帝王故事范文第1篇

［关键词］ 帝王剧；文化现象；起源

帝王剧是当今中国电视屏幕上的一道独特的风景，帝王电视剧的数量之多、社会影响之大成为20世纪90年代以来一个引人注目的文化现象。尽管受到行政制约之后，帝王剧的播出和拍摄数量都大为下降，但其市场依旧存在，许多观众仍然在互联网上观赏着过去的帝王剧以及港台拍摄的帝王剧。（只不过港台帝王剧中历史正剧较少，而戏说剧较多。）当代中国电视屏幕上的帝王剧从哪里来？背后承载着哪些文化特征？帝王剧的起源与文化背景是今天研究电视剧文化与叙事中不可忽视的一个关键。

中国内地生产的第一部帝王剧及最早的古装剧

中国内地的帝王剧到底从何时开始的，却各有说法。2008年林风云出版的《中国帝王电视剧叙事研究》应该说是帝王剧研究的一部力作，其中提出：“内地自己生产的第一次表现帝王的电视剧，应该是1985年播出的电视剧《诸葛亮》中的刘备，但他是一个次要人物。……而第一次‘帝王’作为主角出现的电视剧则是陈家林1986年导演的16集电视剧《努尔哈赤》。”①

笔者查阅了一些相关资料，觉得这种说法还需要进一步探讨。根据笔者查阅过的资料，在《努尔哈赤》播出之前，已经有多部以帝王为题材的电视剧播出，《努尔哈赤》无论如何都算不上中国的第一部帝王剧。

众所周知，中国电视剧诞生在1958年，经历了直播时代和录播时代。在直播时代，中国生产的电视剧数量较少，而且由于政治因素的影响，帝王成为一个被回避与批判的主题。这也使得帝王剧乃至于多数的古装剧都难以被搬上电视屏幕。因此，帝王剧的出现在粉碎“”之后才成为可能。在“”结束之前，帝王剧的出现可能性不大。

但在赵玉嵘主编、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》一书中却曾经几次提到，在直播时期， “（在1958年到1966年间），西安（即陕西）台还曾演播过古代历史题材作品《天宝轶事》等。”② “（1958~1966年间，省、市电视台生产的电视剧）加上西安（即陕西）电视台播出的《天宝轶事》等电视剧，这些省、市台在早期阶段播出的电视剧一共有120部，占了全国总量的二分之一以上。”③但书中并未列出这部电视剧的具体细节。包括具体的播出时间和内容。从作品名称和由陕西台拍摄这一特征上来看，作品应该是与唐玄宗李隆基相关的作品。如果它真的是在“”之前拍摄的电视剧的话，那么，中国帝王剧的历史必定大大向前推。但考虑到当时的历史背景，唐玄宗能够作为一代帝王在屏幕上出现，几乎是不可能的事情，因为当时的历史剧无论是电影还是戏剧，最多可以表现农民起义的领袖，不可能将李隆基这样一个难以有定论的人物形象放置于屏幕上。因为无论是对他进行正面评价还是负面评价都不符合当时的政治需要。钟艺兵、黄望南主编的《中国电视艺术发展史》一书对中国早期电视剧的发展有着较为详尽的介绍，但在这一时期列出的剧目中却找不到这部《天宝轶事》。

而且在陕西台的相关资料中，都认为陕西台在电视剧的直播时代，只播出过一部电视剧，即1963年一部7分钟的《小碗》，这是在陕西台成立之后播出的一部直播剧，是忆苦思甜内容的。④而《天宝轶事》则是陕西台1982年拍摄的一部5集电视连续剧。是以李隆基、杨玉环的爱情故事为内容的一部电视剧。因此，它被《中国早期电视剧史略》列为直播时期的作品应该是属于资料错误。

而根据《中国电视艺术发展史》一书，同样在1982年，还有两部与帝王相关的电视剧，一部是河北电视台摄制的《懿贵妃》，另一部则是上海台摄制的《秦王李世民》。这两部剧曾经在1983年的“飞天奖”中获得了评委会的表扬。⑤后两部都有可能是中国的第一部帝王剧。

但现在还找不到《天宝轶事》和《秦王李世民》两剧的具体播出时间。《秦王李世民》一剧原来是话剧作品，是一部为反对“两个凡是”和“政策调整鼓与呼”的宣传作品，在1981年之前就已经进行了话剧演出，虽然现在尚无法确定它在上海电视屏幕上的播出时间，但可以认定，它的播出不会晚于1982年上半年。其在地方台首播的时间应该早于《天宝轶事》。因此，笔者认为，如果从地方台首播时间以及剧本创作时间上来看，《秦王李世民》当属中国第一部帝王剧，但如果按照中央台首播时间来看，《天宝轶事》可能是第一部帝王剧。

限于笔者的资料有限，查找到的资料难免挂一漏万，对于这一问题还希望得到大家的指正。但关于中国第一部帝王剧的出现时间的研究对当今帝王剧的研究有着重要意义，应该引起人们的注意。

与此相关的一个问题就是中国第一部古装剧的出现是在什么时间。在电视剧的直播时代，以帝王将相为题材的古装剧不可能出现，但古装剧却不是没有过。据《中国早期电视剧史略》和《中国电视艺术发展史》两本书对直播时期电视剧存目的记载，第一部非现实题材的电视剧是以古代侗族少数民族传说为题材的，在1961年播出的《长发妹》，它描述了美丽善良的长发妹战胜山妖为乡亲们夺回清泉水的故事。而同年，北京（中央）电视台少儿组还播出了一部古装的儿童舞蹈剧《东郭先生》， 人物都为古代服装造型。但这两部作品一部是少数民族神话题材，另一部则是舞蹈剧，与我们现在所说的严格意义上的古装剧之间还是存在着不小的差距。因而，在“”之前，严格意义上的“古装戏”是不存在的。

而在“”中由于帝王将相、才子佳人都属于“一律不播”的“坏八条”中的，是被批判的范围，古装剧更是不可能出现，真正当代意义上的古装剧应为粉碎“”之后才可能出现。现在能够查到的最早的古装剧应该是中央电视台与江苏电视台于1980年合作拍摄并播出的《鹊桥仙》，它改编自古代民间传说中的苏小妹与秦少游的爱情传说，是典型的才子佳人的故事，与当今通行的古装剧已经具有了承接关系。而在两年后的1982年就播出了几部帝王题材的电视剧，而且都是较长篇的作品，这是一个很值得关注的问题，甚至于可以说，中国新时期的古装电视剧是以帝王剧为闪亮登场的标志的。

帝王剧叙事的原则――人物驾驭史实的叙事模式

为什么新时期开始的古装电视剧会以帝王剧的亮相为开端，这尤其值得思考。至少它说明“帝王将相”题材作为中国传统文化中的一个重要题材，始终在人们的集体无意识中占有重要位置，作为一种“情结”，吸引着中国大众。尤其是从上世纪90年代开始，帝王剧一再“发烧”，最后不得不通过行政禁令为其降温。从1982年到今天的30年里，几乎重要的中国帝王都被搬上过电视屏幕。上至秦皇汉武，下至清代诸帝，都纷纷亮相。但我们却能够惊奇地发现，这些帝王的面孔非常近似，几乎只有服装上和名字上显现出他们的不同。⑥

这些帝王们可以粗略分为创业帝王与守业帝王。创业帝王以开国君主为主，包括《秦始皇》中的秦始皇、《成吉思汗》中的成吉思汗、《朱元璋》里的朱元璋、《努尔哈赤》中的努尔哈赤等人。守业帝王包括《汉武大帝》中的汉武帝、《康熙帝国》中的康熙、《雍正王朝》中的雍正、《贞观长歌》中的李世民、《大明王朝1566》中的嘉靖等。

创业帝王都是以创业史的角度来进行叙述，在结构上大体分为四个部分，即奋起抗争、艰难创业、东征西讨、大功告成。而守业帝王则是：登基前的宫廷斗争、登基后的改革、改革后的功业、成功后的结局。都是严格按照故事发生、发展、高潮、结尾来结构的经典戏剧化叙事。而创业帝王与守业帝王除了前面的战争情节不同之外，后面的人物与角色分工也大体相当。

从人物塑造来看，主要人物――无论是创业帝王还是守业帝王自身都是英明神武、洞察秋毫、赏罚分明式的英雄人物。他们都拥有一些共同的素质：雄才大略、英勇过人、拥有极高的政治智慧、知人善任、爱惜百姓、尊重对手、或最终接受了儒家思想，或者一直是儒家思想的践行者。开创者主要以武功和仁义得天下，改革者或者以继续开疆拓土的功业，或者通过改革重兴了王朝。

其他的一些主要角色也都具有一些共性，一般来说，他们手下都需要智者与勇者两类形象。智者拥有足够的政治智慧和战略眼光，如《贞观长歌》里的魏征、《成吉思汗》里的耶律楚材、《朱元璋》里的刘基、《康熙帝国》里的周培公、《雍正王朝》里的邬思道等。他们兼有帝师与军师双重身份，他们既能够为帝王绘制政治蓝图，又用儒家大义来对帝王进行灌输。他们与帝王们亦师亦友，或帮助成就大业，或帮其运用权谋。但有趣的是，这些人物多数的结果都是功成身退，又成为江湖隐士，或者“鞠躬尽瘁，死而后已”了，鲜有能够陪伴帝王到最后的。再有一种形象就是勇者形象，如《成吉思汗》中的木华黎和者别、《朱元璋》剧中的常遇春、《康熙帝国》中的魏东亭、《雍正王朝》里的十三阿哥允祥和田文镜等。这类人物形象都勇武中带着鲁莽，忠诚而又急躁。

我们可能觉得很奇怪，中国古代那么多的帝王，面貌为何如此类似。为什么诸多的不同历史都能够表现出来近似的结构。而反观西方文本，莎士比亚的戏剧中其实不乏描写帝王将相的作品，其中包括了从早期传说时代的《李尔王》到《约翰王》《理查二世》乃至较近时代的《亨利八世》及英国以外的帝王《朱利乌斯•恺撒》《哈姆雷特》，等等。然而在这些剧中，每个帝王都有其各自的面孔和性格，其故事也完全不同。有残暴阴险的理查三世；有仁慈但偏执的李尔王，有狡诈的克劳底阿斯，有英明睿智的亨利五世。

其相关的人物也是千变万化的，像孚斯塔夫式的滑稽人物，有悲伧无奈的伊利莎白王太后（爱德华四世之后），也有哈姆雷特那样聪明但又矛盾着的王子。这些人物与相对复杂的情节构成了帝王丰富的面貌。甚至可以说，莎士比亚笔下的帝王都是人，而中国帝王剧中的人物，都是趋于类型化的“典型”人物，尽管创作者们总是说要将他们还原成为历史中的人，而且总是表明其基本故事都“于史有据”，但实际上，这些“帝王剧”可以说都是用历史故事包装起来的以类型人物为主叙事框架。其人物不但没有越来越呈现出人的复杂性，反而更趋向于类型化的“扁平式人物”。 这里面的核心原因其实只有一个，就是要将历史叙述为符合中国传统逻辑与观众固定的接受模式的故事。因为只有这样，才能让当代的中国观众获得基于传统叙事逻辑的自足感和满足感。“‘古装主旋律’电视剧是在多元文化思潮的影响下，在‘互文’的不断渗透中，在市场经济与广告效益的催产下，在各种模式商业作品的激烈竞争中应运而生的。这类作品巧妙地在市场与政府、大众需要与国家利益之间找到结合点。”⑦当然，从叙事者来说，创作者们也都是生存在中国文化语境之中，很难跳出传统叙事的逻辑框架。

实际上，如果与中国古代的英雄传奇的叙事文本相对照的话，我们很容易找到其叙事原型的来源。英雄们都是勇与力的结合，他们通过打败了强大的对手完成了功业，他们勇于征战，知人善任，但又充满了智慧，同时又受到儒家思想的规约，成为符合中国传统道德理想的人物。而历史事件本身反而成为显示他们英雄行为的载体。而中国古代的英雄传奇本来自于口语文学，以评书的形式长期在民间流传，但从印刷术出现之后，渐次被文人们修改、升华，产生了能够为社会底层与精英共享的文学作品。英雄们也从勇冠三军的薛仁贵式，发展成为岳飞、杨延昭式的儒将，而且分化出来了牛皋、孟良、焦赞式的勇者式辅助人物――而以《三国演义》《水浒传》标志着其高峰。

如果对照《三国演义》文本的话，我们可以明显找到几种人物形象的来源。帝王们几乎都是以刘备为原型。一方面口称天下，以显爱民如子；另一方面将其狡诈表现为政治策略，使之成为英雄事业的一个组成部分。其另一特征则是通过朋友道义将其表现为性情中人，这样就避免了他的平面英雄面孔中缺失的人性。实际上这来自于民间故事中的结拜母题，从薛仁贵到岳飞、杨延昭都有着这样的结拜情节，后来逐渐演变成为“桃园三结义”，而成为君王的“义”的组成部分。但比较《三国演义》的文本，当代的电视剧出现了一种将阴谋合理化的倾向。《三国演义》里，基于中国传统儒家思想，将阴谋手段都交与了其助手――智者来承担，以此避免帝王们“仁”的形象被损害。但在当今的帝王电视剧中，则明显地加进了宫廷斗争与帝王残忍手段的描述。这一方面是为了增加其人性化的形象特征而从传统叙事的僵化中摆脱出来，另一方面则是为了以此来使在人们心目中已经不再神圣的帝王能够找到事件的合法性。如：“《雍正王朝》对雍正的杀子、戮功臣的行为都做了与雍正有利的人性化处理，从而使这些有悖人伦的行为在文本所表现的‘江山图治’这一主题下获得了一定的合理性。”⑧但这样的处理手法也使得君主们不再是刘备式的儒家君主的理想形象，而将它们作为法家帝王的一面完全暴露出来。

智者的原型则是诸葛亮，足智多谋，善于审时度势，他一方面是君王的参谋与助手，同时还承担着中国传统的儒家的“师”的职能。但这样的人物在历史上其实几乎不可能存在，因为这种类型的人物会发生与君力之间的直接冲突。但这种角色又是中国民间的阅读期待所在，人们希望能够有种秩序的力量对帝王的权力进行规约。因此，帝王剧里的帝王身边都少不了这样的角色。于是我们看到，《成吉思汗》中放大了耶律楚材，《康熙帝国》里面拔高了周培公，而《雍正王朝》中则虚构了邬思道。这种智者形象还有一个功能，就是将智谋分担出来，使得主要英雄人物――帝王能够保持“仁”的面貌――毕竟精于权谋的形象有损于仁厚。

而勇者形象一方面分担了英雄的勇武，另一方面则与智者类型相对应，与儒家传统形成情节上的张力，在《三国演义》中是关羽和张飞。这样的勇者分担了观众对于帝王英雄行为的期待，同时他们又表达了民间对于儒家式智者的反感，迎合了观众潜意识中的反智主义倾向。而且勇者形象又能使观众的被传统伦理压抑着的暴力潜意识宣泄出来，因而它们总是能够受到人们的欢迎。这类形象在帝王剧中也经常作为不可缺少的人物出现。

这样，我们可以看到，在名为历史正剧的帝王剧中，实际上创作者都是用自己想象中的人物为纲，而以史实为素材的构造过程。选取哪些史实都不过是编剧基于自己对历史逻辑的理解和中国集体无意识的过滤与筛选，它们都很少突破中国的传统叙事。如果说有所突破的话，只是为那些帝王们安排了一些爱情的情感戏罢了。“即使是曾以严肃正统面貌出现的弘扬英雄语义的主旋律电视剧以及追溯历史的历史题材电视剧，也无一不是注入了爱情的内容。”⑨但需要反思的是，那些情感戏都为了表明一个主题：帝王只能有国，而不能有家。从汉武帝与阿娇以及卫子夫的故事，到康熙与苏麻拉姑以及容妃的故事，到多尔衮与庄妃的故事里，爱情在与国家至上的理性的斗争中统统败下阵来。于是将它又巧妙地置换回到了“英雄无家”的母题中来――这与西方民间叙事诗中的“英雄娶女武士”的母题表现出皆然相反的处理模式。⑩这些情感戏不过是一方面迎合着观众的享乐主义的欲望潜意识，但另一方面又能不违反中国传统的儒家意识形态的规约，因而以悲剧式的手法来描写家与国的冲突，并以爱情的注定失败来象征只有依靠对于“人欲”的消除，才是对“天理”的弘扬。只不过，在当代的帝王剧中，女人不再被描写成为传统的“红颜祸水”，而是以一种民间的、口语的话语立场来突出她们对于感性的追求。它们不但没有使君主归于人性，反而更加神化了君主帝王们的光辉高大的形象。但这也把叙事逻辑推到了日常逻辑的反面――“天下万苦，帝王最苦”。

但应该注意的是，还是有少数帝王剧试图在类型化塑造中有所突破，如《大明王朝1566》中的嘉靖形象，但值得注意的是其中嘉靖亦没有被描述为典型的昏君式的人物，而是虽然沉溺于炼丹修道，但还是擅长于权力斗争，不是简单能被严蒿父子蒙蔽的君主。他仍然牢牢地控制着权力，也意识到了积弊，但把解决问题的机会留给了后人而已。对比《雍正王朝》中的康熙形象，这里的嘉靖形象虽然性格不同，针对事件不同，但其在情节叙事中的功能却是一样的，都是为了下一任君臣的改革留出叙事上的合理性。只不过采取横断面式叙事的《大明王朝1566》一剧由于角度的不同，把这个内核隐藏起来而已。

近几年来由于行政干预的原因，帝王剧声势不再了。但它的市场不会由于行政干预而发生大的变化，民间的收视期待依旧，时间经常会冲淡原有的行政命令，它随时有可能重新再热江湖。因而值得我们关注的是帝王剧的叙事何时会出现突破，会以什么形式突破。这既涉及到文艺创作的突围，又涉及到中国历史叙事方式的改写。

注释：

① 林风云：《中国帝王电视剧叙事研究》，中国电影出版社，2008年版，第14页。

②③ 赵玉嵘主编、陈友军编著：《中国早期电视剧史略》，中国电影出版社，2008年版，第15页，第111页。

④ 王锋：《陕西电视剧发展简史》，西北大学，2008年版，第10页。

⑤ 钟艺兵、黄望南主编：《中国电视艺术发展史》，浙江人民出版社，1994年版，第35页。

⑥ 林风云将帝王剧分为正剧模式、戏说模式与罗曼司模式三种，后两种实际上是古装喜剧与爱情剧的变种，不是帝王剧的典型类型，这里不拟讨论。这里涉及的只是帝王剧中的正剧类型。

⑦ 郝建：《中国电视剧――文化研究与类型研究》，中国电影出版社，2008年版，第160页。

⑧ 白小易：《新语境中的中国电视剧创作》，中国电影出版社，2007年版，第181页。

⑨ 高鑫、吴秋雅：《20世纪中国电视剧史论》，学苑出版社，2002年版，第157页。

帝王故事范文第2篇

关键词：玄天上帝；《封神演义》；姜子牙；《武王伐纣平话》；《北游记》

中图分类号：1207.419　文献标识码：a　文章编号：1004-9142(2012)02-0089-08

流传于宋元明三代的玄天上帝收魔的故事对明代神魔小说《封神演义》的整体艺术构思的确立及其神魔故事的形成有重要影响。关于此点，胡万川《(封神演义)中“封神”的意义》一文曾引元刊《搜神广记》后集“玄天上帝”条为例，说明玄帝收魔故事与《封神演义》中封神故事的相似性，但限于题目和篇幅未作深入探讨。笔者在考察《封神演义》中神魔故事的来源的过程中，深感二者的关系绝非简单的相似而已，而是关系到《封神演义》的素材来源与整体构思的一个重要问题；对这一问题的廓清，会使我们对《封神演义》的成书过程、整体结构、文化特征等诸多悬而未解的问题有一个全新的体认。有鉴干此，笔者拟在全面梳理相关文献的基础上，先对玄帝收魔故事及其时代背景的变化予以简要说明，进而从人物形象体系、整体故事框架、整体文化特征这三个方面，对玄帝收魔故事与《封神演义》的关系作较为系统深入的考察，以期揭示玄帝收魔故事对《封神演义》成书的影响。

一、玄帝收魔故事及其时代背景

无论是从题材演变的角度，还是从文本构成的角度，我们都可以从《封神演义》中区分出讲史故事与神魔故事两大故事板块。这二者被编者以“横云断岭”的方式整合于一书，大体呈现为“讲史故事一神魔故事一讲史故事”的三层架构，“岭”是讲史故事，主要是第一回至三十一回和第八十八回至一百回的内容，“云”是神魔故事，主要是第三十二回至八十七回的内容。诚如研究者所言：“从小说形态来看，《封神演义》的故事来源有两个系统：一个是历史形态，一个是神话形态。”其中的讲史故事主要源自宋元时期的《武王伐纣平话》和明代中期的《列国志传》卷一，这已是学界的共识；至于其中神魔故事的来源，研究者通常归之于《武王伐纣平话》，对其他影响因素则疏于探讨。笔者以为，除《武王伐纣平话》外，玄帝收魔故事对《封神演义》中的神魔故事乃至整体艺术构思的形成亦有重要影响。

玄天上帝，又称玄武、玄帝、北帝、真武大帝、真武帝君、荡魔天尊，系道教尊奉的职掌北方天界的重要天神。玄武信仰源于古代的星辰崇拜，经历了由星辰神、动物神到道教人格神的复杂演化过程。玄武信仰之兴盛和玄武神地位之提高始于宋代。北宋建国之初，即受到北方少数民族的威胁，为了提高防御外族入侵的自信心，于是乞灵于北方大神玄武的护佑，太宗太平兴国六年(981)，封其为“翊圣将军”；真宗为避尊祖赵玄朗的讳，将玄武改名为“真武”，大中祥符七年(1014)加封其为“翊圣保德真君”，天禧(1017-1021)中又诏加其为“真武灵应真君”。元代则因“国家肇基朔方，以神武定天下”，“圣德在水”《玄天上帝启圣灵异录》卷一，第一九册，而继续崇奉真武神，大德七年(1303)加封其为“元圣仁威玄天上帝”，“玄天上帝”之名遂立，且成为北方最高神。宋元时期，道教徒还摹仿佛本生的故事，为玄天上帝编造出显赫的身世和诸多神迹，略谓玄帝系尊神化身，托生于静乐国为太子，后舍家人武当山修道，四十二年功成果满，白日飞升，后又奉命伏魔，廓清寰宇。逮至明代，因“北极玄天上帝真武之神，其有功德于我国家者大矣”(《大明玄天上帝瑞应图录》，第一九册，所以明代帝王尤其是明成祖朱棣大力提倡真武信仰，并在京城及武当山等地广建宫观，使崇奉真武的香火臻于极盛。

关于玄帝收魔故事，诸道经所载大同小异，略谓元始天尊因见下界恶气弥塞，乃命玉皇上帝降诏玄天上帝下降凡间；玄天上帝遂与六天魔王战于洞阴之野，制服六天魔王，锁鬼众于酆都大洞，从此国泰民安，宇宙清肃；大功告成、返回天庭后，玄天上帝被封为职掌北方天界的尊神。这一故事之所以会对《封神演义》中的神

故事乃至整体艺术构思产生巨大的影响，首要条件是两个故事的时代背景的契合。关于此点，又因时代不同而略有发展变化。

玄帝收魔故事的最早记载，系出自《元始天尊说北方真武妙经》、《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》、《太上说紫微神兵护国消魔经》等约产生于唐宋、流行于宋代的道教经籍。三经的一个共同之处，是均未言明玄帝收魔故事的具体时代；但所述末世景象，如黎民“为六天魔鬼枉所伤害，或老或少，或男或女，未尽天年，横被伤杀，本非死期，魂无可托，鬼毒流盛，死魂不散，怨怒上冲，盘结恶气”(《元始天尊说北方真武妙经》，第一册，，如“是时酆都六洞、诸天魔鬼，昼伏夜出，变现丑恶之形，其鬼魔各将眷属，行五种瘟病，患者昏死，鬼气冲人，变为疾疹，是时牧宰群品，文武兆庶，镇山压野，驰并惊怖，男号女哭，悲苦切楚，时感动上天”(《太上说紫微神兵护国消魔经》，第一一册，与殷末乱世景象颇为相似，这是后人将玄帝收魔故事的年代附会为殷末之世的重要原因，《封神演义》中也多有此类事象的描写。

元代武当山道士编撰的《玄天上帝启圣录》、《武当福地总真集》，元或明陈忪集疏的《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经注》等书，所述玄帝收魔故事又有所增益。与前述三书最大的不同，是这三种书皆明确指出玄帝收魔故事发生于殷代末年商纣主世时；其所述殷末乱世景象，则与前述三书大体相同。或谓“至五帝世，当上天龙汉二劫，下世洪水方息，人民始耕。殷纣主世，淫心失道，矫侮上天。生灵方足衣食，心无正道，日造罪愆，恶毒自横。致六天魔王引诸鬼众，伤害众生，毒气盘结，上冲太空”(《玄天上帝启圣录》卷一，第一九册，，或谓“至开皇终劫，下界生灵承平之盛，骄奢矫侮，去实务华，劫数欲更。暴君汗吏，魔鬼妖孽，杂处阴阳之界。商纣主世，残害酷虐。六天魔众，各现形迹，妖祥迭起，人鬼不分，盘结恶毒，伤害黎庶”(《武当福地总真集》卷下，第一九册。这些书中屡次提及玄帝收魔故事与殷周之际历史的关系。《玄天上帝启圣录》卷一日：“阳则武王伐纣，平治社稷；阴则以玄帝收魔，问分人鬼。”(第一九册)《武当福地总真集》卷下《玄帝传记》日：“上帝宣：吴天帝尊正天历数，束力天一之神，降生西土姬姓之围，名发，为周武工，使平治天下；惟玄帝天一之精，丁甲风雨水火之神俱隶主治，能荡除氛秽。”(第一九册，二书皆将玄帝收魔故事附会于武工伐纣故事之上。《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经注》卷一“大圣”二字疏注云：“玄帝师告之，升举日后，上为三境辅臣，下作十方大圣也。在二千五百岁之后，果黄帝庚寅岁飞升。按《提纲》论历代帝系年谱，至商纣二十三年己巳岁，恰二于五百载。按《通鉴》，乃文王受命之年，武王元年己卯，遇紫元君授记之数。一十年矣，天摄坎离二精，玄武也；世灭无道商纣，乃周武也。”(第一七册)卷六“人鬼分离，冤家解脱。黎民安泰，国土清平”句疏注云：“《元始天尊说真武经》日：‘统领六丁六甲，五雷八威，齐到下方。七日之中，天下妖魔，一时收断，人鬼分离，冤魂解散。’《尚书》载：武王戊午日兵济孟津，甲子日大破朝歌。亦七日克商诛纣，平治社稷，散鹿台财，发钜桥粟，天下黎民方得安泰，于是国土清宁。皆赖中天紫微令天官大帝遵敕暗宰其替否耶。”(第一七册)卷六“上不宽恕”二字疏注云：“帝纣亢暴，道缺法圮，不为宽恕，危国忘畿。”(第一七册)卷六“下不忠贞”二字疏注云：“媚主崇虎，嬖臣费伸[仲]，刑增炮烙，紊乱莫忠。”(第一七册)这里已非简单附会，而是言之凿凿地将两个故事紧密地联系在一起。 神广记》“玄天上帝”条述玄帝收魔故事，明刊《三教源流收神大全》、《增补搜神记》等书“玄天上帝”条所载，与元刊本《搜神广记》略同，系承袭而来。《三教源流收神大全》卷五“铁元帅”条，叙“维殷末世”铁头助玄帝降妖歼魔，被封为“猛烈元帅”的故事，从中可见当时已有一批由玄帝收魔故事衍生出的神祗和故事。这几种书皆为民间习见的神谱，玄帝收魔的故事藉此而广泛流传。其中《三教源流搜神大全》刊行于明代前中期，对《封神演义》的成书或有直接的影响。

元明两代的戏曲、小说中，亦经常出现玄天上帝的身影。在元明两代现存的表现神仙降妖除魔的戏曲中，玄天上帝身膺驱邪院主之职，而哪吒和二郎神则是玄天上帝手下的两个得力十将。在明代神魔小说中，关于玄天上帝的故事亦零星

可见，其中系统演述玄帝收魔故事的是刊刻于明万年历间的《北方真武祖师玄天上帝出身志传》。该书又名《全像北游记玄帝出身传》，简称《北游记》，系世代累积型作品。虽然该书将时代背景易为隋炀帝末年，但其中玄帝收魔及玉帝封神的故事很多可能对《封神演义》的成书有所影响。

总之，玄帝收魔故事在元明时期的广泛传播及其故事发生时间与武王伐纣故事的契合，是该故事对《封神演义》的整体艺术构思产生影响的重要前提，其具体影响则主要体现在以姜子牙：为核心的人物形象体系、以功成封神为结局的整体故事框架和以儒家政治伦理为根本的整体文化特征这三个方面，下文分别予以说明。

二、以姜子牙为核心的人物形象体系

姜子牙是《封神演义》一书的主人公，处于全书人物形象体系的核心位置。大体而言，《封神演义》的人物形象体系呈“田”字分割状，横向一笔，分成两个世界，上面是神仙世界，下而是儿人世界；竖向一笔，上面的神仙世界分成阐、截二教，下面的凡人世界分成周、殷二刚；阐教助刷，截敦助殷，复分为两大阵营。至于西方教派及陆压等散仙，因人数较少，且协助阐教，可归入阐教与岐周的阵营。姜子牙在全书中的位置，正处于这一横一竖的交接点上，无论是人间世界与神仙世外，还是人间的殷、周二国和仙界的阐、截二教，都是以姜子牙为中介而发生联系并全面运转起来的，较之元代的《武王伐纣平话》和稍早于《封神演义》的《列国志传》卷一，这一人物形象体系有两个显著的不同。一是《封神演义》中的姜子牙形象是人间军事统帅和神界诸神领袖的结合体，具有道术超群和领袖群神的神性特征；而《武王伐纣平话》和《列国志传》卷一中的姜子才形象则主要是人间军事统帅，虽然颇具异能，但仪限于占卜星象而已。二是《封神演义》中的大批神魔人物是脱离讲史故事而独立存在的，就其身份而言，多为世外神仙，而非商周臣子；而在《武王伐纣平话》中，这些号称神怪的人物本系商周双方的将领，只是在他们身上加个某某神的封号或贴个某某神的标签而已。那么这两点不同是怎样形成的呢，是渊源有自还是空穴来风呢?笔者认为，这两点不同乃至整个人物形象体系的确立，都与玄帝收魔故事息息相关。这主要体现在玄帝神性功能的转移和书中神魔人物的增添这两个方面。

先看玄帝神性功能的转移。

较之《武王伐纣平话》和《列国志传》卷一原有的讲史故事，《封神演义》新增了大量神魔斗法的故事。怎样将这些神魔故事附丽于原有的讲史故事之上，并使二者融为一体，是《封神演义》整体艺术构思中的关键一环。而要达成这一艺术效果，最重要的就是要找到这两部分故事的连接点。《封神演义》的编者以姜子牙形象为两部分故事的连接点，通过“移花接木”的方法，将玄帝收魔故事中玄天上帝的神性功能转移到《封神演义》的主人公姜子牙身上，从而使姜子牙这个本具异能的人间臣子形象具有了真正的神性特征，承担起沟通人间世界和神仙世界的功能，成为《封神演义》名副其实的第一主人公。

就具体人物形象而言，前述道经、尤其是《北游记》中的玄帝形象，与《封神演义》中的姜子牙形象有很多相似之处。在道经和《北游记》中，玄帝在武当山修行四十二年；在《封神演义》中，子牙则在昆仑山学道四十余载。在《北游记》中，玄帝动辄罹难；在《封神演义》中，子牙则经七死三灾。在《北游记》中，玄帝手中持旗；在《封神演义》中，子牙手持杏黄旗。在道经中，玄帝使“北方黑驰裘角断魔雄剑”，《玄天上帝启圣录》卷一谓玄帝之剑“长七尺二寸，应七十二候；抚三辅，应三台；重二十四斤，应二十四熏；阔四寸八分，应四时八节”(第一九册，；在《北游记》中，玄帝使“三台七星剑”；在《封神演义》中，子牙使打神鞭，该鞭“长三尺六寸五分，有二十一节；每一节有四道符印，共八十四道符印”。一剑一鞭，虽然名目不同，但都暗合先天神数，且皆具降魔驱邪的功能，二者影响转化之迹依稀可辨。在道经和《北游记》中，玄帝收魔功成后被封为“玉虚师相”；在明永乐年间，武当山始建“玄天玉虚宫”，供奉玄天上帝；在《封神演义》中，元始天尊以昆仑山玉虚宫为居所，姜子牙虽无“玉虚师相”之名，但却是玉虚宫门徒，书中亟称其为“帝王师相”。一为“玉虚师相”，一为“帝王师相”，一为玉虚宫之主神，一为玉虚宫之门徒，二者影响转化之迹甚明。由此可见，《封神演义》中

的姜子牙形象显然承袭了道经和《北游记》中玄帝形象的一些具体特征。

就整体艺术构思而言，在玄帝收魔故事中，元始天尊命玄天上帝阴助武王，降妖除魔；在《封神演义》中，编者巧妙地把元始天尊和玄天上帝的关系转化为元始天尊与姜子牙的关系。元始天尊是“封神榜”的签押者之一，同时也是“封神榜”的执行者，但除了破诛仙镇和万仙镇的战争外，他并不亲临红尘，而是让姜子牙代劳，执行斩将封神的重任。在《封神演义》中，玄天上帝形象及其原始故事形态虽然隐退，但其神性功能却转移到了姜子牙身上，于是玄帝收魔故事中元始天尊总体策划、玄天上帝具体执行、最后功成封神的故事，就转化为《封神演义》中元始天尊总体策划、姜子牙具体执行、最后功成封神的故事。在《封神演义》诸神的等级系统中，姜子牙的身份并不尊贵，在元始天尊的十四个弟子中，他是修行时间最短、道术最差的一个，因其“生来命薄，仙道难成，只可受人间之福”，元始天尊遂命他“与我代劳，封神下山，扶助明主，身为将相”；因为他是代元始天尊下山封神，是原始天尊在下界的全权代表，是元始天尊封神计划的具体执行者，所以地位虽非最尊、道术虽非最高，但因其特殊的身份和使命而成为诸神实际的领袖。如此一来，《封神演义》中的姜子牙形象就由原来的人间将相转化为联结人间世界与神魔世界的枢纽，具有了人问军事统帅和神界诸神领袖的双重身份，拥有了联结人间世界与神仙世界的特殊功能，封神故事与讲史故事也因此而融为一体，并在姜子牙的指挥下全面运转起来。由此可见，《封神演义》中的姜子牙形象是原有讲史故事中作为伐纣总指挥的姜子牙形象与玄帝收魔故事中作为“荡魔天尊”的玄天上帝形象相结合的结果。二者的结合达成了《封神演义》总体艺术构思中最为重要的一环。 魔人物的增添。

玄天上帝神性功能的转移和姜子牙亦凡亦仙形象的确立，给武王伐纣故事带来一个巨大的变化，即《封神演义》的编者以姜子牙形象为中介，通过“借鸡生蛋”的方法，将一大批与玄帝相关的神魔人物形象移植到《封神演义》中来，这是武王伐纣故事由讲史故事向神魔小说转变的又一重要契机。在这些神魔形象中，最值得我们关注的是哪吒和二郎神杨戬。在《封神演义》之前，哪吒、二郎神与武王伐纣的故事毫无瓜葛，何以在《封神演义》中，二人双双成了姜子牙麾下的两员福将了呢?这一艺术构思的形成很可能与元明道教神仙戏曲中玄帝收魔故事的人物搭配格局以及玄天上帝的神性功能向姜子牙转移有关。

在现存元明两代表现神仙降妖除魔的戏曲中，如元无名氏的《二郎神醉射锁魔镜》，明无名氏的《猛烈哪吒三变化》、《灌口二郎斩健蛟》、《二郎神锁齐天大圣》等，皆出现一个神仙降妖除魔的专门机构——驱邪院，身膺驱邪院主之职的便足玄天上帝。在明杂剧《二郎神锁齐天大圣》第四折中，驱邪院主有一番关于自己的传奇身世和收魔业绩的夫子自道，显系摘抄《玄天上帝启圣录》等道经或《三教源流搜神大全》等民间神谱而略加改动而成。尤其值得我们注意的，是在这些戏曲中，哪吒与二郎神皆是玄天上帝手下的两个得力干将；而哪吒与二郎神的关系也至为密切，在《二郎神醉射锁魔镜》中，哪吒也是故事的主角之一。如前所述，《封神演义》中的姜子牙既然是由玄天上帝转化而来，那么当时戏曲中玄天上帝的两个得力干将自然也要相应地跟过来，于是借着玄天上帝的神性功能向姜子牙转移的契机，这两个神通广大的人物也成了姜子牙麾下的两员福将，加入到轰轰烈烈的伐纣事业中来。在增加了哪吒之后，与之相关的人物和故事自然也要跟过来，于是又增加了李靖、金吒、木吒、东海龙王、石矶娘娘等人物的故事；而杨戬与哪吒降服“梅山七怪”的故事，自然也是在增加了杨戬形象后，由民间传说中助二郎神斩妖除怪的“梅山七圣”的故事移植改造而来的。这种人物形象及相应故事如滚雪球般的不断添加，也是《封神演义》整体艺术构思的一个重要方面，对其人物形象体系及整体故事格局的形成当有重要影响。

三、以功成封神为结局的整体故事框架

就整体结构而言，《封神演义》全书可以划分为启、承、转、合四个大的叙事单元，第一个叙事单元为第一回至三十四回，是“启”，写殷商乱自上作；第二个叙事单元为第三十五回至六至六十六回，是“承”，写殷商三十六路伐西岐，殷商采取攻势，周采取守势；第三个叙事单元为第六十七回

至九十七回，是“转”，写周伐殷商，周采取攻势，股商转为守势；第四个叙事单元为第九十八回至一百回，是“合”，是绾合全书的大结局，写姜子牙封神与周武王分封列国。较之《武王伐纣平话》和《列国志传》卷一，这一整体架构有两点显著的不同、其一，是“功成封神”的结局。研究者通常将“功成封神”这一艺术构思的来源归之于《武王伐纣平话》。事实上，《武王伐纣平话》虽然为《封神演义》提供了“功成封神”这一艺术构思的锥形，但与全书整体艺术构思的形成还有很大的距离、存《封神演义》中，“封神”二字是贯穿全书的叙事线索，“功成封神”更具有收束全书的叙事功能：而在《武王伐纣平话》中，“封神”是随机出现于故事进程中的，而且只是“斩将封神”而非“功成封神”，并不具有结构全书的叙事功能。其一，是三十六路伐西岐的故事。《封神演义》虽系十九虚构的神魔小说，但无论其讲史故事部分还是其神魔故事部分，均有若干文献素材可供借鉴，惟三十六路伐西岐的故事，历史文献巾既无关于纣王派兵讨伐武王的记载，《武王伐纣平话》、《列国志传》卷一以及其他相关的文献中也无蛛丝丝与迹。那么这两点不同是怎样形成的呢?是完全出于编者的凭空杜撰，还是受到现实或文献的启发而生出的创意呢?笔者以为，这两点不同皆与玄帝收魔故事有关。

先看功成封神的结局。

虽然道教修真故事普遍具有功成封神的叙事模式，但从故事的来源以及影响的直接性而言，《封神演义》中功成封神的艺术构思很可能来自玄帝收魔的故事。无论是在道经中还是存小说中，玄帝收魔故事皆以功成封神为结局，都有一个颇具仪式性的“封神”的结尾。在《元始天尊说北方真武妙经》中，元始天尊勑封真武“永镇北方”(第一册，。在《太上说紫微神兵护国消魔经》中，元始天尊诏封真武为“北极总统玄天大将”(第一册)。在《玄天上帝启圣录》卷一巾，玉帝遵奉元始教命，即降圣旨：“特拜镇天玄武大将军，三元都总管，九天游奕使，北极左天罡三界大都督，神仙鬼神公事判，玄都佑胜府事，依前太玄元帅，判元和迁校府事”；复命玄帝：“卿可当披发跣足，蹑踏龟蛇，建皂纛玄旗，躬披铠甲，位镇坎宫，天称元帅，世号福神。每月下降，操扶礼稷，普福生灵，亿劫不怠，辉光日新”；复封真武为“玉虚师相、玄天上帝，领九天采访使”；又封其父为“净乐天君、明真大帝”，封其母为“善胜太后、琼真上仙”，封蛇将为“太玄火精含阴将军赤灵尊神”，封龟将为“太玄水精育阳将军黑灵尊神”。(第一九册)《武当福地总真集》卷下《玄帝传记》所载，与《玄天上帝启圣录》大体相同(第一九册)。在《搜神广记》前编“玄天上帝”条)和《三教源流搜神大全》卷一“玄天上帝”条)中，玄帝、玄帝的父母以及龟蛇二将的封号与《玄天上帝启圣录》所载相同。这些书中功成封神的叙事模式与《封神演义》大体相同，只是所封之神尚限于正面人物。在《北游记》中，玄帝收魔、功成封神的叙事模式，与《封神演义》斩将封神的叙事模式更趋一致。在《北游记》中，太阳宫三十六员天将所化的妖魔被玄帝收服后，皆被玉帝敕封为玄天部将；在《封神演义》中，战死诸将不分善恶正邪，据其根行厚薄一律封神。前者俨然是一部小型的“封神演义”，后者的神魔斗法故事则更像是前者的扩编版。《北游记》所封神名，如赵公明封为“都掌金轮如意赵元帅”、“邓成、辛江、张安封为邓、辛、张元帅”、“雷琼封为威灵瘟元帅”、“离娄、帅旷封聪明二贤”、“殷高封地司太岁殷元帅”等，皆与《封神演义》中相关的人物及封号有一定的相似之处。可见《封神演义》中功成封神的结局与玄帝收魔故事的结局具有相似性，而《封神演义》的成书是在玄帝收魔故事盛行的同时或稍后，是以《封神演义》功成封神的艺术构思很可能是受到玄帝收魔故事的启发或影响的结果。 岐故事的增添。

《封神演义》中伐岐故事的增添，很可能是“靖难之役”的历史与玄帝收魔的故事叠加影响的结果。这种影响的达成是以成祖朱棣与玄天上帝的特殊关系为契机的。朱棣以一藩王而欲夺帝位，本是违背正统伦理纲常的叛逆行为，为了动员将士，争取民众的支持，他在“靖难”之初便借助真武显灵为其出师“正名”。在“靖难之役”中，朱棣还曾制造和宣扬真武显灵助战的神话，故有“每两阵相临，南兵遥见空中‘真武’二字旗帜”，“成祖起兵，真武空中协助”等记载。朱棣称帝后，曾多次言

及“靖难之役”中真武“阴佑”之事，谓“肆朕起义兵，靖内难，神辅相左右，风行霆击，其迹甚著”(《大明玄天上帝瑞应图录》，第一九册，从而给自己的叛逆行为加上“君权神授”的光圈。玄帝收魔故事既然能对《封神演义》中的神魔故事有所影响，那么与玄天上帝关系密切的明成祖朱棣的传奇经历，自然也会引起编者的注意，并从中汲取创作灵感与故事素材。事实上，“靖难之役”的历史与武王伐纣的故事之间有着极大的相似性，二者皆是以地方藩国起兵，经过艰苦的战争而推翻旧的政治领袖，树立新的政治权威。不同之处在于，历史上的纣王未曾发动过讨伐西岐的战争，武王伐纣几乎是摧枯拉朽、一战而捷；而在历时三年(建文元年七月至建文四年六月)的“靖难之役”中，有近两年半的时间(建文元年七月至三年十二月)燕王朱棣处于守势，建文帝先后派耿炳文、李景隆、盛庸等将率重兵讨伐、拦截企图南下的燕军，直到最后半年(建文四年正月至六月)，燕军才铤而走险，绕过守卫严密的济南，直捣南京，夺取政权。因为朱棣与玄帝之间的特殊关系，加之前述玄帝形象与姜子牙形象的置换关系，《封神演义》的编者很可能从建文帝派重兵讨伐朱棣的史实以及玄帝助阵击败南兵的传说中，获得殷商纠合一十六路神魔伐西岐和姜子牙等阐教神仙助岐降魔这一艺术构思的灵感，并由此而杜撰出一场惊心动魄的神魔大战。伐岐故事虽系虚构，但虚构毕竟也需要一点历史的由头和现实的启发，“靖难之役”对《封神演义》的影响正在于此。

《封神演义》中伐岐的神魔之所以为三十六路，则很可能与《北游记》中玄帝收服三十六路妖魔的故事有关。《北游记》中玄帝降妖收魔的叙事模式，与《封神演义》中姜子牙斩将封神的叙事模式有异曲同工之处。在《北游记》中，玄天上帝收服太阳宫三十六员天将所化的妖魔，这些妖魔被玄帝收服后皆改邪归正，被玉帝封为玄天部将。在《封神演义》中，殷商纠合三十六路神魔讨伐西岐，姜子牙斩杀这三十六路神魔，最终将其一一封神。二者同为伏魔故事，又同为三十六路，后者的创意源自前者的可能性是极大的。

此外，《封神演义》的故事缘起亦与玄帝收魔故事相近。在道经中，正是因为“殷纣主世，淫心失道，矫侮上天，生民方足衣食，心无正道，日造罪愆，恶毒自横”，所以才有“六天魔王，引诸鬼众，伤害众生，毒气盘结，上冲太空”(《玄天上帝启圣录》卷一，第一九册，；在小说《北游记》中，虽将殷末之世改为隋末之世，但乱自上作的性质一仍其旧，系因“隋炀帝无道，昏迷杀人”，乃至怨气冲天、妖气冲起，方引出玄帝“去中界收尽二气’的故事。在《封神演义》中，亦是因为纣王无道，女娲宫题诗黩神，神因命三妖惑纣，商纣遂肆行虐政，以致天下大乱，殷周交恶，阐截纷争。二者具体故事虽有所差异，但皆起于纣王无道，具有乱自上作的性质。玄帝收魔故事乱自上作的缘起与前述功成封神的结局，形成一个合逻辑的闭合性结构框架，这对《封神演义》的整体故事框架或许也有一定的影响。四、以儒家政治伦理为根本的整体文化特征

《封神演义》的整体文化特征是“混合三教，以儒为本”，正如石昌渝所言：“这些神魔故事归根结蒂是为中心思想服务的，所以小说虽然描绘的是一幅灵光四射、符咒变幻的道教世界，其意识的本根仍是深邃的儒家政治批判精神。”笔者赞同石先生的观点，认为《封神演义》是以儒家政治伦理观念为主导思想，以阐扬儒家仁政王道的政治理想为创作本旨。这一文化特征的形成有其复杂的历史原因，而玄帝收魔故事的文化基因是促成这一文化特征的重要影响因素，《封神演义》“混合三教，以儒为本”的整体文化特征正是这一文化基因不断成长壮大的结果。这种影响主要体现于独尊道教与以儒为本的关系、阐教与截教的斗争性质、阐教的命名与阐扬正教的主旨这三个方面。

先看尊崇道教与以儒为本的关系。

《封神演义》虽然具有明显的“惟道独尊”的倾向，但同时又以儒家政治伦理为根本。这一既尊崇道教又以儒为本的思想倾向，在玄帝收魔故事中便已然存在了。原始天尊之所以命真武下降伏魔，是因为“今已阴阳数尽，劫运将终，魔鬼流行”，生民“信从邪道，不省本源，谄求余福，昏迷沉乱，不忠不孝，不义不仁，好乐邪神，祷祭魔法，今为六天魔鬼枉所伤害”；而收魔的目的，则是为了“救护群品，家国咸宁”，“阐扬正法，荡邪辟兵”，“除邪辅正，道无常臻”《

原始天尊说北方真武妙经》，第一册，虽然“阐扬正法”、“道炁常臻”等语，表面上张扬了道教的权威；但“不忠不孝，不义不仁”“救护群品，家国咸宁”等语，却表明其思想的实质乃是儒家的政治伦理。这是在三教合流的时代潮流中道敫接受儒家政治伦理的必然结果。

再看阐教与截教的斗争性质。

此点主要表现在两个方面。一方面，阐教对截教的战争具有除邪辅正的性质。在《封神演义》中，截教助纣为虐、肆行杀戮，阐教为“解臣之忧烦，黎庶之倒悬”而与截教斗法。这一除邪辅正的战争宗旨在玄帝收魔故事巾便已然存在。在道经中，正是因为六天魔王趁“殷纣主世，淫心失道”而“引诸鬼众，伤害众生”(《玄天上帝启圣录》卷一，第一九册，玄帝才下降伏魔，其目的是为“救护群品”、“除邪辅正”(《原始天尊说北方真武妙经》，第一册，截教诸仙及各路妖怪不以民心、民生、民命为重，肆行杀戮的性质，正与道经中“伤害众生”的六天魔王相近；阐教诸仙“解君臣之忧烦，黎庶之倒悬”的正义性质，正与“救护群品”、“除邪辅正”的玄天上帝相近。阐教对截教的战争完全符合儒家以救民禁暴为宗旨的战争理念。另一方面，在《封神演义》中，阐教对周军的帮助具有“阴佑”的性质。每次阐教诸仙前来与截教诸仙赌阵，郜是在军营外另搭芦蓬席殿，不与凡俗之众相混杂，斗法也主要是在阐截二教的神仙中展开，不令凡俗之众参与乃至知晓；阐教神仙破除了截教神仙的恶阵，各归仙山洞府之后，双方的军队才正面交锋。而在玄帝收魔故事中，元始天尊命玉皇上帝降诏玄天上帝，“阳则武王伐纣，平治社稷；阴则以玄帝收魔，间分人鬼”《玄天上帝启圣录》卷一，第一九册，相对于武王伐纣而言，玄帝收魔也具有“阴佑”的性质。两个故事所共有的“阴佑”性质，既表明了二者的承袭关系，也表明了儒家政治伦理在故事中的根本性地位。 教的命名与阐扬正教的主旨。《封神演义》中“阐教’’二字取的是阐扬正教之意。此点可在《封神演义》文本中得到印证。如第五回云中子云：“阐道法，扬太上之正教；书符篆，除人世之妖氛。”第九回云：“昆仑山玉虚宫掌阐道法宣扬正教圣人元始天尊闭了讲席，不阐道德。”第五十回元始天尊助子牙破“黄河阵”，诗赞云：“阐道法扬真教主，兀始天尊离玉池。”书中“阐道法，扬太上之正教”，“掌阐道法宣扬正教”，“阐道法扬”等语，都清楚表明了“阐教”二字阐扬正教的涵义。“阐教，’的这一义项，在古代典籍中较为常见，同时亦可存与玄帝收魔故事相关的道经中找到出处。《原始天尊说北方真武妙经》所载真武神将所作咒语中有这样一句：“阐扬正法，荡邪辟兵。”(第一册)《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》写作“蒇扬正教，荡邪辟兵”(第一八册)，《玄帝灯仪》写作“阐扬正教，荡邪辟兵，(第三册)。《北极真武佑圣真君礼文》则有“幽赞上穷扬正教，擅彰妙用济群生”，“愿阐威灵临有截，下方魔鬼悉消除”(第一八册)等语。从中我们既可见出玄天上帝扬正辟邪的性质，又可见出《封神演义》中“阐教”名称之所由来。至于截教的命名，实源于“有截”一语，系“海外教派”之意③，而非研究者所谓的“断的意思”、“断见外道”、“截断、阻灭”等意，这既可从玄帝收魔故事中找到出处，又有文本佐证。在《封神演义》中，截教的通天教主居“碧游宫”，截教神仙多来自海外仙山，正合“海外教派”之意。总之，《封神演义》的编者通过对阐教的命名，将自己的主观思想寄寓其中，隐喻了全书“阐扬正教”的主旨，而这一“正教”的实质，如前所述，实即儒家仁政王道的政治伦理观念。

综上所述，流传于宋元明三代的玄帝收魔故事虽然粗疏简略，但却已然蕴含了《封神演义》一书的若干基本特征，对《封神演义》整体艺术构思的形成有重要影响，堪称其神魔故事最为直接的素材与灵感来源。但同时必需指出的是，在玄帝收魔故事原型与迄今所见《封神演义》最早刊本明舒载阳刊本之间，尚有《封神演义》词话本、许仲琳编辑本等中间环节，其间异常复杂的编创过程，使二者影响的痕迹日渐湮灭；而且这种影响主要源于当时玄帝信仰盛行的整体宗教与民俗文化氛围，而未必是编者直接受到某书、某篇、某句的影响的结果。笔者之所以多处采取这种寻章摘句的论证方式，只是为了更具体、更明确地揭示二者的影响关系而已。

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帝王故事范文第3篇

[关键词]清朝剧；热播；原因

改革开放以来，我国的电视剧事业从无到有，从小到大，至今已成为十分兴盛的领域。随着创作环境的宽松，古今中外各种题材的故事内容竞相亮相银屏，近几年来，有一种题材的电视剧可谓久演不衰，那就是关于清王朝的故事。以清王朝为背景的电视剧，内容之多，篇幅之长，投资之巨，创作实力之强，是其他历史题材的电视剧所无法比拟的。《还珠格格》就是其中的代表。其收视率之高，影响之广，实属罕见，掀起了清王朝电视剧热播的浪潮。

一、清王朝电视剧热播情况

1998年，《还珠格格》第一部在北京有线电视台播出时的收视率是44％，1999年，《还珠格格》第二部在北京、上海及湖南台播出时平均收视率分别是48％、55％和50％清王朝电视剧热播，最高点突破65％。《还珠格格》第三部，在演员集体换人、观众审美疲劳的情况下，收视率也有两位数。

《还珠格格Ⅰ、Ⅱ》的收视奇迹至今难以逾越。《还珠格格Ⅰ》在内地的平均收视率超过42％，不但轰动业界和海内外，更被一些电视台台长成为挽救电视台的救世之作。甚至当时有人预言，10年内没有任何一部电视剧有可能赶上本剧，但他只说对了一半，因为在人们纷纷质疑和猜疑中，次年(1999年)的《还珠格格Ⅱ》迅速打破《还珠格格Ⅰ》创造的收视纪录，在全国平均收视率突破了50％，而在湖南，甚至轻松超过60％!《还珠格格Ⅰ、Ⅱ》播出的时候，到了晚上黄金时间，几乎万人空巷，不分男女老少，不分地位高低贵贱，难以数计的人们都坐在家中收看《还珠格格》，议论《还珠格格》。在《还珠格格Ⅰ、Ⅱ》之后，至今除了2001年由琼瑶继续用赵薇、林心如、苏有朋等人主演推出的电视剧《情深深雨蒙蒙》收视率有所接近之外，没有任何一部电视剧的收视率能够超越《还珠格格》。

二、清王朝电视剧热播原因

清王朝的电视剧目为什么会如此长盛不衰呢?笔者认为，原因主要有以下几点：

第一，清朝是我国的最后一个封建王朝，从时间上距我们现在的现实最近，相对而言历史资料最为齐全，各种民间传说也最多，尤其是广为流传的清史上的四大奇案(太后下嫁、顺治出家、狸猫换太子和雍正遇刺)，每一个奇案都足够编成一个离奇的故事，故而成为作家们取之不尽的创作素材。由于时间上距现在不远，有些地方的民风民俗也没有大的改变，在我们这个总体上还是一个崇尚传统的国家，甚至有些地方的人情世故。乃至官场上的腐败行为，都没有本质上的区别。

第二，改革开放以来我们取得了举世瞩目的成绩，但现实中也存在许多尖锐的问题。如果直接反映现实，无论创作的难度还是承担的风险，都要比借古人之情言今日之事要大得多，弄不好还会惹一身官司。从另一个角度说，将今日之事放到古代让古人去说，即使说得稍有不当，也无人追究，权当是“戏说”之言。如说得得当，则能够很好地起到针砭时弊的作用。如《天下粮仓》中那向仓库的粮食里掺沙子、掺水的一幕，不能不让我们想起今日的“打假”。

第三，从观众的欣赏心理来看，人们爱听帝王的故事和帝王身边的重臣、名人的故事，总觉得那红墙深处的世界是十分神秘的。在相当一部分普通百姓的心中，期盼清官，希望有个好皇帝的思想，不但没有根除，而且仍然根深蒂固。虽然我们关于思想解放的口号已喊了有二十多年，呼唤民主、呼唤法制的口号也喊了有些年头，但在我们这个有着几千年封建帝王历史的国度，要想彻底铲除帝王的影响。绝非一日之功。再者现实生活中的一些不尽美满之事，如个别政府官员在其位不谋其政，或不能秉公为老百姓办事等，也使百姓们盼着能有一位火眼金睛。明察秋毫，切能力挽狂澜的人物能够经常“微服”前来体察百姓们的疾苦，为之排忧解难，有些剧目恰好满足了人们的这种愿望。

虽然有些剧目已大大脱离了当年的历史，但多数观众看电视剧只是为了欣赏故事。只要故事讲得有声有色，起伏趺宕，耐人寻味，能够打动观众，牵住观众，多数观众并不在意故事内容是否与历史事实相符。即使那种纯娱乐的剧目如《还珠格格》，因为能使人们在一天紧张的工作之余得以松弛舒缓，能使人们在一天天老于世故的时候，一睹那生活中已不再拥有或难以得见的小燕子的纯真，故而也赢得了极高的收视率。

第四，小说创作的繁荣对电视剧的创作起到了相当的推动作用。特别是二月河先生的清朝帝王系列小说，成为电视剧编导们的创作蓝本，受到好评的《雍正王朝》和《康熙王朝》都是在某小说创作的基础上进行再创作的。

第五，尽管我国有着五千年的悠久历史，但多少年的风雨沧桑，多少次的战乱烽火，我们今天的国土上仅仅留下了唯一的真实可见并保存完好的帝王宫殿――故宫，其独一无二的雄伟壮观的建筑模式和精彩别致的内部构造，不但大大增加了帝王的气派，更加突现了皇权的权威，而且对电视剧的拍摄来说，无论是外景的取舍还是内景的搭建，都为创作者们提供了极大的便利。

三、清王朝电视剧的总体社会效果

帝王故事范文第4篇

也正因为公主不可能当小妾，所以历史上有很多以帝女的身份挤走原配从而坐上正妻之位的公主们。

东汉皇帝要把公主嫁给窦玄，于是窦玄原先娶的妻子就成了“弃妻”。

东晋大书法家王献之因为要娶简文帝的女儿新安公主为妻，与结发妻子郗道茂离异，但多年后王献之弥留之际，仍对当年遗弃郗道茂的事愧疚不已。

西凉灭亡后，武昭王与尹皇后的女儿李敬爱被北凉武宣王嫁给自己的儿子沮渠茂虔（即沮渠牧犍），后来北魏太武帝将妹妹武威公主嫁给沮渠牧犍，在宫中再无立足之地的李皇后不得不与母亲离开，没多久就郁郁而终。不过沮渠牧犍也没在位多长时间就被北魏所灭，而这个武威公主也是相当厉害，沮渠牧犍死后北魏太武帝为了让她改嫁给李盖，特意让李盖休掉自己的原配与氏，换句话说，就是武威公主的两次婚姻都是靠踢走了丈夫的原配上的位。

北魏孝文帝将姐妹陈留长公主嫁给王肃，王肃的原配妻子谢氏不甘因此被休弃，特地写了首诗给王肃想要挽回，结果陈留长公主非常强硬地代自己的丈夫回应道：“得帛缝新去，何能衲故时？”意思是有了布帛就该缝制新的衣服，怎么再顾得上去缝补旧衣服，让谢氏不要再有非份之想。

西魏文帝为了与蠕蠕公主“通好结婚”，令结发妻子文皇后乙弗氏“逊居别宫，出家为尼”，让出后位，后来更是干脆让乙弗氏自尽了。

北齐神武帝为了娶蠕蠕公主为妻，原配娄皇后也是“避正室处之”，主动让出了正室的位置。

武则天为了让太平公主下嫁武攸暨，特意杀了武攸暨的妻子。

既然有公主成功踢掉原配的例子，自然也有踢到铁板失败的例子。东汉光武帝的姐姐湖阳公主丧夫后想要再嫁给朝中大臣宋弘，于是刘秀便暗示宋弘休掉发妻，谁知宋弘却答道：“贫贱之知不可忘，糟糠之妻不下堂。”明确表示不会抛弃自己的妻子，干脆利落地回绝了皇帝的提议。

由此可知，公主踢掉原配的事无论成功与否史书都会记载，并不会因为是“胜利者的史书”而漏记，所以哪怕是北齐后来那么风光的娄皇后，四个儿子都是皇帝，“胜利者的史书”照样记下了当年她被人夺去正妻之位的丢人事件。

相关史料：《艺文类聚》：后汉窦玄形貌绝异，天子以公主妻之。旧妻与玄书别曰：“弃妻斥女敬白窦生：卑贱鄙陋，不如贵人。妾日已远，彼日已亲。何所告诉，仰呼苍天。悲哉窦生！衣不厌新，人不厌故。悲不可忍，怨不自去。彼独何人，而居是处。”

《晋书·王献之列传》：起家州主簿、秘书郎，转丞，以选尚新安公主。……未几，献之遇疾，家人为上章，道家法应首过，问其有何得失。对曰：“不觉余事，惟忆与郗家离婚。”献之前妻，郗昙女也。

《晋书·列女传》：凉武昭王李玄盛后尹氏……蒙逊嘉之，不诛，为子茂虔娉其女为妻。及魏氏以武威公主妻茂虔，尹氏及女迁居酒泉。既而女卒，抚之不哭，曰：“汝死晚矣！”

《北史·外戚列传》：李惠，中山人，思皇后之父也。父盖，少知名，历位殿中都官二尚书、左将军、南郡公。初，太武妹武威长公主，故凉王沮渠牧犍之妻。太武平凉州，颇以公主通密计之助，故宠遇差隆，诏盖尚焉。盖妻与氏以是出。后盖加侍中、驸马都尉、殿中都官尚书、右仆射。

《魏书·王肃列传》：诏肃尚陈留长公主，本刘昶子妇彭城公主也，赐钱二十万、帛三千匹。

《北史·后妃列传上》：文帝文皇后乙弗氏……时新都关中，务欲东讨，蠕蠕寇边，未遑北伐，故帝结婚以抚之。于是更纳悼后，命后逊居别宫，出家为尼。悼后犹怀猜忌，复徙后居秦州，依子秦州刺史武都王。帝虽限大计，恩好不忘，后密令养发，有追还之意。然事秘禁，外无知者。六年春，蠕蠕举国度河，前驱已过夏，颇有言虏为悼后之故兴比役。帝曰：“岂有百万之众为一女子举也？虽然，致此物论，朕亦何颜以见将帅邪！”乃遣中常侍曹宠赍手敕令后自尽。

《北史·后妃列传下》：齐武明皇后娄氏，讳昭君……神武逼于蠕蠕，欲娶其女而未决。后曰：“国家大计，愿不疑也。”及蠕蠕公主至，后避正室处之，神武愧而拜谢焉。

帝王故事范文第5篇

    一、表层结构描述;

    对两个世界神仙系进行表层结构的描述，也就是认识这两个神仙系里有什么神和什么仙，他们又是以什么次序排列的。

    汉代是一个造神的朝代，据统计，两汉正式在位的23个皇帝中，竟有4个拥有自己的神话故事，即汉高祖、汉宣帝、汉光武帝和汉安帝。司马迁是一位严肃的史学家，曾记下高祖刘邦“好酒及色”的劣迹，但在《史记·高祖本记》中他还是记下了刘邦“龙子投胎于人”、“斩白蛇而起事”和“东南有王子气”等神话故事。四个皇帝，西汉和东汉都有，可以说，汉代是一个时时要掀起造神运动的朝代。

    汉代也是一个造仙的朝代。这方面当首推武帝时期，汉武帝身边的著名方士就有李少君、齐人少翁、亲大、公孙卿等，这些人都是造仙大师，其中方士亲大因为造仙，“天子亲加五利之弟，使者存问供给，相属于道”(《汉书·郊祀志》)，一时间风光无限。

  　在汉武帝的鼓励和亲大等人的榜样影响下，全民造仙，以至当武帝东巡海上时，“齐人之上疏言神怪奇方者以万数”(《史记·孝武本记》)。正是在这样一个造神、造仙的热闹环境里，汉人为现实世界又构筑了一个神仙系。

    在汉人现实世界的神仙系里，我们能见到多少神呢?这方面汉人最显露的表述是政治家非常热中的截纬。截纬给我们勾勒了一个排好次序的神系:天，社樱，山水之神，风伯雨师及诸星辰，杂神。天是最高的神，又称“天帝”，也称“上帝”。上帝之外有五方之帝，起辅助作用，所以上帝尊为“太一”，“天神贵者太一，太一佐曰五帝”(《史记·封禅书》)。社樱，《白虎通社樱》是这样解释的:“王者所以有社樱何?为天下求福报功。人非土不立，非谷不食，土地广博，不可遍敬;五谷众多，不可一一祭也。故封土立社，示有土地也。樱，五谷之长，故立樱而祭之也。”社樱是祖先给的，所以社樱往往也包括祖先。山水之神是指五岳、四读、河海、山川之神。风伯雨师及诸星辰也是自然神，风伯雨师古已有之。杂神数目繁多，如《白虎通·五祀》提到的祀门、祭户、祭井、祭社等。诸神都是人性化，比如河伯，《后汉书·弓长衡传》记:“河伯姓冯名夷。”

    汉人现实世界神仙系里的仙，规模也是相当可观。《穆天子传》、《燕丹子》、《神异记》、《列仙传》等等都是托名汉人所著，仙人家族规模可见一斑。《列仙传》托名刘向，所记仙人有71位。班固《汉书·艺文志》收集的更多，属于神仙范畴的共有10家250卷。为后人所熟悉的仙人大致有周穆王、西王母、王子侨、彭祖等。与神系不同的是，仙系没有严格的秩序，只要掌握仙术，只要能够长寿，古帝(周穆王)、王子(王子侨)、大夫(彭祖)，乃至庶民、工匠，都可以受到尊敬，并不强调高低先后。

再看画像石里的神仙系。

《南阳汉代画像石》分南阳汉画像石为五类，第二类远古神话、历史故事里有伏羲、女蜗与盘古、西王母、东王公、羲和、常羲、后界、嫦娥、黄帝、蛋尤、女鱿、神茶与郁垒、雷公、河伯等，第三类神仙、祥瑞、辟邢里有羽人、应龙、飞廉、人面兽等。《山东画像石选集》分山东汉画像石为四类，第四类神话传说及鬼神迷信类里有伏羲、女蜗、西王母、东王公、日、月、天象、玉兔、蟾蛛、仙人、四灵、神怪等。《四川汉代画像石》分四川汉画像石为三类，第三类图画祥瑞、神话故事里有伏羲、女蜗、西王母、三足乌、九尾狐等。综合这些比较细致的分类，仅就一般性的指标而言，神多于仙，许多神在上古时就已经产生，有着丰富的神话故事。但是，西王母是一个比较特殊现象，她越来越具有仙气，并且在她的身边形成了一个仙的系列，如东王公、三足乌、九尾狐、玉兔、蟾蛛、仙人、四灵等等。

    汉画像石里的神仙系是如何排列的?信立祥在《汉代画像石综合研究·墓地祠堂画像石》中对神仙系的位置说得非常详细。关于神:“在汉代的祠堂画像石中，以诸神天上世界为题材内容的画像，按照当时人们的宇宙方位观念，大多配置在祠堂屋顶内面即夭井部位。”关于仙:“作为汉代祠堂画像中的不变内容，表现仙人世界的图像一般都配置在祠堂东、西侧壁的最上部。”他同时指出，西王母由神转为仙是以汉哀帝建平四年为分界线:“其后，神兽图和西王母图分层配置、共同表现昆仑山仙人世界的构图配置方式迅速消失，以西王母为中心、以仙禽神兽为眷属的昆仑山仙界图成为祠堂西侧壁最上层图像的标准构图模式而固定下来。”(见图一)信先生这段话是以墓地祠堂画像石为对象阐述的，但可以说明其他画像石类型里的神仙排列。

    神和仙有各自特定的位置，在这个位置里，神的排列与现实世界中相比没有什么大的变化，但仙有了明显的变化，这就是西王母已成为绝对的中心。在现实世界中，西王母之上还可能会有其他神或仙，如《穆天子传》里的周穆王。在画像石里，这种情况就少见了，一切都是以西王母为中心。而且，因为以西王母为中心的仙系的形成，使得一些神、仙的位置发生变化。比如祠堂顶部一般是表现夭上诸神的，但江苏徐州洪楼村发掘的画像石，祠堂顶部却是一幅以东王公为中心的升仙图，仙坐到了神的位置上。(见图二)

    通过以上梳理，我们可以看出，两个世界神仙系多有相似，这可以说明彼此两个世界有着多么深刻的联系。在神仙系的排列上，两个神仙系有区别。现实世界中的神仙系，神系的排列相对而言比较细密，层次清晰，相互之间的关系也比较清楚，仙系则排列粗疏些，更多的是注重仙术和长生故事，对相互之间的关系并注意。画像石中的神仙系则相反，神系的排列比较简单，至少是在现实世界神系之外没有增添什么新内容，仙系的排列却因为西王母的由神向仙的转移而细密。这种现象的存在，是不是在传递着什么信息?这是一个要在深层结果上给以描述的问题，但是有三点可以在表层描述中说明:

一是两个世界的神仙系存在着不同的结构。

二是在现实世界中，“夭”为统领的神系，其地位要重要于仙系;在汉画像石世界中，“西王母”为统领的仙系，其地位要重要于神系。

    三是西王母的仙系已经基本形成，并且能够结构复杂的世界，承载起人们特定的思想要求。

    二、深层结构描述

    描述两个神仙系的深层结构，我们有必要首先描述对“神”与“仙”的认识。

    在现在许多学术著作中，‘神”与“仙”是不分开的，称“神仙”，但是在汉人那里，“神仙”是分开认识的。东汉许慎《说文解字》是这样分开说的:神是夭神，是“引出万物者也”;仙是“人在山上”，或是“长生迁去”。术语“神仙方术”的“神仙”，一般指的是“仙”而不是“神”与“仙”。神的概念最早可以追溯到人类文明之始，而仙的概念我国是在战国中期才出现，西汉晚期才基本建立起仙的世界。

    神“产生”的是那样早，所以到汉代已是一个非常庞大的国度了，只以祭祀的周全就可看出这一点。《汉书·郊祀志》曾记了一个王莽给诸神排的次序:中宫为中央帝、日、北辰、北斗、填星;东宫为东方帝、雷公、风伯、岁星;南宫为炎帝、荧惑，泰为皇天上帝、高祖配;西宫为西方帝、太白;北宫为北方帝、月、雨师、星辰，广畴为北方帝、皇地后抵、高后配。

    现实世界中的神系被设计的这样周全，是因为它被赋予了神耳玫权的合理性和维护政权的运行的任务。正因此，终汉一代，统治者一直没有停止过给这个神系补充内容。汉武帝时董仲舒提出了“夭人感应，的思想体系，西汉后期，统治者又用截纬来加强这个神系的作用，甚至于发展到王莽利用符命来为取代汉代王朝做舆论准备，而刘秀也借图截来为起兵复汉找理由。至东汉，《白虎通》又对神系做了重大的调整。可见当时人们对神系是多么的重视。

    面对这样一个周全的神系，仙系的作用和地位可想而知。比如汉武帝，虽然一生都在寻仙、  造仙，但董仲舒的“天人对策”、泰山封禅等等活动，不论是规模还是影响，都是方士们的活动所不能比的。在现实世界中，政权的稳定和运行是第一位的，即使成仙，其目的也是享受坐稳江山的益。所以，仙系要放在第二位，而且当仙系能够发挥更大作用时，也可以自然而然地将仙系纳入神系。比如方士公孙卿对汉武帝说:“汉帝亦当上封(禅)，封则能仙登天矣。”(《汉书·郊祀志》)登天成仙的活动又成了皇帝宣扬自己功德、敬天敬祖、昭告世人活动的一部分。如此，在现实世界中，仙系的结构就有所限制，要受到神系的制约，同时也要服从于神系的发展和功能的发挥。这就是现实世界中神系与仙系的深层结构，反映在具象上，神系的规模就要大于仙系的规模，神系的层次就要复杂于仙系的层次，当然，神系的地位也就要重要于仙系的地位。

    再看汉画像石里的神仙系。王建中在《汉代画像石通论》中，给汉画像石的内容进行了分类，有生产活动类、社会生活类、历史故事类、远古神话类、天文星象类、符瑞辟邪类和图案装饰类，共7大类，以下继续分，还有一百多小类。方方面面，十分周全，几乎将现实世界搬了过去。当然，这是不可能的，汉人要做的只是实现他们的愿望。关于汉人的愿望，归纳起来，我认为大致有这样两条:

    一是长生的愿望。比如关于不死的传说，《山海经》有“不死之国”、“不死之山”、“不死之树”、“不死之药”、“不死之民”，《远游》有“不死之乡”，《淮南子》有“不死之水”、“不死之野”等等。如果不死，那么现实世界怎么享受，到另外一个世界或另外一个环境也要如此享受，这就要把已经享受到了的东西尽量地搬过去。

    二是关于“孝”的愿望。当汉武帝“罢默百家，独尊儒术”后，厚葬之风形成并逐渐盛行起来。至东汉，开始实行“举孝廉”，“孝梯”成为选拔和任用官员的重要标准，厚葬之风有了疯狂之势。为了有个好的名声，“子为其父，妇为其夫，竞相仿效”，甚至出现了“京都贵戚，君县豪家，生不极养，死乃崇丧”(王符《潜夫论》)的反常局面。这样，反映另外一个世界的画像石焉有不繁复庞杂?

    这样一个世界的构筑，对死者而言是生命的继续，对生者而言则是为己搏得功名的途径之一。这个世界的存在，对获得者而言是没有过程的，是直接的获得。能有的都要有，并且是直接去获取，这种状况下，还需要神的帮助吗?相反，这个世界与仙的世界倒是很一致。这样，西王母的仙系受到了欢迎。在这里，要想成仙，只要服一下西王母的不死药即可。由于仙系具有这样的重要性，神也被拉了进来。山东沂南北寨村出土的汉墓墓门中立柱画像石，在东王公的制药现场，神系的伏羲、女蜗出现在东王公的上方，人类的始祖神与仙人东王公在一起，这真是一件有趣的事。(见图三)

    这里有一个说明，在描述神仙系时，“祥瑞灾异”是一个在深层结构上不能忽视的概念。祥瑞不是神，也不是仙，但是它是神和仙活动的环境。作为预兆，它甚至可以决定什么样的神、什么样的仙将要出现和不出现，世俗世界的人可以通过它来判断神仙提供的帮助所具有的价值。在这个意义上，祥瑞灾异是与神、仙同构，是神仙系的一部分，在我国的传统神学中，祥瑞灾异说已是一门很发达的学问。因此，在神仙系的深层结构的描述上，应当考虑祥瑞灾异。

    现实世界神仙系中，神系的祥瑞灾异最为发达，种类所举可谓是汗牛充栋。《白虎通，封禅》举的主要祥瑞类型有:德至天、德至地、德至八表、德至草木、德至鸟兽、德至山陵、德至渊泉、德至八方、孝道至等等;主要灾异类型有:灾、异、变、妖、孽、日食、月食等等。相对神系，仙系主要是关心祥瑞的内容，这方面非常庞杂，也比较随便，与现实世界神仙系大结构相一致，仙系的祥瑞不如神系的祥瑞罗列整齐，而且多有借用。

    汉画像石神仙系中，灾异是极少被提起的，人们关心的是祥瑞。与现实世界有区别的是二画像石的艺术规律使祥瑞的象征性更加突出，样瑞主题的符瑞、辟邪和装饰图案比比皆是。神系中，祥瑞图可以表现天上世界，信立祥认为山东嘉祥武氏祠的武梁祠天井石图像最为著名。信先生详细分析了保存较好的第一层图像，举有以下祥瑞物象银瓮、白鱼、比目鱼、比肩兽、比翼鸟、玉圭、玉璧、连理树、玉英、熊、玉马等。(又代画像石综合研究)相对神系而言，仙系的祥瑞更加丰富，以动植物为例，现实世界中的虎、龟、蛇、雀、鹿、马、牛、羊、象、兔、蟾蛛等和柏树、花草等，都可以入图作为祥瑞。陕西米脂出土的汉墓门循画像石，左右分为三格。左格中的日为金鸟，右格中的月为蟾蛛，中格中有龙、虎、鹿、玉兔、羊、飞鸟、九尾狐、三足乌及羽人等。三格以卷草纹和流云纹作背景。汉人对芝草十分崇拜，宣帝神爵元年甚至因为宫内有“金芝九茎”出现便大赦天下，芝草还有延年益寿的药效，所以以芝草为基础的卷草纹成为瑞符。汉代盛行望气，并用于丧葬制度，凡珍禽瑞兽都可以用流云纹充实连接，使其成为一种常见的瑞符。这么多的瑞符集中在一幅图中，几乎成了一幅瑞符拼接图，可谓是一派祥瑞。(见图四)

    在现实世界中，祥瑞和灾异是一对矛盾，灾异对统治者还有着一定的制约作用，所以神仙系中也不能不提。在汉画像石中，作为现实世界反映的虚构世界，也不能不提灾异，但方法却简单多了，可以用对祥瑞的追求来避免，实在不能避免也没有问题，画像石可以用辟邢来镇压灾异，这样的图案不用赘言。这样一来，概念有了转化，凶恶的辟邢成了瑞符，而且越凶恶效果越好。所以，汉画像石的神仙系可以说没有灾异。即如此，神的作用又相应地被削弱，祥瑞以这种方式极大地支持了仙系的构建。同时，艺术手法使物象的象征性得到突出，祥瑞的作用既可直观地表现又可简单地获得，这样的艺术处理方法，又一次突出了两个神仙系的相异。

    通过以上的梳理，我们可以得出这样的认识:现实世界的神仙系是与统治政权同构的，所以它要负担起神化政权的合理中蚜口维护政权的运行的任务，也因此而得到了统治者的支持，所以它的神系非常发达，具象的表现就是神系结构很周全。而汉画像石中的神仙系，它是建立在虚构世界的基础上的，只能与统治政权部分同构，所以它的仙系很发达，可以将西王母的神性转为仙性，进而结构成一个完整的仙系，而且也同时为艺术规律的遵循提供了广阔的天地，从而使汉画像石的仙系更加完整、生动。

    三、宗教品质的描述

    从根本上看，汉画像石的神仙系并不是在现实世界神仙系的外延之外另起炉灶，但它表现得更加彻底，它更能表明两个世界的存在，特别是发达仙系的存在，表明现实世界之外的另外一个世界构筑的完成。作为一个独立的世界，它必然要表现出对现实世界的排斥，汉画像石神仙系通过以西王母为中心的仙人世界的描绘而更加能够体现这一点，这也是我们描述两个神仙系结构的逻辑起点。从辨证逻辑角度看，两个世界的神仙系有着许多共同点，甚至是范畴的直接重叠，但从形式逻辑的角度看，这毕竟是一个有所区别的另外一个神仙系。在这一认识的前提下，我们对汉画像石的宗教品质做以下描述:

    汉画像石神仙系表达了宗教性质的“终极关怀”

    终极关怀是宗教神学经常使用的一个专业术语，斯特伦是这样解释的:“在宗教意义中，终极实体意味一个人所能认识到的、最富有理解性的源泉和必然性。它是人们所能认识到的最高价值，并构成人们赖以生活的支柱和动力。”汉画像石有没有表现“最高价值”的内容?《史记·孝武本记》记了这样一个故事:方士公孙卿对武帝说，“黄帝时万诸侯，而神灵之封居七千”。在众名山中黄帝学仙得道上天，并且带走了身边的臣子、宫女七十余人。在今人看来，这本是方士编的故事，但武帝却信以为真。“磋乎!吾诚得如黄帝，吾视去妻子如脱躇耳”，武帝发出了无限感慨。武帝将成仙看得比社樱江山还要重要，那在一般臣民中还有什么比成仙更重要的事呢?这件事可不可以说明汉人的“最高价值”就是成仙?答案是肯定的，长生不老、事死如生是汉代的社会思潮，体现的就是对人生“最高价值”的认识和追求，汉画像石神仙系也体现了这一点。为了能够长生，汉画像石世界里构筑了一个以西王母为中心的仙系，用不死药、祥瑞等等物象来实现得道成仙。如此，汉画像石通过神仙系表达了宗教性质的“终极关怀”，这是它的宗教品质。

    山东嘉祥宋山出土的石祠西壁画像石，自上而下分四层:最上一层是以西王母为中心的图面，第二层是演绎周公辅助成王故事的画面，第三层是演绎晋国太子申生故事的画面，第四层是主人车骑出行的画面。(见图五)这样结构的图在汉画像石里非常普遍，或两层，或三层，或更多层，西王母的位置始终不变，居于最高一层。如何解释这样的构图?许多学者的注意力是放在神话故事方面或西王惬日乍为仙界最高人物的地位方面，具体分析时则侧重于神仙世界物象的功能，最后归结为一种崇拜:“两汉时由于方士、文人竞言长生，由是服食求仙，风靡一时，西王母遂成为贵族地主朝夕崇拜的偶像。”我认为这样的解释说得通，但并没有触及到画面的核心内容。难道周公、成王、申生也要成仙吗?或者是用他们的故事来说明西王母的仙术吗?汉画像石中有许多类似周公、成王、申生的故事，包括周公、成王、申生故事，它们常常并不与西王母同时出现在一幅画面上，那又如何解释?至少从目前掌握的材料看，“服食求仙”在没有明晰说明的时候是不能作为将西王母和历史故事联系在一起的线索。但是从终极关怀角度看，问题就清楚了，汉人是在表达对“最高价值”的认识和追求历史人物建立的功业是“最高价值”吗?不是，而是要进入西王母的仙界。要进入这个仙界，那就有西王母的“服食求仙”。所以在有西王母的构图里，她总是高高在上的，即使是历史上的著名人物，也要在西王母之下，这是宗教艺术的表达方式。仙界以外的功业是不能与成仙相比较的，用现代的语言就是“过眼烟云”。

    汉画像石神仙系具有民间俗神的特征

    一个新教的产生，总是要与当时的国家信仰表现出一定的对立性，这是对宗教品质界定的一个必要方面。在以上对汉画像石神仙系结构的描述中，我们可以看到两个神仙系之间存在的差别。如果说现实世界神仙系里的神仙是正神，那么汉画像石里的神仙就是民间俗神。从我国宗教发展史看，汉代民间俗神是有生存和发展条件的。牟钟鉴、胡孚深、王葆玖《道教通论》认为:

  “在中国，秦始皇和汉武帝的封禅求仙活动复活了宗教的古魂。

  　汉代社会造神运动兴起，政治、学术皆被宗教的迷雾笼罩，截纬神学屏入今文经学，使儒家学派同传统的宗法礼教结合得越来越紧密。古代宗教的幽灵先是依附在儒教身上，当汉末儒家礼教失去维系社会人心的作用时，道教便不可避免地出现了一一儒教祀正神，道教祭民间俗神。”同时我们也看到，汉代的正统官员对正神以外的神常常是采取排斥态度的。汉成帝即位初，相衡和御使大夫潭曾反复奏言，说“长安厨官、县官给祀，君国侯神方士使者所祀，凡六百八十三所，其二百八所应礼及疑无明文，可奉祠如故。其余四百七十五所不应礼，或复重，请皆罢。”(《汉书·郊祀志》)成帝同意了这个奏言。在罢去的祭祀神中，有仙人、玉女、天神、黄帝、蓬山等等以后道教供奉的神。这种排斥态度的出现，说明了国家信仰正神与民间俗神的对立，兆示着一个新教正在诞生。同理，汉画像石神仙系作为前期道教的重要内容，以仙系为主的世界，不受神系的制约仙系，高高在上的西王母，对不死药的无限向往，等等内容，都使我们看到了正在形成的宗教品质。

    对现实世界的超越

    “作为一种世界观理论，作为一种形而上学和人类学，宗教总是企求在一种更高的层面—一种超越常识与经验，超越现实生活的层面了解释和把握人、世界及人与世界的关系。”汉画像石的神仙系显然做到了这一点。现实世界神仙系里的神，统领着一切，制约四方，可在画像石神仙系里，神的位置在顶部，只是作为了一个符号，高高在上却进入不了西王母的仙界，这个世界是西王母的仙人世界。这是因为，神不能超越现实世界—长生，最有可能的也只是使少数人长生。汉代是一个造神的朝代，是一个造仙的朝代，但是即使是少数人，如汉武帝，也没有能够长生。寻仙一生的武帝，晚年还要下诏书承认自己的错误。可是，西王母做到了，她有不死药，还有迎接的神兽和兆示的祥瑞，不仅可以达到“事死如生”的目的，而且还想得那么周到，而且不只是使少数人长生。

    爱弥尔·涂尔干认为:“所有已知的宗教信仰，不管是简单的还是复杂的，都表现出了一个共同的特征二它们对于所有事物都预设了分类，把人类所能想到的所有事物，不管是真实的还是理想的，都划分成两类，或两八对立的门类，并在一般意义上用两个截然不同的术语来称呼它们，其中的涵义可以十分恰当地用凡俗的与神圣的这两个词转达出来。正因如此，整个世界被划分为两大领域，一个领域包括所有神圣的事物，另一个领域包括所有凡俗的事物，宗教思想的显著特征便是这种划分。汉画像石就是这样做的，在虚构的世界中又建构了一个神仙系，当把所有的“凡俗的事物”放在另一“门类”后，现实被超越了。著名的山东武梁祠西壁画像石(编号为武梁祠三)，自上而下五层画面，有神，有人，有历史人物，有现实世界，多么庞大的系统，西王母高高在上，是她使他们走入、或将要走入一个世界—仙界。这个门类，就是宗教的品质。

在研究汉画像石的艺术成就时，我总有这样一个想法:与现实世界相对照，汉画像石所描二写的是另一个世界。但是，现实世界中还有个虚构的世界，即神仙世界。汉人是参照现实世界的结构在画像石中构筑另一个世2界的，那么，现实世界中有一个神仙世界，在画像石的世界中也牙应当有一个对应的神仙世界。在一个虚构的世界中还有一个虚构的神仙世界，这是一个多么有二趣的事情。而且，相对于现实世界，虚构的世界更具有形而上的认识价值。比较这另一个世界中的神仙世界和现实世界中的神步仙界，不是一个很有意义的课，题吗?本文就从这两个世界神二仙系的比较视角，讨论汉画像石的宗教品质。

    一、表层结构描述;

    对两个世界神仙系进行表层结构的描述，也就是认识这两个神仙系里有什么神和什么仙，他们又是以什么次序排列的。

    汉代是一个造神的朝代，据统计，两汉正式在位的23个皇帝中，竟有4个拥有自己的神话故事，即汉高祖、汉宣帝、汉光武帝和汉安帝。司马迁是一位严肃的史学家，曾记下高祖刘邦“好酒及色”的劣迹，但在《史记·高祖本记》中他还是记下了刘邦“龙子投胎于人”、“斩白蛇而起事”和“东南有王子气”等神话故事。四个皇帝，西汉和东汉都有，可以说，汉代是一个时时要掀起造神运动的朝代。

    汉代也是一个造仙的朝代。这方面当首推武帝时期，汉武帝身边的著名方士就有李少君、齐人少翁、亲大、公孙卿等，这些人都是造仙大师，其中方士亲大因为造仙，“天子亲加五利之弟，使者存问供给，相属于道”(《汉书·郊祀志》)，一时间风光无限。

  在汉武帝的鼓励和亲大等人的榜样影响下，全民造仙，以至当武帝东巡海上时，“齐人之上疏言神怪奇方者以万数”(《史记·孝武本记》)。正是在这样一个造神、造仙的热闹环境里，汉人为现实世界又构筑了一个神仙系。

    在汉人现实世界的神仙系里，我们能见到多少神呢?这方面汉人最显露的表述是政治家非常热中的截纬。截纬给我们勾勒了一个排好次序的神系:天，社樱，山水之神，风伯雨师及诸星辰，杂神。天是最高的神，又称“天帝”，也称“上帝”。上帝之外有五方之帝，起辅助作用，所以上帝尊为“太一”，“天神贵者太一，太一佐曰五帝”(《史记·封禅书》)。社樱，《白虎通社樱》是这样解释的:“王者所以有社樱何?为天下求福报功。人非土不立，非谷不食，土地广博，不可遍敬;五谷众多，不可一一祭也。故封土立社，示有土地也。樱，五谷之长，故立樱而祭之也。”社樱是祖先给的，所以社樱往往也包括祖先。山水之神是指五岳、四读、河海、山川之神。风伯雨师及诸星辰也是自然神，风伯雨师古已有之。杂神数目繁多，如《白虎通·五祀》提到的祀门、祭户、祭井、祭社等。诸神都是人性化，比如河伯，《后汉书·弓长衡传》记:“河伯姓冯名夷。”

    汉人现实世界神仙系里的仙，规模也是相当可观。《穆天子传》、《燕丹子》、《神异记》、《列仙传》等等都是托名汉人所著，仙人家族规模可见一斑。《列仙传》托名刘向，所记仙人有71位。班固《汉书·艺文志》收集的更多，属于神仙范畴的共有10家250卷。为后人所熟悉的仙人大致有周穆王、西王母、王子侨、彭祖等。与神系不同的是，仙系没有严格的秩序，只要掌握仙术，只要能够长寿，古帝(周穆王)、王子(王子侨)、大夫(彭祖)，乃至庶民、工匠，都可以受到尊敬，并不强调高低先后。

      再看画像石里的神仙系。