华兹华斯的诗范文第1篇

[关键词]华兹华斯；诗歌；儿童观

中图分类号：1106 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）05-230-01

华兹华斯是19世纪英国浪漫主义诗歌的主要奠基者，雪莱称之为“大自然的歌手”，他以饱蘸感情的诗笔咏赞大自然，讴歌自然界的山水风景、田园乡土、花木鸟虫、日月星辰，及大自然对人类心灵的影响。作为“湖畔诗人”的领袖，华兹华斯的诗歌和诗歌理论一直都受到国内外评论家的广泛关研究。特别是他所提出的“儿童乃成人之父”及“灵魂前存在”的观点近年来越来越受到国内外学者的关注和研究。

针对学者对华兹华斯诗歌的儿童视角方面的研究，通过文献下载、分类、统计、摘要等形式，将华兹华斯儿童观研究作一个梳理。在中国知网上通过将搜索学科领域定为哲学与人文科学，将“华兹华斯”和“儿童”作为全文中所出现的词，得到相关搜索结果共672条。国内外学术界对于华兹华斯诗歌儿童观进行专门研究的专著和文献，并且将华兹华斯与儿童二字列入题目的论文，只找到数量有限的几篇。其中有崔莉的《重返自然的桥梁一析华兹华斯的儿童观》、孟令新的《华兹华斯的儿童观及其影响》、《华兹华斯的儿童观成因探究》、刘新民的《华兹华斯儿童理念初探》、曹佳瑶的《进步与回归——华兹华斯诗歌中的儿童理念》，另外还有郭美男、王政吉、陈才忆、郭淑丽、曹琰、赵丽娟等几位学者均撰文从不同层面探讨了华兹华斯诗歌的儿童视角。

华兹华斯一生中创作了大量有关儿童生活，儿童心理；揭示儿童与自然，儿童与成人关系的诗篇（JohnBear：1978）。郭美男指出“在诗人看来，在文明社会中保持对自然的虔诚，成人后保持一颗童心，是实现完美人生的必要条件。”曹佳瑶，孙莉莉阐述了自然与童心是诗人诗意理想构成中的两个不可或缺的而且相互联系着的要素。

在华兹华斯“复归婴孩”这一独特儿童观方面，还有一些学者进行了对比研究。葛桂录综合分析了老子和华兹华斯都把婴孩作为人生的最佳状态和最高人格理想，并且对比指出前者旨在体“道”，后者意在寻“真”。

崔莉揭示了“儿童乃成人之父”这看似有悖常理命题的深刻内涵，其实质包含着深邃的精神追求和价值取向，表现了被社会异化的人类对属于人那种最纯洁，最美好的灵性的呼唤。

华兹华斯诗歌的独特儿童观是西欧特定历史环境下的产物。一些学者对其历史渊源作了分析。1789年法国大革命的失败“标志着启蒙主义理性王国的破灭。而华兹华斯作为时代的见证人，他所目睹的这一切使他陷入理想落空的危机之中”。郭淑丽，崔小燕和王政吉，左金梅都阐述了大革命失败带来的幻灭感使他的精神濒临崩溃边缘。从此他便重新回到幼年时期生活的湖区隐居，找寻童年时期那些如上帝般的，自然的灵光（HearoldBloom：1972）。王佐良在《英国诗史》中分析道只有人类童年时期的感情和回忆才是任何力量都无法摧毁的。诗人把全部希望寄托于过去，把精神的复归作为自己安身立命之所，作为拯救现实的唯一出路。崔莉和袁礼都认为诗人独特的儿童观是诗人在大革命失败后情感与理想调适的结果，也是那个时代文明困境中的产物，诗人用一种理想主义方式来寻求人与自然，社会与上帝的和谐关系。

姚兰为我们展现了诗人独特儿童观所折射的社会信息。她通过分析诗人童年经历，指出“华兹华斯试图用童年所保存的灵光和大自然中充沛的神性来拯救被工业革命抽干生命的人们。”陈才忆探讨了诗人在诗歌中阐明的对自己所处时代的看法：英格兰是一潭死水，英格兰传统的内心欢畅已经丧失殆尽。

华兹华斯的诗范文第2篇

关键词：华兹华斯；我们是七个；语言；自然；童心

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0065-02

威廉・华兹华斯（William Wordsworth 1770―1850）是英国浪漫主义诗人，也是“湖畔派诗人”之首。在其代表作《抒情歌谣集》的第二版中，他对他的诗歌进行了定义，他认为一首好诗是来自于内心深处的情感。这种情感是自然而然流露出的，是在强大的宁静中追忆起来的情感。他的诗描写和关注的多是普通老百姓的生活。诗中的语言虽然看似平淡、朴素，却给人以返璞归真的感觉。

《我们是七个》是华兹华斯于1798年写的一首抒情叙事诗。这首诗的开头描写了一个单纯的孩子，他有力的呼吸，挥舞着洋溢着青春活力的四肢，过着他快活的时光。他真的懂得什么是死亡吗？由这个问题出发，诗人记述了他与一个八岁的农家小女孩的对话，带着读者进入了儿童的心灵世界。

下面就从诗中的语言，诗中的自然和诗中的童心三个方面进行赏析。

一、诗中的语言

尽管华兹华斯的体裁各异，诗体多变，但在字里行间无不透露着清新、隽永、朴素、亲切的气息。这种语言特色不但与18世纪新古典主义者诗人擅用的工整优雅、警句格言迭出的英雄双行体截然不同，而且与同属于浪漫主义时期的布莱克，以及第二代浪漫主义诗人拜伦，雪莱，济慈等人也大相径庭。正如华兹华斯在《抒情歌谣集》第二版中对诗歌的定义那样，他的诗多关注普通老百姓的生活，用的都是普通老百姓生活中的语言，故其语言也较为简单，朴素，这使得他的诗读起来朗朗上口，不晦涩，且简单易懂。

比如本诗，整首诗共十七节，前三节讲述了诗人偶遇农家小女孩，简单的描述了一下小女孩的外貌及穿着，剩下的十四节全是诗人与小女孩的对话。描写小女孩外貌时，简单的几个词“一头茂密的卷发，头发像杂草”、“她就是个乡下孩子的样子，但是她的眼睛非常非常漂亮”，就勾勒出了农家小女孩的特征――外表普通，心灵单纯，美丽。在下面的诗人与小女孩的对话中，更是体现了简单朴素，清新易懂的语言特色。诗人在诗歌中描写小女孩的回答时，先是她“惊奇地向我张望”，而后又是“随口回答”，然后是“回答得又快又利索”，最后是“坚持回答”。这一连串对小女孩语气的描写，简单而直接，却能使读者对小女孩的形象有深刻的认识。诗中语言虽简单，却有返璞归真的感觉。

二、诗中的自然

华兹华斯是英国浪漫主义诗人，又是“湖畔派诗人”之首，他追求浪漫，热爱自然。华兹华斯深受流行于19世纪的一些哲学思想的影响，其中包括启蒙主义运动，卢梭“回归自然”的理论思想以及泛神论，从而使华兹华斯形成了自己对自然独特的认识：人与自然“天人合一”的关系，自然使人的心灵得以净化，自然是人类的良师，朋友和保护者。在他的眼里，自然才是真善美的完美体现，才能给人以生命的真谛和领悟。自然是人类的精神家园。因此华兹华斯的诗歌无不体现着他对自然的这种情结。

虽然本诗并没有像“Lines Composed a Few Miles Above Tirtern Abbey”那样描述大自然的风景，但在诗中，他写道“She had a rustic， woodland air. And she was wildly clad.”她就是个乡下孩子的样子，胡乱穿几件衣服，一身山野的气息，就是这样一种自然的美，”Her beauty made me glad.”诗人被震撼了。这既描写了他们所处的环境，又间接反映了作者对自然的热爱。在下面的和小女孩的对话中，虽然没有直接描写自然风景，但是在对话中，当诗人问小女孩兄弟姐妹几人时，小女孩回答道：“我们是七个，两个去了威尔士的码头，两个去了海上工作。”让人联想到浩瀚无尽的大海。在诗人纠正小女孩他们是五个人时，小女孩反驳道：“坟堆看得见，青绿一片”“离我家门口二十步左右”“两座坟相挨相靠”。通过小女孩的回答，我们可以看出，虽然逝去的人不再具有肉体，但是灵魂长存，已经与大自然融为一体。这里体现了诗人“天人合一”的自然情结。只有在大自然中，人的灵魂才得以永生，才能给人以生命的真谛和领悟。

三、诗中的童心

真正优美的诗歌必然是诗人内心世界的真实显露。华兹华斯很小时就喜欢独自在田间漫步，欣赏大自然美丽的风景，思考自然与人生。童年的经历，对其儿童观的形成起了举足轻重的作用。他所提出的“儿童乃成人之父”以及“灵魂前存在”的观点是其儿童观的核心内容。

本诗中讲述的童心，是本诗带给我们的最重要的启示。开篇第一句写道”A simple child”一个纯洁的孩子，仅此一句，就让读者感受到诗人对儿童的爱怜与欣赏。在诗中的第四节，诗人问小女孩她兄弟姐妹共有几人，她说我们是七个，两个在威尔士的码头，两个去海上，还有一个姐姐一个哥哥，在她家附近教堂的墓园里。在这个小女孩的心里，分不清生与死的界限，她自己还常常到那织自己的毛袜，常常带着她的碗到墓园里，独自地吃，独自地唱，唱给她的在土里长眠的哥哥姐姐听。虽然他们静悄悄地没有回应，但在小女孩烂漫的童心中却不曾感到生死间有不可思议的阻隔。所以，尽管诗人一再纠正女孩，说他们只有兄妹五人，但小女孩却断然否定道：“不，我们是七个。”简单的话语，执拗的语气，虽然幼稚，却反映出儿童的天真和对亲人无尽的爱。在诗人看来，儿童虽然对世俗事物懵懂无知，却保持着内心的纯洁与天真，在成人的世界里，却缺少了这份纯洁与天真。诗歌不仅体现了诗人对儿童的怜爱，更体现了诗人对儿童的热爱，对童真的赞美和对儿童时代的向往。在当今社会，人们的很多情感或许会变淡，情感变淡或许会减少许多失去的痛苦，但是，很多情感，我们是无法改变的，很多信念我们会一直执着的。就像那个小女孩，一直坚信“我们是七个”，无论身处何方，经历何事，唯一不变的是“我们是七个”，天上，人间，只要是你在心中。这里正体现了诗人的儿童观――“儿童乃成人之父”。在诗人看来，在文明社会中保持对自然的虔诚，成人后保留一颗童心，是实现完美人生的必要条件。

总之，诗歌以对话的形式，用简洁、质朴的语言，表达了诗人对自然的热爱，对童真的赞美和对童年的向往。华兹华斯对儿童时代的留恋和对童真的赞美，使得诗歌超出了纯粹写景咏物的范围，深化了诗歌的主题，体现了诗歌真正的美。

参考文献：

[1]郑侠.解读华兹华斯的诗歌《我们是七个》[J].商丘师范学院学报，2010，10：122-124.

[2]王盈盈.华兹华斯诗歌的浪漫主义――诗歌《We Are Seven》评析[J].吉林省教育学院学报（学科版），2011，07：36-37.

华兹华斯的诗范文第3篇

关键词 接受美学 期待视野 群体接受

中图分类号：I106 文献标识码：A

0 序言

华兹华斯是英国文学史上划开古代与领导近世的诗人，享有“英诗传统中继莎士比亚，弥尔顿之后最伟大的诗人路标”之美誉（苏文菁，2000），在英国文坛的地位坚如磐石。英国最具有影响力的文学评论家马修·阿诺德认为“从古希腊到歌德和华兹华斯的西方文学，是世界所想所说的精华宝库”，而华氏为其中“最如梦似幻的尖塔”（马修·阿诺德，2001）。但其一流之诗才却未受到中国读者广泛推崇与熟知，究其原因，众说纷纭。本文将基于接受美学的观点对华氏诗歌“西褒东抑”的现象进行全新的分析与研究，剖析一个世纪以来英国浪漫主义文学的奠基人华兹华斯及其创作在中国遭遇尴尬命运的原因。

1 研究理论基础：接受美学理论对文学接受的启示

接受美学，亦称接受理论，发轫于20世纪60年代的德国，其代表人物是姚斯。作为对俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评派文学理论的反驳和传统的文学文本研究模式的超越，接受美学确立了与以往文学理论截然不同的文学作品概念，强调读者是如何解读文本的，是研究文学接受与影响可能性的科学。该理论自创立后便迅速在世界范围内传播，并很快对文学本文的评论与翻译产生巨大影响，为文学作品的翻译与接受提供了崭新的视野。

1.1 对文学接受过程中读者地位的理解

接受美学认为，文学作品是为读者阅读而创造的，一部真正的文学作品在脱离其创造母体（作家）后，由读者在文学接受过程中赋予其生命力，不同语境下的读者必然会在接受过程中对特定本文产生不同的审美愉悦。换言之，读者在其阅读前大脑并非呈“白板”状态，而是有一个“预成图式”，即姚斯所提出的审美“先在期待视野”，其在具体阅读中表现为一种潜在的审美期待并导致不同个体读者对同一文本可能产生迥异的理解。同时，持有“先在期待视野”的个体读者虽然是能动创造地去接受文本但并不能完全摆脱“群体接受”（受制于一定时代文学风尚、民族审美文化与艺术惯例等因素的大众接受）的影响（杨自俭，1994：752～765）。

1.2 在翻译文学接受过程中的应用

根据特定本文在不同语境下具体的实现模式，文学接受可分为一般文学接受（原语国家读者对原语本文的接受情况）与翻译文学的接受（译语读者对译语本文的阅读和评价）。较之一般文学接受，翻译文学接受具有更多层次的审美文化特质，它要求 “原语作家、翻译家在创作原语本文和建构译语本文时所遵循的文学范型、所处的文学系统，与译语读者接受时所遵循的文学规范和所处的文学系统一致”（杨自俭，2002：119）。然而，当原语本文转为译语本文时，随同语言文字转移的还包括文化特质，这就使得原语作家、翻译家和译语读者经常处于非同一的文学语境中，致使三者在特定的文学规范、文学本文的结构形式、以及文学语言的表现形态等方面存有基本认知上的差异。因而处于译语文化语境中的读者在对翻译家带来的译语本文进行评价判断时，难以形成与原语读者对原语作家一样的审美经验。简单而言，翻译文学接受在文学接受基本三要素（文学本文、译语读者、文学语境）彼此交错的关系中不可避免地受制于两方面：读者“期待视野”与读者“群体接受”。

2 接受美学对华氏诗作在中国尴尬命运的阐释

作为西方文坛的泰斗，华氏及其诗作并未受到中国广大读者的青睐，这里就有翻译文学面对存有“先在期待视野”并受制于“群体接受”的译语读者时不可避免的语言及文化原因。

2.1 中国读者的“先在期待视野”与华氏诗歌哲学的矛盾

华氏以对自然的神秘崇拜著称，其诗歌多描写自然，“在表达人们对德、智、美的向往上与中国的山水画具有异曲同工之妙”（郑敏，1980），“他那类写大自然的诗在我国并不罕见，他的思想也类似老、庄”（王佐良1988，244）。郑敏与王佐良都是文艺界的大家，其观点自然极具影响力和说服力。因而80年代后在中国出现的华兹华斯研究大多是以“华兹华斯与陶渊明”的标题出现。那么在思维方式上一贯倾于“求同”的国人却为什么不能在华氏的自然诗歌中体会熟悉的亲切感而领悟欣赏其诗理之精妙呢？原因也并非深奥，华氏终归不姓“陶”。受孕于19世纪西方文明的华氏诗歌所显现的自然哲理诗性与中国古人陶渊明所追求的山水逸情、“天人合一”显然是貌合神离的。

对于华氏而言，所谓“自然”是神性和理性的结合，是以自然山水之“形”，通达神性或宗教之“神”，意在通过构建类似田园诗歌般的社会秩序，逃避工业革命后城市文明的腐败，使人重返自然与上帝对话，重新感受上帝的意旨，进而从拯救自然过渡到拯救人类，这正是西方文化与基督教文学中永恒的 “堕落与拯救”主题，这个传统在17世纪也曾辉煌过弥尔顿的《失乐园》。华氏诗歌的自然主题其实是以神性为依据，以人性为归依的，是在感受到当时西方社会的精神危机之后，通过对神、人和自然三者深层次关系的沉思而得到的一种哲学观点，其诗歌中所透露的单个人的纯粹的“人格化自我灵视”中的矛盾与理想是19世纪以后西方宗教和社会文化融合相交的产物。

而中国读者对华氏诗歌的赏析是建立在自身的历史文化图式基础之上的，因而无法回避汉民族心理结构的折射。换言之，中国读者对华氏诗歌的评价受着自身“期待视野”（expectation horizon）的限制，包括从已读过的文学作品中获得经验、知识，对不同文学形式和技巧的掌握程度，自身的生活经历、文化水平、欣赏趣味等，民族的审美文化沉淀是在长期的历史过程中形成的，对读者来说是一种“先在”的东西，为每个成员所具有。特定的文学体裁在不同的文学传统中，其内涵和地位是不尽相同的，因而译语文学传统对特定体裁及其艺术风格的认同，决定了译语读者对译语本文的接受。

在中国，诗歌主要是用来言志、抒情的，中国诗人习惯于将自己视为自然的一部分，其自然观是“天人合一”的，通过将“自我”隐于“自然”最终达到“无我”从而使自身解脱尘世羁绊、远离功名利禄，栖憩于一片澄明之境中。于是，当以描写自然而著称的华氏遭遇满腹传统文学观念的中国读者时，他的诗学思想便受到了遏止，中国读者先在的“期待视野”就像一把无情的剪刀，把外来文化中不合自己需求的或难以重合的方面剪去，对他们而言，华兹华斯的诗也就于土生土长的中国田园诗歌无异了。而在语言运用风格上，中国读者一直偏爱故事性浓厚、前后照应、结局有交代、人物性格鲜明、内心独白少的诗歌或小说。华氏诗作所善于的“富于弦外之音；强调刻画内心情感；多自我剖析与浪漫自由的想象力”创作模式对于中国读者来说则多少显得有点隔阂，同时由于作者习惯使用大量的隐喻和讽喻，是“颇为混乱、含糊不清的，而人、行动和物象都具有系统的象征意义”（苏文菁，2000）导致中国读者认为读之无味，晦涩难懂。这样，在中国读者看来华氏诗作既无新鲜感又难以理解，其能否为国人接受与欢迎也就显而易见了。

2.2 在中国读者“群体接受”与“个体接受”夹击中的华氏诗作

另一方面，翻译文学在被翻译家带入特定文化语境后，译语读者群体对翻译文学接受过程和结果就表现得更为繁复和多解。文学“群体接受”是由一定社会心理和共同关心的问题而推动，在一定时代文学风尚、民族审美文化沉淀与艺术惯例的影响下形成的。一个时代的人们共同关心的问题如在文学作品中得到表现，相关的作品便会被众多接受者争相传阅。由于清廷“闭关锁国”政策，英伦浪漫主义文风直至20世纪初才拂过中国这片古老的文化土地。1949年前，民族危亡、战事连年，汉族知识分子立志要封建统治，获得民族独立，拜伦以他热情而叛逆的性格、诗句中透露的强烈的反抗与自由精精征服了中国文坛。知识分子希望拜伦的诗歌也能像鼓舞希腊人民一样，援助困难中的中国。而华兹华斯所倡导的“反对城市文明、返归质朴、保存童心、关注心灵” （苏文菁，2000）等思想离当时中国的生存状态实在太遥远了，他所关注的问题还远未能提到中国人的议事日程上来。50-70年代，由于受到苏联高尔基积极浪漫主义的影响，国人将华氏所描述的自然田园诗歌理解为“留恋宗法体制的农村生活，反对工业文明”（苏文菁，2000），因而具有反动性，为配合政治需要，对华氏的评价也未从其作品进行分析，而直指其后期对法国大革命的态度转变。这一时期，国人在政治运动中阅读华氏，窥见的也就只能是其“政治观”。

“社会群体”接受在个体读者与译语本文之间发挥着十分重要的作用，参与这种社会性接受的人，主要是文学评论家与研究工作者，他们从政治、社会价值、美学甚至经济的角度对作品进行筛选和评价，然后通过出版物表达自己对文学作品的理解与看法，进而对个人接受活动起到控制与驾驭作用。80年代后华氏的形象在许多评论家心中得到拨正，但并不彻底。尤其是王佐良等研究英美文学的大家对其“英国陶渊明”的评论在中国文艺界产生了极大的影响，此后中国读者在阅读华氏前，其先在的“期待视野”已将其与“陶”完全等同分析了。

可见，由于“群体接受”的影响，一部作品脱离作者之后，在到达读者手里之前就已经取得了社会占有形式。社会结构把它们选择出来，供读者阅读，成为读者接受的对象。而读者“个体接受”也必然因其知识背景及能力的差异对同一文本产生不同深度或广度的理解。华兹华斯的自转体长诗《序曲》原计划是哲学诗巨著《隐者》的序，结果《序曲》单独发展成一部独立的著作，几经修改直到1850年诗人去世才出版，被公认为诗人最重要的作品，文笔清澈、洁净、语言表面淡泊、宁静而实则风格强烈，内容为高境界、深内涵的哲理诗，其中隐含着心理美学、超验主义、生存问题、律法规律等。这种诗作是典型的学院派风格，阅读它的人同样也需要具有良好的教育背景，即使原语作者对它的接受与理解程度也因人而异。而在翻译家将其转为中文后，译语读者因面对全新的文学手法与文化蕴涵而受到“社会群体接受”的左右与影响就不可避免了。

3 走完文学接受的全过程，正确评论华氏诗作

由此可知，译语读者在“期待视界”与“群体/个体接受”的双向动势的合力作用下，是不自由的，受到制约的（姚斯，1987： 24）。译语读者要真正实现对译语本文的接受，就必须突破译语读者文化经验、审美意识，迫使自己完成“期待视界的重构”，走完文学接受的全过程（姚斯，1987：43）。首先，期待预设的动机：在读者面对译语本文时候，对原语作家与翻译家所创造的审美理想要以开放，求知的心积极面对，就华氏而言，我们不应该在开卷以前就对其人其诗妄加推测。

其次，审美格局调查；调整译语读者的审美心理与作品之间的距离和矛盾，避免文化趣味上的“偏食”。华氏诗歌创作于19世纪工业革命后的西方文化，诗歌中不可避免地有其独具的文化内涵。他与中国田园诗人确有“同工”之处，但他们本身仍为“异曲”。

再次，审美空白填补；文学作品是一个“召唤结构”，存在着不确定性和“空白”，需要读者在接受文学本文时运用自己的生存经验、文学观念和艺术想象力确定本文的“意蕴”，并填补“空白”，对文学本文进行创造性的阐释。在这个思想意识空前活跃和整合的时代，传统的经典作家作品不可避免地受到不同文化现实需要的整合，华滋华斯也在所难免。不论褒贬，不同读者出于不同需要从其诗中的“空白”吸取养分。

最后，审美意象生成。只有经历审美的感知、体验和判断的过程，译语读者才能使使作家的语言形象“活化”。刘勰在《文心雕龙·知音》中写到：“夫辍者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”作者需要“知音”，读者只有“披文入情”，才能“虽幽必显”。相信随着时代的发展，华氏在中国的“知音”定能更深入地体会其中韵味。

4 结语

上述事实表明：在跨文化的翻译文学接受中，“阐释差距”始终存在，致使译语读者对译语本文或原语文本的接受态度在一定程度上迥异于原语读者。因而华氏诗作“西褒东抑”的现象也就无可避免了。中国读者要更全面地了解、学习与研究华氏诗作，就必须突破自身文化“先在期待视野”，翻越“群体接受”的栅栏，走完文学接受的全过程。

参考文献

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[5] 解光云.世界文化史[M].安徽：安徽大学出版社，2004：344-345.

[6] 胡经之.西方文艺理论名著教程[M].北京：北京大学出版社，1988.

[7] 苏文菁.华兹华斯诗学[M].北京：社会科学文献出版社，2000.

华兹华斯的诗范文第4篇

关键词：人性美 积极 浪漫主义

威廉・华兹华斯（William Wordsworth） 是18世纪末19世纪初的英国浪漫主义诗人，他的《抒情歌谣集》（Lyric Ballads） 更是浪漫主义的开端的标志，他在英国文学史上有着举足轻重的地位，被认为是继莎士比亚、弥尔顿之后的又一伟大诗人，评论界称他为“浪漫主义诗歌的宣言书”、“英国文学史上的里程碑”。[1]92由于受高尔基对浪漫主义的“消极”与“积极”划分的影响，在80年代之前，学者们都是将华兹华斯当做“消极浪漫主义代表”来研究的。那么，华兹华斯真的是消极浪漫主义者吗？90年代后，王佐良先生将华兹华斯与中国的隐居诗人联系起来研究，此后，便有无数学者认为华兹华斯表达的主题是“回归自然”。华兹华斯写诗的目的仅仅只是回归自然、寻求精神解脱吗？到底该如何解读华兹华斯的诗歌呢？他的自然诗歌到底传达的是消极的情感还是积极的？接下来，本文将结合华兹华斯的《泳水仙》、《孤独的割麦女》和《我们七个》来探讨这些问题。

一、华兹华斯积极反对古典主义

18世纪末，英国仍是古典主义之风盛行，古典主义学者们推崇的“理性”占主导地位，主张以理性主义来看世界。华兹华斯则认为“诗歌是强烈情感的自然流露”，他反感刻板的古典主义。华兹华斯的诗歌并非在一出版就得到好评，他最初出版诗歌时，几乎遭到了整个学术界的批判讽刺。《爱丁堡评论》的编辑杰弗利对华兹华斯的诗作不屑一顾，甚至发动了恶意攻击，认为华兹华斯的诗歌有“散文化和激情化走向”，破坏了诗歌应有的含蓄和优雅，这种诗平庸无味。在华兹华斯倡导诗歌界的革命时，杰弗利等古典主义维护者自然出来反对他。与华兹华斯同时期的其他浪漫主义诗人如拜伦也曾以“鄙俗不堪”来评论他的诗歌。在英国，对华兹华斯诗歌的抵制和批判运动长达二十年之久，在此期间，华兹华斯所发表的诗歌基本无人问津。他积极反对古典主义，主张推动诗歌界的革命，对收效甚微，但他并未就此而停滞不前。若不是华兹华斯直面逆境，反复修改，发表诗作，今天我们就无缘一睹诗歌的风采，他自然也不会是田汉在《诗人与劳动问题》中所称的“浪漫主义文学的第一登场人”了。“1820年前，华兹华斯的名字给人家踩在脚下；1820年到1830年，这个名字是战斗的名字；1830年到1835年，这已是个胜利的名字了”从评论家德・昆西的评论中可以看到华兹华斯是“战斗”的代名词，是反对古典主义的积极战斗者。[2]8而在中国，胡适在新文化运动中介绍了华兹华斯，他在《谈新诗》中表明华兹华斯倡导“文学改革”，倡导“语言文字的解放”，学者们注意到了华兹华斯倡导的浪漫主义诗歌中的积极变革精神。[3]57

二、大自然医治心灵创伤

自然，是华兹华斯诗歌中的一个重要主题，“在华兹华斯的诗歌中，很明显地让人感到他与自然有着一种难以割舍的千丝万缕的联系”。[4]87在中国，90年代后，在《英国浪漫主义诗歌史》中，王佐良先生对华兹华斯的诗歌进行了高度评价，将其与老庄的道家思想结合。此后，学者们将华兹华斯与中国的隐居诗人归为一类来研究。汪解之将华兹华斯与陶渊明来对比研究，他认为“陶渊明、李后主、渥之渥斯（Wordsworth） 的幽静沉寂、淡若秋空、冷如止水，又何尝不深入人心？”[5]10然而，华兹华斯并非只单纯的描写自然美景，就如诗歌的第一句所写，“I wandered lonely as a cloud”，诗人孤独地漫游，指的是他“孤独的精神漫游，他在上下求索，寻找心灵的归宿，探索自由精神的出路”。[6]40

《咏水仙》中对自然的描写并非只停留在水仙的美景之上，还有诗人华兹华斯 “gazed”时的澎湃思绪。若华兹华斯只是一味采用消极浪漫主义的创作风格，只是隐居诗人，只追求消极避世，那他就不会写出如 “For oft when on my couch I lie/ In vacant or in pensive mood”这种表达感伤的诗句了。华兹华斯用 “oft”来修饰他的“vacant or pensive mood”，他经常躺在睡椅上，哀思绵绵、心情忧郁。为何诗人回到了他最爱的大自然美景中，他依然由此思绪？究竟是什么牵动了诗人的心，让他悲痛不已？隐居诗人不是应该有“不以物喜，不以己悲”的豁达吗？然而，华兹华斯并非只是一位简单的不问世事的隐居诗人。从他积极反对古典主义，反对理性主义，倡导自己的“情感自然流露”的诗歌写作方式中，就可看出，他对革命的热情。一开始，他对法国大革命满怀信心，追求自由平等，但是，但他看到了革命的残暴，革命派的疯狂之后，他极其失望，由此，他回到了湖畔，回到了大自然。他回到大自然就是消极的浪漫主义诗人吗？他并没有放弃找寻解救世人的道路，他在思考，在忧伤，在探索，因此，华兹华斯才会在躺椅上依旧被“vacant and pensive mood”所笼罩。华兹华斯在湖畔时，依旧放不下他心中的革命情怀，是对现实残酷的悲痛，是对法国大革命的失望。华兹华斯的“vacant or pensive mood”究竟是如何转变为愉悦的心态的呢？居然能使他的心“with pleasure fills”。从空虚忧伤到愉悦心喜，甚至心如水仙般跳起舞来“dances with the daffodils”。华兹华斯心情转变过程中，有一个媒介，那就是自然界的代表―水仙花。“I gazed―and gazed”，“gaze（凝视）”在同一诗行里重复，“彰显了诗人激情澎湃，欣喜若狂的状态”。[7]70为何华兹华斯有这种情感了？因为水仙“They flash upon that inward eye/ Which is the bliss of solitude.”卞之琳如此译这两句诗：“这景象便在脑海中闪现，多少次安慰过我的寂寞。”对华兹华斯来说，水仙是他孤独心境的一种“bliss”，能使他远离“vacant and pensive mood”，这就是自然的力量，医治了他心灵的创伤。究竟是怎样的自然美景，有如此大的魅力？华兹华斯在诗中描绘出了那片水仙花：金黄色的水仙花（golden daffodils），在湖边、树下、微风中fluttering and dancing，就如银河中闪亮的星辰。诗人对水仙花的描写极具画面感，给人描绘出了一幅“湖边水仙美景图”。此外，华兹华斯还使用了许多表达人的心情的词来描绘水仙，如：glee（兴高采烈），gay（愉快），jocund（快活的）；他还用了tossing heads、sprightly dance等词语，以拟人化的手法来赋予水仙人的动作和情感。从这些词汇中，很容易就能感受到在华兹华斯眼中，水仙花是换了愉快的代表，大自然以其独特的形式，用其美景治疗人的心灵伤痛，“在华兹华斯看来，大自然中的实景带有崇高和永恒的灵性，并且在人类心灵同大自然的沟通中起到了引导、与训诫的作用”。[8]70

三、歌颂人和人的劳动之美

华兹华斯在其诗歌中描绘了许多自然美景，更是表达出了自然具有治疗人的心灵伤痛的神奇功效。这是否能表明，在华兹华斯心中，自然便是人类最好的归宿了？在华兹华斯《孤独的割麦女》（The Solitary Reaper）一诗中，华兹华斯塑造了歌唱的割麦女的形象。“O listen！ for the Vale profound/ Is overflowing with the sound.”华兹华斯用 “overflowing”来描写山谷中满溢的割麦女的歌声；他用了一个“O listen！”来表现出他听到这种旋律歌声时的小心翼翼的神态，更是向读者们传递出了他瞬间就被这种声音所吸引。紧接着，华兹华斯又写到“No Nightingale did ever chant / More welcome notes”。夜莺素来以其优美动听的歌声而受人喜爱，约翰・济慈曾写了《夜莺颂》，来赞美这大自然的精灵。此刻，华兹华斯却说“从来没有夜莺能唱出比这更美的曲调”。通过将割麦女的歌声与自然界夜莺的作比较，充分表现了华兹华斯对割麦女歌声的赞美。华兹华斯还以 “Breaking the silence of the seas/ Among the farthest Hebrides”来描写自然界中擅歌的杜鹃，卞之琳将其译为“惊破了远海的静悄，响彻了赫伯里斯群岛”。在这里，华兹华斯表现出了他对杜鹃歌声的赞扬。然而，在描写赞美杜鹃诗歌的前面，却写到“A voice so thrilling ne’er was heard/ In spring-time from the Cuckoo-bird”，华兹华斯写到，从杜鹃这儿，从未听到过这种类似割麦女所唱的荡人心魄的歌曲。华兹华斯用“no”和“never”这两个词来表明在他将割麦女的歌声和杜鹃的相比时，他对割麦女歌声的赞美和肯定，表现出他更偏好割麦女的歌声。夜莺和杜鹃都是大自然的宠儿，华兹华斯喜欢它们的歌声，也歌颂它们的歌声，但是，诗人却认为割麦女的歌声更胜一筹。在大自然与人自身的美好之间，华兹华斯偏向了人的美好。在田野里辛勤劳动的割麦女的声音比自然界的鸟叫声更好听，人能在大自然中治疗心灵创伤，更能在人自身的美好中找到希望。

四、歌颂童年，回到人类最初时光

虽然华兹华斯在许多诗歌中描写自然、歌颂自然，但他更多的是歌颂人的质朴、善良和纯真的本性，就如他在《孤独的割麦女》中所表现出的割麦女的歌声比夜莺和杜鹃的更好听一样。在《我们七个》（We Are Seven）中，华兹华斯展现出了孩童们的纯真善良。“But they are dead； those two are dead/ Their spirits are in the heaven！”，华兹华斯以问答的形式来写孩子眼中的死亡。成年人眼中，死亡是生命的终结；人死之后，就不复存在了。然而，小女孩却回答道“Nay， we are seven！”在小女孩的眼中，无论生死，他们兄弟姐妹七个永远在一起。“Seven boys and girls are we/Two of us in the churchyard lie/Beneath the churchyard tree.”如小女孩所说，他们七个中确实逝去了两个，她依旧认为他们七个还在一起。或许，在成年人眼中，会觉得有种观点太幼稚，于是想纠正小女孩的观点，于是说出“If two are in the churchyard laid/Then ye are only five.”由此可见，成年人和小女孩有不同的看待生死的观点。在小女孩看来，她仍能看到两个小伙伴的“green graves”，她们就在一起。“My stockings there Ioften knit/My kerchief there I hem/And there upon the ground I sit/And sing a song to them.”从小女孩的这几句话中可看出，她在坟堆旁玩耍、唱歌、嬉戏，她们依旧在一起。“And often after sunset， sir/When it is light and fair/I take my little porringer/And eat my supper there.”夕阳西下，小女孩在坟堆旁吃晚饭，这对她来说，就是一种在一起的方式。然而对于死亡，小女孩所了解的就是“God released her of her pain/And then she went away”，死亡是一种解脱痛苦的方式，在她眼中，似乎是善良而非可怕的。当成年人再次问小女孩，若两个逝去了，他们现在有几个在一起时，小女孩快速回答道“O master！We are seven.”无论如何发问，小女孩始终坚信 “We are seven”。而“O master”则表现出小女孩对成人世界的不理解，她或许在诧异，为何关于他们有几个在一起的这个问题，会问了她这么多次。这诗中，小孩间的童真与爱超越了生死的限制。华兹华斯以小女孩与成年人对话的形式，对比了两个年龄的人的思维方式的差异，让读者看到了孩童眼中的天真纯美的世界，借此，他表达了回到美好童年时代的愿望，也展现了在他眼中，人本性的美胜过大自然。

五、总结

华兹华斯因对古典主义束缚人自由表达情感的不满而积极主张文学革命并克服了重重困难，成为了“浪漫主义第一人”。他因对法国大革命的血腥和暴力的失望而回到湖畔大自然中找寻解救思想与心灵的道路。在水仙花中，他找到了治疗心灵创伤的力量。然而，他并未就此停滞脚步，在歌颂自然之美的基础上，他在割麦女身上找到了比自然更美的人性之美，重新燃起了他的希望之火。因此，华兹华斯并非消极浪漫主义代表，相反，他一直是积极的，在积极的反对古典主义，反对大革命的血腥暴力，在积极的探索解救人的思想的道路，是一位积极向上的浪漫主义诗人。

参考文献

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[5] 汪静之.汪静之文集[M].西冷印刷出版社，2006.

[6] 章燕. “我孤独地漫游”和“水仙”――华兹华斯诗歌两种题目的考证与比较[J].外国文学，2011（2）：40.

华兹华斯的诗范文第5篇

关键词：谢灵运；华兹华斯；生态学；共鸣

谢灵运作为山水诗的鼻祖，是南朝诗坛关注的焦点，在中国古代文学史上具有重要地位。与唐诗的研究盛况相比，魏晋南北朝诗歌研究并未得到研究者应有重视――在很大程度上这是由于研究者尚未充分认识到这一时期的诗歌创作在中国诗歌发展史上的重要地位。到目前为止已有的关于山水诗歌创作的个体研究中，研究者的目光又主要集中于陶渊明和王维身上，对于诗歌中汉魏晋到宋齐梁陈的转变中具有关键性桥梁作用的谢灵运，迄今为止已有的研究与其在诗歌史上实际所处的地位明显不成正比，特别是其生态学对于现今社会的积极借鉴意义研究甚少。

华兹华斯是英国浪漫主义诗歌的重要代表人物，其作品展现了人与自然，人与人，人与社会之间的密切联系。两百多年来国外各派文学评论家从不同的角度对他的作品作出了不同的评价，从斯蒂芬、阿诺德、布拉德利到现代派的批评家们，运用社会学、历史学、哲学、心理学等不同的手段对华兹华斯进行了广泛的研究，对华兹华斯的自然观、宗教思想等方面也进行了探讨，因此他的作品似乎已经没有多余的评论空间了。然而纵观中外诗歌比较研究方面，从和谐生态学角度对谢灵运和华兹华斯进行比较研究的成果几乎没有。

当人类迈入21世纪，人类工业化文明的高速发展以及人类对经济利益无所顾忌的追求，导致日益严重的全球生态环境问题，引起群众生态环境意识和环境保护运动的不断高涨，我们正经历一场史无前例的生态革命。特别是近年来中国经历了雾霾的痛楚后，文学评论界也开始转向了生态视角，运用生态学的理论和方法来研究文学诗歌，试图从意识领域里找到缓解或者解决生态危机的途径，平衡人与自然、人与人、人与社会之间的关系。

中外诗歌中存在着众多十分相似的情况，这是诗人在各自国家和民族的现实生活中观察、体验和加工塑造的结果。两位诗人分别是中英自然诗歌的杰出代表。他们生活的时代和所处的文化背景大不相同，但在“自然”这一客观主题上，还是有很多共通之处。通过收集华兹华斯的自然诗歌及谢灵运的山水诗，探访绍兴与谢灵运诗歌相关的景点，如东山、始宁别墅等，寻找华兹华斯与谢灵运诗歌共同的基础―自然，本人发现这些景点的自然美及对精神的慰藉和平静作用，大自然是人类精神力量的源泉，人们从大自然中得到快乐，得到启示，得到心灵的自由。同时两位诗人通过诗歌向世人倡导人与自然，人与人，人与社会和谐相处。

华兹华斯和谢灵运的生活经历相似，早期的坎坷对他们创作产生影响，他们一生中都遭遇了重大的社会变革，这些变革对他们的思想与创作产生冲击，并最终确立了他们作为自然诗人的风格，促进了他们向自然诗人的转变。他们都具有深刻的宗教思想背景，基督教与道教分别形成了华兹华斯和谢灵运诗歌的生态思想基础。道教继承与发展了中国传统思想，在“天有天道、地有地理、人有人论、物有物性”的法则之外，赋予了大自然更加丰富的内涵，教导每个人要用心感受周围的事物，热爱生活，享受生活。道教的中心思想就是“自我、平常、和谐和循环”也就是万物循环、太极长转的道理，从而使人类在大自然中获得广泛和深刻的启迪。基督教认为自然与人类皆是上帝的创造物，二者的关系是平等的。自然万物是上帝的创造，同样闪耀着上帝神性的光芒，能够与人类心灵相通。生态思想的基本理念，即整体，和谐，多样化和相互依存的原则。华兹华斯在他的短诗和散文作品中展示了人要尊重自然，合理开发自然，人要善待动物，合理利用并积极保护动物，脱离自然一味追求经济利益会造成城市中人与人之间的疏远的观点与谢灵运道家“人法自然”的基本生存原则不谋而合，都旨在弘扬关怀自然，崇尚人与自然，人与人和谐相处的思想，对人类追求精神生态的平衡和谐注入了新力量，继而实现环境与人和谐统一。

因此在“自然”这个交汇点上，华兹华斯和谢灵运有深刻共鸣。

[参考文献]

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[6]江建军.华兹华斯――一颗困扰心灵[D].浙江大学.2002.

[7]谢颖浠.华兹华斯作品中的生态意识[D].华东师范大学.2008.