陈靖死后亲人对她的想念等具有情感煽动力的情节。[3]即使是取材异域的《咖啡时光》和《红气球》，叙述者也没有以闯入者的身份自居，其目光仍旧不带诧异和惊奇。

侯孝贤电影中的隐含叙事者与普通人、人物与边缘人似乎存在着一种两相对应的关系。创作者和观众均假借隐含叙事者之名对边缘人的生活加以窥探和凝视。在最初的凝视中，叙事者体察到自己与边缘人有着类似的情感和心理，甚至看到了自身在现实中想要回避和掩盖的某种面貌或者境遇。“他”采取的策略是将边缘人表述得与常人无异、为他们说话或者让他们直接发言。在这种策略下，叙事者不仅为边缘人、实际上也是为与自己相对应的普通人寻求认同感。在其后的凝视中，叙事者更多地聚焦人物的异常观念和行为，比如陈靖特立独行的生活方式、vicky和男友豪豪的相处模式，再如阳子执意做单亲母亲的决定等等。叙事者显然无法认同人物那些超乎寻常的行为，但“他”并未妄加解释和评价，而是在沉默中认清并接受了他们作为生命个体所具有的独特性和差异性。

叙事视点折射出创作者看待问题的角度和立场。侯孝贤电影从普遍人性的层面观照每个人物，将人们可能对边缘人抱持的先在意念搁置一旁，而且最终摈弃了为边缘人在主流价值评判体系内寻求理解和支持的叙事企图。这体现出创作者对人的认识的深刻变化。侯孝贤电影中的边缘人形象因而也避免了观念化和模式化的倾向。在侯孝贤电影中，叙事者所扮演的角色逐渐由知己转变为一个全然的旁观者。叙事者与人物之间这种看似由亲到疏的转折并不意味着创作者对边缘人的疏离和批判。生活本身是复杂的，人的行为、心理与情感也有其复杂性和暧昧性。创作者对此有着充分的理解和宽容，他欲向我们表明无论认同能否实现，每个个体的存在方式都应该得到尊重。

三

查尔斯•泰勒指出：“我的认同是由提供框架或视界的承诺和身份规定的，在这种框架和视界内我能够尝试在不同的情况下决定什么是好的或有价值的，或者什么应当做，或者我应赞同或反对什么。换句话说，这是我能够在其中采取一种立场的视界。”[4]传统道德伦理规范和现性都为我们提供了某种获取自我认同的框架，我们在此中分辨是非善恶。在价值日益多元的趋势下，侯孝贤电影难免也表现出了对既定认同框架的疑虑。既定认同框架内的二元评判遮蔽了人的复杂多样性，也就不足以被奉为圭臬。因此，侯孝贤电影并不依照现有的标准对边缘人做出简单的道德评判，也始终没有将批判的矛头指向那些有着认同焦虑的边缘人。侯孝贤电影中不同人物之间的对比从来都不立足于区分忠奸、善恶与好坏并最终确立创作者的道德立场。反之，《好男好女》里面梁静同蒋碧玉的对比是为了揭示出两个持不同价值观的人在精神方面的互通与融合的可能性。“好男好女”四个字也正好概括出了创作者对于人的评判和认知，它指向每个个体。

  侯孝贤作品建构起来的边缘人形象大都过滤掉了令人忌惮的威胁性和破坏性。相反，他们在人前不断地“示弱”。比方说“坏小子”们身世凄凉，黑社会老大不但没有威风可言反而自顾不暇。观者会发现原本让他们感到厌恶、唾弃、恐惧的对象都变换了样貌。他们并不像人们想象般随意操控他人的人生，世界也并非任他们予取予求，他们一样无法掌控自己的命运。在侯孝贤电影中，正邪双方并不总是处于一种势不两立的对峙状态，某些特定身份被赋予的道德上的正义性和优越感在一定程度上被消解。在影片《南国再见，南国》中就体现出了这种对既定认同框架的质疑和解构。整部影片的高潮部分无疑是第三个情节段落。在这个段落中有两个核心事件。一个是小高带着阿扁、小麻花到嘉义处理土地征收案。从这一事件中我们看到当地公权部门、地主和黑社会在这个案子中达成了合作的关系,组成为利益共同体。创作者显然意识到无法将几方势力联合的原因归结为某个个人的道德堕落。另一个事件便是阿扁回乡讨要自家土地买卖应得的款项，却与当刑警的堂兄起了冲突。堂兄对阿扁的责打绝非单纯地出于他的家长身份。他在殴打甚至私自拘禁阿扁的过程中一而再地强调阿扁是流氓这一认知，借此宣示自己的行为所具有的正义性与合法性。在这里，既有认同框架内预设好的道德立场恰恰混淆与颠倒了这一具体事件中是非双方的位置。

《南国再见，南国》可以说是侯孝贤创作上的一个分水岭，它在形式技巧与精神实质上都更加接近于昆汀•塔伦蒂诺的《低俗小说》，颇具后现代意味。一样松散的、随性的时空结构，一样出其不意的人物以及不可预知的事件，一样对人生终极意义的消解；甚至一些细节的设定也不乏异曲同工之处，比如《低俗小说》中的杀手朱尔斯笃信上帝与神迹，《南国再见，南国》里以打家劫舍、捞偏门为业的小高同样敬奉神明。只不过，侯孝贤电影较少戏谑的色彩，却多出深植于中国文人传统中的沉郁特质。该片流露出一股向日渐消逝的乡土文明告别的意绪。但是，影片对传统价值评判体系的疏离又在一定程度上冲淡了这种感伤情绪。

在谈到其作品与现实社会之间的关系问题时，侯孝贤指出：“我的片子里面大都是探讨人，至于对社会结构和政治的批判，我不太重视，因为它自然会出现。”[5]不少研究者难免有些投鼠忌器，讳言侯孝贤电影的社会批判性。侯孝贤电影虽然重在描摹人性人情，其核心却不在于揭示人的主观精神世界或者人与自我的关系。人与外部世界、人与他人之间的关系才是侯孝贤电影一直以来探究的根本问题所在。侯孝贤极为推崇日本导演小津安二郎和法国导演布莱松。他们的作品之所以打动侯孝贤的原因恰恰在于创作者对现实社会的深切关注。侯孝贤认为：“小津安二郎的《东京物语》表面上是用生活简单的细节堆出来，但对人的关系的薄弱，社会的微妙变化都有一种思考。”[6]作为一个观察者，侯孝贤仍然醉心于捕捉表象背后蕴含的当下生活的质感。作为一个创作者，侯孝贤也始终将现实社会问题作为电影要表现的对象。他在谈到今后台湾电影的创作时提到日本殖民统治时期的台湾社会、国民党政府迁台之初的那段历史仍然有可供挖掘的素材。他对时代变迁中生发的新现象也异常敏感，比如到大陆投资的台商、嫁到台湾的大陆新娘等等都是他认为大有可为的题材。[7]从这里我们可见出侯孝贤对社会的深度介入感。

如前所述，侯孝贤眼中的人是洗脱了片面的、刻板的符号印迹的人。所以，侯孝贤把边缘性看作是生命的本真状态，是生活在不同时代和社会形态中的人的共同特征。但这并非意味着创作者会忽略社会环境对人的影响和塑造。侯孝贤没有将人物之所以陷入边缘境地的原因这一问题的探讨引向个人道德领域，而是意欲探寻其社会的、历史的和文化的根源。基于此，他说：“我拍的边缘人其实是正常人，对我来讲，生命个体都是正常的，不是他们的错误，而是因为他们周遭或者是环境，或者他的成长背景种种，甚至他的dna，他的基因。”[8]侯孝贤在创作中向来以电影的表现形式为出发点，探索中国人独特的情感表达方式。侯孝贤电影几乎不用直抒胸臆的方式，却讲究留白和暗示。侯孝贤借助中国传统艺术的表意手法将其社会和历史批判意识压制在潜意识的层面。因此，在侯孝贤电影中，无论多么重大的社会历史事件也只能充当背景。《悲情城市》中对“二二八事件”的隐晦描述就是极具代表性的例子。思想激进的研究者曾据此批评该影片不符合历史真实，缺乏鲜明的政治立场与倾向性。侯孝贤批判与反思的对象往往不是某个特定的社会制度或者意识形态，与之相关的形而上的观念也被悬置起来。侯孝贤电影有意识地拉开人物与所处的大环境之间的距离，目的即在于超越特定历史时空的限制。正如《悲情城市》里宏大历史与个人小世界既相区隔又相映衬，主人公文清兼具历史的介入者和局外人的双重身份那样，侯孝贤电影对现实的观照同样具有双重视角，既在其中，又抽身其外。侯孝贤电影一方面能够自如地运用表意元素营造一个真实的虚构世界，另一方面又能以超脱的目光审视过去、现在和未来。

注释

[1] [5][7][8]卓伯棠主编.《侯孝贤电影讲座》[m].桂林：广西师范大学出版社.2009.

94、67、221、208.

[3]参见朱天文著《最好的时光——侯孝贤电影记录》中收录的文字剧本，山东画报出版社2008年版。

[2]刘蔚然整理.《从暴力美学到社会意涵——<南国再见•南国>座谈会记》[a].林文淇、沈晓茵、李振亚编：《戏恋人生——侯孝贤电影研究》[c].台北：麦田出版.2000.324.

明日边缘影评范文第4篇

众所周知，文论是艺术哲学的一个子集。艺术哲学是以艺术活动的规律为其研究对象的。既然艺术哲学是以关注人的终极幸福为指向，那么，作为它的子集的文论，也同样具有这个特性。这样，如果说文论边缘化标示着人类务实的取向，其实就是说放弃对人类自身终极幸福的关怀是务实。这显然是谬论。所以，文论的边缘化并不是一件可喜可贺的事情。那么，是什么原因导致文论的日益边缘化呢？我们可以从宏观与微观两个视角进行探视。

从宏观视角看，是由于文论的发展对于社会――文化大背景的相对滞后性造成的。所谓相对滞后，是指文论不能发挥其对创作实践、欣赏实践的指导功能，对于疏导听众的思绪有所隔膜。

在中国当代基本来说还没有成熟的文论。它的组成大致是几个外源：首先是那些舶来品。西方文论在二十世纪如潮水般涌入中国，而西方文论是在西方以工具理性为指导的物质文明的基础上成长起来的。它们便于操作，便于展演，兼之这是位远道的和尚，故而一度十分得宠。只是，大家还须知道，远道的和尚，之所以人们说他会念经，无非是因为他的新法因其陌生而使听众耳目一新。更重要的是，这些新鲜的经义不是从我们自己的土壤上生长出来的，在它获得移植、嫁接以获得生命之前，它只能是多余的东西，顶多只能做为我们的参照。时至今日关于套用西方文论指导中国人审美实践的局限，时人已颇有感觉。

当代文论的另一个债主是中国古代文论。自五四学衡派到当今国学派，不少先生奉古代文论为圭臬，推崇备至。又由于古代文论的言说方式使国人听起来熟悉亲切，故而因乡音颇重而时时有掌声可闻。只是古代文论是从古代文艺创作实践中概括出来的，而人们的审美感受由于物质生活的巨大变化亦同样发生了嬗变。这样，古代文论与当代人的审美感受在很大程度上已不具有直接对应性。以故标新，往往会落入刻舟求剑的尴尬。所以，古代文论所标举的一些美的境界、标准为越来越多的新人拒绝便是明证。

指导实践的理论要从实践中来，这是公认的知识学原则。应该承认，古代文论、现代文论、西方文论都包含着艺术哲学的一般性真理，可以为我们提供重要的思想材料和方法上的借鉴。只是，引进借鉴和继承批判都不能取代到具体实践中去获得认识的活动。在这个意义上说，文论家要产生卓越的文论，首先，要求他有卓越的、时代性的文学观念。这就要求他的前提身份应该是艺术家，而不是知识家和翻译家。不端正这个认识，也许我们永远不会有我们自己的文论。因为这样产生的文论只能是些假大空的无稽之谈，“不配有更好的命运”。

从微观视角看，文论系统自身也存在问题。这方面的问题突出表现在文论哲学化的走向上。文论哲学化，一方面，说明该学科正朝着科学化发展，另一方面，又有思辨化，脱离实际的倾向。只是，当代文论所表现出来的哲学化倾向，在包含了上述两重意思的同时，对于后者表现出更突出的倾斜。在这个倾斜的影响下，文论日益成为自系统，在思维中兜圈子。久而久之，必然走向贵族化，走向枯竭。

如果说由于文论哲学化造成的文论边缘化还部分地是由于文论自身思维特征的局限，那么，因文论操作方式导致的文论边缘化又提醒我们要检讨一下文论家们的文论操作实践。

我们没有自己的文论，因为条件不成熟。这样，搞一些借鉴也无可厚非。然而，借鉴并非是拉大旗、作虎皮，文论家在取经时应该持谦虚谨慎的态度，在布道时更应嘉善而矜不能。而我们的一些文论家的心态并非完全如此。他们不愿做小事，只好说大话。他们指责你不会“陌生化”，批评我不懂“新批评”，但他却不说其分晓。你和我因为不懂，开始以为他的文论高深神圣，时间长了，发觉崇敬不是医生，不能救死扶伤，而且也渐生疑窦――“他们也许自己也不懂”，于是，只得自病自医。相应地，文论家们便自叹“边缘化”，指责人们非理性。鉴于此，笔者斗胆向经营文论的先生们进一言：做点小事，勿以善小而不为。大事当然也应该做，但需要等待时机，准备条件，别着急。另外，文论不是大棒，别总拿它当大棒使，应把它当手杖，让大家的手都去拄它，它便自然不会“边缘化”了。

导致文论边缘化的原因还有不少。但是，无论怎样，我们都应对之保持清醒严肃的态度。这不仅因为文论边缘化趋势会影响我们的学科建设，在一定程度上它还意味着人们对艺术的冷漠，意即对美的生存、发展方式的摒弃，这无疑是大家不愿见到的。

参考文献：

[1]《西方文论选》，上海译文出版社，1979。

[2]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997。

[3]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1992。

明日边缘影评范文第5篇

从此，我常去他们家闲谈，谈他们的艺术人生，聊他们的生活爱好。老唐是擅说《三国》著称的评话名家，姚老以巧演《啼笑因缘》的单档弹词享誉书坛。

我和他们交往日久以后，感到他们二位有不少共同点。他们比较重视读书研究问题，有一种好学不倦的精神；他们不仅能说会演，而且还会执笔编写评弹作品；他们对评弹书目，不因循守旧，坚持创新发展；他们热爱生活，深入生活，从实际生活中寻求艺术滋养；他们是生活积累的有心人，艺术创造的用心人，描摹角色的细心人，听众朋友的贴心人。

壹

唐耿良，出生在苏州桃花坞，是个贫穷家庭中长大的苦孩子。但他从小天资聪明，记忆力特强，有人传说，桃花坞是明代姑苏四大才子之一唐伯虎的故里，唐耿良是唐伯虎的后裔。老唐轻笑着告诉我：“我除了姓唐外，和唐伯虎‘浑身不搭界’。”

唐耿良的父亲虽曾拜师学艺，但早就退出书坛，失去可靠收入，经常以刻骨牌赚点手工钱，难以维持生活。母亲起早摸黑地调丝，收入无几。幼年唐耿良提着篮子去挑野菜，帮母亲烧煮点家常菜。尽管唐耿良天资聪明，读书用心，从桃花坞小学初小毕业，报考善耕高小而且是优异成绩被录取，可是，父亲无力承担儿子的学费，唐耿良终于辍学。

唐耿良辍学后的1933年，拜唐再良为师，学说评话《三国》，一年后在江浙一带演出。他虽然尚未立足书坛，但乡亲们却把他这位“小先生”当做“大响档”，大家都乐意听他说书。他遇到了一位同样出身贫寒、刻苦学艺、励志成家的好老师，使他终身难忘。老师不但传给他书艺，而且带给他良好的生活作风，教育他每日读报关心社会新闻，使他较早懂得将时事新闻作为说书的“外插花”的资料。老唐说，说书不能凭天赋，更多靠勤奋，而好老师的教诲，这对他以后的思想敏感、善于创作新题材作品，影响极其深远。

唐耿良在江浙码头演出数年之后，已经是小有名气的说书先生。1944年，他23岁来到上海，有三四年，他忙碌于丽都、沧州、新仙林等上海一流书场和电台之间演出，成为蜚声书坛的“七煞档”之一。演出之余，他为了书艺更好提高，思想意识更有进步，1951年成为首批参加上海市人民评弹工作团的18人中的一员。其后好几年，他在演出之余，常年活跃在工厂、农村、部队，体验生活中以切身感受编写了《张积慧》《》《王崇伦》《王孝和》《冲山之围》《白求恩大夫》《焦裕禄》等中、短篇评弹数十部。他对我说，他在1954年，曾把自编自演反映工人生活的《王崇伦》，带到一家工厂去演出，他进厂门受到两千多工人的夹道欢迎，他从未遇到过这样感人的场面，他在台上越说越有劲，工人们在台下越听越有味。那时候一天连说几场还应付不了好多工厂的约请。

唐耿良谈到评话《三国》的魅力，他说，如果从朱春华始创苏州评话《三国》算起，130多年来，评话《三国》可说是听众最多、影响最大、流传最广的作品之一。《三国》的魅力在于几代评话名家对师传脚本进行再创作，去芜存菁，作了大量的丰富补充和发展。这部作品尽管事件复杂，情节曲折，头绪纷繁，结构宏大，但名家们剪裁精细，脉络清楚，布局严谨，重在刻画人物，以情节入理为本，充分发挥评话艺术的功能。

老唐还告诉我说，细节的真实成为评话《三国》中取得感人效果的重要手段。评话《长坂坡》中有这样一段描写：曹操攻取荆州，刘备败走，眷属在乱军中失散。赵云屡次闯入敌阵，救出简雍、糜竺、甘夫人，最后为救糜夫人，赵云冲进敌人之中，忽见路旁有一人手脚全被砍去，奄奄一息，仔细辨认，竟是自己人王德，王德忍住剧痛对赵云说：“回将军，我等你多时了，糜夫人就在那边，快去搭救……求你一枪把我刺死，免得活活受罪。”赵云怎忍心杀死王德，王德再三恳求，赵云拔出宝剑掷给王德，含泪前去搭救糜夫人。每次说到这段细节时，全场听众无不为之动容。

唐耿良觉得，说《三国》不能总是按照前辈的师承感到满足，能不能有所发展，有所创新，给说《三国》打开一片新天地。他思考的一个问题，如何把《三国》的“用人之道”与现代企业管理联系起来，使评话转化为企业管理所用，以一种新鲜的内容，生动地用评话艺术形式，寓教育于说故事之中，作一次大胆的尝试，一次较大的突破，一次喜人的改革。

一个偶然的机会，唐耿良从报纸上看到一条消息：日本出现了《三国》热。值得注意的是，日本企业界十分重视研究《三国》，日本松下电器公司企业家松下幸之助就对《三国》很有研究，他把诸葛亮的审时度势、知已知彼的战略战术，运用到企业经营管理中去，从一个小作坊开始，发展到大企业，在世界各地开设29个分厂，他信息灵通，不断推出新产品，他的公司成为世界性的超级企业。

唐耿良意识到，既然日本的企业家能够从《三国》中取得了有益的启示，那么，我国的企业家更应该从《三国》中学到有用的东西。他作为一个专说《三国》的评话演员，义不容辞地把《三国》的“用人之道”，向我们的企业家作一番生动形象的介绍。

唐耿良还意识到，企业管理不只是管理财物，还要管理有思想的活生生的人，没有对人的深刻了解，就不可能实现有效的管理。这就是说，企业管理说到底在于使用人才、管理人才。在这一点上，中国古典小说《三国演义》十分高明地指出了发展人才、启用人才的重要性，正好可以作为企业管理的借鉴，给企业家以有益的启示。他开始走访企业家，向企业家请教，同企业家恳谈，收集阅读有关企业家改革创业的事例。他从《三国》故事中选取刘备、孙权、曹操“用人之道”的事例，以及诸葛亮审时度势的战略战术，联系当前企业管理中的实际，借古喻今，谈古论今，穿较，机智诙谐。他边说边充实内容，根据不同对象，评说不同事例，情趣盎然，力戒说教，寓教于乐，随机应变，不断丰富。比如，他评说刘备的人才观，一是对人才的诚心，三顾茅庐恳请诸葛亮出山；二是对人才的爱心，刘备宁愿承担最大的牺牲，决定放徐庶出走，徐庶感激刘备对他的仁慈，走马荐贤，使刘备的事业出现根本性的转折；三是对人才的信任，疑人莫用，用人莫疑；四是对人才的明智，刘备识人的本领有时超过诸葛亮，他认为马谡“言过其实，不可大用”，诸葛亮派马谡驻守军事要地，遭致街亭失守。这一切可以归结为，关键在于善于发F人才、使用人才、爱护人才，这一切给企业家以很好的借鉴。

唐耿良的《三国》新说，企业管理与《三国》“联姻”，受到企业家们的赞赏，争取了一部分评弹新听众，为评话《三国》发掘了新内容，扩宽了新路子。

贰

当我踏进姚荫梅的家门，他递给我清茶一杯，笑脸相迎说：“朋友不嫌多，欢迎常来坐。”话题便从《啼笑因缘》说起，姚老说：“我演《啼笑因缘》是‘逼上梁山’的。”

话说1929年，张恨水的小说《啼笑因缘》在《新闻报・快活林》副刊连载以来，读者反响热烈，接着电影界、文明戏和一些地方戏曲纷纷将它搬上银幕和舞台。弹词响档朱耀祥（他是姚荫梅的老师）和赵稼秋请人将它改编为弹词脚本，演出后风靡书坛。那时候，姚荫梅在朱泾镇说《大红袍》，还没说《啼笑因缘》，他们知道姚荫梅是朱耀祥的学生，想当然地认为姚荫梅一定会说这部新书。因此，当姚荫梅来到朱泾镇s园书场，只见书牌上写着：“姚荫梅日夜弹唱《啼笑因缘》”。

姚荫梅一看，大惊失色，自己从未见过这部新书，这种尴尬局面不知道怎样收场。

书牌既然挂出，书迷们闻讯而来，坚决要求姚荫梅说这部新书。姚荫梅只好如实说，他没有学过，也没有本子。听众拿来朱耀祥演唱的《啼笑因缘弹词》出版本，请姚荫梅照本说唱。听众们如此热切地渴望听这部新书，姚荫梅只好硬着头皮试唱。

姚荫梅照本宣科地说《啼笑因缘》，总觉得很不自在，他原本擅长说表，如今难以临场发挥。他领悟到，要能说好这部新书，必须有新的发挥与创造，要走自己的路。他想到这部新书所反映的生活，是在北京天桥等地方，但是苏州玄妙观里的各种形形的卖艺演唱活动，他是熟悉的；对沈凤喜这样的艺人生活和遭遇，他从小就时有所闻；像军阀恶霸这种人摧残女艺人的事情，他也是屡见不鲜。把这些所见所闻经过提炼选择，运用到书中，可以丰富这部新书的内容，增添说唱的色彩。于是，他多方面搜集有关资料，阅读北京风土人情、导游图等书刊，同曾在北京开过小饭店的房东聊天，向熟悉北京的听众求教，搜集西餐馆菜单，了解舞厅情况，凡是这部新书中所涉及的人物、地方、景观，他都要了解。

经过这样边说边改，边改边说，得到了听众的好评，他越说越精彩，声誉远扬，连续流动于城镇书场之间达9年之久。

抗战胜利后，他到了上海，在沧州书场演出这部新书。这时候，上海书场已经有朱耀祥、赵稼秋与范雪君、范雪萍两档《啼笑因缘》轰动书坛了。姚荫梅鼓足勇气以别开生面方式，说表幽默风趣，描绘世态社会生动逼真，刻画人物鲜明传神，吸引了许多听众，不少书场、电台都来邀请。

我知道姚老的文化程度并不高，但他肯钻研，肯努力，肯锲而不舍地好学进取。他第一次上北京，有好戏他不看，上街闲逛他不去，景点美观他不游，却到天桥、什刹海、居民四合院去观察体验生活，去寻找沈凤喜当年“住”过的类似胡同。他穿街走巷，同北京居民聊天，在布篷下喝茶，站街头看各种表演。我想，他说《啼笑因缘》取得成功，决不是偶然的。这样，使我想起唐耿良对我说的一句话：“姚老的小本子中大有文章。”

从1934年开始，姚荫梅在江浙两省和太湖周围城镇演出《啼笑因缘》，日夜两场，每场正书前先得唱一只开篇。当时一般书场上唱的总是几只老开篇，他觉得不能走老路，要另辟蹊径，于是，他每天抽空到街上走走，身带一个小本子，把街头巷尾发生的社会新闻、茶馆趣谈、酒楼新事、新店开张等等所见所闻记录下来，编写成开篇，这种就地取材的新开篇大受听众欢迎。姚老早年抽过香烟，小本子就用香烟壳子拆开叠在一起订成。后来戒烟了，改用每天撕下的日历纸订起来。唐耿良送给姚老一个硬面笔记本，姚老就把小本子上的素材，经过整理抄写在笔记本上。几十年来，他总是小本子随身带，每次出门前，不会忘记先要摸一下小本子可在口袋里面，回家后，把小本子上所记录的素材，分门别类地抄录到笔记本上去，那上面真是五花八门，应有尽有，有方言土话、切口暗语、歇后语句、生意行话、农谚俗语、小贩叫卖等等，连菜馆里中西菜单都抄录下来。姚老说，菜单上也有学问，什么时令烧什么菜，什么地方有特色菜，说书人要处处关心时时学，这叫作：“闲时拿来忙时用，省的饭店里去买葱”。

我还记起唐耿良讲过姚老“巧嘴”艺术的一件往事。