虎年拜年词范文第1篇

世界东方中国龙，已丑虎年尽欢腾。炎黄子孙发短信，大吉大利好前程。手机唱响迎新曲，国家小家共繁荣。祝福咱们中国人，幸福开心笑一生!

有多久没有牵过妈妈的手?有多久没有端详妈妈的脸?那双手已把你养大成人，那张脸早已布满皱纹。过年了，让我们大声说一句：妈，儿回来了。

虎年欢欢喜喜，转眼就到年底。太忙没空送礼，编条短信送礼，虎年的钟声马上就要响起。愿开门见喜，虎年大吉，鸿运当头，节节高升

喜迎新春到，神州阖家欢。虎年龙图腾，中华奏凯歌。盛世享奥运，协手创辉煌。国强业兴旺，共度好时光。

吉祥的天语,如春风拂面,送去新年美好的问候;幸福的天语,似寒冬阳光,伴着金虎甜蜜的祝福.

我骑着一头金虎，登上幸福山，采棵吉祥草。跨入快乐河，舀勺智慧水，来到你门前，送上事如意。哞——拜年啦!

地震中学会了坚强，奥运会创造了辉煌，翟志刚走出了船舱，三十年谱写了华章，虎年到，祝福祖国繁荣昌盛，人民幸福安康!

洗尽华丽的辞藻，掏出最真的祝福。送给我生命中的挚友依然是一百年不变的五个字：盼你新年好!

吉祥的"天语"带给你声声的祝福,幸福的"天语"伴随着您走过新的一年.神虎与"天语"祝福你虎气冲天,虎年吉祥!!

愿中国杰出人才在虎年都去美国买套房子在美国生个孩子!几年后美国人就成了中国人的儿子孙子!老子给儿子说话绝对是好使的!

金虎献瑞，万里笑春风。我祝福你： 虎年乐开怀 !

短信语短情意长,寥寥数语诉衷肠.国家大事关心少,终日只为生计忙. 奥运地震神七号,金融海啸大三通.不知影响您多少?祝您虎年虎虎虎!

大爱孕育坚强战胜汶川之崩，激情点燃圣火传递和平友谊;科技铸就神七探看虎郎织女，发展激荡豪情彰显中华神威!

新春吉祥的音符传递着全球华人喜悦的祝福，爱心热量融化着灾难与危机的坚冰，激情短信书写着奥运健儿、飞天神箭的尊严与风采!

去岁犹忆不平凡，大悲大喜逾空前。汶川崩碎裂，大爱救倒悬;奥运传圣火，神七举世看;危机无所惧，救市度雄关。祝愿09好，虎气冲云天!

智慧太空起舞，力量鸟巢比拼，意志雕刻冰雪，脊梁书写抗震。以人为本是和谐的亲吻，改革开放是小康的信心，六十大庆是振兴的脚印，虎年好运!

金虎叫，拜年早。发短信，问你好。福禄寿，一齐到：身体好，无烦恼;工作好，步步高;人缘好，仕途阔;运气好，数元宝;全家好，乐陶陶!

虎年到，虎郎笑：黄虎壮，红虎俏，黑虎好，蜗虎妙，犀虎猛，牦虎犇，水虎滑，金虎烁。祝君长虎气，吹虎角，执虎耳，奔虎市，发虎财，虎天下!

世界东方中国龙，已丑虎年尽欢腾。炎黄子孙发短信，大吉大利好前程。手机唱响迎新曲，国家小家共繁荣。祝福亿万中国人，幸福开心笑一生!

多难兴邦无与伦比,中国零八连在一起.悲喜交加感天动地.历史记忆永刻心里.科学发展再次雄起!新春祝福:虎年中国万事如意,虎气无比!

虎年欢欢喜喜，转眼就到年底。太忙没空送礼，编条短信送礼，虎年的钟声马上就要响起，愿开门见喜，鸿运当头，节节高升，虎年大吉，

宽容献给仇人，爱心献给穷人，平安献给好人，玫瑰献给情人，关心献给爱人，健康献给老人，祝福献给新人，虎年献给华人，短信献给友人!

别等啦，快点吧，好戏上演啦!鼠走啦,虎来啦,晦气全没啦! 年近啦,味浓啦,心情放假啦! 辛苦啦, 歇歇吧!给您拜年啦

宽容献给仇人，爱心献给穷人，平安献给好人，玫瑰献给情人，关心献给爱人，健康献给老人，幸福献给新人，虎年献给华人，短信献给友人!

别鼠迎虎祝君好，外出求财财到手，仕途明朗官运通，心想事成业绩优，家庭和睦人丁旺,身体健康命长寿,富贵临门喜常有，大同共乐步步高。

虎年拜年词范文第2篇

在这批极可能同突厥上层人物有关的金器中，有一件镶嵌红玛瑙的虎柄金杯格外引人注目。考古简报中这样描述它的造型和工艺，“金质，通高16、口径8.8、腹径10.5、底径7厘米，重725克。器身因受挤压而变形，敛口，外卷沿，鼓腹，平底，虎形柄。器身内外通体模压出菱格，每格内焊接宝石座，内镶嵌椭圆形红色玛瑙。玛瑙弧面，磨光，部分已脱落佚失。口沿外卷后与器身焊接，然后切出一周小长方形凹槽，内嵌宝石，但基本已佚失，其下点焊一周金珠点饰。虎形柄焊接在口沿下至中腹部，虎头宽而圆，两耳竖立，四肢雄健，腰身细长，虎尾下垂，通体錾刻虎斑纹，形象生动。器底为凸起的同心圆纹，中心锤出八瓣花纹。”

考古简报中简略地提到，这件金杯的虎柄形式也见于1982年南俄罗斯出土的1-2世纪的银器上（Rostov Vysochino Kurgan 28 Cache II），在一些陶器上也见有这类柄饰。但是，作者没有详细说明，也没有将这件金杯作为墓葬断代的依据。为此，本文拟对这个问题做进一步的探讨，希望论证这件突厥金杯的虎柄造型同4至5世纪的拜占廷银器艺术存在着可能的联系。

突厥人喜爱饮酒，早期突厥的十等官号中，有两种就是用酒及酒器命名的。[2]从形制来看，这件虎柄金杯同南西伯利亚图瓦地区突厥石人雕像上的杯子近似，因此很可能是一件酒器。酒器同虎柄配合，令我们联想到在罗马的艺术传统中，虎，豹这类大型猫科动物的形象同酒神狄奥尼索斯（Dionysus）的密切的关系。在希腊神话中，狄奥尼索斯是宙斯和塞墨勒（Semele）之子，长大后被神后赫拉变成疯子，由他的教师西勒诺斯（Silenus）和一大群山羊神（Satyrs）和女祭司（Maenades）陪伴，周游世界，在埃及和印度建功立业。[3]后来，他在希腊建立了对他的崇拜，成为葡萄酒神，奥林帕斯十二主神之一。酒神的坐骑就是虎或者豹，因此，在有关酒神的希腊和罗马艺术中，虎豹成了不可缺少的角色，并且常被塑造成趴在酒坛旁边啜饮的样子[4]。在维也纳保存着一件11或12世纪的拜占廷手稿，其中的插画就描绘了酒神的女祭司和趴在酒罐边贪婪饮酒的豹，由于这是一件伪造公元2世纪的希腊诗人奥本（Oppian）作品的伪书， 我们可以推断书中的图画仿效的是公元2世纪的图样。[5] 可能正是酒神坐骑的身份将这类动物同酒器连在了一起，公元1-2世纪的罗马酒器上出现了虎豹形把手，它的头紧贴着容器的口沿，如同绘画中一样急着饮取其中的酒浆。

同一时期，酒神题材连同虎豹造型的手柄被安息艺术（the Parthian Empire，247 BC-226 AD ）所接受。大英博物馆 （the British Museum）的藏品中有一件公元3世纪初的安息银盘，描绘了酒神坐在车上，由女祭司们引领着胜利出征的场景，整个画面的布局都同罗马艺术中的酒神场景极为接近。值得注意的是，这件银盘的底部描绘了一只正在饮酒的虎或豹，同样，在安息时代的酒器中，也出现了虎豹造型的手柄，在敦巴顿橡树园图书馆收藏的一件4世纪的拜占廷酒神小雕像中，我们可以发现与之极为接近的虎豹造型。

酒神题材在萨珊时代 （the Sassanid Empire， 226-651 AD）的伊朗继续受到欢迎，尽管它可能已经演变成了纯粹的艺术图案，不一定同酒神崇拜相关。[6][vii]华盛顿弗雷尔艺术馆（the Freer Gallaery of Art in Washington）藏有一件萨珊银瓶，反映了典型的萨珊式酒神图象。在这三幅连续的图象中，描绘了两只虎或豹，一只被酒神牵着缰绳，侧身趴在棕榈树的树干上，另一只由女祭司引领，也是侧身趴在酒瓶上。它们的大小和造型相似，同安息时代的图象相比，呈现一种程式化的倾向。同样，萨珊时代的虎柄造型也出现了这种倾向，从一件由罗马私人收藏品的萨珊酒具[7]中可以看出，虎或豹的身体造型趋向细长，同安息时期的虎豹形象相比，变得抽象了许多。

让我们回过头看看波马的虎柄金杯，虎的造型同萨珊酒具中的虎柄颇多相似之处：程式化的细腰和花纹，虎脚的刻画不甚精细，同底座融为一体。那麽，波马的虎柄金杯有无可能是来自萨珊伊朗的泊来品呢？答案应该是否定的。首先，波马金杯上的菱形图案似乎不见于萨珊金银器中，倒是同在阿尔巴尼亚的阿哇尔早期墓葬中出土的拜占廷银器的图案接近。此外，在器物上镶嵌红宝石是典型的草原民族的工艺，在前伊斯兰时代，镶嵌红宝石的刀剑，器具和饰物流行于欧亚大陆北部游牧民族的活动地区。波马古墓中的出土物几乎都镶嵌了红宝石，而且以金器为主，恰好符合突厥人崇尚黄金的传统，相反，萨珊器物多为银制，因此，我们可以断定波马的虎柄金杯是本地生产的。那麽，金杯上的虎柄是否是突厥工匠模仿萨珊银器的作品呢？我们更倾向于否定的答案，这种判断首先是基于波马的虎柄在器身上的位置。虎柄被焊接在口沿下方至器物的中腹部，从整体来看，虎柄的形制同器身的比例不太协调，似乎不是为配合金杯而制作的。相反，从安息银器到萨珊银器，虎豹手柄的大小都同器身比例协调，特别是在萨珊的器物中，虎豹手柄呈现固定化的姿势：前脚和头紧贴口沿，做饮酒状。这种造型一直持续到伊斯兰时代，而且越来越固定和抽象化。由此，我们可以推测，波马金杯中的虎柄有可能是作为单独的动物雕像制作的。

另一方面，如果我们考察一下公元4至六世纪虎豹雕像在拜占廷的发展，会发现波马金杯的虎柄造型更可能同拜占廷艺术有关。小型的虎和豹的雕像早在罗马帝国时代已经出现。但是，到了拜占廷时期（395-1453），信仰基督教的人越来越多，最终成为全民信仰。酒神崇拜成为异教的风俗，最终消失了。也许正是在这样的背景下，虎豹形象同酒神题材脱离，更广泛地应用于其他器皿。敦巴顿橡树园图书馆的藏品中有一件编年为7世纪，来自埃及的金手镯，由两只侧身的豹型雕像构成，豹身是用金片捶揲而成，上面密布着细小的圆点，它的意匠同前面提到的萨珊银器中的程式化的虎豹造型颇为近似。类似的虎豹形饰物在同一时期的埃及多有发现，有一件是铜栓[8]，另一件是烛台，底座由三只跃起的狮子雕像构成，狮头侧转，前爪趴在底座中心的灯柱上，这件烛台的年代被确定为7世纪，显然，这样的虎豹造型在5-7世纪流行于拜占廷帝国的境内。

与此同时，带有虎豹造型手柄的金银酒器继续在拜占廷帝国境内出现，但是，不同于罗马时代的是，人们喜欢将这类手柄作为珍贵物品单独收藏，1914-1919年在苏格兰特普雷恩（Traprain）出土了窖藏珍宝，根据其中的罗马银币确定了这处窖藏的埋藏时间为5世纪初。窖藏物全部是银器，其中包括了两只银制的豹形雕像，它们的造型基本相同，但是花纹有些差别，根据研究者的观察，它们应该分别是两个银制器皿的手柄。[9]此外，1992年在英国发现的胡瑟窖藏（the Hoxne Hoard）中，再一次出土了银铸的虎形小雕像），同特普雷恩的豹形雕像相比，它的工艺更加精湛，全身錾刻虎纹，纹内添嵌乌银（niello），据考察报告分析，这件虎形雕像是大型银器的手柄，由于它的造型是一只雌虎，很可能同一只雄虎雕像相配，共同构成银器的双柄。[10]胡瑟窖藏的埋藏时间也是5世纪初期，包括14000多枚罗马金银币和200多件金银器。不同于特普雷恩窖藏的是，胡瑟窖藏保存完好，出土物完整如新，不象特普雷恩那样有多处受破坏的痕迹，这证明埋藏者并不是在匆忙之中埋下了这批珍宝，而是经过精心准备的。这更说明了当时的人们有将虎豹手柄单独收藏的习惯。

那麽，拜占廷的虎豹形手柄有没有可能向东流传，进入西突厥的汗廷呢？我们是不能排除这种可能性的。公元6世纪中叶西突厥帝国兴起之后，第一代可汗室点密就派出了以粟特人摩尼亚赫为首的使节团前往拜占廷。从568年到576年，至少有5个拜占廷使团来到西突厥的汗廷，这些使团回国时又有相当数量的突厥使节随行至君士坦丁堡。因此，当拜占廷使节瓦伦丁（Valentinus）于576 年从君士坦丁堡启程时，共有106个突厥人随行回国。[11][xii]此外，同一时期，西突厥以讨伐阿哇尔人为由不断向拜占廷的东部边界拓展，当瓦伦丁在西突厥汗廷的时候，西突厥的军队向西一直攻入克里木半岛的南部。[12]在这样的背景下，拜占廷的银器有可能作为外交礼物或战争的掠夺品被带入西突厥汗国。

另一方面，考古发现也为上述的推测提供了一些证据。1990年苏斯比拍卖行公布了一批被称为塞索宝藏的（the Seuso Treasure，共14件）罗马银器，其中的一件银盘带有铭文，证明它的主人名为塞索，极可能是住在潘诺尼亚省（Pannonia）的凯尔特族的罗马将军，银盘的制作时间大约是公元5世纪初。在塞索宝藏中，有一件大型银罐（amphora），通体捶揲希腊罗马神话题材的浮雕，带有两个豹形手柄。豹子的头侧转，前爪趴在罐沿之上，后爪立于罐的肩部，其中一只的颈部还带有银链，连接着罐口上的塞子。[13]这两只豹形手柄的造型和意匠同特普雷恩和胡瑟的虎豹手柄一致。有趣的是，它们都同银罐脱离，根据牛津大学的罗马银器专家M·曼戈和曾担任大英博物馆希腊罗马文物部主保管员的潘特的研究，和塞索银罐相仿的罗马银器至少有两件。一件出自罗马尼亚的康塞斯提（Conceşti，Romania），现存俄国国立艾米塔什博物馆（the State Hermitage Museum），银罐的形制同塞索银罐完全一致，两只手柄也已经同银罐分离，只是手柄不是虎豹造型，而是希腊神话中的马人（centaur）雕像。[14]另一件是银罐的残片，来自罗马尼亚的Tauteni-bihor，残片上的浮雕表明银罐的形制很可能属同一类型。总之，这种类型的银罐出自地中海东部，特别是拜占廷首都君士坦丁堡的工场中。[15]

我们不清楚塞索宝藏的最后收藏地，但是，银盘上的铭文表明，潘诺尼亚曾是它们旅程中的一站。潘诺尼亚是罗马在多瑙河中下游设置的行省，5世纪中叶，这一地区先被阿提拉的匈奴帝国控制（434-453），然后成为东歌特王国的一部分。带有豹形把手的银罐有没有可能从潘诺尼亚流向东方的匈人和东歌特人手中呢？至于出自罗马尼亚的两件银罐，它们的主人最有可能是5世纪是活跃于多瑙河中下游的匈人（the Huns）或阿兰人[16]。

拜占廷派往阿提拉的匈奴帝国的使节帕尼提斯（Priscus Panites）提到，帝国送给匈奴人许多男用和女用的礼物，其中就包括银罐。带有虎豹手柄的银器很可能受到来自东方的游牧民族的喜爱，而罗马人喜爱将手柄单独收藏的习惯也很可能随之东传，向游牧民族展示了一种新的意匠。一件同样来自罗马尼亚的金饰物（1797年出土于Simleu Silvanici，窖藏）为我们提供了比较有力的证据。这件金饰物是用金环串联成的长链条，上面缀满各式小饰物，与内蒙古达茂旗出土的西晋五兵佩有异曲同工之处。[17]金链中间的坠饰是一颗大宝珠，由两个交叉成十字型的金环托着，同金链连在一起。金环上两只豹形雕像侧身对立，前爪趴在金环同金链连接处的扣结之上。这两只豹形雕像的大小虽然无法同前述金银器上的虎豹手柄相比，但是造型和意匠却极为一致。Simleu Silvanici窖藏中出土了十多件拜占廷风格的圆雕饰，由此可以确定它的埋藏时间为5世纪。窖藏的主人是从多瑙河流域迁来同匈奴人有关的蛮族部落的首领，当时，他们作为拜占廷帝国的军事附庸统治着当地的达西亚人（the Dacian）。这两件对称的豹形小雕像很可能是本地工匠受拜占廷的虎豹雕像启发制成的。[18]

匈奴人拥有喜爱虎豹这类猛兽的传统。在中国北方出土的匈奴族金银饰物中，虎的形象倍受重视。如新疆阿拉沟的八块圆形金饰和四条金饰带都以虎纹为主题，虎的凶猛得到突出的体现。[19]于突厥族，《北史·突厥传》开篇就写道：“突厥者，其先居西海之右，独为部落，盖匈奴之别种也。而在鄂尔浑河畔发现的突厥阙特勤碑（732年竖立）中，提到一个名叫bars bäg的部落首领，阙特勤授予他可汗称号，并将妹妹嫁给他。Bars的原义是豹，是很早时期来自伊兰语的一个借词，在突厥语中它的词义扩大，也用来指称虎等大型的猫科动物。[20]]突厥贵族以虎豹为名，说明重视虎豹的传统继续在突厥民族中流传，很可能是在这种文化背景下，来自拜占廷的虎豹雕像被突厥贵族接受，并进而应用到本民族的器物之中。

从文献记载来看， 突厥社会中有专门的金银器制造业，吐鲁番阿斯塔那307号墓中出土了高昌国接待外国客使的“供食文书”，提到突厥贪汗可汗的“金师”莫畔陀曾出使高昌。[21][xxii]高昌供食文书中将外来客使分成待遇不同的下、中、上三等。“金师”莫畔陀的供食等级为上等。可见他在突厥社会中的社会地位较高，这也表明金银器制造业在突厥社会中的重要性。[22]圣历元年（678），默啜指责武后给他的“金银器皆行滥，非真物”，反映出突厥贵族对金银器有较高的鉴赏力，这进一步说明突厥工匠很可能有能力仿制拜占庭银器的部件。[23]

总之，我们的结论是波马金杯上的虎柄很可能是仿照拜占廷银器上的虎豹手柄制作的，同时，当酒神崇拜在基督教帝国的拜占廷湮没之时，我们却看到虎豹手柄在一个新的文化环境中又同酒器联系起来。丹尼斯·塞诺曾经这样评价突厥帝国在世界历史上的地位：“突厥帝国将拜占廷，伊朗，印度和中国这四大文明联系起来，这个民族不单单是东西方物质和精神文明交流的载体，而且将不同文明的因素融汇，再染上突厥文化的色彩。这种影响也许不是那麽持久，不过，正是通过突厥人，外来文明更深入的渗透到了欧亚内陆。”[24]波马的虎柄金杯再一次向我们揭示了突厥民族在东西方文化交流中的独特成就。

1 安英新：《新疆伊黎昭苏县古墓葬出土金银器等珍贵文物》，《文物》1999年第9期，4-14页。

[2] 蔡鸿生著：《唐代九姓胡与突厥文化》，中华书局1998年版，190-191页。

[3] 参见，王晓朝：《希腊宗教概论》，上海人民出版社1997年，100-105页。The Oxford Classics Dictionary， 478-482.

[4] 这类虎豹形象的造型基本一致，区别仅仅在于身体上的花纹。虎纹是条状的，豹蚊是斑点状的。

[5] Richard Ettinghausen， From Byzantium to Sasanian Iran and the Islamic World: Three Modes of Artistic Influence， (Leiden: Brill 1972)， pp. 2-8. fig. 5.

[6] Ettinghausen，前揭书。

[7] Ettinghausen， fig.28. See also， Umberto Scerrato， “Brocca Bronzea iranica con ansa zoomorfa in una collezione privata a Roma，” Arte Orientale in Italia， (Roma 1971) vol. 1， pp. 61-75，especially fig. 3.

[8] Marvin C. Ross， Catalogue of the Byzantine and Early Medieval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection， ( Washington D.C. 1965) vol. 2， p.47.

[9] Alexander O. Curle and F.S.A.Scot. ， The Treasure of Traprain， A Scottish Hoard of Roman Silver Plate， (Glasgow， 1922)， pp. 1-5， 79-80.

[10] Roger Bland and Catherine Johns， The Hoxne Treasure， An Illustrated Introduction， (Trustees of the British Museum， 1993)， p. 24.

[11] 沙畹著，冯承均汉译：《西突厥史料》，中华书局1958年版，212-213页。

[12] 沙畹，前揭书。

[13] Kenneth Painter， “The Seuso Treasure”， Minerva， (London)， April 1990; Marlia Mundell Mango， “Der Seuso-Schatzfund: ein Ensemble westlichen und őstilichen Kunstschaffens”， Antike Welt， vol. 21， Jahrgang， 1990; Marlia Mundell Mango and Anna Bennett， “ The Seuso Treasure: Methods of manufacture and scientific analyses (part one)”， Journal of Roman Archaeology Supplementary Series ， (Ann Arbor， MI， 1994)， no. 12， p. 195，205-206， 238-239.

[14] Leonid Matzulewitsch， Byzantinische Antike: Studien auf grund der Silbergafässe der Ermitage”， (Berlin， 1929)， pp. 131-132: J.P.C. Kent and K.S.Painter ed.， The Wealth of the Roman World， Gold and Silver， AD300-700， (London， 1977)， p.297.

[15] Sever Dumitrascu， The Treasurte of Tauteni-Bihor， (Oradea， 1973)， 116-118.

[16] 同注15。

[17] 孙机著：《中国圣火》，辽宁教育出版社1996年版，108页，图一。

[18] Radu Florescu and Ion Miclea， Tezaure Transilvane: la Kunsthistorisches Museum din Viena， (Bucuresti， Editura Meridiane， 1979)， 92-95.

[19] 齐东方著：《唐代金银器研究》，文物出版社2000年，234-235页，图版2-43，44。

[20] 芮传明著：《古突厥碑铭研究》，上海古籍出版社1998年，251页，注26。

[21] 《吐鲁番出土文书》，第3册，《高昌令狐等传供食帐》

[22]余太山主编《西域文化史》，中国友谊出版公司，1996，206－207页。

虎年拜年词范文第3篇

关键词：土家族；跳丧舞；文化

一、跳丧舞的形式及规则

跳丧在葬期的前一日的晚间举行。跳丧活动一般要延续一夜，若遇到不能动土下葬的日子（迷信叫“看期”），则要延续两至三夜。但不论是跳几夜（白天不跳），跳丧的场面都非常壮观。丧家事先在堂屋正中间布设灵堂，在灵位前腾出舞场，然后将一面牛皮大鼓置放于灵位前左侧。夜间，乡里邻居朋友，氏族亲戚孝子齐聚孝堂，开始跳丧。此时由一人掌鼓并领唱：“请出来，请出来，请出一对歌师傅（指舞蹈者）来。”跳丧以男子双人舞为主，高潮时，也会有四人的穿插及几十人圈舞相互交替。其组合方式有三种：一是四人舞，按逆时针方向依次对跳穿插交换位置；二是几对人从灵位前向孝堂外延伸重叠跳动，但此种组合仍属双人舞；三是若干人在灵位前形成圆圈，每人边舞边沿着逆时针方向流动，不互相对跳穿插。

跳丧舞的唱词十分丰富。所唱内容只有一部分与悼亡有关，如祭悼亡灵的歌和赞颂祖先父母建功立业、劳作辛勤的歌；此外大量的内容是唱历史故事、风物景致、农事歌、打哑谜以及许多当地人称为“唱郎唱姐”的情歌等。比较固定的歌词内容有“开场歌”和“刹鼓歌”(即收场歌)，中间的唱词则比较灵活，没有一定之规。唱词中尤以白虎为歌颂对象的为多，提到“白虎”、“家神”、“白虎星”、“向天王子”的很多。而舞曲包括《喜花鼓》、《哭丧》、《姊妹歌》、《打哑火》、等曲调。人们认为，“会跳丧要先会唱丧歌”，不会唱丧歌就无法进行舞蹈。跳丧的每一段音乐以及和它相对应的套路都可无限反复，套路之间可任意穿插，无限循环。

土家族跳丧舞仪式有着自己的规则。在土家族居住的地方，每逢长者去世，无论男女尊卑，均被视为“顺头路”，称为“白喜事”，无论是酷热的夏天还是大雪纷飞的寒冬，亲友乡邻闻讯都要不顾劳累地赶来，“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”。作为一种悼念亡人的祭祀性歌舞，它包括坐着唱的“坐丧”，绕着灵枢唱的“转丧”，以及边歌边唱的“跳丧”。我们所说的跳丧舞通常指的是第三种。当夜，布置好灵堂，吊丧的人来后，奔丧者几人一组，踏着鼓点，合着唱词，在灵堂上高歌狂舞。由一人击鼓叫板，念唱开场白，二人踏着鼓点起舞，也有三人或四人交替对舞，名日“穿花”；人多地阔时，人人都可以随时步入表演区各自依鼓点舞蹈应和。舞者边跳可边饮酒，据说是可以激发精神，击鼓者的身体随着音乐节奏和动作情绪不断颤动，与舞者互相呼应，情浓时也进入表演区，鼓之且舞之，通宵达旦。在跳丧舞中，没有主客之分，人人都可以是舞者，人人也都可以是观众。因此在这一仪式中，传播主体和受众是同一人即众人。人们可以自由随意地下场，但死者的亲属是不参与跳丧的。跳丧无特定服装，跳舞打丧时男人可以打赤膊。过去只有男子跳，现在女子也开始跳了，过去只在丧时跳，现在有些地区的群众，劳动休息时也跳。古老的跳丧舞正在逐渐改变着为丧葬而舞的性质，朝群众自娱性舞蹈方向发展。在个别地区，还有年事已高或久病未死的老人，要求人们在他或她面前跳丧，这称之为打活丧鼓，即为活人跳丧。

二、跳丧舞的表现特征

特定性。一般，传统仪式举行的时间和基本的程式都是大体固定了的。在传统的仪式活动中，某个仪式在什么时候举行，在活动前作出怎样的准备和具体安排，活动怎样进行和结束，人们都是了如指掌的。而巴人跳丧舞并不是固定化了的活动，只有在有老人去世后的丧礼上才会举行，因而具有非常规性，它其实是对正常生活的干扰。当这一仪式发生时，人们的日常生活变得特殊起来，而待仪式结束之后，人们又回到了原来的生活状态中。

模式性。丧葬礼是针对死亡事件的一种仪式，有着一整套复杂的操作过程。实施和参与仪式的人们如同在进行一场表演，他们专注于仪式的各个程序甚至是每一个细节，要求按照传统的方式做得准确、不走样。此时，人们最为关注的是“如何去做”，而不是“其意义如何”，追寻行动的意义通常是局外人和研究者的事。跳丧舞有一定的表演程序，其唱词、舞步、音乐也都是有章可循的，具有模式性。一般是先唱“开场歌”，上半夜唱些悼亡歌、唱历史人物故事、唱生产生活风土人情，到了后半夜则多是表演气氛更为活跃，幽默逗趣的歌、情歌以及“荤歌”，最后是收场歌。

传载性。卡西尔称：“人是不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。”①仪式的整个过程和各个细节，除其本身外，还会具有其它的象征意义，从而成其为一种符号，具备进一步解读的基础。跳丧舞混合了多种表达方式如语言的、身体的、行为的、器物的，具有十分丰富的符号意义，它传载了各种不同的文化内涵。

三、跳丧舞的文化内涵

1.原始的图腾崇拜。对土家族祭祀仪典中的跳丧舞追根溯源，就可发现它与祭祀白虎有着紧密的联系,与原始图腾崇拜的显著特征。苏联著名学者E-海通认为，“图腾祟拜是初生氏族的宗教”，“相信群体起源于图腾；相信图腾群体成员能够化身为图腾或图腾化身为人；相信群体成员与动物、植物等图腾之间存在血缘亲属关系，并由此而尊敬图腾等是图腾崇拜观念的基本核心”。②早期巴人在生产力水平极其低下而生存环境又极其恶劣的情况下，对凶猛的虎的畏惧使其产生了一种幻想的依赖，此种认识的直接行为就是献祭于它，把虎当作崇拜物，视其为种族的图腾。在漫长的历史进程中，自虎被看作是不可战胜的圣物，是力量和勇猛的象征。白虎崇拜作为一种制度，规范着土家先民氏族群体的行为；作为一种信仰，是维系族内内部团结的纽带。跳丧舞中有很多模仿动物的动作，其中以模仿虎的动作为最多，如屈膝、扣胸、八字步，整个身体随着双膝的屈伸而颤动，双手一般可向里绕手或向上穿掌就是典型的虎扑动作。跳丧舞在诞生之初，原始土家人在服饰、化妆、行为方式和心理调整上必然有过严格的讲究，服装当是虎纹样服饰，脸部化妆成虎脸，心理上调整为对虎的深刻敬畏和虔诚等，目的就是为了更加逼真地模仿虎的一切而获得虎的神力。把虎推崇于能够决定种族和个体命运的图腾的位置，从而在心理上建立自身与虎的亲缘认知。根据表象思维的原理，若能模仿虎的形态和行为特征，当然也就可以获得虎的神力，一方面可通过精神传感渠道给死者送去虎的力量，另一方面生者又可因此而领会虎的神魂，从而提高克服天灾人祸而左右自然的能力，跳丧舞就是在这种心理认知中展开的，而这种心理正是文化人类学家弗雷泽所深入研究过的巫术心理。因此，跳丧舞本质上就是一种巫术。而现代土家人在举行跳丧舞时并没有在服饰、心理和行为方式上作如是调整，表明在新的文化语境中，跳丧舞的精神本质正在进行嬗变和更新，现代土家人正在逐步遗忘或有意弱化对其精神意旨的关注，使现今的跳丧舞渐渐具备了一种纯粹为了娱乐和观赏的表演性特征。

2.对古老祖先崇拜。巴人跳丧舞从初创到定型，其祭祀功能始终未变，而其祭祀的核心就是祖先。据史料记载它的产生还与古代土家先民崇敬祖先廪君有着极为密切的关系，表现出土家族先民一种特殊的宗教狂热。土家族的“跳丧舞”从初创到定型，其祭祀功能始终未变。土家族先民认为，从披荆斩棘开创故土，到辗转迁徒发展壮大，廪君为氏族的生存繁衍建立了丰功伟绩，因此十分崇敬他既而“歌舞祀其祖”。如果我们把它放在悼亡的民俗背景下思考，会发现豪放粗犷的跳丧舞已同特定的“死亡观念”结为一体。族民在对祖先的祭祀中祈求祖先对氏族的庇佑，同时对祖先的崇拜与祭祀也时刻教诲着族民：应该铭记先民的创业精神与百折不回的坚韧毅力。

人死是生命之悲，然而在土家族这里却是别具一格。人们所遵循的思维逻辑在这里被消解，被颠倒。“跳丧舞”即以狂欢的歌舞悼祭亡人。丧堂的肃穆气氛在歌舞中被化解，取而代之的是歌舞里对生命的狂欢。这被土家族人称之为“白喜事”、“丧事喜办，哀而不悲”。这种悲与欢的转化显示着土家人的豪迈豁达，乐观向上的生存智慧。同时,跳丧舞之所以得以挖掘并发扬光大，得益于远古祖先的庇佑，也是子孙后辈对先人的敬奉。在快速变化的世界中，传统艺术有的与时俱进，有的渐行渐远。保护文化传统的多样性，需要我们去传承历史。

参考文献：

[1] 田万振：《土家族生死观绝唱——8943 .撒尔嗬》,北京：中央民族大学出版社， [2] 裴亮：《鄂西土家族跳丧舞的文化解读》，中南民族大学学报(人文社会科学版)，2003年9月第23卷第5期.

注释：

① 卡西尔，《人论》，上海译文出版社．2004年．第33页

虎年拜年词范文第4篇

冰雪地震全不怕，有情有义有大家，奥运神七显龙威，金融风暴折腾啥？金虎犄角破旧岁，全国一心赛黄

金，中华儿女看未来，美满如意福临门！

虎年好礼为君备，千万福娃总动员。宽广鸟巢生金蛋，绚丽水方聚福源。金牌闪耀保康健，祥云笼罩佑平

安。阳光普照春风暖，万事如意阖家欢!

中华不怕远征难，惊涛骇浪只等闲。举国同心救震灾，奥运频把捷报传。虎年再鼓虎干劲，虎气冲天勇争

先。扬我国威严冬后，辉煌再登世界巅!

一条短信传递祈望，一声问候温暖心房；一番磨难挺立坚强，一腔关爱凝聚力量；一种属相带来吉祥，一个

心愿幸福安康！虎年好运，2010兴旺！

春回巳丑虎，大地喜迎虎，零八我最虎，奥运没吹虎，太空漫步虎，抗灾齐心虎，新年看奔虎，奋蹄小康

虎。

五彩神虎足挂四喜发财，背负福禄寿三星，双角明开日月，送你一岁平安，快乐。

年是情人炽热的眼神,年是孩童红红的小脸,年是久藏发酵的故事,年是爹娘滚烫的期盼!虎年到了,祝你六六顺,万

事好!

一个中国不动摇，两岸三通架金桥，四川人民永不倒，五环旗下争荣耀，六十华诞祖国好，七号神舟太空

遨，八方盛赞改革潮，九州大地金虎闹。

举国上下拜年忙，战士参军离家乡。祖国安宁责任重，很少手机唠家常。每逢佳节倍思亲，却把思念心中

藏。一条短信表心意，亲朋好友都安康！

道声勤苦给接娘，拜个早年给街坊，发条短信给远方。人勤自有春来早，虎年咱们唱一唱。吃完饺子又上

路，发家致富奔小康。

贺新春发短信，虎虎请您品“点心”：公道点别昧良心，忠诚点切勿花心，知足点莫太贪心；坚韧点增强信

心，善良点多些爱心，乐观点天天开心！

虎年到，喜洋洋，载歌载舞拉虎忙。金虎踏雪降祥瑞；红虎祈福送安康；水虎引来福寿禄；黄虎耕出幸福

泉，群虎齐心又合力，迎来五谷丰登年！

雪灾“虎”传温暖，地震“虎”传大爱，奥运“虎”传圆梦，神七“虎”传科技，三十年“虎”传和谐，保

经济“虎”传信心，新年“虎”传祝福!

东方初亮，雄鸡欢唱；改革开放，神州激荡；多难兴邦，坚强如钢；圣火飞扬，激情流淌；神七翱翔，三通

虎年拜年词范文第5篇

[关键词]郯城木旋；郯国；图腾与氏族神灵崇拜；尚功尚武；礼乐文化

[中图分类号]K892.4 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）16-0029-04

“在某种意义上说，一切民俗事象和民俗模式都来自对自然地模仿、敬畏和崇拜。”①作为一种民俗事象，木旋也不可避免地与自然发生联系。樊埝村地处沂蒙腹地，自然条件优越，植被茂盛，树木苍郁，这为木旋玩具的创制提供了良好的客观外部条件。木旋是民众物质生活和精神生活相结合的结果，是适应二者要求的必然产物，木旋的产生与当地民众主观上的木崇拜心理相关联。

一、木旋玩具的产生与当地民众的木崇拜意识密切相关

沂蒙地区具有深厚的桃木崇拜风俗。“桃木崇拜风俗，可以追溯至东周时期。《左传》记载有宫廷巫人使用的法器——桃木把扫帚；《周礼》记载有宫廷冰室悬挂桃木弓的风俗；西汉末年，民间有在年节正月佩戴两个小桃木板的风俗；《风俗通义》记载民间有除夕在门首悬饰桃木人的风俗；《荆楚岁时记》记载南北朝兴起在桃木板上画门神的风俗；明朝初年改革为红纸春联。”②红纸春联实际上是桃木崇拜风俗的演化和变异。郯城县樊埝村所处的沂蒙地区至今保留着春节时在门板上贴红纸春联的风俗习惯，而且还有为不满周岁的婴儿用桃木雕刻桃木剑和桃木人的风俗流传。在人们的潜意识中，桃木能够消灾避祸，谋得安定，木崇拜心理由此可见。

当地民众的木崇拜心理与吴越地区的神木崇拜有渊源。《越绝书》说：“木客大冢者，勾践父允常冢也。初徙琅琊，使楼船卒二千八百人，伐松柏以为桴，故曰木客，去县十五里。一曰勾践伐善材，文刻以献于吴，故曰木客。”《吴越春秋》中记载：“吴王好起宫室，用工不辍，王选名山神材，奉而献之，以费其财……越王乃使木工三千余人，入山伐木。一年，师无所幸，作士思归，皆有怨怼之心，而歌木客之吟。”又曰：“越王使人如木客山，取元常之丧，欲徙莽琅琊。”由这两本书中的记载可以看出，当时“吴越人对木的崇拜意识，他们称深山巨木为神木、神材、善材等”。③

今郯城县古时称郯国。关于“郯”字，孳乳为郯，郭沫若谓当即春秋时郯国之故称。郯为古代山东地区的东夷族。钱宗范等人在《论孔孟仁政学说的基本内涵》中提到，传说中中国远古的祖先太昊、少昊首领，也是东夷族的先祖。在西周春秋时期，东夷族指今山东、安徽和江苏北部。他还提及舜为东夷族首领，活动于沂蒙地区附近。“西周早期青铜器《令簋》和《召尊》、《召卣》记载周王军队征伐东夷反叛，驻戍于‘炎’，即郯，其交通军事地位十分重要。西周金文中的‘炎’地与东周郯国都城郯邑在同一地域，于今山东南部的郯城县境内。”“春秋诸侯争霸，郯国弱小，沦为鲁国的附庸……历史上郯国虽然在政治上附庸于鲁，但在地理位置上郯吴相对接近，与吴越等江淮诸侯的经济文化联系十分密切。”④由此可见，吴越地区的神木崇拜思想也或多或少、潜移默化地影响到郯国地区。

木旋玩具的加工与创制是人们木崇拜心理在客观实践中的反映，是人们木崇拜隐含心理的客观显现。郯城木旋的始祖樊木，其姓与名从字形看都与木有关系。《说文解字》中说：“樊，鸷不行也，从从棥。”“棥，藩也，从爻从林。”爻，本义为组成八卦的长短横道，卦的变化取决于爻。这难免使我们将木旋与原始时期占卜算卦等巫术活动联系在一起。古人称五行中的木，有一种说法是“木曰曲直”。“曲直”，实际是指树木的生长形态，为枝干曲直，向上向外伸展，因而引申为具有生长、开发、舒畅等作用的事物，均属于木。木旋玩具取材于树木的枝杈而非主干，这与自然环境持久发展相适合，是一种天人合一、取之有道、可持续发展的观念。之所以称樊木为木旋之祖，或是民众早期占卜算卦巫术心理的反映，或是民众为求得安定达到内心平衡而杜撰，也或预示着木旋工艺制作的持久和繁盛。

由上述分析可知，木旋玩具的产生与民众的木崇拜意识有关联。有关木崇拜心理的成因，有自然因素——先天自然条件优越，植被茂盛，树木繁荫；有人文因素——郯地与吴越相近的地理位置使它们之间的风俗文化交流频繁并相互吸收和渗透；还有人们要与自然和谐发展的美好希冀。木崇拜意识在郯城绵延不绝，反映到后来，便是其境内栽种并保留有诸多古银杏树，郯城也便有了“天下银杏第一县”的美誉。

二、木旋玩具的独特文化意蕴

普遍性蕴含在特殊性中，特殊性也离不开普遍性。除了上文从木旋总体出发而言的民众木崇拜心理，不同的木旋玩具又有自己独特的文化意蕴。笔者通过选取几种比较有代表性的传统木旋玩具，依其背后所附着的文化意蕴，将其大致分为以下三大类。

（一）虎图腾崇拜与氏族神灵崇拜

1.虎头棒槌与虎图腾崇拜

郯城所在的沂蒙地区至今还保留有对于虎这一图腾的崇拜意识。老人们给百天之后的幼童制作虎头鞋和虎头帽，寓意吉祥如意、福气冲天。虎头棒槌中间大花纹部分，便有像“王”字的花纹，有的还表现为十分简笔写意的虎头形。从虎的自然特征看，其最突出特点便是额头上的“王”字花纹。另外，虎体格强健、威风凛凛，人们将它归于猛兽。虎的这一系列自然特征反映到人的精神文化领域，成为一种力量和威严的象征；它也是驱吓鬼魅、庇护人神的神兽。《风俗通义·祀典》记载：“画虎于门，鬼不敢入。”“虎者，阳物，百兽之长也。能执抟挫锐，噬食鬼魅。今人卒得恶遇，烧虎皮饮之。击其爪，亦能辟恶。此其验也。”

虎头棒槌和虎头鞋的意蕴或多或少具有相似性，二者中都有“虎”这一意象，在今郯城县都还在流传，都与孩童有紧密联系。关于虎头鞋的来源，有这样一个传说故事：船夫大羊之子在其母缝制的、能幻化成斑斓猛虎的虎头鞋的帮助下，打败贪婪邪恶的村长，找回母亲，最终一家团圆。此故事发生在扬州古城，扬州属吴越之地。“虎”防御图腾崇拜，如同上文提及的木崇拜一样，也在一定程度上浸染到吴越之风。郯城今属沂蒙地区，多山地，植被茂盛，林中多猛兽，虎也囊括其中。《礼记·祭法》中说：“山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”对于最初没有防御猛兽能力的先民来说，祭祀、崇拜像虎这样的怪物，也是有可能的。

作为一种供孩子玩的玩具，虎头棒槌隐含着的为孩童祈求平安、驱祸纳福的心理显而易见；此外，虎是百兽之王，是力量与正义的化身，人们给孩子穿虎头鞋、戴虎头帽、制作虎头棒槌，也是在期盼孩子能像虎一样勇猛、充满力量、虎虎生威。

2.燕（鸟）车与氏族神灵崇拜

上文已经提及，郯为古代山东地区的东夷族。关于其祖，钱宗范等认为是太昊。任、宿、须句、颛臾，春秋时均位于今鲁南，属沂蒙地区的东夷族，均祭祀太昊，以太昊为祖。《左传·僖公二十一年》云：“任、宿、须句、颛臾，风性也，实习太皞（太昊）与有济之祀。”

另有其他人认为郯之祖为帝少昊。《左传·昭公十七年》中记载：

秋，郯子来朝，公与之宴。昭子问焉曰：“少昊氏，鸟命官，何故也？”郯子曰：“吾祖也，我知之。昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名；炎帝氏以火纪，故为火师而火名；共工氏以水纪，故为水师而水名；太昊氏以龙纪，故为龙师而龙名。我高祖少昊，鸷之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名也。凤鸟氏，历正也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；丹鸟氏，司闭者也；祝鸠氏，司徒也；雎鸠氏，司马也；鸤鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也；鹘鸠氏，司事也；五鸠，鸠民者也；五雉为五工正，利器用，正度量，夷民者也。九扈为九农正，扈民无淫者也，自颛顼以来，不能纪远，乃纪于远，为民师而命以民事，则不能故也。”

太昊氏为风姓，风即凤，风即鸟，崇拜鸟与凤；少昊氏则以鸟命官，凡官名都带鸟名。东夷之祖不论是太昊还是少昊，均与鸟有关系。东方的东夷古文化是以鸟为氏族神的，郯作为古山东地区的东夷族，也是以鸟为氏族神的。

这种氏族神灵崇拜意识反映在木旋制作中，便是燕（鸟）车的出现。

民间艺人们利用传动原理，设计上一个中间段为三角，两头为圆形的中轴，再用小木棒穿在连着两辕的绳上，小木棒的另一端下有一面小鼓，在拉动小车行进时，棱角轴是非圆形转动，使小木棒抬起或落下，以敲击小鼓发出梆梆的声响；小燕（鸟）的翅膀是用铁丝连在车轱辘上的，车轮的转动同时带动翅膀起落……与燕车相似的还有一种车体像小房子式的四轮小车……和燕（鸟）车相比，它更像车子，并且像古代时期比较讲究的昭车。⑤

燕（鸟）车之所以做成车形，也是有神灵崇拜意蕴的。黄帝轩辕中的“轩”、“辕”二字均有车有关。屈原《离骚》有“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征”之句，其中“乘鹥”是以鹥鸟为车而乘之。“鹥”是一种五彩而群飞的鸟，飞起时遮天蔽日。另有“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”、“前望舒使先驱合，后飞廉便奔属”之句，其中“羲和”为古代传说中为太阳驾车的人，“望舒”为神话中为月驾车的神。古之神灵驾车可以说是由来已久，在今郯城当地及周边县市，腊月二十三辞灶之时，人们会扎灶马送灶王爷上西天，灶马也就是灶王爷的车。由此，笔者认为燕（鸟）车是神灵升天的一种工具，是沟通天地神人的中介和桥梁。

（二）武器杂耍类

武器杂耍类的木旋玩具包括刀、枪、剑等。追溯这些武器杂耍类的玩具来源，大可以推及到春秋时期的吴越之地与莒国。近年洛阳市文物收藏学会征集一柄郯公剑，赵振华先生认为郯公剑是目前唯一可以确定为春秋郯国的遗物。春秋时期郯与吴越等江淮之地的诸侯交好，他推考此郯公剑为春秋晚期吴越国所铸的可以实战的礼仪之剑，可能是郯与吴越二国友好交往或联姻时期定做的高端佩剑。“《左传》成公八年（前583）记载因郯‘事吴’而遭到鲁国等大小诸侯的征伐……春秋时期吴越国以名师喜铸宝剑而闻名天下，国王好剑，贵族之间盛行佩剑为风气……郯，小国，没有关于冶铸工师与技术的记载，大概不具备生产宝剑的能力。”⑥《国殇》开篇提到：“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。”吴戈，即吴地制造的戈。《周礼·考工记》中也有记载：“郑之刀、宋之斤、鲁之削、吴越之剑，迁乎其地而弗能为良，地气使然也。”可见，自春秋时代，吴地所制之剑、戈就很有名。

当然，除却吴越铸剑佩剑风气的影响，与郯国共存的周边一些小国对郯有影响。《左传·昭公二十三年》中有“莒子庚舆虐而好剑，苟铸剑，必试诸人”的记载，可见当时莒国也是能够制作锋利战剑的。

一种文化风俗的形成除却外部客观原因的推动，还有其自身因素。复旦大学出土文献与古文字研究中心陈剑先生的《上博竹书〈曹沫之陈〉新编释文》指出，鲁国庄公时代（公元前693年至公元前662年在位）也曾尚功尚武。《诗经·鲁颂·泮水》可看作是对鲁僖公（公元前659年至公元前627年在位）赫赫武功的称颂，赞美鲁僖公整修泮宫，征服淮夷，建立文治武功。《诗经·鲁颂·泮水》：

思乐泮水，薄采其芹。鲁侯戾止，言观其旂。

其旂茷茷，鸾声哕哕。无小无大，从公于迈。

思乐泮水，薄采其藻。鲁侯戾止，其马蹻蹻。

其马蹻蹻，其音昭昭。载色载笑，匪怒伊教。

思乐泮水，薄采其茆。鲁侯戾止，在泮饮酒。

既饮旨酒，永锡难老。顺彼长道，屈此群丑。

穆穆鲁侯，敬明其德。敬慎威仪，维民之则。

允文允武，昭假烈祖。靡有不孝，自求伊祜。

鲁地自鲁庄公、鲁僖公就存在的尚功尚武精神和郯周边小国莒国及吴越的铸剑风气，波及到郯地并被吸纳。随着社会发展及历朝历代的演义传奇，武器杂耍类木旋在产生时便不仅仅是兵器这么简单，而是被赋予了新的具有各时代特色的文化内涵，比如以关公刀、平安刀等来命名此类木旋玩具，更多的是寄托了人们对英雄豪迈气概的感叹，或是表达一种深深的平安愿望。

（三）礼乐文化类

礼乐文化类的木旋玩具包括哗啦棒槌、击鼓车、高低棒棒人等。

上文《左传·昭公十七年》中的记载也显示出了春秋时代的东夷小国保留了丰富的古代典制文化，即礼乐。作为东夷小国的其中之一，郯国也囊括在内，具有很高的文化水平。西周中前期约公元前10世纪的周穆王时，统治今淮河流域及其以北地区的夷族国家徐国的国君徐偃王，首先提出或发明“仁”，并在徐国推行仁政。⑦这在《后汉书·东夷传》中有明确记载：“徐夷僭号，乃率九夷，以伐宗国，西至于河上，穆王畏其方炽，乃分东方诸侯，命徐偃王主之。偃王处潢池东，地方五百里，行仁义，陆地存朝者三十有六国。”位于徐附近的郯国也难免受徐之礼乐文化的影响，保留了大量丰富的历史知识和礼乐文化。

众所周知，郯子为春秋时期郯国的国君，其“鹿乳奉亲”的故事是二十四孝中的一孝。孔子也曾拜师于郯子学习东夷礼乐，《论语·子罕》记载：“子欲居九夷。或曰：‘陋，如之何？’子曰：‘君子居之，何陋之有？’”孔子好古敏以求之，学在四夷。由此可见，东夷古郯国有丰富的礼乐文化。

哗啦棒槌、击鼓车二者的共同之处在于都能够发出声响。先秦之时，“礼乐中礼典的施行往往配合着一定的乐舞”。⑧以哗啦棒槌为例，它是一种造型类似于民间砸衣服的棒槌的玩具，“其主体较粗圆，手握部分是一根小木棒，采用插接形式连接，在插接的部位，旋制时用钻头将内部钻旋出一定空间，放进沙粒或豆粒后将木棒插上，摇晃起来便可以哗啦作响”。⑨击鼓车与燕（鸟）车的制作原理相似，将它归于礼乐文化类，主要看重的是它能够击鼓发出声音，而燕（鸟）车更多是图腾的象征。鼓是我国传统的打击乐器，在远古时期，被尊奉为通天的神器，主要是作为祭祀的器具。鼓作为乐器是从周代开始。周代有八音，鼓是群音的首领，古文献所谓“鼓琴瑟”，就是琴瑟开弹之前，先有鼓声作为引导。虽然这种设计今多认为是发出声响以吸引幼童的注意力，但笔者以为此种设计是出自以往乐的传统，目的是祭祀祖先驱吓鬼魅，或者说是民众借音乐表达质朴心声。

在先秦礼乐文化基础上的重农轻商、男女有别观念，经过历朝历代的丰富和完善，及至木旋玩具加工和制作之时已十分鲜明。以高低棒棒人为例，“高低棒棒人分两种，即高、低之分。高造型的为男孩，低造型的为女孩……高棒棒人（男孩）身上装饰为红绿相间的弦线，低棒棒人（女孩）身上除了有少量弦线外，大面积是花叶形……男性的高爽，头戴草帽，是一种典型的下地劳作、外出务工的形象……女孩的处理是矮壮型，这种造型实际上已不是小女孩的形体特征，它是成女的体态特征”。⑩高低棒棒人首先是与男女的体型特点相适应的，符合人的自然特征，是男女形象的高度概括。高棒棒人下地劳作、外出务工等造型，使人联想到男耕女织的自给自足的小农经济社会，这是中国古代家庭的基本格局，男主外女主内。高低棒棒人造型的高矮又体现了男尊女卑的封建伦理等级观念，体现了父系氏族社会中人们潜移默化的心理观念。

至今，在樊埝村的祖祠上留有这样一幅对联：“文礼秉承春秋业礼行天下，武德传扬秦汉风德惠子孙。”礼乐文化在当地的影响，可谓绵延不绝。

除了以上列举的这几种代表性木旋玩具，还有不少木旋玩具具有典型性，比如和尚敲木鱼、不倒翁、京剧脸谱等。木旋玩具的色彩极具乡土特色，以桃红、草绿、艳黄为主。郯城有一种风俗是老人把红、黄、绿三种丝线捻在一起系在小孩子的手腕和脚腕上；另有一种风俗是如果一户人家添丁，尤其是在生了儿子之后，会在门头挂上由红、绿、黄三种颜色系在一起的布条。木旋玩具上的色彩和当地的这种风俗紧密相连。木旋玩具主要是当地民众在农闲之时加工的，集中在冬季，而冬季为一年中贮存物什、准备年货、祭祀拜祖的时候。传统观念中，已逝的先祖和神灵在过年之时都会回家。而此时为孩童加工木旋，也更多了一层神秘意味，因为孩童一贯被认为是可以沟通生者和死者的。

三、结语

综上所述，郯城木旋背后的文化内涵丰富多样，其形成过程不是一蹴而就的，形成原因也不是简单纯粹的。关于郯城木旋文化内涵并不是可以一刀切割、明明白白划分的，一种木旋玩具中可以包含多种文化意味。木旋的传统文化内涵，最初是民众沟通天地的一种凭借，用来表达对神灵氏族的崇拜和希望灵魂升天的愿望，是民众渴求神灵庇护、消灾解难、绵延子嗣、人丁兴旺等心理诉求的具体表现。及至后来，木旋玩具的内涵又加以丰富，有尚功尚武之风，有礼乐文化，它们在历史发展过程中相互交织、相互作用，并融入新的时代因素，共同造就了今天的郯城木旋。当下，木旋更多地是作为一种玩具商品流行于世，其色彩、造型等被理解为吸引孩童目光、招揽顾客、增加销量的需要。这些观念是在市场经济时代不可避免的，不过，木旋不能仅仅被理解成玩具，也不能仅仅被当作一种商品，其传统手工艺背后的民俗意蕴还有待深入挖掘。

[注 释]

①郝苏民，僧格等：《巧艺·绝技·价值的时代游戏》，中央民族大学出版社2008年版。

②李春梅：《桃木崇拜风俗探源》，《济源职业技术学院学报》，2009年第3期，第8页。

③④⑥林蔚文：《古代越人的神木崇拜》，《中央民族大学学报》（人文社会科学版），2001年第2期，第28页。

⑤⑨⑩徐思再：《郯城樊埝村的旋木玩具》，《民俗研究》，2004年第3期。