赵普文言文翻译范文第1篇

【关键词】《翻译学归结论》；文化派翻译观；翻译文化转向；“趋同”；“逼近”

【中图分类号】H059 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089 (2012)02-0045-02

翻译本身不仅涉及语言问题，也涉及文化问题。所以翻译和文化是相辅相成的。译者不仅要了解外国的文化，还要深入了解自己民族的文化。［1］ (p1)赵彦春教授以过去的翻译研究为背景，系统思辨和证伪了文化派及相关理论，并从对文化派翻译观的系统思辨，翻译学归结主义方法，翻译学归结论中的关联原则，翻译学归结论的语篇参数以及翻译学归结论的形意张力参数五方面向我们阐释了翻译学理论范式的转变。

赵教授指出：道生一，一生二，二生三，三生万物。道是万物的本源。天下万物生于有，有生于无。无为一，为本，为体；有为多，为末，为用。“无”体现的是一种普遍性而“有”体现的是一种多元化。这就正为翻译学归结论下了一个很好的定义：Reductionism leads translation back from the diversity of its phenomenon to the universality of its essence. 这就从哲学高度奠定了翻译学归结论的理论基础，与文化派的泛泛而谈有很大区别。

《翻译归结论》一书共分为五章。第一章是对文化学派翻译理论的系统质疑，囊括了从多元系统、操控理论、规范理论到女性主义批评等后殖民流派。作者从翻译的本质属性出发，指出其中的偏颇，对翻译研究过度扩张加以批评。第二章阐述并论证了翻译学归结主义方法。第三章说明翻译学归结论中的关联原则。在当今众多理论中,赵教授发现关联原则和趋同原则与翻译有着很好的契合，可以有效地解释翻译现象，指导翻译活动，而且可以帮助奠定翻译本体论和方法论的基础。第四章提出翻译学归结论的语篇参数，阐述了关联原则指导下自下而上的成篇过程。最后一章是翻译学归结论的形意张力参数，着重论述语言形意之间的张力，并根据趋同原则要求译文最大程度地向原文映现。［2］

纵观二十世纪的翻译学研究，可谓流派纷呈、百花齐放，各学派之间前后相继，既相互竞争又相互影响，这使得翻译学在最近的几十年时间里获得了蓬勃发展，越发确立了其作为一门独立学科的地位。翻译的文化转向，作为近年分贝最高的译学理论，首先由巴斯内特（Susan Bassnett）和勒菲弗尔（André Lefevere）于1990年明确提出。文化转向的翻译观给长期以来被语言学束缚的翻译学带来新的视野和突破。1990年芭斯奈特和勒斐维尔（Bassnett & Lefevere）在其合编的《翻译，历史与文化》一书中正式喊出了“翻译的文化转向”这一口号，应者如潮。翻译的文化转向是在结构主义，女权主义和后殖民主义等“后现代”思潮和运动风起云涌的文化语境中发生的，自然而然就产生了解构主义，女权主义和后殖民主义等后现代主义翻译理论。以芭斯奈特和勒费弗尔为代表的文化学派将翻译的重心从语言层面转到了文化层面，并逐渐形成了强调翻译的本质即是“文化翻译”的“翻译文化转向”文化学派的理论为翻译研究提供发展新空间的同时，过分强调文本外因素对翻译的制约作用，试图否定传统翻译观和方法论，形成了对翻译本体论的消解。［3］以芭丝奈特（Bassnett）和勒斐维尔（Lefevere）为首的文化派强调文化对翻译的制约作用，甚至把这写些制约因素看作了翻译的本质。他们对权利关系、赞助者、意识形态、主流诗学等因素进行了系统的分析和论述，试图以此否定传统的翻译观、翻译方法和翻译成果。霍姆斯在《翻译学的名与实》一文中指出了翻译学科的宗旨：“翻译学有两个目标，一是描写从我们的经验世界里表现出来的有关翻译过程和翻译作品的各种现象，二是确立一些普遍的原理，以描写和预测上述现象。”［4］(p16)赵教授指出，文化派在文化的大语境下考察翻译行为，其出发点是对的，因为文化中蕴藏着驱动和制约翻译的本质性的东西。但是他们没能做到客观、全面的描述。

赵教授在书中明确指出，以翻译学的角度来看，文化派走的是一条现象描写的道路，更由于它受后结构主义思潮的影响，慢慢走向了否定翻译学基础体系的极端。文化派的翻译观就是“翻译即改写”、“翻译即操纵”，为了确立文化派的翻译观，文化派就必须破除的两大障碍就是“忠实”和“对等”。在芭丝奈特和勒斐维尔看来，哲罗姆模式正是“忠实”、“对等”的典型模式，所以是必须“证伪”的。［4］(p50)而在赵教授看来，芭丝奈特和勒斐维尔误读了哲罗姆模式，因为他们把该模式误解为“硬译”、“死译”而非直译、意译相结合的模式了。哲罗姆模式的实质其实是直译和意译相结合。在谈到直译和意译时，人们常常用英文词语literal translation和free translation,此时人们关心的是语言层面的技术处理问题，即如何在保持原语形式的同时，不让其意义失真；而意译则认为语言有不同的文化内涵和表达形式，当形式成为翻译的障碍时，就要采取意译。直译和意译之争的靶心是意义和形式的得失问题。在中国的翻译史上，赞成直译和意译的均有人在，初期佛典翻译中的文质说，唐代玄奘的“求真”与“喻俗”，近代有严复的“信达雅”及鲁迅的“宁信而不顺”与赵景深的“宁顺而不信”等，都是从直译和意译的角度来探讨翻译的原则。 “文化派”在强调以前被忽略的问题之时,确实有矫枉过正之嫌。描写翻译学的初衷是对现成译本予以描写，“它的目的不在于制定规范,不在于判断译文和原文是否对等，而在于分析译文的特点，找出译者所遵循的规范”。它们的研究本应该是像他们最初宣称的那样“不作价值判断”，而事实上，他们对翻译标准“忠实”、“对等”的否定就是价值判断。我们在承认现实文本中存在有大量不忠实的文本的同时，完全没必要否定在应用翻译学层次上的“忠实”之翻译伦理规范。我们在实际翻译过程和翻译教学中，还是应力求做到赵彦春教授所主张的“趋同”或“逼近”。“忠实”还是翻译实践中应该遵循的伦理道德，这是应用翻译学对作为一个社会行为——翻译行为的规范,同样是不可或缺的。我们必须在语言层面上对翻译行为进行规范，这是应用翻译学的任务。至于探求因文化因素，在规范之下而出现的“不规范”或无法做到“规范”的行为结果，则是描写翻译学研究的课题。我们认为，健全的翻译研究必须既有描写也应有规范，这样才能达到理论的最高境界——解释性。

参考文献

［1］ 王佐良. 翻译中的文化比较［C］//郭建中. 文化与翻译. 北京: 中国对外翻译出版公司, 1999.

［2］ 丛滋杭. 归结论与翻译学: 简评《翻译学归结论》［J］. 外语研究, 2006, (4).

［3］ 姜艳. 论翻译的文化转向对翻译本体论的消解. ［J］. 上海翻译, 2006, (3).

赵普文言文翻译范文第2篇

人名或地名错误：（1）英布是秦末汉初的著名将领，和韩信、彭越等一道，为汉帝国的建立立下汗马功劳，又同受冤而死。英布又被称为“当阳君”，见《史记》卷九一《英布传》[2]。这是秦汉史研究的常识之一。柏杨先生居然说：“当阳君（姓名不详）。”[3]（2）周？（fú）是陈胜起义军中的重要人物，被陈胜派往平定魏国旧地，后拥立魏咎为王。他的名字在《史记》卷九《魏豹传》[4]、《汉书》卷三一《陈胜传》[5]、卷三三《魏豹传》[6]均写为“周？”，唯有《史记》卷四八《陈涉世家》写为“周市”[7]，当是误写。柏杨先生将其名字写成“周福（周市）”[8]，笔者实在不知道这“周福”二字是从哪儿来的。（3）亢父位于今天的山东省济宁市，是战国秦汉时期山东地区与外界交通的要道，易守难攻，被称为“亢父之险”。柏杨先生将“亢父”误写成“亢文”[9]。

制度解释错误：（1）秦汉时期的基层行政机构有乡、里，大致相当于现在的乡镇和村。另有“亭”，管理治安和邮传等事宜，属于基层治安管理系统，并不属于行政机构。刘邦曾当过泗水亭长，柏杨先生翻译成“泗水村村长”[10]。这其中的错误是明显的：“亭”不对应“村”，“亭长”也不是“村长”，与“村”“村长”相近的概念是“里”和“里正”。（2）周汉时期有司徒、司马、司空等官职。“司”的意思是掌管，从名字就可以看出，司徒管人，是行政官员；司马管当时最重要的战略物资―――马，是军事官员；司空管工程制造，是工程部门官员。柏杨先生将管民政的司徒翻译成“国防部长”[11]，实在是很缺乏史学常识的表现。（3）传统史学家有人认为“隐宫”是指犯罪受过宫刑的人，现代学者研究发现事实并非如此。秦代受过刑罚（不一定是宫刑）的人在形体上和常人有别，刑满释放后，他们会被安排在“隐宫（隐官）”进行集体劳动。[12]史书记载赵高“生于隐宫”[13]，是指赵高的母亲受过刑罚，所以在隐宫中生活、生子。柏杨先生翻译为“赵高是个天阉―――生下来生殖器就不健全”[14]。这种翻译既不了解现代学者的研究成果，也不符合古代学者的受宫刑的解释，是柏杨先生自己想象的。

文言文翻译错误：（1）智果评价智伯时，说他有五个长处，其中之一是“巧文辩惠”[15]，意思是能言善辩，柏杨却翻译成“文章流利”[16]。这种翻译完全没有办法解释“辩”字。（2）陈胜起义后，楚地人民纷纷响应。东阳少年两万人揭竿而起，要拥立陈婴为首。陈婴的母亲表示反对，她说：“不如有所属，事成犹得封侯，事败易以亡，非世所指名也。”[17]意思是说，不如投靠别人，事成可以封侯，失败了也容易逃跑，不是被政府指名道姓捉拿的主要人物。柏杨先生却将“非世所指名也”翻译成“不要追求世俗上所谓的大名”[18]。

更严重的问题则是篡改原文：（1）赵简子任命尹铎治理晋阳，尹铎到任以后，少报了晋阳的户口数量，以减轻晋阳人民的负担，从而赢得了民心。柏杨先生说尹铎还进行过“整修战备”[19]的工作，这是史书中没有记载的，是柏杨先生虚构的，其目的大概是为后文的赵与智伯之间的大战进行艺术化铺垫吧。（2）韩、赵、魏三家灭智伯前夕，韩康子、魏桓子看到智伯的谋士？疵以后，就快速离开了，因此被？疵看出有密谋。柏杨先生可能觉得“快速离开”不过瘾，又加上一个不见于任何文献的、程度更加严重的词“脚下踉跄”[20]。韩、魏之主见到一个谋臣就吓得脚下踉跄，未免太过夸张了。（3）赵高欲杀秦二世，“诈为有大贼，令（阎）乐召吏发卒，追劫乐母置高舍”[21]。秦朝规定不能无故发兵，所以赵高要以有大盗出没咸阳的名义发兵，他害怕带兵的阎乐不听命令，又劫持阎乐的母亲，藏到家里。这句话是很浅显的文言文，并不难理解。柏杨先生却翻译成赵高“宣称有巨盗绑架咸阳县令的娘亲。一面悄悄把阎老娘藏到赵高住宅，一面下令阎乐动员追捕”[22]。柏杨先生译文的错误在于：并非“巨盗绑架咸阳县令的娘亲”，而是赵高挟持了咸阳县令的娘亲；实际上，“巨盗绑架咸阳县令的娘亲”仅为秦朝内史（相当于今天的首都市长）治下的普通案件而已，是不能发兵的。（4）秦二世出游时，曾有在秦始皇所立的碑石上增加刻字的行为。《史记》记载的秦二世的解释是：“金石刻尽始皇帝所为也。今袭号而金石刻辞不称始皇帝，其于远也如后嗣为之者，不称成功盛德。”[23]这段话的相关背景和含义是：秦始皇所立刻石的内容都是写的“皇帝”如何如何，而不是“始皇帝”如何如何，秦二世害怕时间长了，后世的人们会误以为这个“皇帝”是指后代的某位皇帝，而不知道是秦始皇，所以秦二世要求在原碑的旁边加上能表明秦始皇身份的信息。柏杨先生明显没有注意到《史记》的这段记载，只是根据自己的想象和理解翻译成“嬴政往年所立石碑，有的未曾刻字，这次补行撰文……”[24]

柏杨先生的书并非专业书籍，但是由于柏杨先生的白话《资治通鉴》在民间，尤其是在青少年读者之中，具有较大的、长期的影响，故不可不提醒读者注意。这些错误的产生或许与柏杨先生的文言文水平有关，与他的历史知识储备有关，更跟他的作家气息有关：他喜欢删改原文，以让文章看起来更有文采，更好玩，这是史书翻译的大忌，也是现在的网络历史们的通病。倘若有志于了解历史真相，还是推荐沈志华、张宏儒两先生主编的《白话资治通鉴》。该书的译者马怡、吴树平、孙家洲、毛佩琦、崔文印等先生都是非常优秀的史学工作者，其译文忠实原著，语言颇为精彩，具有较高的普及价值。

注释

[1]王化兵：《〈柏杨白话版资治通鉴〉发行量突破1000万册》，《出版参考》2011年6月上旬刊，第26页。

[2]司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第2598页。

[3]柏杨：《范睢漂亮复仇・汗血马战争》，中信出版社2008年版，第154页。

[4]同[2]。

[5]班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1789页。

[6]同[5]，第1845页。

[7]同[2]，第1954页。

[8]同[3]，第130页。

[9]同[3]，第30页。

[10]同[3]，第132页。

[11]同[3]，第150页。

[12]周晓瑜：《秦代“隐宫”“隐官”“宫某”考辨》，《文献》1998年第4期，第67―82页。

[13]司马光：《资治通鉴》，中华书局1956年版，第248页。

[14]同[3]，第124页。

[15]同[13]，第7页。

[16]同[3]，第7页。

[17]同[13]，第272页。

[18]同[3]，第142页。

[19]同[2]，第6页。

[20]同[2]，第8页。

[21]同[13]，第293页。

[22]同[3]，第160页。

赵普文言文翻译范文第3篇

[关键词] 《爱丽丝梦游奇镜》;胡话诗;音韵与句式;视听感受;创造性叛逆

由蒂姆•波顿执导、约翰尼•德普、海伦娜•伯翰•卡特、安妮•海瑟薇主演的3D立体影片《爱丽丝梦游奇境》即将公映。该片取材于刘易斯•卡罗尔的著名作品《阿丽丝漫游奇境记》及其姊妹篇《阿丽丝镜中奇遇记》(以下简称《镜》)。这两部著作堪称维多利亚时代英国文学宝库中的珍品,与《圣经》和莎士比亚戏剧一样是英语中名言隽语的源泉,也是颇具研究价值的语言学与文学资料。《爱丽丝梦游奇境》不到2分钟的预告片里,疯帽子先生、红桃皇后、白女王、叮叮和咚咚孪生胖兄弟、兔子大臣、柴郡猫等众多角色都得以尽情展示,而不论是扑克军团大战,还是红桃皇后古怪的槌球赛等奇异的大场面,均以其花哨、怪诞而标新立异,突显了卡罗尔原著中“胡话诗”这一文学特色。

《镜》是英国胡话文学的杰出之作。胡话诗是《镜》这部文学作品的一大突出特色。胡话诗是“一种幽默诗歌,故意使用奇怪的、不存在的词语和不合逻辑的想法来逗乐。”(Baldick,2000)卡罗尔在他的胡话诗中,穿插了大量的幽默诙谐的游戏笔墨和“似通不通”、充满逻辑悖论的词语。对于从事文学翻译的译者来说,胡话诗的存在似乎让《镜》变得“不可译”,许多译者“像开凿隧道那样一寸一寸向前挪”,(吴钧陶,2007:7)担心“本来已经是似通不通,再译后变成不通的不通了”。(赵元任,2002:113)赵元任是第一位将此书译成中文的译者。90年代以后,《镜》的译本越来越多。本文以赵元任(1921)和贾文浩(2008)两个《镜》译本中的胡话诗为例,运用动态对等理论和儿童视听感受为导向,对电影文学中的胡话诗翻译进行比较研究,为影片《爱丽丝梦游奇境》的赏析与中文版本的翻译提供一个新的视角。

一、形神兼顾――电影诗歌翻译的审美再现

动态对等翻译理论强调,译者应借助于译入语的各种有效表达手段,使译文在内容与形式两方面,以最接近、最自然的方式表达出与原文的对等信息。诗借形以传神,失其形即失其神。“诗歌的美,是依赖于韵律、节奏等形式而存在的;诗歌的情,是依赖于其形式上的美而深入人心的”。(王芳,2002)卡罗尔《镜》中的胡话诗,通过其独具匠心的修辞与句式,表达了幽默、讽刺和唯美的诗歌意象。

影片《爱丽丝梦游奇境》片尾有一首长长的《跋》诗,这首诗表面描写孩子们急着要听故事的情景,实际是一首藏头诗,诗文纵行的首字母组成了爱丽丝的原型。请看诗中的一段原文:

(1)Children yet,the tale to hear,/Eager eye and willing ear,/Lovingly shall nestle near./In a Wonderland they lie,/Dreaming as the days go by,/Dreaming as the summers die: /Ever drifting down the stream- /Lingering in the golden gleam- /Life,what is it but a dream? (1981:219)

赵译:还有小孩儿也会想,/眼睛愿意耳朵痒,/也该挤着听人讲,/本来都是梦里游,/梦里开心梦里愁,/梦里岁月梦里流。/顺着流水跟着过――/恋着斜阳看着落――/人生如梦是不错。(2002:132)

贾译:孩童催促接着讲,/目光如炽存渴望,/竖起耳朵围身边,/脑海汹涌起幻想。/昼夜飞逝兴致浓,/梦幻泛舟夏将尽,/流浪冲出金涟漪,/人生无非一场梦。(2008:167)

原文中作者将随韵式扩展为三句一韵(aaabbbccc),贾的译文前四句为aaba韵式,后四句首尾行用[eng] 与 [ong] 的后韵母押韵,韵式不明显,且句式语义关联稍显牵强。赵的译文用 [ang][ou] 和 [uo] 三三构成押韵,巧妙地选用了“想、痒、讲”“游、愁、流”与“过、落、错”三组词,把原诗唯美的意境娓娓道来,展示给观众。

郭沫若说要“以诗译诗”,曹靖华说“把诗译成解释的散文,那结果就无异成了榨尽汁的甘蔗的残渣”。诗是最高的语言艺术,诗在文体形式上有别于散文、小说等其他文体,因此,诗体至少应该具有两大内容:诗的音乐的常规形式和诗的形状的常规形式。(王珂,2008:13)诗歌翻译作为文学翻译的一种,是原诗的审美再现过程,特别需要作为审美主体的译者发挥创造性和主观能动性,在充分领悟原诗意境的基础上,注重诗的韵味,即注重诗的节奏感和音乐感,调动精辟的语言,将原诗的“形”与“神”恰当地再现出来。

二、视听感受――电影文学翻译的核心导向

动态对等理论不仅要求译作在音韵、语法结构、词汇用法等语言形式上和原作保持对等,更要求译文读者对译文所做出的反应,要与原文读者对原文所做出的反应基本一致。这就使得译者必须重视目的语观众的反应,置目的语观众于核心地位。

译《镜》的目的是要把这部风靡于国外的优秀儿童文学介绍到中国,其观众群是中国的青少年和儿童。如何让这些观众能够原汁原味地品味到原著中那些胡话诗的幽默、搞笑及古怪之处?如何在电影文学这一特定文体的文学翻译中找到中英两种语言的最佳切合点,譬如把英文中的胡话诗译为中国孩子熟悉的童谣或打油诗,让他们的确能够感原文之感,笑原文之笑呢?卡罗尔在《镜》中刻画了一个身体圆滚、傲慢无比、思维怪异的蛋形人Humpty Dumpty形象。请看下面的例句:

(2)Humpty Dumpty sat on a wall: /Humpty Dumpty had a great fall./All the Kings horses and all the Kings men /Couldnt put Humpty Dumpty in his place again.(1981:165)

赵译:昏弟敦弟坐在墙中间儿:/昏弟敦弟一轱辘摔两半儿。/所有皇帝的马,跟所有皇帝的人,/也再不能把昏弟敦弟拼成个囫囵屯。(2002:69)

贾译:大胖墩,坐墙头,/一个跟头摔下来,/国王派马又派人,/怎么也不能把他扶到墙上头。(2008:125)

两种译文节奏感都很强,但比较后不难发现,虽然赵的译文借助“儿”“人”和“囫囵屯”,更具口语化特征,但对于少年儿童观众群来说,则更倾向于贾的译文。因其接近于老北京童谣“小小子儿,坐门墩,哭着喊着要媳妇!”一句两顿,朗朗上口,节奏明朗,形象生动。因此,重视目的语观众的接收心理,并以此为翻译的核心导向至关重要。“我们的生命开始于品味催眠曲的节奏,开始于重复托儿所合唱曲的节奏。在学会阅读之前,我们就学会了欣赏声音重复的优雅,认识一种声音范式,甚至一种声音的和谐对称。”(王珂 2008:16)

格式塔心理学家提出了一个结论:“每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织形态。”(腾守尧,1984:37)一千个小观众就是一千个小哈姆雷特。每个小观众都会把他们独特的“思维模式”带入阅读过程,都因他们的天资与禀赋不同,经历与修养不同而用不同的方法去理解译文。但少年儿童读者群有其共性特征:他们形象思维较强,更适应“一种最简单、最平衡和最规则的组织形态”。因此,面向少年儿童的诗歌翻译,应少用抽象词,多用表达色彩、声音与形状的象声词或短句,重视小观众的视听感受,力求语言生动活泼,内容通俗易懂,把原诗的音乐美和形态美声色双馨地展示给小观众。

三、“胡话”胡说――把握叛逆的“度”

意大利有句古谚“Traduttore é traditore”――译者即逆者,指任何翻译都可能在不同程度上对原作造成背叛。诗歌,这一特殊的文学形式,使译者在形神兼顾并力求与读者群达到动态对等的同时,所产生的创造性叛逆更加明显。以下面两段胡话诗的翻译为例,探讨叛逆的“度”应如何把握。

(3)Tweedledum and Tweedledee /Agreed to have a battle /For Tweedledum said Tweedledee /Had spoiled his nice new rattle (1981:141)

赵译:腿得儿敦跟腿得儿弟,/他们商量好了打一架;/因为腿得儿敦说腿得儿弟,/他毁了他的新的花啦啦。(2002:39)

贾译:特威达和特威迪 /两人发起大脾气 /特威达说特威迪 /弄坏他的新玩具。(2008:108)

在这段胡话诗的翻译中,出于诗歌韵律的考虑,贾的译文在第二与第四诗行选择了意译,将“打架”叛逆的译为“发脾气”,将“拨浪鼓”创造性的译为“新玩具”。从语篇分析,这种叛逆并未影响诗意的传达,相反,却更好地与“迪”呼应,使句式整齐,韵律工整,可谓“同曲的协奏”。再看下面一段胡话诗的翻译:

(4)Then fill up the glasses as quick as you can,/And sprinkle the table with buttons and bran: /Put cats in the coffee,and mice in the tea- /And welcome Queen Alice with thirty-times-three! (1981:208)

赵译:快斟满了酒杯子大家别慌,/在桌子上撒些纽扣儿跟砻糠:/把猫在咖啡,耗子在茶里泡透―― /来三十倍三欢迎阿丽思皇后!(2002:120)

贾译:快往华杯中灌满美酒,/再朝餐桌上堆上好肉,/猫鼠同桌餐都是贵客,/九呼爱丽丝王后万岁!(2008:159)

这是几百人欢迎爱丽丝王后入席的一段吟唱诗,在这段诗的翻译中,贾叛逆地将“buttons and bran”“变调”成“好肉”,将“Put cats in the coffee,and mice in the tea”“变调”成“猫鼠同桌餐都是贵客”,译文句式整齐且押韵,但却完全丧失了原文中胡话诗的幽默与古怪之处,姑且称之为“变调的错位”;相反,赵在顾及音韵的前提下,忠实的将第二、三诗行的胡话成分译为“纽扣儿跟砻糠”和“把猫在咖啡,耗子在茶里泡透”,这段译文虽然看似古怪难懂,但却恰恰准确地传达了原诗中的胡话成分,可谓“胡话”胡说。

四、结 语

影片《爱丽丝梦游奇境》中看似内容荒诞的胡话诗,却有着明快的节奏韵律、出人意料的奇想与荒唐的逻辑,在荒诞与幽默中,又透出一丝讽刺与智慧,被喻为“美味的胡话”(Cohen,1981)。本文从“语言形神”“视听感受”和“叛逆度”三个维度,提出笔者对《镜》中胡话诗翻译的一点拙见。

[参考文献]

[1] Baldick C.Oxford Concise Dictionary of Literary Terms [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press,2000.

[2] Carroll L.Alices Adventures in Wonderland & Trough the Looking-Glass by Lewis Carroll[M].1st ed.New York: Bantam Books,1981.

[3] Cohen M.Introduction to Alices Adventures in Wonderland & Through the Looking-glass[M].New York: Bantam Books Inc.1981.

[4] [英]卡洛尔.爱丽丝漫游奇境记[M].贾文浩,等译.北京:北京燕山出版社,2008.

[5] [英]卡洛尔.爱丽斯奇境历险记[M].吴钧陶,译.上海:上海译文出版社,2007.

[6] [英]卡洛尔.阿丽思漫游奇境记[M].赵元任,译.北京:商务印书馆,2002.

[7] [英]路易斯•加乐尔.走到镜子里[M].赵元任,译.北京:商务印书馆,2002.

[8] [美]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].腾守尧,等译.北京:中国社会科学出版社,1984.

[9] 王芳.论以格律体翻译英语格律诗的理论基础 [J].外语教学,2002(03).

赵普文言文翻译范文第4篇

[关键词]影视翻译译制片受众

引言

外国电影、电视剧如潮水般涌入中国，观看外国影视几乎成了国人日常生活的一部分。片中陌生的风土人情、迥异的生活方式、特别的价值观念和新颖的表现手法深深吸引着国人。影视翻译因此而变得不可或缺。可是由于种种原因，影视翻译的现状却不十分令人满意。据笔者去年对102人做的调查，有91人（占89.2%）对影视翻译流露出不满情绪。影视翻译大体分为译制片翻译和字幕翻译两种。本文站在传播学中受众的角度探讨译制片的翻译。

一、译制片翻译过程的特点

译制片就是经过翻译和对口型配音后播出的电影和电视剧（赵化勇，2000：115）。译制片不仅要求把台词译成目的语，而且还需要配音演员对准口型进行配音。它包括语言翻译和语言配音，是“译”和“制”两个连续的阶段。“译”既是“制”的前提和基础，又是“制”的内容。所以，翻译在译制片的制作过程中举足轻重。

译制片的翻译过程较之普通翻译过程又有其特殊性。依据德国学者马莱茨克的大众传播过程模式（丹尼斯，1997：55）和德国学者贝尔的翻译过程模式（贝尔，1989：19），笔者绘制出一个简单的译制片翻译的过程模式如下：

图1译制片翻译过程

从图1我们可以看出，译制片译者接受原语的渠道不只是书面的，还必须另外从听觉和视觉两方面接受原语信息。也就是说，译制片译者在翻译操作过程中还要受限于影视画面和声音（对白），其操作成果必须与影视画面和声音（对白）相协调。其实，这就给本来就“带着脚镣跳舞的”译制片译者又加上了“手镣”。因为，影视观众接受译者成果的同时也在欣赏画面。如果观众发现听到的对白（即译文）与画面中演员的口型不吻合，就会感觉很别扭，不真实，从而影响他们欣赏影片的情绪。

二、译制片以受众为中心的翻译原则

Hatim&Mason（1997：82）指出，屏幕上的演员说话让人感觉很逼真，可是作为剧本的编剧，他们是为观众而写的剧本。A.Bell（1984：177）也指出，大众传播过程中广大受众是最为重要的。因此，译制片译者也应当将观众作为最优考虑对象，即以受众为中心。

译者反复观看影片阅读剧本，对整个影片在自己的头脑里形成一个“格式塔”意象后方能开始翻译。在翻译过程中，受众的现状、受众的期待始终放在第一位。（一）易懂性原则

既然译制片的翻译是为受众服务的，要以受众为中心，那么第一检测标准就是看观众观看影片的同时是否懂了译文的内容。我们不是满足于普通受众可能理解译文，而是应当确保普通受众不可能误解译文（NidaandTaber，1969：1）。另外，影视对白具有稍纵即逝的特点，观众观看影片时既没有充足的时间仔细考虑对白的内容也没有机会要求演员再说一遍，所以易懂性就显得尤为重要。例如：

Cybil：I’vegottwopeopletotakecareofonmyown…andyoumakeitclearthatthatwasnevergoingtochange。

译文1：我得独自养两个人，而你搞的这些好像永远都不会改变的事实。（王平，2001）

译文2：我们两母子要生活，我们的关系又无法改变。（粤蓉，2005）

很明显，译文2要强于译文1。听完译文1，观众会感觉别扭因为它不符合中国人的表达方式，从而平添了观众的负担。而译文2充分贯彻影片内容，让观众感受不到翻译的痕迹。

（二）口语化、生活化原则

译制片的语言主要就是人物对白而人物对白本身就是生活化的口语，还很个性化、句式简洁。因此，译制片译者在翻译过程中要摆脱书面语的束缚，力求译语生活化、口语化。试比较美国电视剧《亡命追凶》中的一句台词翻译：

Doc：Well，Simmon’sbeliefsforbidtheuseofmedicine…Whenhiswifetooktobed，Ihadthathospitalsendadoctortoher。ButJoshuaheldhimoffwithashotgun。

译文1：呃，西蒙的信条是禁止使用药物。他妻子卧病在床时，我让医院给他派了个医生。可乔舒亚用枪把他拒之门外。

译文2：呃，西蒙这个人不信药物这一套。他妻子病了，给请了个医生，乔舒亚拿着枪把他赶跑了。

可以看出，译文2较之译文1更像日常生活中的对白，更贴近生活，更具生活气息。口语化的译文才不会给观众带来扭捏造作的感觉。

三、译制片翻译的策略

演员对白时间的长短、视觉画面、唇形的开合以及英汉两种语言的不同语速等，这些都是译制片翻译过程中不得不考虑的因素，给译制片翻译提出了挑战。

（一）浓缩和添加

由于受到视听双频的限制，配音演员必须与片中演员的话语时间保持一致，同时开始同时结束。如果屏幕上的演员嘴巴在动，就必须保证观众能听到声音；演员嘴巴已经不动了，耳边就不能还响着说话声。所以，浓缩与添加就成了译制片翻译的常用手段。美国电视连续剧Friends（《六人行》）中有一句对白：

Yourvisabillishuge。

译文1：你的银行卡欠账数额很大。（彭可，2003）

译文2：卡上欠了很多。（Sogo，2003）

对于译制片而言，使用了浓缩译法的译文2比译文1更为合适。译制片英汉互译时，如果汉字的数目与英文的音节数相等，或略微少于英文音节数，这种译文就是理想的。因为，第一，中国人每说一个汉字就动一次嘴巴，而英语国家的人每读一个音节动一次嘴巴；第二，英语的语速略快于中国人说汉语的语速。在上例中，英文的音节数是6，而译文1却有11个汉字。也就是说，如果采用译文1，影片中的女演员已经停止说话了，观众却还听见她的声音。嘴巴不动却有声音，是不是很滑稽？

我们再来看一个例子：

Heisauniversitystudent．

译文1：他是个大学生。

译文2：他如今在大学里念书。（钱绍昌，2000）

此例中，我们采用译文2。影片中的台词包含10个音节，演员的嘴巴动了10次。如果按照正常的普通译法，汉语就只有5个汉字，即译文1。那就意味着，观众看见演员的嘴巴动个不停却听不见声音。所以，对于这种情况，译者就要采用增添译法，适当添加从而达到视听和谐。

（二）词语调整

Hatim&Mason（1997：82）认为，影视翻译中任何只注重台词翻译而忽视非语言算子的观点，都是值得怀疑的。非语言算子，如面部表情、语音语调、身体语言等都成为译者选词造句的重要因素。

当然，要求配音演员的口型和影片中演员的口型完全一致是不现实也是不可能的。但是，保证配音演员和片中演员每句话的开始和结束时口型吻合是可行的；并且如果做到这一点，基本上就可以给观众造成真实感，不会影响他们观看影片的情绪。因此，调整词语是译制片译者常用的方法。例如：Kimble：Whyareyouhelpingme?(TheFugitive)

译文1：为什么帮助我？

译文2：为什么帮忙？

我们选择译文2。因为原对白和译文2中最后一个音节里的辅音都是鼻音、双唇音/m/。所以，在发音的口型上，汉语拼音/mang/与英语音节/mi:/更为相似。

再来看一个手势制约翻译的例子：

OldJoy：YourfatherandIhavebeenfriendswhenyouwere…thishigh.(Friends)

译文1：你还只有这么高时，我和你父亲就是……朋友了。

译文2：我和你父亲做朋友时，你还只有……这么高。

影片中，老乔衣在说“thishigh”之前，停顿了一下，还做了一个掌心朝下的比划动作。如果采用译文1、演员比划高度的时候，观众听到的却是“朋友”，手势与话语内容不搭配。采用译文2、手势与话语内容一致，观众就能理解了。

四、结语

我们每一个人都是译制片的受众，对于译制片翻译都有着自己的感受。本文站在普通受众的立场，分析了译制片的翻译过程，提出以受众为中心的原则，并分析了其分原则和相应的策略，旨在能给目前的译制片翻译提供一些实际的建议和参考。总之，由于受到视听双频的制约，译制片的翻译显得尤为复杂。作为译者，只有在尊重原作的基础上，与普通观众感同身受，时刻把受众的需求和满意放在最重要的位置，努力揣摩探索，才能译出精彩的作品，更好地为大众服务。

参考文献

[1]Bell，RogerT，TranslationandTranslating：TheoryandPractice[M]，Beijing：ForeignLanguageTeachingandResearchPress，2001

[2]Chalaby，JeanK，“TranslationalTelevisioninEurope：theRoleofPan-EuropeanChannels”，EuropeanJouenalofCommunication[M]，London，ThousandOaks，CAandNewDelhi：SAGEPublications，17(2)：325-354，2002

[3]Dominick，JosephR，TheDynamicsofMassCommunication[M]，TheMcGraw-HillCompanies，Inc，1996

[4]Hatim，Basil&IanMason，TheTranslatorasCommunicator[M]，London，Routledge，1997

[5]丹尼斯·麦奎尔、斯文·温德尔，大众传播模式论(祝建华、武伟译)[M]，上海译文出版社，1987

[6]胡海波，浅析译制片翻译的重要性[J]，上海科技翻译，2001（4）

[7]黄忠廉，翻译变体研究[M]，中国对外翻译出版公司，2000

[8]姜秋霞，文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造[M]，商务印书馆，1992

[9]钱邵昌，影视翻译，翻译园地中愈来愈重要的领域[J]，中国翻译，2000（1）

[10]钱邵昌，影视片中双关语的翻译[J]，上海科技翻译，2000（4）

[11]张春柏，影视翻译初探[J]，中国翻译，1998（2）

赵普文言文翻译范文第5篇

一、比喻句的翻译

文言文中，比喻修辞格运用得相当普遍。比喻是用有类似点的事物来比拟想要说的事物，以便表达得更加生动鲜明。例如李密《陈情表》中的“但以刘日薄西山，气息奄奄”，该句也是采用了比喻的修辞方式。此句中的“日薄西山”就是比喻祖母刘氏寿命将尽。在翻译时可采用描述性的语言将其译为：只因为祖母刘氏的生命就像太阳将要落到西山一样，奄奄一息，生命垂危。

比喻可分为明喻、暗喻、借喻三种类型。明喻的翻译方法，一般只要把句子译成“……像……”或“…好像…”的格式就可以了。暗喻的翻译方法可以有两种，一是直接译成判断句，成为“甲是乙”的格式；一是把它变成明喻，在本体和喻体中间用“好比是”相连，使之成为“甲好比是乙”的格式。例如《鸿门宴》中的“如今人方为刀俎，我为鱼肉，何辞为”，该句是暗喻，可译为“现在人家是刀和砧板，我们是鱼、肉，还辞别什么呢”。

借喻的翻译方法就需将喻体直接换为本体或抓住喻体采用形象描绘的方式进行意译。比如贾宜的《过秦论》中的“始皇之心，自以为关中之固，金城千里，子孙帝王万世之业也”一句，其中的“金城千里”就要译为“坚固的城池连绵千里”或“像钢铁一样坚固的城池连绵千里”。

二、借代句的翻译

文言文中，借代修辞格运用得也是相当普遍的。借代是借用相关的事物来称代要说的事物，对借代的翻译就是要译出所代的事物。例如诸葛亮《出师表》中的“臣本布衣，躬耕于南阳”一句，这里的“布衣”是代指“平民”，因为古时平民多穿麻布衣服，所以用这一特征来代指，因此应译为“平民百姓”。如果不了解这一点，按字面译为“穿布衣服的人”，那就译错了。再比如《廉颇蔺相如列传》中的“蔺相如徒以口舌为劳，而位居我上”一句，就要把“口舌”译成“言辞”。这样的句子还有《荀子・劝学》中的“金就砺则利”一句，经过分析我们知道此句采用的是借代的修辞方式。“金”是借代，代指“金属制成的刀剑”，属材料代物。翻译时要直接点明借代的本体，译为：金属制成的刀剑放在磨刀石上去磨就锋利。如果不了解该句中使用了借代的修辞方式就很容易闹出笑话来。

所以在遇到含有借代修辞的句子时，就应采用直接点明借代本体的方式进行翻译。

三、互文句的翻译

互文作为一种修辞方法，在文言文中也较为常见。它虽在形式上分开叙述，但在内容(意义)上要合起来理解。其特点是上文里含有下文将要出现的词，下文里含有上文已经出现的词，上下文的意思互相交错、补充。我们在理解互文时，应将相应的内容合并到一起意译。

比如《孔雀东南飞》中的“东西植松柏，左右种梧桐”一句，在翻译的时候不要错解为“（墓的)东西栽上了松树和柏树，左右种上了梧桐”，而要判断出该句是采用了互文的修辞手法，应理解为“(墓的)东西左右都种植了松树、柏树、梧桐”。再有《阿房宫赋》中的“燕赵之收藏，韩魏之经营，齐楚之精英”句，应该译为“燕、赵、韩、魏、齐、楚聚敛收藏的珠宝、珍奇、精品”。

这类句子在翻译时一定要特别注意在内容上前后互相补充的情形。

四、委婉句的翻译

在语言表述中，为了某种需要，对某件事情不直截了当地说出来，而是换一种说法，这就是委婉。委婉在文言文中运用相当广泛，尤其是外交辞令、人际关系等方面。在具体翻译时一定要译出其本意来。例如《赤壁之战》中的“曹操遣权书曰；‘……今治水军八十万众。方与将军会猎于吴’”一句，这一句属于外交辞令的委婉，曹操大军压境，企图一举灭吴，而表面上却说和吴一起打猎；其中“会猎”是用委婉的方式进行军事威胁，意思是“较量”，所以在翻译的时候不能只看字面意思，而应注意译出其本意来。实际上讳饰也是委婉的一种，往往是由于人的忌讳而改变了说法。如对于“死”，帝王死叫“山陵崩”“宫车晏驾”等，老百姓死则称为“填沟壑”等等，例如《触龙说赵太后》中“虽少，愿及未填沟壑而托之”一句，在这里该句为了避凶险不吉，不说“死”，而说“填沟壑”，说法比较委婉，在翻译时可直接译为“死”。

因此，在翻译含有委婉修辞格式的句子时，要注意直截了当地译出其本意来。

五、并提句的翻译