观音安意如范文第1篇

[关键词]李安电影；电影音乐；审美功能

一、电影音乐的审美创作特点

在有声电影发明之后，音乐很快成为电影创作中一个不可或缺的重要组成元素，帮助电影更好地传递情感，丰富艺术表达效果。但与传统的音乐表达方式有所区别，电影音乐在保留了传统音乐创作原则的同时（比如注重旋律、和声和节奏等），还兼具了一些电影创作的审美特征和表达方式，比如体现综合性的美学原则，即要求音乐构思须根据电影的题材内容、风格样式、人物性格及导演的艺术总体构思，使音乐的听觉形象与画面的视觉形象相融合。[1]

如同传统音乐一样，电影音乐在艺术的创作表达上其手段也是十分丰富的，尤其突出的便是擅长抒情，这也是电影音乐的重要美学功能之一。除此之外，电影音乐的创作还具备了其他六大美学功能，具体来说一是能够帮助影片增强立体感，丰富艺术表达的层次与肌理，使观众在欣赏画面带来的精彩享受之余还能在听觉上多一层复合的艺术感染力，也就是我们通常所说“音画结合可形成的复合式多时空的运动立体感观”。二是能够加强影片的艺术结构表达，尤其是在一些散文化的块状叙事结构影片当中，电影音乐可以配合影片的段落进行分段陈述，并在此过程中根据导演需要突出表达单个的段落主题，使影片的结构层次更加分明。三是能够暗示剧情的发展。电影音乐在电影中可以先于或者后于影片的画面出现，前者有利于帮助培养影片段落即将发展形成的气氛，后者有利于延展影片段落的画面意义，帮助观众拉伸情绪。四是能够加强场面的动作力度或是人物的内在心理活动，强化影片的动作节奏和补充表达人物的思想感情，展现动作场景的恢宏度，烘托人物的精神面貌，使影片场面更加逼真，人物的形象也更加鲜明生动。五是可以烘托展现影片的主题意义，贯穿影片的叙事发展，帮助制造或强化影片的戏剧冲突和高潮布局，从而最终达到对影片中主要人物进行加强化的歌颂或批判，帮助明确电影的意义。六是发挥音乐蒙太奇的作用，通过音乐在影片段落中进行重新的剪辑和拼接，引发观众在特定时间和空间产生联想，从而通过对比更加了解影片所要表达的内容和情绪。

二、电影音乐在李安电影中的审美功能解读

李安的电影特色鲜明，充满了东方的禅意和冥思的哲学思辨色彩。他的电影语言朴实自然，叙事风格整体饱满，展现出一种多元化的融合并存个性，其作品既有民族融合，又有文化融合。这些特点都由李安通过一系列的电影摄制语言来加以展现。我们选取电影音乐作为其突破点，从它在李安电影作品中的审美功能解读出发，在阐述电影音乐在影视艺术中的艺术功能的同时，一同解析李安电影的独特艺术形态。

（一）音画同步，用音乐补充镜头进行细腻的描绘，延展画面表意

“音画同步，延展画面表意”是电影音乐的重要价值所在。具体而言，即是电影音乐能够起到描绘的作用，帮助提升影片画面节奏，使影片音画同步，尽量延展镜头的画面表意，增强影片艺术表达氛围。在理论著作《电影艺术词典》中曾经说明，“用音乐可以为影片创造一种特点的背景气氛，包括时间和空间的特征，以深化视觉效果”[1]，换句话说，电影音乐的诞生就是为了服从于电影的艺术创作。它不同于传统音乐，有着自己独立的创作规则，其本质就是为了配合电影的镜头调度、场景规划等电影叙事手段，通过音乐的描绘功能对画面中可能出现的动作性场面加以深度刻画，从听觉上强调和加快画面节奏，加强心理的紧张度，[2]增强电影的艺术感染力。

以李安的电影《卧虎藏龙》为例，该影片中有一个段落是两位女主人公——俞秀莲和玉娇龙的打斗戏。两位主人公在灰瓦白墙之间进行激烈的追逐巷战，你争我斗，场面动感，压迫紧张。此时的背景音乐采用的是谭盾设计的纯器乐演奏。全部音乐由鼓声组成，大鼓转小鼓，小鼓落音转镲，镲声铮铮之后又转回大鼓，鼓点分明，节奏明快，有大珠小珠的干脆质感。初期慢，中间加速，尾声伴随打斗的结束戛然而止，收落得干干净净，仿佛天生就是留存在影片中的一样，没有刻意设计的感觉。以至于后期很多观众接受采访时纷纷表明如果不做特别的提醒，都不太会刻意去留意这一段精彩器乐演奏，这就是典型的电影音乐融入电影创作的佳例。

这段音乐实际就能够很好体现出电影音乐音画同步，延展镜头的画面表意的特点。这段音乐配合的影片画面是一场激烈的动作场面，鼓声的运用精准而明快。“大鼓”自古在中国就有利用于战场助阵杀敌的例子，这充分说明了“鼓”这一东方乐器十分适合作为古装动作打斗场景的配乐。另外，该乐器声音宏大脆亮，尤其适合表现动作的力度与恢宏度，因而当它被应用于动作戏的背景音乐创作时，有利于扩张动作的强度和速度，比起单一的镜头画面，更能够交叉感染电影的审美主体（即观众），使他们对于动作的张力感有一个加倍的双重感知，大大增强了影片的艺术扩张效果。

（二）舒展情感、替代台词增强影片的抒情氛围，帮助影片完善叙事语言和效果，暗示主题人物的内在心理活动，托情于音、寄意于音

众所周知，“抒情”是电影音乐的另一个核心功能。由于局限于屏幕的表达有限，因此很多隐晦的情感内容不一定都能通过镜头和画面整体无缺地传递给观众。可能有的时候是主题人物的喜怒哀乐强化的不够；有的时候又是一些人物的内心活动没有办法通过台词等语言手段表达出来，等等。这时电影音乐作为电影叙事语言的有效补充，便能很好发挥“抒情”这一审美功能，帮助刻画主题人物的内心世界，揭示人物的心理活动，协助向观众传递影片内含的隐藏情绪。我们熟知李安的个人风格是擅长隐晦的传情表意，因而这一音乐的审美功能被李安运用得最为淋漓尽致。依然以《卧虎藏龙》为例，该影片设计了两个情感表达段落，一个是李慕白和俞秀莲欲语还休的隐忍之爱，另一个则是玉娇龙和罗小虎跨越阶层的单纯之爱。对于这两段爱情，影片均通过大提琴的声音来补充演绎。当音乐家马友友缓缓拉出深沉如许的大提琴音时，观众分明能感受到的是李、俞之间一份落寞怅然的心境和罗、玉之间注定悲剧收场的哀婉恋情。尤其是影片后半部分演到主人公李受到暗算，死在俞怀里之时，李用尽最后一口真气向俞说出了暗藏心底的无尽爱慕与相思，该处设计的人物情感充溢着深深的无奈与不甘，对爱人的万般留恋，对自己处理爱情犹豫不决的丝丝懊悔都在画面中通过演员的精彩演绎点点滴滴流露出来，此时配以的电影音乐是大提琴的声音，不同于以往大提琴音的冷静漠然，此时的大提琴音是哀愁幽静的，仿佛带有一丝二胡演奏的质感，暗示的正是主题人物纠缠半生的无奈情感，尤其是最后李死去之时，一丝大提琴音慢慢淡出，配合镜头从低拉高，更是将影片推向了一种“无可奈何花落去”的伊人已逝、无力挽回的苦涩苍凉。此时的电影音乐很好补充了电影镜头受到屏幕大小限制，导致视觉传递不尽完善的客观缺失，将观众的思绪延伸至画面之外，留有余味。

（三）渲染情绪，在烘托影片叙事气氛之余，帮助深化影片主题，强调导演的表达意图

有别于前面两个审美功能，此时的电影音乐不再是单纯解释画面或是延展画面，而是要通过“音乐”这一独特的听觉艺术手段，为影片的整体基调或是单独的段落基调打造某种氛围，从而把导演相对隐晦抽象的创作意图具象化呈现给观众，帮助观众全面而正确理解电影所要表达的思想内涵。我们在李安的电影特点分析里说明了李安的创作风格是电影语言朴实、东方的辩证式哲学思想浓郁、擅长总结与反思。后二者的艺术特征都正好有利于电影音乐“渲染气氛，深化主题”这一功能的发挥。以电影《喜宴》为例，作为李安的成名之作，该影片的电影音乐也是十分有趣的。该片是一部以中国传统人伦思想解读的轻喜剧式同志电影。面对“同性恋”这一敏感的题材元素，影片的整体基调偏向于理解之下的调侃，而不负载过多的批判与鞭笞，因此该片的音乐整体基调是轻松愉悦的。比如在影片开头出现两个男主人公共同吃晚饭的段落场景时，出现的背景音乐就是轻巧上扬的，暗示了导演对于男男感情某种程度上的理解；而当影片出现三位主人公得知伟同的父亲要来美国探亲，未免露出马脚，三人赶忙七手八脚收拾住所的段落时，对应出现的音乐是带有爵士风格的号声，配合电影中滑稽混乱的整理房屋的影像，传达出的是导演对于二男一女之间混乱情感的忍俊不禁式的趣味调侃。这种类似的音乐还重复出现在了后段伟同之父被迎接回住所时的段落中，暗示给观众的是一种“看你该怎么办”的看好戏的趣味调侃心态。

（四）作为一种蒙太奇式的手段链接，在电影当中替代或是补充镜头，帮助剪辑完善电影的画面或段落

音乐作为蒙太奇功能的重点在于帮助电影从此影像到彼影像的过渡衔接时给予一定的补充链接，有点类似剂的作用，旨在帮助影片段落与段落之间更好滑动过渡。李安在电影《断背山》中将这一特点体现得十分突出。影片开场段落当中有一幕蒙太奇段落是两位主人公在广袤的草地上生火、放牧的场景，，画面宁静和谐，主题人物表现得温馨安静，整个后景大背景则绿茵盎然，充满生机，令人心驰神往。此时辅之出现的电影配乐是吉他曲Riding Horses，旋律优美柔缓，干净清澈，很好补充了画面中两位主人公互动的情绪氛围，是一次完美的音乐蒙太奇呈现。而同样的这首歌曲则在影片中段两位主人公在生活上都历经沧桑、重新相聚到断背山时再次响起，此时的音乐直接取代了镜头，将第二次相聚与第一次相聚的场面剪辑串联起来，形成强烈的冲突对比，暗示了生活对于一对相爱情侣的种种磨砺与伤害。

三、结语

李安的成功，很难复制。在如今中国很多导演都梦想冲出亚洲，走向世界的时候，李安已经获得了东西方主流文化媒体和阶层的认同。我们常常会武断认为，这是西方文化对于东方文化的好奇与窥探所致。但其实，李安的成功并不仅仅只是靠其身上独具特色的东方韵味；相反地，正是因为李安的西方游学经历，使得他能够辩证看待东西方文化的冲突，并且能够利用东方圆融通畅的处世智慧，游刃有余地流转于东、西两种完全不同的文化理念之间，这种看似冲突却又内在和谐的天下大同的包容才是李安真正的成功秘诀。这种成功能够之于李安的为人，之于李安的处世，同样也能之于李安的电影与同他的电影一起到来的完美的电影音乐世界。

[参考文献]

[1] 许南明， 富澜， 崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005.

[2] 李秋菊.电影音乐的魅力及功效[J].内蒙古民族大学学报，2010（04）.

观音安意如范文第2篇

一、通过各种游戏活动，渗透法制教育

幼儿在活动中充分利用现有的设备设施，通过多种形式的游戏活动，培养幼儿遵纪守法意识。在教育活动中，教师可把音乐比作指挥棒，让每个幼儿都听从音乐指挥。比如，教学活动中，音乐一响，幼儿自觉停止谈话；升国旗时，幼儿听到音乐声自觉肃立，眼望国旗致礼。经过多方位、多次数训练后，使音乐成为调控行为的信号，幼儿只要听到音乐一响，所有孩子都会自觉停止说话或走动行为，听从老师指挥，遵从园内纪律。

音乐的启蒙和开发，犹如给孩子的想象力、创造力及记忆力安上了一副展翅飞翔的翅膀，根据不同的儿歌，教师可以让幼儿来扮演不同的角色，通过游戏活动把看似枯燥的法制观念有趣地融入到启蒙教育中，教师再适时地给幼儿讲解一些日常行为规范和社会生活密切相关的法律常识，幼儿遵守各种行为规则的意识和能力会进一步的得到提升。比如，在弹唱《我是小小交通员》这首儿歌的时候，教师根据幼儿好奇心强、爱模仿的特点，让幼儿们自己来扮演交通警察指挥大家过马路，这样不但提高了幼儿安全自我防护能力，还增强了幼儿安全法治意识和文明交通意识，培养幼儿形成遵纪守法的好习惯。又如，在《我不上你的当》《不和陌生人说话》这些儿歌里，幼儿边听边做游戏，这样不但培养了幼儿分辨是非的能力，还学会了自我保护，从小养成遵纪守法的好品德。

教师还可以把法律常识编排成音乐剧小品，让幼儿在游戏活动中体会身临其境的感觉，这样不但能培养和塑造幼儿的个性才能和创造性，还能通过游戏有效地增强幼儿遵纪守法的观念和行为。比如，让幼儿将捡到的物品归还给同伴；又如，扶盲人过马路，等等。通过这样的情境表演，提高幼儿的自控能力，增强幼儿的道德观念。在轻松活泼的旋律中，让每一位幼儿都成为学法、懂法的好孩子。还有很多歌曲如《打电话》《礼貌歌》，教师把这些歌曲编排成短小的音乐剧，幼儿们不但乐意接受，还会积极参与表演。这样不仅能向幼儿进行关心别人、团结友爱、文明礼貌的教育，而且还能使幼儿通过歌唱和表演，学会“谢谢你”“别客气”等礼貌用语。

二、立足教材，适当延伸，渗透法制教育

音乐教材中，许多作品具有浓厚的时代信息和强烈的道德情感，这对幼儿树立正确的人生观和世界观起到了积极的引导作用，这种“引导”需要教师去正面教育。因此，音乐教师就应该充分利用音乐教材的教育内容，对幼儿进行正面法制教育。通过一些朗朗上口的儿歌，让幼儿在边唱边学中，树立法制观念。比如，“交通法规是个宝，自觉遵守要记牢。红灯停，绿灯行，黄灯起步准备好。先看左，再看右，安全保证很重要。”又如，“警察叔叔来指挥，伸臂抬腕车辆停；左臂伸直右臂弯，车辆缓缓向左行；右臂伸直左臂弯，左边车辆可通行；行人要走斑马线，一切行动听指挥。”通过运用音乐课本身的特点，既准确的表现了歌曲，又激起了幼儿学习的热情，从而能使幼儿树立起遵纪守法的责任感。在生动的感情体验过程中，幼儿们既能严肃、自豪、情感真挚的演唱，从而受到了艺术的感染和熏陶，又能进行法制观念的教育。

音乐是情感艺术，优秀的音乐作品总是具有很大的感染力。它以自己独特的音波来穿透人的心灵，从而使人的审美心理产生五彩缤纷的情感。音乐教师要认真设计教学中的各个环节，紧紧抓住旋律、节奏、音色、拍子、和声等音乐要素所塑造的形象，联系实际，让幼儿在理解美、鉴赏美、表现美中抒发美好的情感，培养幼儿高尚的情操和道德，使音乐艺术净化心灵，启迪智慧。诱导幼儿入情入境，热爱一切美好的事物，使之产生强烈的情感共鸣，增强法律意识。

教师可以将一些法律格言、标语编排成儿歌的形式，进行传唱，以增强幼儿的法律意识。比如，“法律是一叶扁舟，乘载着你，在人生漫漫大海上安全行驶一辈子。”“法律不能使人人平等，但是在法律面前人人平等。”“法律职业的社会地位是一个民族文明的标志。”“学法明是非，懂法知荣辱，用法保幸福。”“有一种爱叫法律，有一种温暖叫遵守。”教师在幼儿原有的认识基础之上，潜移默化地引导幼儿学习法律常识，对优良、善良的品质进行深入感知，用心歌唱，自然而然，这样的歌曲对孩子心灵的撞击和震撼是可想而知的。

教师还要在音乐课上对幼儿进行安全常识的渗透，让课堂既不失音乐性，也非常自然地在歌声中学到了正确的遵纪守法的行为。比如，我们所熟知的一些歌谣：“小朋友，想一想，安全大事忘没忘：过马路，别乱闯，走斑马线稳当当。煤气泄漏不要慌，快快打开门和窗，着火时候要报警，报警准确地址详。离家外出要锁门，防盗意识要增强。安全话题要常讲，安全大事不能忘。”“小朋友，排排坐，安全话题说一说。过马路，别乱跑，斑马线上来通过。高压线下不玩耍，雨天树下不能躲。不摸插座不玩火，爸爸妈妈都夸我。”“火柴棍，不能玩，电插座，有危险。煤气不能随便开，离高压锅远一点。回家就要把门关，汽车面前不争先。过马路时左右看，注意安全保平安。”在音乐课上，幼儿是在自己对音乐理解的基础上用发自内心的情感去进行歌唱的。所谓歌声是有感而发，而情又是在音乐的烘托之下逐渐升温的。

观音安意如范文第3篇

也因此，茶在中国文化里，已不只是一种饮料，而是国人精神中的一脉甘露。安溪铁观音，也不例外。

安溪产茶始于唐代，《清水岩志》有载：“清水高峰，出云吐雾，寺僧植茶，饱山岚之气，沐日月之精，得烟霞之霭，食之能疗百病。老寮等属人家，清香之味不及也。鬼空口有宋植二、三株其味尤香，其功益大，饮之不觉两腋风生，倘遇陆羽，将以补茶话焉。”

历尽朝代更迭，茶香裹挟着文化韵风，安溪铁观音，水袖轻扬，绿衣登场，回眸一笑，倾倒国人，成为茶文化的一道独特的风景。有宋代贡茶龙团凤饼之长，却无其短。它为条状，卷曲肥胖，在茶芽纤细的茶文化中，是地道的杨贵妃。揉制，茶香得以充分挥发。

炒茶时，人在其中，茶香四溢，弥散在空气里，如同香气氤氲的梦幻，如同若有若无的音乐，浮荡在人的周身。此时，不说饮茶，单是这样站着，默默无言地嗅着这茶香，就是一种享受，就有一种心灵净化。

铁观音汤色金黄，浓如琥珀。平常之茶，头道叶子二道汤，其后，茶香虽风韵犹存，却已徐娘半老了。可是，铁观音却不，头道二道，茶味初出，如青涩女子，无甚可观；至于三道四道，则是闺中，脉脉一笑，香气四溢；五道六道乃至于去七八道，仍有茶香悠然，回味无穷。此茶竟能泡至九道，香味依旧，打破茶的极限。而且，茶中滋味，兰香悠悠，醇厚甘鲜，回味无穷，俗称有“音韵”，如唐人绝句，余味悠长，沁人心脾。

品评铁观音，可观形，可听声，可察色，可闻香，可品韵。

观形，看茶叶的形状。极品铁观音茶条卷曲，沉重，呈青蒂绿腹蜻蜒头状，色泽鲜润，叶表带白霜。至于其他的，则次之。听声，就是将茶条放少量入壶，传来“当当”声，清越如珠落玉盘者为上品。喑哑者，则落下品矣：这，其实也是茶形的延伸，沉重者响声脆，反之则沉闷。至于汤色，黄如金，清如目者为上；暗红者次之。

说到茶香，打开茶盒，茶香扑鼻，经久不散者为最。反之，则为下。

铁观音的品韵，说的是口感。茶汤入口，一股青鲜之味，缠绕舌尖，空净柔和。茶汤缓缓吞下，一股柔香缓缓漾出，沁入身心七窍，则为极品；非此则是下品了。

好茶如艺术品，其美是只可意会而不可言传的。喝安溪铁观音，信哉斯言。

安溪属岭南，这儿青山如碧，流水如洗，清闲时节，或烟花三月，或“霜夜红于二月花”的秋季，来到此处，坐在茶馆里，要上一壶铁观音，看着满山绿茶，浮荡在薄薄的雾中，如同仙女，披着白纱婀娜窈窕，柔曼可爱。这时，喝着茶，一颗心也青鲜鲜的，变成一枚茶芽，舒展在这儿的山水间。

喝安溪铁观音，应讲究水。

水和茶，恍如生活里的夫妻。安溪铁观音如纯情女子，那么，水就应洁，应净，应亮，以免玷污了这茶。因此，山中泉水为最，煮沸烹茶，清清一壶，和茶最为相配。无泉水的话，井水也可，清亮亮如男孩的微笑一般，也很适宜。至于用其他水泡铁观音，就如将幽间仙子至于市井繁杂之中，唐突了此茶。

泡铁观音的器具，白瓷杯很好。以白衬黄，颜色鲜嫩，养眼，也养心。实在没有白瓷杯，玻璃杯也行。一边喝茶，一边欣赏茶汤色泽，也无不可。但万不可用其他色泽的杯子，盖住茶汤颜色。茶汤色泽如女子容颜，用其他色泽的杯子，就如用布幔遮盖绝色女子的微笑，实在是一种残忍。

喝铁观音，可选一茶馆。茶馆最好处于古镇，白墙黑瓦，门前有白白的流水，旁依古柳，扯着一片绿烟，很有古诗意韵。也可在白屋纸窗内，一人独饮，或二三知己共品。大家边品边谈，谈学问，谈人品，谈茶中韵味。

观音安意如范文第4篇

[关键词] 《放牛班的春天》；电影；钢琴音乐

电影与钢琴音乐结合之后，这两种艺术形式碰撞出了极其绚烂的火花，相互作用开辟了美妙的艺术天地，一部成功的电影中，音乐是不可或缺的要素，特别是钢琴音乐进入到了电影艺术之中，并成为影片的视听系统的重要组成部分。法国电影《放牛班的春天》是一部音乐穿插于始终，并随处充满着温情的“阳光情感电影”，影片中充满人性的钢琴音乐及孩子们真挚感人的合唱深深地打动了全球观者的心，并为影片注入了新的感觉。在2004年，播放之时，这部影片引起了影坛的轰动，其讲述了法国战后，一位教师用音乐打开了一群被社会遗弃的孩子们的心灵之窗，并以唯美的画面、动人的情节、动听的音乐征服了整个世界。

一、电影《放牛班的春天》概述

法国电影《放牛班的春天》一面世就赢得了世界各地人民的赞誉，其影片本身并没有过于复杂的情节、华丽的场面，而是运用了倒叙的手法，借助一本日记和两位老人的回忆，带我们进入了那群孩子的世界。影片开始出现了著名的指挥家皮埃尔·莫安琦回到法国故地，当他打开当年启蒙老师克莱蒙特留下的日记，回味起当时的意境，一幕幕童年的记忆画面开始浮现出来……克莱蒙特这位才华横溢的音乐人，却阴差阳错成为一间名为“池塘之底”的男子寄宿学校的教师，这所学校中的孩子们大部分是被社会所遗弃的问题少年，校长经常采用残暴的高压手段来管理这些孩子，克莱蒙特开始注意到这一情况，运用自己的音乐才华来创作一些合唱曲，用钢琴弹奏出美妙的乐曲来敲开学生的心灵之窗。

影片画面出现了用钢铁铸成的大门以及建造如同监牢一样的学校，让观者能够感知到学校的高压残暴的管理、充斥着压抑的氛围。面对这群10多岁的少年，校长哈桑采取了冷酷的高压政策，并且影片中也展示了其他教师冷冰冰的面庞。这些只会让孩子们的内心变得更加顽固，进而与教师们形成了反抗的关系。随着影片逐渐展开，观者会发现其实孩子们需要用爱来温暖他们，比如小主人公莫安琦只有残缺不全的母爱，或许只要给这些孩子们一些爱来点燃他们的内心世界，发现他们其实都是一群可爱的天使。克莱蒙特恰恰发现了这一点，并运用自己特殊方式来组建一个合唱团，用音乐感染他们，用音乐给予他们快乐，用音乐安抚他们内心的创伤，更使莫安琦找到了希望，启迪和引导他成为一名优秀的音乐指挥家。当影片中展现出孩子们宛如黄莺般的美妙和声，深深感染了每个观者的内心，克莱蒙特用音乐催开了孩子们心中的花。随着影片的故事情节展开，一首首钢琴音乐就如清泉一样在影片中逐渐流淌开来，“池塘之底”悄无声息变化着，原本的学校就如校名一样，被埋没于河底的泥沙之中，学校中的孩子们也生活于被遗忘的世界之中，克莱蒙特的到来带来了天籁般的音乐，使得孩子们心中开始充满了爱，使得“池塘之底”慢慢春意盎然。

电影《放牛班的春天》在结构处理上，成功运用了对比的手法，几乎不露痕迹。影片中，克莱蒙特在一个没有太阳的冬日清早来到了学校，使得观者也可以感知到克莱蒙特的内心非常失落，但当他离开学校的那天，却是一个阳光明媚的夏日午后，这与他刚来的时候形成了鲜明的对比，虽然克莱蒙特要离开学校和孩子们，但他的内心是愉悦的。同时，影片巧妙运用了旁白的手法，影片结尾处，以克莱蒙特旁白的手法来展现出他希望学生们会到校门口为他送行。但却没有一个人，这时镜头切换到了他走到高楼下，发现空中飘落下许多纸飞机，并听到孩子唱起了他教的歌，用这一特别方式和歌声来和克莱蒙特道别。

整部影片采用了回忆倒叙的手法，电影开始主要以皮埃尔、佩皮诺看到克莱蒙特的日记为契机来展开故事情节，回忆给整部影片带来了浓郁的情感色彩，让观者能够回味到影片的一丝忧伤之情。同时，电影也运用了大量插叙手法，影片虽然从克莱蒙特的视角出发，但观者看到的不仅仅是他的时空范围，其中还穿插着小主人公莫安琦的所见所感。比如，当克莱蒙特在组织合唱队时，莫安琦正在被校长哈桑惩罚，当莫安琦听到歌声之时，眼中充满了向往之情，并自己悄悄练习，这些都是正在指挥的克莱蒙特所无法看到的。影片正是巧妙超越了叙事本身，而来表达影片的真实内涵和想法。

电影《放牛班的春天》运用了多种不同的色调来使得画面更加突出影片的主题思想，使其感人至深。影片不同的情节运用了不同的色调，从克莱蒙特来到学校故事的开始到莫安琦加入合唱团之前，影片以灰蓝色调为主，烘托出一种沉闷压抑的氛围，其灰暗的色调也衬托了克莱蒙特出来时灰暗的心情，同时也代表着这群被社会所遗弃的孩子们的心境。当莫安琦加入合唱团之后，色调转变为以橘黄色为主，暗示出影片情节开始逐渐转变为光明的一面，随着春暖花开的季节，孩子们也迎来了自己的春天和阳光，观者也能深刻体会到光明和温暖，感受到了情感的真挚和共鸣，电影给予了我们愉悦。

二、电影《放牛班的春天》钢琴音乐魅力的简析

众所周知，法国电影一贯以追求个人化和内心化为基调，发挥影片本身的品性，而忽略了大众的审美趣味，使得观者与影片的主题呈现相互对峙的状态，电影《放牛班的春天》却打破了这种对峙的局面，不仅考虑到了受众的审美，而且鲜明展现了影片本身的品性。这一过程中，绝妙的钢琴音乐起了不可小觑的作用。

首先，这部影片的导演巴哈提亚是一位音乐人，这位有着深刻音乐功底的导演认识到了电影音乐的重要性，成功地将钢琴音乐融入影片之中。电影《放牛班的春天》将钢琴音乐融化、渗透于电影的总体构想中，并且也将人物的理解、对主题的理解融于人们对钢琴音乐的体验中。这部影片中的钢琴音乐与整部影片的风格一致，并与其叙事结构相辅相成。恰当的钢琴音乐使得整部影片充满了温情与人性的关爱。比如，影片中，布鲁诺·古莱与保加利亚交响管弦乐团以和煦动人的钢琴、和暖的交响乐配合着孩子们那天籁般的和声，将传统电影的温馨体验和孩子们的真挚情感表现出来，给观者留下了一个美好的音乐记忆。

其次，从这部电影的整体框架来看，美妙的钢琴音乐始终伴随于影片之中，其多次出现于影片的故事情节之中，对剧情进行了概括和凝练，并充分展示和表现了整部影片温情、优雅、怀旧的风格，奠定了电影的基本节奏和格调。同时，钢琴音乐对故事情节的启发和推动上也起着画龙点睛的作用。影片以音乐家的钢琴演奏展开了故事情节，用克莱蒙特简单、质朴、纯洁的钢琴乐曲声奏入温情，最终这位教师成功打开了被世界所遗弃的孩子们的心灵天窗，将他们引入美好的梦想之中，进而充分显示了钢琴音乐对人道思想教化的巨大魅力。

第三，绝妙的钢琴音乐不仅仅奠定了电影的基本格调和推动影片情节的发展，并运用了点描的手法为影片描绘出一抹独特的音乐艺术色彩。影片中充分运用了有生源的钢琴音乐和无声源的钢琴音乐，提示观者钢琴音乐的重要性，并在这一过程中恰当运用了钢琴乐曲的柔美声音散发出其独有的温情，使得钢琴音乐与影像、钢琴音乐与情节搭建了一种完美的和谐，在推动影片情节的发展、构建整部影片的氛围同时也散发出钢琴音乐的极大魅力。比如，《放牛班的春天》结尾部分，选择了克莱蒙特被迫离开学校时，孩子们利用纸飞机和歌声为他送行作为情感的宣泄点，孩子们的歌声与钢琴音乐的巧妙结合，凸显了师生之间用音乐连接的深厚感情，也成功传达了音乐对孩子们所起的教化作用，展现了钢琴音乐的独特艺术魅力。

三、电影《放牛班的春天》钢琴音乐的美育价值

电影音乐存在的最终目的是为电影的叙事发展服务，否则就失去了音乐的美育价值，钢琴音乐更是如此。对于钢琴音乐的美育价值是一种艺术的对象与创作或欣赏它的心灵之间的关系，因此其美育价值不是一种物质，而是对象与满足了审美情感的个人之间的关系。这部影片运用它自身的成绩充分证实了钢琴音乐对人性所起到巨大的美育功能。电影《放牛班的春天》中钢琴音乐对故事情节的推动起着主要作用，但也较为充分体现了其美育价值，完美地契合了影片的爱与感化的主题，整部影片中没有一丝晦涩的说教，而是在叙事过程中，通过巧妙运用唯美的钢琴音乐来浇灌孩子们的心灵，同时也潜移默化感染着观者，让钢琴音乐唤醒了蛰伏于人们内心世界的善思。《放牛班的春天》当中的钢琴音乐积极发挥了其美育价值，克莱蒙特通过一首首优美的钢琴曲来感化这些顽劣的孩子们，虽然这群孩子被社会所遗弃，但他们对善与美还是有所向往，克莱蒙特正是发现了这一点，通过美妙的乐曲引领孩子们走出了心灵的荒漠。钢琴音乐深化了影片颂扬真善美、鞭笞假恶丑的思想内涵，影片的道德立场在这沁人心脾的钢琴音乐和清新温情的画面当中得以传达，也感化了观者的内心世界。影片中钢琴音乐重塑了心灵的美好，帮助孩子们找回了内心的安宁，钢琴音乐的美为电影增添了一抹浓郁的魅力，钢琴音乐的美为人性、人心、人格注入了一股清澈的泉水，钢琴音乐以其内在的，心灵的和精神的表达方式，体现出“人性的美好和自由”，使得影片中所有表现的“善”和“美”更加整体化，融为一体。钢琴音乐总能够引领人们奔向理想的意境，犹如《放牛班的春天》扉页中写到：“爱，点亮他们的生命，让他们的世界，有音符，也有蓝天！”

四、结 语

随着电影艺术不断发展，电影音乐起的作用也越来越大，电影画面是一种展示人物表情的艺术，诉诸观者的眼，音乐却是一种感染内心的艺术旋律，诉诸观者的耳，只有将视听结合，才能够让观者体验全方位的艺术享受。总之，电影《放牛班的春天》中每一次钢琴音乐的展现都是一种有意蕴的表达，赋予故事情节更大的思维空间，成为结合人物关系的有机体。影片以音乐为线索直接进入了叙事，运用简单的温情感动着观者的内心，成为人们的心灵鸡汤。美妙的钢琴音乐不仅唤醒了“池塘之底”所遮盖的孩子们的纯真，也为孩子们开启了一扇通往希望与快乐的天堂的大门。

[参考文献]

[1] 肖静，罗小平.在电影外衣下的音乐和诗的对话——浅谈《放牛班的春天》中的音乐运用[J].青年作家，2010（04）.

观音安意如范文第5篇

关键词：达尔豪斯 结构史 安魂曲 19世纪宗教音乐

什么是音乐史的事实？“音乐的作品以及其演出，写作这些作品的作曲家的生平事实，作品运作于其中的建制，时代的美学观念和维持音乐体裁兴盛的社会阶层”这些都是事实，并组成了一部音乐史。然而历史的文献与事实是确实存在差距的，尽管它的编撰者力图获得历史的真相，但严格来说，文献史料由于作者这样那样的主观原因无法还原历史真相。对于音乐史来说，“音乐作品……属于史学家手中的‘当今’， 是史学家能接触到关于音乐史过去的直接残余。它们作为属于当今的美学对象， 与文献、证据一起构成能与过去对话的第二手‘史料’。”

既然如此，那么对于作曲家的创作本意分析也应该基于作品，从作品的题材、体裁、结构及更一步的写作手法来了解作品的真意。

一、安魂曲的角色转变

安魂弥撒曲简称安魂曲，又称“追思曲”、“慰灵曲”，是天主教在悼念死者的祭奠仪式中演唱的一种合唱套曲。因唱词首句以“Requiem aeternam”开头（第一句是“主啊，请赐予他们永恒的安息”），故称为安魂曲。我国天主教会一般将其翻译为追思曲。

安魂曲作为教堂弥撒的一部分，可以说是天主教以音乐体现信仰的象征之一，然而随着西方社会对宗教态度的转变，作为宗教仪式而存在的安魂曲也势必受到影响。张己任在《安魂曲综论》中将安魂曲的创作分为为神而作、为（别）人而作和为自己而作三大类，分别对应音乐史的四个阶段：中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期至浪漫主义时期和 20 世纪以后。 尤其是19世纪之后，西方音乐的专业创作进入了“个人化”创作的时代，诸多社会思潮对宗教的冲击使人的也进一步衰落，宗教仪式的约束逐步放开，作曲家对于“个人化”的追求就不断地体现在宗教作品中――如歌词的选用，对既有结构的删减等等，社会化生产和市民音乐生活的转变使得不少宗教作品开始由教堂转移至音乐厅演出，从严肃的不可侵犯的宗教象征转变为艺术化的商品。

二、威尔第《安魂曲》的音乐分析

1.结构与风格

传统的安魂曲结构一般由8段经文组成，分别是安息经（Requiem）、慈悲经（Kyrie Eleison）、继叙咏或末日经（Dies Irae）、奉献经（Offertorio）、圣哉经（Sanctus）、降福经（Benedictus）、羔羊经（Agnus Dei）、圣餐经（Lux Aeterna）。其中末日经分成9个部分。威尔第在自己的《安魂曲》中将《降福经》删去，安息经与慈悲经合并为一个乐章，又在《圣餐经》之后加入了一段赋格曲《拯救我》。然而《末日经》得到了完整的保留，不仅如此，威尔第将《末日经》的九个分曲通过一段“末日审判”音调统一成一个整体，篇幅占据整部作品近四成。

这段重要的“末日审判”音调在第一分曲《最后的审判》开始时用空拍隔开的全奏，合唱的凄厉的半音下行和暴风雨呼啸般的乐队将末日审判，天神震怒众生惊恐的场面表现出来。

谱例1 《最后的审判》合唱部分的“末日审判”音调

之后的用相对安静的风格持续描述人类恐惧，直到第三分曲《书已写成》，这是《安魂曲》中第一个结构完整的独唱曲。风格类似于歌剧中的咏叹调。女高音演唱宣叙性音调时，乐队不时地以“末日审判“音乐的动机片段对她进行烘托，随后“末日审判”音调第一次完整重复。

谱例2 《书已写成》中“末日审判”动机

在“末日审判”音调的狂风暴雨后，四至七分曲又开始出现时而祈求宽恕时而歌颂上帝的情绪，而第八分曲《从被诅咒者》“末日审判”音调再次在A段的重复中出现，这一分曲的结构是ABA’CBCode，区别于A呈示时乐队的简短急速的音型在长音处予以衬托的动机片段，当A再现时，乐队发展得更为完整，配合着歌词所唱“该下地狱者都被驱逐，并被赶入烈焰中”，定音鼓猛烈的敲击，弦乐和木管极速地级进流动，描绘出《最后审判日》黑暗恐怖的景象，之后“末日审判”音调再一次插入，完整重复，贯穿了整个第二乐章。

谱例3 《从被诅咒者》A段呈示中的“末日音调”动机片段

谱例4 《从被诅咒者》A段再现时乐队中的“末日音调”

传统安魂曲的一大弱点就是乐章之间的结构力较弱，章节之间的联系较少，而威尔第运用“末日审判”音调将庞大的第二乐章整合成了一个整体，更让人惊异的是在整部作品的最后一部分《拯救我》中“末日审判”音调第三次重复，显然“末日审判”音调已经作为了一种类似于“主导动机”一样的乐思为威尔第所使用。

不仅如此，“末日审判”音调中营造的狂风暴雨般的灾难场面与《奥赛罗》的暴风雨场面颇为类似。独唱和合唱时而扮演惶恐的人类时而成为威严的上帝，用大量的重唱作为音乐的推动力，可见威尔第在创作《安魂曲》时使用的仍是自己得心应手的歌剧处理方法，没有了剧情发展的需要反而更加灵活。

在《安魂曲》整部作品的风格安排上威尔第还是在尽量平衡着宗教性与戏剧性的关系的，威尔第依旧采用了拉丁文歌词，在第一章《永恒安息》中遵循礼拜仪式文本的ABA结构；第五章《羔羊经》是由固定旋律变奏构成的变奏曲结构，固定旋律具有圣咏式的风格，发展手法颇具定旋律经文歌的特点。但是“末日审判”音调的线索性和对作品的结构力使得整个作品与其他宗教作品安详宁静的风格大相径庭，以至于首演后得到了这样的评论：“威尔第的上帝是个凶恶残忍的上帝”，“这首安魂曲不能使我们集中精神祈祷，而是完全相反――在它里面是一片呼号哭叫，充满内心的风暴和恐惧。”

《末日经》和《拯救我》是在为罗西尼写安魂曲时就已完成了的，那么“末日审判”音调这一乐思就是早已有之，在一部宗教音乐作品中使用如此戏剧化悲剧化色彩极强的素材作为整部作品的线索威尔第确有更深一层的创作意图并且随之的作品风格的改变也是他的有意安排。

2.复调技法与复调思维

作为一部宗教作品，《安魂曲》无法像歌剧一样以脚本为依托，有既定的剧情发展线索和人物形象，作品中的音乐形象和内涵的丰富很大程度上要依赖于复调的语言表述方式。为了建立和巩固作品的音乐形象，威尔第在《安魂曲》中应用了大量的复调技法和高难度的复调曲式，比如在《安魂曲》的非格律形式的乐章中，一种音型化复调，即“赝品复调”的形式大量存在。

威尔第在《安魂曲》中安排了一些具有指向性意义的动机或音型，各自代表了某些特定的意象。在音乐进程中，这些动机和音型或以原型、变体形式各自独立呈现，或被作为与某一乐段的主要旋律相对比的材料，与之进行对位结合，从而形成性格、形象的对峙。

谱例5 《最后的审判》第九分曲《哀悼》635-638小节

谱例是一段对比复调织体，很明显地看出次女高音声部是宣叙式、音型化的旋律。次女高音的音乐素材其实来自《安息经》中女高音声部的抽泣音调，在这里威尔第把它缩短了，而男低音声部则是流畅的分曲主题旋律，二者出现了明显的音乐形象的对立。

谱例6 《安息经》女高音的抽泣音调格的程序，但却根据音乐的内容和发展逻辑选择性地采用了传统赋格的部分格律原则与发展技巧，尤其是对题的写法，他的对题来源于主题，两者不具有对比性，对题与答题经常是三度的平行进行，实质上就相当于答题的平行附加声部，这样就构成了带有轻微对位因素的主调化织体。

作品中大量的模仿复调也采用了音型化的处理，比如威尔第在各声部主题动机的原型或变形在紧接模仿进入后很快便放弃模仿，或是休止，或是长音持续，或是进行自由对位。等待声部全部进入后又立刻变为整齐的主调织体。

谱例7 《最后的审判》第九分曲《哀悼》657-660小节

威尔第的这种主调思维与复调技法的结合受到了当时浪漫主义作曲家对于复调写作倾向的影响：即舍弃格律的形式，采用重唱式的对位以及装饰性的隐形化的复调手段，将其作为主调音乐的补充、装饰、。威尔第虽然仍保持着赋格的格律形式却根据作品的需要对音型化复调进行了精心

主题被压缩为五个音的动机，从男低音声部逐渐爬升至高音区，而这时乐队和合唱的低音部分出现了下行的对位线条，在音响和音色逐渐丰富和厚实并达到高潮后转入了主调织体。

这种“赝品复调”其实是威尔第主调思维和复调技法的结合的体现，这种特殊的复调思维还出现了结构复杂的赋格曲中。

威尔第在《安魂曲》中共创作了三段赋格曲：《圣哉经》、《拯救我》的一部分和第一乐章的《慈悲经》。威尔第在创作中遵循了赋的安排，这不仅是大师作曲技术与技法的天才创造也是威尔第对这部作品内在理解，不恪守音乐写作的宗教常规，用宗教的外壳来表达自己的创作意图，这就是我们之前所说的“个人化”。

三、创作意图

威尔第曾自嘲自己来创作安魂曲是个讽刺，跟当时许多知识分子一样，威尔第认为自己是个自然主义者，他的第二任妻子朱塞平娜说他是个“没有信仰的人”，威尔第在歌剧作品中还明显地表达了自己对宗教人士的厌恶，《唐卡洛》中阴险的主教和《阿依达》的大祭司都是彻头彻尾的反派人物，那为什么威尔第这样对宗教没什么敬仰的人会起意创作一部宗教作品？

威尔第出身于农民，一般来讲应该是个天然的天主教徒，但是威尔第童年对于教士打骂的阴影与成年后到米兰闯荡的坎坷经历影响到了他对于上帝救赎的信念，这也能解释为什么在旁人看来威尔第在《安魂曲》中描述了一个“凶恶的上帝”，这个作品中的“上帝”对人类的祈求和歌颂没有任何回馈，只有在“末日审判”的音调中露出真实的面目，降下惩罚才是“上帝”职责，人类只有不断的抗争才能获得重生，这似乎符合威尔第对宗教的一贯态度；而威尔第创作《安魂曲》时已经是一个年过六旬的老人，他身边的亲人、朋友也在不断地有人病倒、逝世（包括曼佐尼），面对死亡和疾病，威尔第自然地开始思考生命的意义以及试图在宗教中寻找一些能缓解他对于死亡的焦虑的东西，《安魂曲》中最后一章《拯救我》里面热烈的情感可以说是威尔第对于寻找生命答案急切的表现。在这两种矛盾的心理下的创作成的《安魂曲》既在作曲技法上吸收了宗教作品创作的手段，保持部分章节的宗教音乐氛围，如《圣哉经》、《羔羊经》等，又保留自己的创作风格加强戏剧化表现，不断地用“末日审判”提示人们和自己，“上帝”并非慈悲。

达尔豪斯认为作品的接受史是作品“真正的自我”，在时代的精神共鸣中寻找到作品的意义，威尔第这部有着特殊的情怀的《安魂曲》为何如此顺利地被当时的大众接受（当然也有些反对声音）也能一窥当时人们甚至包括教会对于宗教和宗教作品的态度。

威尔第《安魂曲》除了纪念曼佐尼的宗教意味外也与当时的浪漫主义思潮对于“死亡”这一主题痴迷关联甚密。“浪漫哲学的旨趣始终在于：在白天朗照、黑夜慢慢的世界中，终有一死的人就讲从何而来，有要去往何处，为何去往？有限的生命究竟如何寻得超越，又在哪里寻得灵魂的皈依。”浪漫主义时期创作的安魂曲大抵都要面临这种追问，这也是浪漫主义时期安魂曲创作爆发的原因之一。既然要寻得“灵魂的皈依”，按西方文化的惯性思考，必然是天堂或地狱，受神恩眷顾安详平静还是堕下地狱受尽苦难全凭上帝判断，但威尔第在《安魂曲》中“人类”的表现却是虽然祈求宽恕但不一味屈从，甚至奋起反抗，可以说这种对“上帝”的态度也是当时人们对于“上帝”的一种态度。

“首演”对于一部作品的特殊性不言而喻，即使首演不一定揭示一部作品的命运，也在这部作品的接受史中大有文章可做。涉及威尔第的《安魂曲》之前要先提一下这部《安魂曲》中的第二章《最后的审判》和最后一章《拯救我》。这俩部分最开始是为罗西尼的安魂曲所做，在罗西尼逝世后威尔第提出与当时知名的作曲家共同创作安魂曲并将这俩部分写好，但这个主意并未实行，威尔第后将这俩部分放入《安魂曲》中。这个在我们看来有点天真的主意对于当时的人们恐怕并不是什么稀奇的事：意大利南北统一战争时，教会暗中勾结法国人准备将意大利北部划入自己的势力范围，但在1870年法兰西第三帝国失势，教会阴谋败露，意大利共和国通过法律将教皇和教会的职权限制在了梵蒂冈内部。教会在意大利人民心中的地位一落千丈，为了巩固自己的地位，也为了自己的政治野心，教会采取了“曲线救国”的方针，将影响力转向了文化领域。正值意大利国家统一民族解放之际，意大利民族主义意识空前高涨，教会将既能代表意大利文化又是教会中的知名人物，如帕莱斯特里那，作为代表大肆进行纪念活动。这种风气从而影响到了意大利的文化界，纪念活动不再限于是否是教会名人，像罗西尼和曼佐尼这种文化名人的纪念活动自然会受到意大利文化界的支持，威尔第的《安魂曲》之所以能顺利上演也是得益于此。

解决了受众心理，演出场所和演员、服装等等都是需要注意的。《安魂曲》首演于米兰圣马尔科教堂，之后由于观众过多，又在斯卡拉剧院上演了三场。这时的观众对于《安魂曲》这种宗教作品是否在教堂上演已经完全不在乎了，他们在乎的是大师的名望和音乐的艺术感染力。威尔第选择在圣马尔科上演的原因是――音响好，可见威尔第并不顾虑曼佐尼的天主教徒身份。但在教堂演出还需要面对的一个问题的是：女性要在教堂中保持沉默。威尔第的前辈罗西尼也同样面临过这个问题，结果是罗西尼不得不在私人小教堂演出。在经过与教会的拉锯战后，威尔第与教会相互妥协，女高音和次女高音带着面纱躲在祭坛的栅栏后面演唱。其实，观众并不在乎女性在教堂中是否沉默，而教会也因时代的变化和大师的声望变得通融了许多。

四、总结

威尔第的《安魂曲》之所以被认为是一部伟大的作品是因为深刻的文化象征和极高的艺术水剩其高超的个人创作水平在其中得以完美体现并与艺术表达高度结合。这部作品从技术层面上看，是威尔第个人创作技巧的浓缩；从精神层面上，这部作品也是在威尔第之后停笔的十三年沉寂之前向命运做出的最后的抗争和呐喊。而对于当时社会而言，这部作品背后蕴含的文化象征意义正是当时意大利甚至整个欧洲的宗教与世俗社会的常态。这部安魂曲是当时人对宗教的态度――带有复杂的情感但并不笃信，“上帝”是个幻想的化身，对于每个人都是不同的，“上帝”从一种固定形象转化为“个人的上帝”。

参考文献：

[1]朱塞佩・塔罗齐（1992）.命运的力量：威尔第传. 北京：三联书店.

[2]张己任（2003）.安魂曲综论. 台湾：大吕出版社

[3]达尔豪斯著. 杨燕迪译（2006）. 音乐史学原理. 上海：上海音乐学院出版社.