观舞记原文范文第1篇

她拿着手机发给爸爸妈妈短信来看她的表演。我不知，她哪来的手机呢？如同同学或是老师给张欣借的。

转眼看到李成文哥哥，原来是他，拿着以前的照片，看见照片里有一个人，哦，原来他有哥哥啊，哎，他和哥哥样子一摸一样，但他们是双胞胎。不过他哥哥而是正常人。

在外面，李成文哥哥教他亲哥练舞蹈。记者采访他的母亲，看到母亲说李成文，坚持每天练习舞蹈，总是背后的肩膀磨出血。好像他苦练造成的受伤。诶真是好学生啊。一会儿阿姨给他写字交流。他仍说了；“不用写字交流，我能看清楚你说什么。”噢，认为他不想给阿姨麻烦。看到他正在做饺子，哇，做的挺好。他做饺子技巧：每4个小圆面粉用赶面混扁成4个饺子皮。哇真是了不起！

第二天，去少年宫演出千手观音的日子，他们到学校里四楼舞蹈室，他们正在忙着化妆。我终于看到美女的赵文静，记者便问她：“赵文静，你喜欢化妆吗？”赵文静想了想说：“还可以！”记者说：“你会化妆吗？你为什么选择紫色眼影来化妆眼睛呢？”赵文静笑着说：“会，以前我试过，紫色来化妆眼睛明显很好看！”呵呵，她说话很流利嘛，她真会化妆。应当说她臭美，呵呵，又碰见张欣穿千手观音的衣服，出门外面盼望着爸爸妈妈来没来。噢，仿佛她仍想爸爸妈妈。时间不早了，舞蹈同学顿时去舞台，一会儿，他们真的跳起来了，呀，好看啊。有点似乎观音菩萨一样。舞台下面都是家长，我看到了张欣妈妈和爸爸，郭红月的奶奶和田妈妈等，他们是为了欣赏他们的舞蹈的作品。终于跳完后，然后他们跟着老师蹲下身来祝福语打手语说：祝你们春节快乐。看到后感觉很激情，他们真的了不起啊，勤学苦练才能成功！

记者问李成文妈妈：“看到你的孩子舞蹈，感觉怎么样？”李文成妈妈说：“挺好的，很不错”

观舞记原文范文第2篇

一夜鱼龙舞

在元宵节夜晚千万盏形态各异的花灯中，最为抢眼的算是鱼龙灯。元宵节舞鱼龙灯的习俗在我国历史悠久。

东汉张衡《西京赋》中就有鱼化龙、龙化鱼的记载。两千多年前，在西汉京都长安，鱼灯、龙灯及鱼龙文艺已盛极一时。

宋朝词人辛弃疾在《青玉案・元夕》中曾赞美元宵节时民间艺人通宵达旦舞鱼龙灯的盛况：“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。风箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”

词人极力渲染元宵节观灯时的热闹景观，他先写了灯火辉煌、歌舞欢腾的热闹场面：花千树，星如雨，玉壶转，鱼龙舞。满城张灯结彩，盛况空前。接着，词人描写了游人车马彻夜游赏的欢乐景象。全词构思新颖，语言工巧，曲折含蓄，余味不尽。悠扬的风箫声四处回荡，玉壶般的明月渐渐西斜，舞了一夜鱼龙灯的艺人们仍不知疲倦，笑语喧哗。“一夜鱼龙舞”，充分说明了鱼龙舞在花灯表演中所担负的重要角色。

辛弃疾这首《青玉案・元夕》生动地再现了宋朝元宵节时表演鱼龙舞的习俗，该习俗历经千年而不衰。那么，究竟什么是鱼龙舞呢？

其实，鱼龙舞是鱼灯和龙灯混合表演的舞蹈，它和分布在广东深圳沙头角的鱼灯舞、广东梅州大埔县百侯镇的鲤鱼灯舞以及福建莆田黄石镇的九鲤鱼灯舞，有异曲同工之妙。以上三个不同地区、不同称谓的舞蹈均为鱼龙相伴的舞蹈，只是没有叫“鱼龙舞”。仔细观察便可发现，鱼龙舞的称谓更为准确。笔者分析，这三地的鱼灯舞、鲤鱼灯舞、九鲤鱼灯舞和宋代的鱼龙舞有着千丝万缕的联系。或者可以说，元宵节的鱼龙舞皆来源于古代源远流长的崇鲤观念。

鲤鱼崇拜

鱼龙舞之所以能够成为古代节日文化所展现的重要表演习俗，源于古人崇鲤观念的形成。这一观念可以追溯至六千年前西安半坡仰韶文化出土的彩陶上生动的鱼纹。半坡先民对鲤鱼的崇拜是古人崇鲤观念的源头。崇鱼是从人们日常从事的捕鱼生产发展而来的。人们把有关鲤鱼无法解释的自然现象加以神话，将鲤鱼视为神鱼加以膜拜，并发展到以鱼为图腾的原始巫术舞蹈。这种发轫于巫术的舞蹈对后世鱼龙舞的形成产生了较大的影响。

根据文献记载，鲤鱼是我国流传最广的吉祥物。对鲤鱼的崇拜古代早已有之。《史记・周本记》上载有：“周王朝有鸟、鱼之瑞。”相传春秋时，孔子的夫人生下一男孩，恰巧有人送来几尾鲤鱼，孔子“嘉以为瑞”，于是，为儿子起名鲤，表字伯鱼。可见，以鲤为祥瑞的习俗在春秋已经普及，这与《史记・周本记》关于周朝之兴有鸟、鱼之瑞的记载是吻合的。从商代晚期的出土文物可知，鱼形玉器明显增多，这一时期也是我国鱼形玉器出现的高峰期。它反映了商代时人们的崇鱼观。在我国古代文献、神话传说和民间故事中，均可以找到关于鱼灯的记载。南朝梁元帝萧绎曾作《对灯赋》称赞道：“本知龙灯应无偶，复讶鱼灯有旧名。”

为什么鱼龙舞总是鱼龙相伴，彼此不弃不离？鱼和龙之间究竟有着什么样的关系？

鲤鱼跃龙门

元宵节表演的鱼龙舞总是鱼龙相随，给人们留下了“鱼龙混杂”的印象。宋代《埤雅・释鱼》上记载：“俗说鱼跃龙门，过而为龙，唯鲤或然。”也就是说，只有鲤鱼才具有这种本领。《本草纲目》称：“鲤为诸鱼之长，形状可爱，能神变，常飞跃江湖。”清代《辛氏三秦记》记载：“江海大鱼薄集龙门下，数千，不得上。上则为龙，不上者为鱼，故云曝鳃龙门。”唐朝大诗人李白专门为鲤鱼跳龙门写了一首诗：“黄河三尺鲤，本在孟津居，点额不成龙，归来伴凡鱼。” 半坡人面鱼纹盆中人、鱼、盆平面关系呈现鱼祭祭坛图

按照民间传说，凡跳过龙门的鲤鱼即可变成龙，即与《西京赋》中“鱼化龙”的说法相吻合;没有跳过龙门的鲤鱼“归来伴凡鱼”，是否为“龙化鱼”的再现呢？无论是“鱼化龙”，还是“龙化鱼”，均反映了“鱼龙合一”以及它们之间极为特殊的关系。也有记载显示，“归来伴凡鱼”的既不是原来的鲤鱼，又不是飞过龙门的飞龙，而是在“鱼化龙”中经过变异的一种非鱼非龙的神物――鳌鱼。但这一变异在传说故事中是以鲤鱼“偷吞了海里的龙珠”实现的。

相传在远古时代，鲤鱼想跳过龙门，飞入云端升天化为龙，但由于它们偷吞了海里的龙珠，只能变成龙头鱼身，人们谓之鳌鱼。鱼龙的特殊关系在深圳沙头角鱼灯舞和莆田九鲤鱼灯舞中均有反映。而且，鳌鱼形象基本一致，均保持了龙头、龙角、龙须，其身上却布满鱼鳞，保留鱼尾。鳌鱼的形象与“鱼化龙”或“龙化鱼”的传说有一定的内在联系。“鲤鱼跳龙门”的传说故事在我国流传很广，为今天的人们研究鱼龙文化及其演变提供了的重要史料和线索。 鲤鱼跃龙门

民俗活化石

传承至今的鱼灯舞是研究民俗文化的活化石，它们传承千百年而不衰，蕴含着丰富的文化内涵。这些鱼灯舞既有相互联系的共性，又具有鲜明的个性。下面仅以闽粤地区的鱼灯舞为例简要介绍。

深圳沙头角鱼灯舞是清康熙年间从粤东北地区迁入深圳沙头角的民间艺术，与该地区的吴氏族人有着密不可分的关系。从北方鱼灯文化兴起的时间和吴氏族人南迁的历史分析，鱼灯舞迁入粤地的时间应始于吴氏族人迁入广东境内的泰伯第七十一代先祖吴宥，即从北宋开始，鱼灯舞就已经开始盛行。南宋时，吴氏宗族吴宥偕子来到粤东北大埔县湖寮村;清康熙年间，再南迁到深圳沙头角大鹏湾定居。

据清康熙二十七年（1688年）《新安县志》“风俗”章节记载，“元宵张灯作乐”是民间习俗之一。沙头角鱼灯舞也正是在元宵节表演的广场舞蹈。其表演形式以众鱼围绕“神鱼”黄鳢角展开，其“鱼龙混杂”的表演源远流长，源于原始的鱼祭巫术舞蹈。整个舞蹈呈现了群鱼献祭的主题。其中，舞蹈的重点角色“黄鳢角”即为鳌鱼的化身。

据当地老人吴马生回忆，吴姓族人在清字辈已有鱼灯舞表演。根据沙栏吓吴氏三世祖（贤字辈，所处年代为清朝乾隆年间）吴希贤的墓碑刻文记载：“吴清意，享寿93岁，龙马精神，芝兰满目，膝下班衣戏绿。”此碑刻印证了吴马生老人“吴姓清字辈已有鱼灯舞”的回忆。

梅州大埔县百侯镇的鲤鱼灯舞也被称作“五鲤跳龙门”。五鲤由一雄四雌组成，唯一的一条雄鱼，即为青色的鳌鱼。但鲤鱼灯舞的鳌鱼并不是真正的鳌鱼灯，而是以表演者举的一种青色鲤鱼来代替，只是表演者有特定的装扮。据说，当地的鲤鱼灯舞始于250多年以前，是族人杨缵绪从陕西带来的，此人是清康熙辛丑进士，乾隆二十二年（1812年），任陕西按察使。大埔县侯南村鲤鱼灯舞在传入南粤的时间上接近沙头角鱼灯舞，距今已有两百多年的历史。该鲤鱼灯舞来源于民间传说。据传说，大禹治水后，万民庆贺，有五尾金鲤溯河而上，前来庆贺，力跃龙门。舞蹈分为“出草”“相会”“游戏”“交尾”“冲浪”“跳龙门”“庆祝”共7个小节。

该鲤鱼灯舞保留着清晰的传说故事。舞蹈由5位年轻的女子表演。从舞蹈保留的汉乐、汉服等汉文化现象分析，鲤鱼灯舞深受汉代乐舞百戏的影响。汉代的乐舞百戏，其“舞伎多见头梳高髻，穿紧身上衣、长袖，齐膝短裙或宽松长裤，凸显舞者的形体之美，以便表达或轻柔或刚烈的情感。长而委地的束腰舞衣，限制了下肢的激烈动作，便于表达委婉飘逸、娴静婀娜的舞姿，以腰部和手、袖动作为主”。大埔百侯的鲤鱼灯舞仍延续了汉代“束腰舞衣”的基本特点，尤其是表演鳌鱼的女子头上戴的头圈前的尖状物，颇有原始面具遗风，它和半坡人面鱼纹头部的尖状物颇为相似。 广东梅州大埔县百侯镇5位女子表演的“五鲤跳龙门”

莆田市黄石镇沟边村的九鲤鱼灯舞，源于唐代“百戏”，成于宋元，盛于明清，距今已有千余年历史，是从正月元宵节的节灯中分化而来。表演时，9条不同的鱼在龙珠灯的引导下出场。这里的龙珠灯是一对儿长柄龙珠灯，主要作用在于导引九鲤飞跃龙门。为了达到这一目的，表演者还专门制作了一座龙门道具。 鱼灯舞中群鱼献祭神鱼黄鳢角的情景

据清朝吴震方《岭南杂记》中记载，“潮州灯节”就有“鱼龙之戏”。这与莆田黄石镇现存元宵节舞“九鲤”的出现时间相同。由于“鱼龙之戏”和“九鲤鱼灯舞”相似，因此，也有人认为“九鲤鱼灯舞”极有可能是当地人去潮州做生意或做官时从潮州带回莆田的民间舞蹈，因为“九鲤鱼灯舞”只限于莆田黄石镇沟边村。看似孤立发展的九鲤鱼灯舞，实际上仍与外界的鱼灯文化具有一定的联系。笔者于2013年9月赴莆田考察时，发现当地的九鲤鱼灯舞和深圳沙头角的鱼灯舞，无论在舞蹈动作，还是在鱼龙组合上，均有着惊人的相似之处。

观舞记原文范文第3篇

全国少数民族文艺汇演是由国家民委、文化部、广电总局和北京市政府共同主办的中国少数民族文艺的大展演，自1980年以来，已经陆续举办了四届。一次次的文化盛宴，是对少数民族文艺事业辉煌成就的不断总结，也是一幅徐徐展开的呈现中华民族共有精神财富的壮美画卷。

同1980年第一届全国少数民族文艺汇演相比，本届汇演演出规模宏大，精品迭出。在6月6日至7月6日的汇演中，来自少数民族地区的一场场精彩表演进行了集中亮相：歌舞剧、藏戏、畲族山歌戏、音乐剧、杂技剧、京剧、豫剧……从31个省、自治区、直辖市以及新疆生产建设兵团、总政治部宣传部和中央人民政府驻香港、澳门联络办等部门报送的数百台剧（节）目中筛选出的41台剧（节）目参加演出。其中，剧场演出82场，慰问演出7场，开幕式、闭幕式晚会演出3场。这些具有浓郁民族特色和强烈时代气息的剧（节）目，从不同侧面展示了我国各族人民团结奋进的精神风貌。

内蒙古自治区代表团带去的精彩节目，在本届少数民族文艺汇演中，以浓郁的民族特色和精湛的艺术魅力赢得了首都各界观众和评委的好评，取得了很好的社会反响，获得了多项殊荣——共摘得19个奖项。其中，歌舞诗剧《呼伦贝尔大雪原》获得文艺汇演剧目金奖，舞剧《草原记忆》获得创作金奖，内蒙古代表团获得优秀组织奖。《呼伦贝尔大雪原》还分别摘得最佳导演奖、最佳编剧奖、最佳音乐奖、最佳舞美奖、最佳演员奖、最佳节目奖、最佳新人奖等奖项。《草原记忆》获得了最佳音乐奖、最佳演员奖、最佳新人奖等奖项。此外，《树鸡舞》、《冬牧》、《圣歌》获得了最佳节目奖，《布里亚特人家》、《敖鲁古雅女人》、《达斡尔民间呼号表演》获得节目奖。

夺得金奖的两部作品《呼伦贝尔大雪原》和《草原记忆》都是真实反应草原生活、民族文化的原创作品，有着鲜明民族特色、地域特色。大型原创民族歌舞诗剧《呼伦贝尔大雪原》是呼伦贝尔市委、市政府打造的五张文化名片之一，历时三年制作完成。创作人员为了创作这部作品，走遍了呼伦贝尔大地，他们参加布里亚特蒙古族婚礼，采访非物质文化遗产鲁日格勒舞蹈的传承人，走进敖鲁古雅部落，创作了大量贴近生活的舞蹈动作，把“熟悉的陌生”这样一种创作理念贯穿在《呼伦贝尔大雪原》当中。它集世代生息在呼伦贝尔的蒙古、达斡尔、鄂伦春、鄂温克等少数民族游牧、狩猎文化之大成，是国内第一部以“风雪”为主题的舞台艺术作品，剧目的生活气息非常浓郁，充分体现了北方少数民族团结一致、和睦相处、共同发展的真实生活场景，草原民族的精神得到了充分展示。演出阵容庞大、壮观，给人很强的震撼感。这部剧目自2011年在内蒙古第八届草原文化节上首次上演以来，受到业内人士的广泛好评和群众的热烈欢迎，成为宣传和展现内蒙古文化和民俗的优秀作品，这次代表全区参加全国性的少数民族艺术盛会，是自治区首次委派盟市艺术团创作的节目参演。

如果说《呼伦贝尔大雪原》是在视觉上点燃了观众们的草原之梦的话，那么民族舞剧《草原记忆》则是从真实、深情的故事讲述上感动了观众们的心。该剧讲述了上世纪60年代，上海3000孤儿被送到内蒙古大草原，在草原额吉、阿爸的精心抚育、呵护下长大成人，创造生命奇迹的故事。通过草原母亲和上海孤儿之间的感人故事，再现了草原母亲的博怀和无私的爱，向人们展现了草原民族文化的魅力。《草原记忆》在登上全国第四届少数民族文艺汇演舞台前经历了一次又一次的审核，对舞美、灯光、服装、舞蹈进行了不断改进，使其成为一部具有浓郁的草原风土人情，又反映了历史故事的大戏。

观舞记原文范文第4篇

关键词：贾作光 舞蹈 民族性格 民族意识

在20世纪50年代至80年代，在他近150多部创作和表演的舞蹈作品中，蒙古族舞蹈所占的数量最多，占有重要的地位。本文试图通过对“贾派”舞蹈艺术特色的解读，从中一瞥蒙古族舞蹈文化深厚的精神内涵，以及新时期继承、发展和创新的无限活力。

一、具有鲜明的时代性和民族性

贾作光先生作为内蒙古民族舞蹈艺术的开创者和奠基人，一直被视为与蒙古族马头琴大师色拉西和歌王哈扎布同等地位和声誉的一代宗师。有着“东方舞神”的美誉。著名蒙古族舞蹈表演艺术家斯琴塔日哈先生曾称赞他是：“第一个……学习和挖掘蒙古传统民间舞蹈之后，加以提炼，升华为舞台艺术”的人；“第一个……用舞蹈艺术塑造了普通牧民完美的艺术形象”的人；“第一个……用舞蹈形式展现蒙古人机智、勇敢、刚毅、矫健的精神气质和美的心灵”的人。他的舞蹈不仅成为了一个时代的标志，也培育和影响了几代蒙古族舞蹈艺术的传人和观众。他的舞蹈忠实于民族的传统和审美心理，有着鲜明的个性特征、时代印记和创新自觉。笔者认为，贾作光先生的舞蹈表演和舞蹈创作不仅具有强烈的现实主义的精神，反映了民族舞蹈对时代生活的关注，也同时记录了民族舞蹈发展的光辉历程。

独舞《牧马舞》，是由贾作光先生在1947年编舞并表演的一部反映北方游牧民族生活的舞蹈作品，也是贾作光先生的早期代表作品之一。舞蹈通过对草原牧马人的生动描述，进而探寻着蒙古民族的生活状态。展现了蒙古族人民勇敢、坚韧的性格特征，有着浓郁的生活气息和鲜明的民族色彩。

舞蹈以游牧民族的生活为依据，把粗犷、彪悍、豪放的牧人性格酣畅淋漓地表现了出来，给人以视觉美的享受。舞蹈在表演上既重视了形态的表现，又强调了神态的张扬。贾作光先生认为：“有形无神则无魂，有魂无形则无味，必须做到形神兼备”才能更好地体现民族精神；只有立足于对人物内心情感的深入开掘，才能体现蒙古民族的审美情趣和精神追求。

舞蹈创作源于生活的体验和积累。贾作光先生创作的《牧马舞.》作为草原人生活的生动反映，不是简单地外化和模拟生活的形态，而是赋予了蒙古族男性“马舞”更深刻的精神内涵。这就是蒙古高原特定的自然环境，风俗信仰所积淀和培育出的乐观、向上、积极进取的民族性格。

在舞蹈的语汇上，创作者选取了最能够代表“马”在走、跑、跳时的典型动作和节奏，作为舞蹈表现的主动机。把牧马人上马、勒马、牵马、拴马、追马、套马、放马的全过程加以渲染和放大。舞蹈在动作上创造了“勒马翻身”和“单腿快步套马奔驰”等技巧，成为了蒙古族“马”舞表演的技术技巧和蒙古舞教材中沿用至今的一种程式。

这个舞蹈标志着蒙古族新舞蹈艺术的开始，也使“马”舞蹈成为了蒙古族男性舞蹈中，最具有代表性和独具魅力的舞蹈样式之一。

贾作光先生的舞蹈创作很擅长寄景、借物抒情，从而达到“托物言志”的艺术效果。著名舞蹈理论家冯双白曾这样评价和描述贾作光的舞蹈和《雁舞》：“贾作光的作品在中国舞蹈界是最有生命力的。他所创作的舞蹈，如同天地之间轮转不息的自然四季，经常上演，给一代代的舞蹈观众留下了非常美好的记忆。他的舞蹈使人们经常想到这样一幅画：大草原上的黎明时分，太阳慢慢地升起，大雁们已经展开了初飞的翅膀，在地平线上飞掠而过，带动了晨光里的雾霭。晨烟浩渺之处，人们隐约可见一个舞蹈者的身影，随风起舞，即兴而跳，似乎已经与那黎明时的太阳融化在了一起……”。

舞蹈创造性地塑造了大雁这个草原人们心中的美好形象。舞蹈开始，他背对观众，碎步交叉移动着双脚，运用蒙古族舞蹈中揉臂和软手的动作，像一只在广阔草原上鼓翅飞翔的大雁，表现了北归大雁的喜悦心情。它忽而迅猛疾飞，时而低头俯视；一会儿起伏盘旋，一会儿凝神静目……飞落在湖边的大雁欢快地汲水、觅食、嬉戏、轻盈地跳跃着，它自由而欢快，悠闲而自得，让人不由地产生十分美好和丰富的联想。

《雁舞》在五、六十年代的中国观众中被人们所津津乐道，它和舞蹈者的名字紧紧联系在一起，以致几乎成为了贾作光先生的代名词。因此，舞蹈在美国演出时曾被称赞是“从中国飞来的天鹅”。半个世纪以来，贾作光先生也一直被看作是“蒙古族舞蹈的带头雁”。表明了他在蒙古族舞蹈发展史上的重要地位和杰出的作用。

对《雁舞》的创作贾作光先生曾说过：“《雁舞》并非直抒动物的本体，而是借助于表现动物以抒发人的思想感情，籍以比兴与移情的手法，择其魂，塑其像，逼真地去仿造，以流畅的动作线条，铿锵有力的节奏展示着鲜明的艺术形象。即是以物拟人的性格，来表现蒙古人民勇敢奋进的精神面貌。这不仅给人以美感，而且给人以鼓舞力量。”这成为了我们今天解读这部舞蹈作品的最好注释。

二、贾作光先生的舞蹈有着强烈的创新意识和文化自觉

《鄂尔多斯舞》是第一个在国际舞台上获奖的蒙古族舞蹈。它首演于1954年，是由贾作光先生编舞，并与斯琴塔日哈联袂领舞的一部蒙古族男女群舞作品。该舞蹈曾在1955年，在波兰华沙举行的第五届世界青年与学生和平友谊联欢节上，获得了一等奖，为祖国争得了荣誉。1994年在“中华民族20世纪舞蹈经典”评比中获经典作品金像奖，堪称是蒙古族舞蹈至今常跳不衰的经典之作。

著名的舞蹈理论学者冯双白坦言：“《鄂尔多斯舞》是那个时代里一个容含着多情善感，纯真微笑的象征。除宗教性的舞蹈之外，我不知道还有没有别的舞蹈像它一样，在一个新诞生的国度里如此流行”。《鄂尔多斯舞》的出现标志着蒙古族新舞蹈开始走向一个新的发展阶段，在表现形式和表现手段上更加多样化。

观舞记原文范文第5篇

【关键词】《玉簪记》；昆曲；美学

中图分类号：J81 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0012-03

明代高濂的传奇代表作《玉簪记》通过写陈妙常与潘必正之间“圣”与“俗”的爱情故事，批判了封建社会对人性的束缚，歌颂人性的自由和解放。过去，《玉簪记》曾被多次改编并搬上舞台。今天，白先勇的新版《玉簪记》在原著基础上进行了适当改编，在舞台上充分运用现代科技，使传统美与现代美有机地结合在一起，令观众感受到昆曲在古典与现代相互交织中的“雅”和“美”。

一、《玉簪记》的剧本改编

新版《玉簪记》以高濂的《玉簪记》原本为基础，在保持原剧本故事情节的前提下，对《玉簪记》做了进一步改编。整个剧作时长两个半小时，分为六出戏，分别是《投庵》《琴挑》《问病》《偷诗》《催试》和《秋江》。该剧的编剧是台湾大学中文系教授张淑香，她在原著的基础上做了两个方面的修改，将整出戏缩减为六出，尤其是对开头部分的修改。她将原剧本中的《下第》改成了《投庵》，开门见山地描写了女主人公陈妙常皈依空门。同时陈妙常的身世、整个社会背景也得到叙述，用一种锁闭式的结构和暗场的处理方法体现。另外，这出戏的一个亮点是陈妙常最后穿上了一个背后写有“净”字的白长袍，暗示着她“凡心”应收，为后面的故事埋下伏笔。除此之外，《催试》这出戏也做了修改，在传统版本里该出戏是被忽视的，直接带过。但是在新版中，加入了小尼姑们发现潘、陈二人谈情的情节，她们有的赞成、有的反对，一种“思凡”的情绪涌现，这也推动了女观主催促潘必正前去赶考的情节发展。

这两大方面的修改使得故事内容更集中紧凑，有利于主题表达，也是对传统版本的突破创新。该作品以潘、陈二人的爱情作为主线，省去了张于湖和阳王公子的故事。六场戏层层递进的关系，潘陈之间的故事得到细化。在主题表现上，这部作品淡化了对封建黑暗社会的批判和揭露，更强调人性的自由和解放，以及对爱情的大胆追求。整部作品讲的是爱情故事，爱是永恒的主题，无论是古代还是当代，爱都被人们传颂。

二、新版《玉簪记》的舞台美学

新版《玉簪记》的舞台美学包括舞台表演和舞台美术两个方面，这两方面都从不同的角度将作品的美呈现出来。

（一）表演

昆曲是戏曲中的一种，是“歌舞合一、唱做并重”的艺术，它十分讲究唱、念、做、打。新版《玉簪记》在唱腔上，充分运用悠扬婉转、“一唱三叹”的“水磨腔”，清丽悠远。在《琴挑》一出中，潘、陈二人以琴传情，在演唱时，十分含蓄，令人感觉若有似无，两人情愫滋长，用一种委婉的方式吐露心声。唱词和念白在无奈中又透着风趣幽默，潘必正在《雉南飞》中唱到：“雉朝雎兮清霜，惨孤飞兮无双。念寡阳兮少阳。怨鳏居兮傍徨。”陈妙常听后说：“此曲乃雉朝飞也。君方盛年。何故弹此无妻之曲。”潘必正回答：“小生实未曾有妻。”陈妙常回答：“也不干我事。”

这几句简洁的对话吐露出潘对陈的爱意，妙常口是心非的回答令整个剧情轻松幽默。整出戏的唱腔、唱词都十分优美，充分体现了昆曲的优雅，也为故事增添了耐人寻味的美。

甩水袖也是表现情感的方式之一，昆曲中尤其重视对水袖的使用。在《秋江》一出中，陈妙常不时会甩水袖，如遇到“江流湍急”的情景时，会甩水袖；在情w激动时，也会甩水袖。甩水袖的动作能体现人物情感的波动，这一动作偏重于写意，不仅有一种舞蹈之美，而且有一种意境之美。《梨园原》身段八要中提到：“手为势，凡形容各种情状，全赖以手示。”在《问病》一出中，潘必正独坐在桌前自言自语，吐露心声。这段充分利用了手势和唱词来表现，唱词如下：

潘必正：这病儿何曾经害，这病儿好难担待。这病儿好似风前败叶。

进安：生病人的手脚倒蛮重的！

潘必正：这病儿好似雨过花羞态，我摊摆开。

观主：心头便怎么？

潘必正：心头去复来，黄昏梦断、梦断天涯外。我心事难提泪满腮，伤怀。

潘必正一边唱，一边做动作，“败叶”配合叶子落下的动作，“羞花”配合用袖子半遮面的动作。由此可见，手势动作对于人物唱词、唱腔的配合和情感的表达有重要的作用，一招一式透露出美的感觉。

昆曲表演的程式规范很多，但离不开“美”。白先勇先生在《昆曲新美学》中认为：“昆曲是雅部，本来就是高雅艺术，是属于抒情诗的大传统，把诗的意境用歌和舞具体呈现在舞台上。”昆曲的优雅使昆曲成为了“美”的代表，它的一词一句，一腔一调，一招一式都在表现美、追求美。新版《玉簪记》对于表演的重视，体现在了每一处的细节上，演员排练时特意找了岳美缇和华文漪两位大师进行指导，使得动作程式精彩呈现，人物塑造立体生动，一举一动都体现人物性格和人物关系，带给观众一场美的盛宴。

（二）舞台美术

1.服饰。服装的样式、颜色和图纹都是通过精心设计的，不仅要符合人物的身份、性格，还要传达出一种意境。该戏的服饰主要以淡绿、淡白、浅黄色为基调，以达到淡雅、空灵、写意的舞美境界。

陈妙常出家前是位知书达理的小姐，在第一出《投庵》中，她一出场就身穿粉色衣服，显得乖巧、玲珑，一位气质脱俗的小姐形象呈现在舞台上。她入了空门，穿上一件写着“净”字的白袍，象征着她进入了“绝尘”境地，不能有凡心。到了第二出《琴挑》，她穿着浅绿色的道袍，十分清雅。到后来她的服装变成了淡黄色，与当时的秋景瑟瑟相呼应。

潘必正的服装颜色从出场时的淡蓝色，到生病时的黑色，再到后来的淡金黄色，总之，随着故事情节的发展，人物发生了改变，人物身上的服饰也随之相应发生变化。

在图案的设计上，服装设计师曾泳霓说：“女主角身上的图案就是以莲花为主。”莲花是圣洁之花，也是宗教的一种象征。陈妙常是女贞观里的尼姑，她的服装图案以莲花为主，是符合其身份的。潘必正是一名书生，他的服装图案以竹子为主，体现其读书人的身份。不论是莲花还是竹子，都是中国传统文化中常见的意象，在传统戏曲中也是常见的，象征一种非凡的气质和高洁的情操。

总之，简洁而不单调，这不仅是整出戏所传达的思想，也是昆曲的精神所在。

新版《玉簪记》是小型戏曲，没有恢宏的场景，但简约之美也能令人回味。

2.音乐与灯光。音乐是一种听觉艺术，它能带领观众走进某一特定情境。导演翁国生认为：“戏曲的音乐是戏曲发展的主旨灵魂。”在戏曲中除了演员的演唱之外，音乐也很重要。昆曲伴奏中的乐器有笛、鼓、三弦，这三者是必不可少的。另外还有笙、箫、筝、阮等。昆曲的“水磨腔”伴着这些乐器，尤其是昆笛，显得十分优美。“古人推崇‘空’，‘空’胜于‘满’，正如‘无’胜过‘有’，‘虚’胜过‘实’。”昆笛能形成一种空灵之感，直入人心。昆笛的悠扬加上其他乐器，使得昆曲音乐富有节奏和韵味。如《秋江》中，陈妙常大胆追求爱郎潘必正，音乐高昂，象征着人物内心的激动，也衬托出秋天江水的汹涌之感，这是全剧的高潮所在，预示着男女主人公在这一出戏里冲破束缚走到一起。特别值得注意的是，第二出《琴挑》运用了古琴这一乐器，浑厚、低沉又带着古典韵味的声音让人沉浸于潘、陈二人难以诉说的情感中，两人通过弹琴示情，十分有意境。除了《琴挑》，整出戏都有古琴伴奏，古色古香，戏曲的韵味烘托得更美了。

在灯光的运用上，整出戏以柔光为主。整个舞台的光线比较暗，营造了女贞观里神秘、幽暗的气氛。在表现潘、陈二人的内心活动时，尤其注重追光的使用，突出和强调人物内心的伤感之情。如《秋江》一出，用柔黄色的灯光表现秋天黄昏时的景象，在这样的氛围中，男女主人公分别的愁绪更浓烈了。现代舞台上运用电脑科技控制舞台灯光，不仅能渲染故事的氛围、制造特定的景象，而且能够烘托出人物内心的思想感情。

总之，古典音乐加上现代灯光，听觉和视觉上的“穿越”带观众体验了古典美和现代美，这是一种享受。

3.布景。“虚中有物，不见空洞”，“实而不闷，乃见空灵”。这是中国戏曲布景的最高境界。书法和中国画成为该戏的主要背景。台湾著名书法家董阳孜，以其娴熟的笔法和优美的线条出名，他的字更像是一幅画，意境深远。在第一出《投庵》中，首先就以董阳孜的毛笔字“女贞观”为背景，点明故事的地点。当陈妙常进入女贞观后，背景又转变为正楷体的千字文“法华经”。台湾著名画家奚淞的佛教画很有名，在第二出《琴挑》中，以他的荷花图为背景，线条白描般的勾勒，简洁、淡雅。在《问病》中，背景是他画的佛手与莲花，非常庄严圣洁，同时旁边是董阳孜的书法“色即是空，空即是色”的幔帐，整个舞台十分有意境，而这样的背景也暗示着潘、陈二人的圣俗之恋。《偷诗》更是巧妙地运用了“佛手执莲”的不同形态，用以象征陈妙常的“凡心”像莲花一样从花骨朵到最后盛开为美丽的花朵。在最后一出《秋江》中，首尾呼应地使用董阳孜的狂草书法作品，不仅表现了秋江的波涛汹涌，更表现了男女主人公内心无法抑制的情感。整个舞台背景以书法和绘画相结合，用意境表现意境，用美来表达美。

“舞台美术的布景是生活情感的诗化。”新版《玉簪记》隐喻式的舞台背景呈现出简洁唯美之感，衬托了“圣”与“俗”的爱情，升华主题，用淡彩之P描绘昆曲这朵“幽兰”，凸显它的淡雅和脱俗。

三、剧本改编与舞美结合呈现昆曲美

白先勇先生说：“昆曲无他，得一美字：唱腔美、身段美、词藻美，集音乐、舞蹈及文学之美于一身，经过四百多年，千锤百炼，炉火纯青，早已达到化境，成为中国表演艺术中最精致完美的一种形式。”昆曲与美是分不开的，它以“美”为中心，处处围绕“美”展开。“昆曲的美学是‘抽象、写意、抒情、诗化’。”新版《玉簪记》这一力作将昆曲的雅和美表现得淋漓尽致。

今天，国人对昆曲重新重视起来。在昆曲内容上的变革，受历史条件的制约，昆曲的生存发展必须要适应当代社会发展的规律。新版《玉簪记》中，首先，主创人员将原本中的三十三出改为六出，只选取其中精彩、重要的折子，使表演更集中。其次，舞美设计别具用心，五颜六色的灯光、华美绚丽的服饰、极富意境和变化的布景、精致的妆容，都为当代戏曲表演锦上添花。

传统文化是我们的根，当代人不能忘记根源。昆曲的“雅”是快节奏社会的“舒缓剂”，新版《玉簪记》让当代人感受到昆曲的“静”和“美”，对人们的心灵是一种洗涤，昆曲的未来也会朝着这个方向发展。

参考文献：

[1]（明）毛晋.六十种曲[M].北京：中华书局，1958.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3]白先勇.云心水心玉簪记：琴曲书画昆曲新美学[M].北京：人民文学出版社，2010.

[4]周秦.苏州昆曲[M].苏州：苏州大学出版社，2004.

[5]骆正.中国昆曲二十讲[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[6]白先勇.白先勇说昆曲[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.

[7]杨冲霄，徐华铛.中国戏曲美术[M].北京：中国林业出版社，2011.