西宫春怨
西宫春怨范文第1篇
【关键词】王昌龄 闺怨诗 宫怨诗 妇女生活
王昌龄是盛唐时享有盛誉的一位诗人。王昌龄在生前已经诗名满世,被称为“诗家夫子王江宁”。王昌龄最擅长的就是绝句，人称“七绝圣手”。人们认为，他的绝句创作，在古往今来的诗人中，只有李白可以与之相提并论。其诗以五古﹑七绝为主。如果就体制完备﹑题材广泛和数量之多来说，实在不如高岑和李杜；但是他的诗质量很高，边塞诗可并高岑并列，宫怨诗可与李白争胜，而用意之深﹑写景之妙﹑比兴之切﹑造语之奇，都有独到之处。卓然为胜唐一大家。
女性诗作这里是指直接以女性为抒写对象的诗歌，多以描写其容态，描写其生活场景或表达其情感为主。在唐以前的诗歌中，把女性当作独立的人去表现的作品并不是很多。文人在诗中更多的是以男女关系寄托君臣关系的现实内容，而这种情况到唐生了较大的改观，唐代许多大诗人如李白、王维、王昌龄以及其后的元稹、白居易、杜牧、李商隐等，都涉及过妇女题材,而且女性诗作也可以说是他们诗作的重点。
在《全唐诗》中，收录了王昌龄诗共160余题180余首，其中女性诗作大约18题25首。数量虽不算太多，却十分具有代表性，甚至可以说首首都是佳作。
王昌龄的女性诗作可以把它们分为三类来谈：闺怨诗、宫词和妇女生活诗。
一、闺怨诗
闺怨诗，顾名思义，即抒写闺阁中人怨愁之情的诗，主要描写待字闺中或丈夫远行的女性的生理和心理的生存状态的诗歌。在我国古代，这类以描写爱情为文学题材作品的数量繁多、跨越年代长久。千百年来它以幽思、愁怨、怅惘的艺术魅力深深打动了无数读者的心。是中国诗歌史上一个不可或缺的部分。
王昌龄的闺怨诗不多，但流传广泛，其中最出名的就是他的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这首诗之所以流传广泛，脍炙人口,我认为是因为它构思精妙，不同于一般的闺怨诗。多数闺怨诗如李白的《怨情》：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁？”全诗充满了哀怨之情。然而王昌龄的这首《闺怨》，全诗不见一个“怨”字，在诗的开始就写出少妇“不知愁”，心情愉快，精心打扮上到翠楼观景。紧接着笔锋一转写街头杨柳，心情也随之落入谷底，这个“悔”字十分值得玩味。丈夫的离别，少妇并没有怨天尤人，反而自责自悔，表现了她对丈夫的一往情深。诗中描写少妇的心理变化，细致入微，感情纯真，耐人寻味。古人对于王昌龄《闺怨》的评析，一句“此天然笔墨”就说明了王昌龄这首诗的特别，天然去雕饰反而写出了真感情，让人回味无穷。
二、宫怨诗
王昌龄的宫词中以宫怨诗最为擅长。宫怨诗主要描写帝王后宫与世隔绝的大量女性的地域困境和精神困境的诗歌。宫怨诗来源久远，最早如此拟题并表现宫女怨情的是汉代的班婕妤,她因失宠于汉成帝便创作了《怨歌行》一诗用以自伤。自此，便开启了写作宫怨诗的先河。
王昌龄的宫怨诗只有八首：《西宫春怨》﹑《西宫秋怨》﹑《春宫曲》以及《长信秋词》五首，但却是盛唐诗坛“最擅长写宫怨的诗人”。（李珍华《王昌龄研究》 91页）他的宫怨诗为盛唐宫怨诗的发展起到了一定的范本的作用。王昌龄的宫怨诗中的《长信秋词》五首是向来传颂的名篇,其中的第三首:“奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”王昌龄的《长信秋词》是咏班婕妤，团扇暗用了班婕妤《怨歌行》的诗意，昭阳指受宠者的居所，日影则比喻皇帝的恩宠。诗的前两句描写了女子的行动，每天打开宫门，打扫宫殿，无聊的摇着团扇；后两句描写女子的心理，感叹自己的美丽容颜，还比不上帝王把玩的一只寒鸦，还带着帝王的恩宠飞过。沈德潜这样评论:“昭阳宫,赵昭仪所居,宫在东方,寒鸦带东方日影而来,见己之不如鸦也.优柔婉丽,含蕴无穷,使人一唱而三叹。”（《唐诗别裁集》卷十九）胡棠，吴煊也说：“二句(奉帚二句)绝世传神，不语而神伤。(《唐贤三昧集笺注》)”。这首诗深刻地表现出失宠者的凄惨的处境和悲凉惆怅的心理。不仅是在抒发宫人的怨，也是在抒发自己的怨——自己的怀才不遇，不被君王重视的苦闷。
三、妇女生活诗
王昌龄的闺怨诗构思巧妙；宫怨诗委婉含蓄，而他描写妇女生活的诗则写得清新自然，生动活泼，别有一番风味。
如《采莲曲》其二：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这首诗描写了江南采莲少女的劳动生活和青春的欢乐。巧妙地将采莲少女的美丽与大自然融为一体。他以欣赏的眼光赞叹劳动女性的勤劳纯朴，全诗生动活泼，充满着青春活力，饶有生活情趣。再如《浣纱女》：“钱塘江畔是谁家，江上女儿全胜花。吴王在时不得出，今日公然来浣纱。”这首诗歌明白如话，毫无含蓄。吴乔引贺裳的话并加按语说，昌龄对浣纱女“直以西施誉之，借吴王作波，妙甚。乔谓此种诗思，宋人已绝。”（《围炉诗话》卷三）此诗写女子在江畔浣纱，突出的仍是自由安详、平和恬静的情态，体现了对大自然的亲和、向往。也隐约体现了作者反对束缚妇女的思想。
王昌龄描写妇女一般生活的诗大多诗画结合，采用客观描写与主观感受相结合的手法，用白描或映衬等手法使人物性格更加突出，使诗歌增加了画面的生动意趣和诗境的含蕴。虽然语言简练，却极有意蕴。
王昌龄的一生并不得志，一直沉落下僚、屡遭贬谪。然而他也像盛唐的大多数诗人一样，有着为国为民的浪漫情怀，因而写出了“黄金百战穿金甲，不破楼兰终不还”的诗句，豪情壮志溢于言表。然而现实总不尽如人意，因而有了他的女性诗作，在描写妇女的同时也在描写自己，一腔热血却不被重视，宫人的怨也是诗人的怨，笔下的悲秋怨君之恨便是为自己不被君王重用，长时间受冷落而发。
在唐诗中，关于女性题材的诗作很多，名作也不在少数。然而我却对王昌龄的女性诗作情有独钟。王昌龄的女性诗作数量并不是很多，只有25首而已。也有很多评论家认为，王昌龄的女性诗作只是艺术性比较强而已，只是抒发个人的情感，并没有很大的现实意义。但是我认为，王昌龄的女性诗作真实的再现了当时不同社会阶层女子的生活、心理，写出了她们的美丽与哀愁，为我们展示了那个时代的女子的风貌和生存状况，我们读诗人的诗让我们走进诗人的世界，引起共鸣，这对于我们来说就够了。
参考文献：
［1］刘开扬.唐诗论文集.上海古籍出版社，1979. 38-46.
西宫春怨范文第2篇
关键词：王昌龄；女性题材诗；微电影；素材
一、诗词改编微电影的创作空间
中国现代影视作品，往往是由小说、剧本文学、报告文学乃至网络小说改编而成的，如《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》以及2012年热播剧《甄嬛传》等就属于这类作品，这类作品繁多，笔者在此不一一列举。而同样作为文学最重要组成部分的诗词，在影视作品中的运用往往是以人物台词的形式呈现出来，如《红楼梦》、《甄嬛传》就有众多诗词穿插在影视人物的台词中。中国诗词向来重视意象的运用和意境的塑造，通俗点讲，意境往往就是我们只能在脑海中所能意想到的画面。影视是以其独特的声画艺术向观众呈现画面的现代媒介，所以我们不妨把诗词中的意象和意境与现代影视技术相结合，把诗词中所描绘的意境和故事以影视作品的形式呈现给读者。因此笔者有一个设想，就是把诗词改编为影视作品，以期能为影视作品的改编与创作提供更加广阔的源材料。其实在中国的影视作品中，诗词以声画艺术的方式呈现在荧幕上已经有一些例子。如小说《红楼梦》中的《葬花吟》，在电视剧《红楼梦》中，就以一种非常唯美的画面诠释了这首诗的整体内容和意境，新版《红楼梦》除了切合诗意的画面以外，还配上了音乐。电影《花木兰》除了结合人物故事外，与《木兰辞》的内容也是有很大关联的。另外，如果现代音乐MV也可以称作影视作品的话，那么这一系列作品也可以称作由诗词改编而成的。
微电影是一个完全“中国化”的概念。目前业内公认的第一部微电影是凯迪拉克公司与著名影星吴彦祖在2010年合作的广告片《一触即发》。本片由戛纳广告金狮奖得主法国导演Frank Vroegop执导，开启了商业定制微电影的先河。那么究竟什么是“微电影”，微电影专门指那些专门主要运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微”时放映（30秒—300秒，时间长的一般也在10分钟以内）、“微”周期制作（1—7天）、和“微”规模投资（几千到几万之间）的视频（或“类电影”）的短片。现代微电影内容大多融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制都主题，可以单独成篇，也可系列成剧。如《凋落的花样年华》、《购房风波》以及《爱，在四川》系列。学术界则认为“可把把微电影视为一种文化文本”，中国艺术艺术研究院电影电视研究所所长丁亚平认为微电影是除影院电影、电影短片之外的“第三电影”。现代微电影主题多取材于现世的现实，涉及环保、家庭、生活、人文、地理等多个方面，而取材于我国诗词的则微乎甚微。
我国的诗词内容博大精深，是作者情感、生活经历及当时社会情景的集结，它不但展现了我国丰富的文化渊源，也为后世人民及当世人们留下了宝贵的精神财富。因此，把这些文字以影视作品或微电影的方式呈现给国人，不但可以展现中国的传统文化，也可以丰富人们的审美对象。微电影一般可以取材于较短的同一首诗词的意境或故事内容，我国古典诗词中用典较多，所用的典故也可以成为微电影的选材视点。据作者目前的研究来看，抒情诗因其篇幅短小精悍，故事相对独立，因此把抒情诗改编成微电影的空间相对较大。
二、王昌龄的女性题材诗
近几年来，以女性为主要塑造对象的影视作品较多，其中尤以后宫戏居多。如《宫·锁心玉》、《宫·锁珠帘》、《后宫》，一部《甄嬛传》更是把后宫戏捧高到极点，播出、收视率直逼83版《西游记》，2013年则是湖南卫视新近播出的《陆贞传奇》等。这类影视作品带给笔者一个联想，在我国古代，乃至现当代，描写女性题材诗歌的也较为常见，结合现代传媒技术的发展，我们也可以把这些女性题材诗制作成微电影，下面以王昌龄女性题材诗为例，谈一下王昌龄女性题材诗可以为微电影的创作提供哪些素材。
王昌龄笔下的女子主要分为两类，一类是民间女子，另一类则是宫中女性。其中民间女子又包括无忧无虑的少女、思妇和青楼女子，宫中女性大多是后宫争斗下的牺牲品。
1.民间少女
描写民间少女，常以淳朴自然、天真烂漫、美丽纯洁为关键词。如果需要拍一部展现中国民间少女美的微电影，则当以《采莲曲》为首选。
《采莲曲》尤以第二首为佳。呈现的画面是：首句采莲少女，置身莲池，荷叶与罗裙一色。罗裙呈翠绿色，仿佛就是用荷叶裁成的。这里暗用了屈原《离骚》句意：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳兮。”但是本诗句却把屈原的句子用活了。这句诗既含有少女的罗裙是用荷叶裁成的，也含有池中的荷叶并不是天然生长出来的，而是用漂亮的丝织品裁剪出来的意思。次句描绘出一幅美丽的图景：采莲少女的脸庞正掩映在盛开的荷花中间，看上去仿佛鲜艳的荷花正对着少女的脸庞开放。把这两句联成一体，读者仿佛看到，在那一片绿荷红莲中，采莲少女的绿罗裙已经融入田田荷叶之中，几乎分不清孰为荷叶、孰为罗裙，而少女的脸庞也与鲜艳的荷花相互映照，人花难辨。让人感到，这些采莲女子简直就是美丽的大自然的一部分，或者说竟是荷花的精灵。三、四两句荷叶罗裙、芙蓉人面。这一句所写的正是伫立凝望者在刹那间所产生的一种人花莫辨，亦真亦幻的感觉，一种变幻莫测的惊奇与怅惘。唐汝询曰：采莲之女，与莲同色，闻歌始觉其有人，极赞其貌也。（《唐诗解》卷二十六）。瞿佑曰：贡有初，泰父尚书侄也，刻意于诗。尝谓予曰：“‘荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。’”王昌龄《采莲词》也。诗意谓叶与裙同色，花与脸同色，故乱入花间不能辨，及闻歌声，方知有人来也。……。”（《归田诗话》卷上）。黄牧邨曰：梁元帝《碧玉诗》“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”，意所本。向脸字却妙，似花亦有情。乱入不见，闻歌始觉，极清丽。（《唐诗笺注》卷八）
2.思妇
古人描写思妇，或多或少总参杂了一些“怨”的因素在里面，思久必生怨。远在汉代的《古诗十九首》的大部分作品就是这类诗的代表作，一直到唐代还未间断，这与当时的社会形态是分不开的。当时的中下层士子为了谋求前程，只得奔走交游。他们离乡背井，辞别父母，“亲戚隔绝，闺门分离，无罪无辜，而亡命是效”。然而往往一事无成，落得满腹牢骚和乡愁。王昌龄的《闺怨》描写了一个不知忧愁的，在春天里打扮得齐齐整整上楼去眺望。忽然看到路边的杨柳已经抽青，才后悔不该让丈夫离家远去，追求封侯做大官。诗歌的“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，从当前的感受引起往事，以矛盾的心情表达怨思。唐汝询曰：伤离者莫甚于从军，故唐人闺怨，大抵皆征妇之词也。知愁，则不复能“凝妆”矣；“凝妆”上楼。明其“不知愁”也。然一见柳色而生悔心，功名之望遥、离索之情亟也。（《唐诗解》卷二十六）。在该诗中，诗人先用“不曾愁”埋下一个伏笔，又用“春日凝妆上翠楼”一句七言诗把古诗中的“盈盈楼上女”四句二十个字给大大缩写，接着用一个“忽”字和一个“悔”字，把心理上的急剧变化写得洞若观火，入木三分。陌上春光无限，却独独缺了一个与自己可以共赏的人，夫婿何时归还，无可而知，不禁悲从心来；杨柳依依，牵牵念念，悔随悲来。春光的无限美好与女主人公的心情的不断变化，便构成了一幅思妇的画面。
3.宫中怨女
王昌龄的宫怨诗深沉凝重，唱出了宫女们心灵深处无告的幽怨，所着意表现的是宫女所无处可话的凄凉。如：《西宫春怨》这首诗以一个“春色恼人眠不得”的花月良宵为背景，描写一个被幽闭在深宫里的少女的一连串动作和意态，运思深婉，刻画入微，使读者如临其境，如见其人，并看到了她的曲折复杂的内心活动。再如《长信秋词》。众所周知，唐代诗人常借汉言唐。此诗借汉成帝时班婕妤、赵飞燕故事，并用《怨歌行》诗意，代后宫女性一抒孤寂之情怀。《长信秋词》共有五首，五首诗的题材都是讲汉成帝两个妃子的故事。王昌龄运用这个历史故事，作《长信秋词》，描写班婕妤在长信宫中秋天里的思想感情。这类宫怨诗则可以为拍摄后宫的微电影提供一定的素材。同时他的艺术创作手法，也可以为微电影的拍摄技巧提供一定的借鉴作用。
综观王昌龄的宫怨诗，全诗不着一个“怨”字，却处处透露着无尽的怨意。首先，作者在诗中采用华丽的意象来烘托反衬，珠帘玉枕、熏笼银灯、金殿珠翠、锦袍罗帐、云和团扇、芙蓉细草等意象频繁摄入诗中，组成了华美、瑰丽的意象群落，并使这浓丽华贵的宫中景物与孤独悲怨的宫女心境烘托出巨大的反差，从而收到哀乐反衬之效。诸如“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高” ，“ 芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香”，“金井悟桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜” ，“ 斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳” 等莫不如此。而在这富丽堂皇的环境中生活着的正是凄凉寂寞、孤独悲苦、心灵倍受煎熬的宫殡。以乐景写哀情。其次，通过对宫嫔细腻的心理刻画，来揭示她们悲怨的内心世界。诗中失宠的宫嫔由哀叹、沉思到入梦“ 承欢”，再到醒后疑虑，最后触景忆昔，这就十分细腻地刻画出了寂处冷宫的的情感意绪和心理流程，深刻地揭示了她们悲怨的内心世界。再次，典型环境中的典型动作。王昌龄的宫怨诗又能通过刻画人物在特定环境中的典型动作，来表现她们痛苦复杂的思想情感。比如《西宫春怨》一诗中“ 斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳”。她本欲以音乐打发时间、消愁解恨，然而最终她又并未弹奏乐器，而是欲弹又止，将云和斜抱胸前，凝望夜月。这里的一“抱”一“ 望” ，十分细腻，栩栩如生，极形象地写出了这个宫女百无聊赖的举动和情态，表现了她极其微妙、也极其痛苦而复杂的心情。最后，对比的艺术手法。一类是人与物的类比。如：《长信秋词》（其一）“且将团扇共徘徊”，“团扇”在这里暗用了班婕妤的《怨歌行》诗意。秋天一到，团扇则即被人抛弃了，恰好象征妇女的失宠。“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”那姣好的容颜还不如空中飞过的寒鸦幸运，因为它们尚能从昭阳殿上飞过，君恩如日，它们的翅膀尚有机会沐浴一点光泽。以无情之物比之，团扇、寒鸦极不足道，用于此处，则令人惊心动魄。另一类则是物与物的对比：如《长信秋词》（其五）“白露堂中细草迹，红罗帐里不胜情”两句，写出了失宠与得宠迥然不同的差距。白露堂中细草迹是指失宠嫔妃的宫闱冷清，杂草丛生，一片荒凉凄清，使得人物也显得十分幽怨。红罗帐里不胜情是指得宠的嫔妃寝宫里红帐高挂，与君王软语温存，不胜惬意，说不完的情意绵绵话。因此，对比手法也是诗人深化失宠宫女幽怨的常用技法。
由此我们可以看出，诗词对影视创作除了可编入人物台词外，还有另外有两种作用，一个是诗歌的艺术手法为影视作品的制作与拍摄可以提供一定的辅助，诗歌是由一个个意象组成，这就如同影视中常用的蒙太奇，而我们所要做的，就是利用这种蒙太奇的手法，借用诗中的意象，把诗词的意境搬到荧幕，成为流动的、可视、可听的画面。另一个则是诗词的内容与意象则可以成为微电影的创作素材，甚至无须台词，只需要人物姿态与环境的巧妙变换和蒙太奇镜头的对接，以及恰当背景音乐的选用，就可以为我们讲述一个故事，展现一段人生。
三、诗词与影视创作结合的意义
（一）诗词对影视形式的意义
1.诗歌可以在影视作品中构成人物台词，成为突显人物个性的一个良好工具，同时也增强了剧作的文艺性。
2.诗歌的创作艺术手法，还可以成为影视拍摄艺术的互补，比如影视中的蒙太奇与诗歌的艺术手法极为相像。甚至还有导演以诗歌的叙事手段和艺术手法来拍摄电影。2005年12月，泰伦斯·马利克导演的《 New World》上映，电影讲述的是西方人熟悉的英国人John Smith和印第安人某种族的公主Pocahontas的故事，导演想像他俩处于一个洁净世界里超越朋友的爱人关系。电影里有大量的第一人称叙述，大量的“突然”片段，像是一个人在回忆或想像什么东西，而且这个第一人称的角色也经常在男女主角之间穿插。虽然没有取得较好的效果，但这是一个较为大胆的尝试。
（二）诗词对影视内容的意义
经过以上的例证分析，我们可以知道，一些抒情诗可以改编成微电影，而一些叙事诗则可以改编成影视剧，诗词的加入，进一步丰富了影视作品的素材，扩大了影视作品选材的范围，使影视作品的选材不再仅仅局限于小说、剧本文学、报告文学乃至散文（赵本山电视剧《樱桃》）取材自散文《疯娘》）。根据诗词内容所改编的微电影或影视剧，实际上是在以影响的方式，结合一定的声画艺术和电子技术，将作者所描绘的世界展现给读者，我们在了解诗歌内容的同时，也得到了切实的视听感受，使诗歌的世界显得不再那么遥远与空幻。另外，“读诗诗人聪慧”但是并非所有的人都喜欢读诗，尤其是现代社会，各种各样的压力与追逐已经使人很少能耐心去赏析诗词，尤其是正处在生活奋斗阶段的80后、90后，快餐文化已经成为他们最主要的阅读方式，如若把诗词改变成微电影或影视剧，一方面容易使他们接受这种新颖的阅读方式，另一方面则是对中国文化的一种快捷而美妙的传播。中国诗词尤其古典诗词所包含的丰美的文化意蕴与厚重的文化历史，不但使电影作品具有气质独特的古典美学风韵，潜移默化地提高了制作者、欣赏者的文化品位，而且电影作品也实现了对传统文化的传承和延续，以及对历史的再现。
【注：本文系广州大学汉语言文学专业综合改革试点项目成果。】
参考文献：
[1]何少杰.朱青微电影：命名、分类及本体论初探[J].电影新作，2013（2）.
[2]贺新辉主编.全唐诗鉴赏辞典（ 第二卷）[M].北京：中国妇女出版社，2004.
[3]袁行霈.中国古代文学史[M].北京：高等教育出版社，2004.
作者简介：
西宫春怨范文第3篇
【关键词】唐代；宫怨诗；繁荣；原因
【中图分类号】I206.2【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2011）02-0073-2.5
唐代宫怨诗之多至少有400首，居历代封建王朝之首。唐代三百年天下，宫怨诗的创作数量超过了自汉至隋约八百年天下创作数量的七倍。不仅如此，它的创作主体广泛，传播速度快，社会接受程度高，审美性强，仅王昌龄一首《长信秋词》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”便被清代大诗人、诗评家王士祯评为唐诗压卷作品之一。
唐代宫怨诗何以独盛，这原因是多方面的。既与前代诗歌传统有关，也与当时的社会活动基础和特定的思想文化背景关系密切。我们可以从以下四方面加以探讨。
一、有唐一代皇宫内苑嫔妃、宫女数量之多及
其凄凉无助的生活是宫怨诗创作的现实基础
唐代前宫嫔之多，以隋代为最，约有万人左右。为了表示与前代不同，唐初出隋宫女六千人。可是唐的嫔妃制度又因袭隋制，这就为宫女数量的膨胀埋下了祸根。《旧唐书・后妃传序》云：“唐因隋制，皇后之下，有贵妃、淑妃、德妃、贤妃各一人，为夫人，正一品；昭仪、昭容、昭媛、修仪、修容、修媛、充仪、充容、充媛各一人，为九嫔，正二品；婕妤九人，正三品；美人九人，正四品；才人九人，正五品；宝林二十七人，正六品；御女二十七人，正七品；采女二十七人，正八品；其余六尚诸司，分典乘舆服御。龙朔二年官名改易，内职皆更旧号。咸亨二年复旧。”这种设置五花八门，令人眼花缭乱，而且唐代与隋代不同，在长安和洛阳皆设有宫殿，各配宫嫔，这就又大大地增加了宫嫔的数量。《旧唐书・宦官传》云：“开元、天宝中，长安大内、大明、兴庆三宫，皇子十宅院，皇孙百孙院，东都大内、上阳两宫，大率宫女四万人。”《新唐书・宦者传上》也说：“开元、天宝中，宫嫔大率至四万。”这一庞大惊人的数字造成了唐代社会的一大弊端。
大批入住宫中的嫔妃和宫女并非荣华富贵，自由自在。处于上层的嫔妃，得宠的只是少数，正如白居易《后宫词》所说：“雨露由来一点恩，争能遍布及千门。三千宫女胭脂面，几个春来无泪痕。”即使得宠也只是暂时的，因为“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁。”（李商隐《宫辞》），“从来闭在长门者，必是宫中第一人。”（李端《妾薄命》）。她们不是在互相倾轧中死去，就是成为像杨贵妃那样的政治斗争的牺牲品。她们最好的结局莫过于在宫中孤独寂寞地死去。处于底层的宫女的命运则更悲惨。她们虽然各有职司，地位等级各有不同，但大抵都是供皇帝奴役的对象，或端茶送水、铺床叠被，为其享受；或作乐工歌女，为其娱乐；或外派守陵，为皇族入寺观当尼姑或道士，种种不堪都降临在她们头上。她们的命运何其悲惨呀！她们的身心受到严重压抑和摧残，心中郁结着难以言说的痛苦和哀怨，这就是宫怨诗产生的现实基础。虽然这种生活现实，别的朝代也有，但唐代是那样的突出和严重呀！元和年间，李绛《请放宫女疏》云：“后宫中人数不少，离别之苦，颇感人心。怨旷之思，有干和气。伏冀酌量所要，务放其余。”李绛的这种呼声足见当时宫女问题的严重以及时人对妇女问题的关注。
二、唐代诗人积极干预社会现实的精神和当时社会
风气的开放为宫怨诗的活跃提供了广阔的空间
唐代是相对思想活跃和社会风气开放的时代。长期以来，门阀世族与中小地主阶级之间较量，至唐世家大族逐步衰落，中小地主崭露头角。自汉以来儒学独尊的局面也被儒释道三家并峙所打破，传统的道德观念受到强烈冲击，特别是对妇女的看法有新的变化，士大夫间普遍持有同情和关注妇女的心态，对妇女的婚姻、着装都很宽容。当宫嫔之盛成为社会弊端的时候，不少士大夫纷纷上书陈说利害，如贞观二年春三月，中书舍人李百药上封事曰：“窃闻大安宫及掖庭内，无用宫人，动有数万，衣食之费，固自倍多，幽闭之怨，足感和气。亢阳为害，亦或由此。”此后元和年间李绛上陈的《请放宫女疏》亦持有同样看法，而且说得更具体和尖锐，致使唐代不少皇有放宫人之举，据《唐会要》记载，高祖武德年间、太宗贞观年间、代宗大历年间、德宗贞元年间、宪宗元和年间、穆宗长庆年间、敬宗宝历年间、文宗开成年间均有宫人放出。这种外在的背景和条件促使了宫怨诗的发展。
在特定的思想和文化背景下，唐代诗人有一种积极干预社会现实的精神。白居易说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（《与元九书》）他们把反映社会问题当作自己的责任，唐代诗歌之所以辉煌，这是一重要因素。闻一多说：“两汉时期文人有良心而没有文学，晋魏六朝时期则有文学而没有良心，盛唐时期可以说是文学与良心兼备。”唐代诗歌就是在这种精神状态下创作的。平心而论，唐代诗歌的题材都是旧有的，明代张之象《唐诗类苑》收有1472位诗人的28245首诗，占《全唐诗》的五分之三。此书按题材分为39类，没有哪一类前代未曾写过，而唐代诗人硬是在诗歌创作上作出了贡献。唐代诗人的贡献并不在开拓了新的题材，而在于他们就原有的题材，找到并表现了新的体验，这种体验来源于他们对社会生活的热情关注与积极干预。
写宫人失宠，汉人写道：“常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”（班婕妤《怨歌行》）仅仅只是对失意人作简单的比喻；到了魏晋南北朝，“春苔暗阶除，秋草芜高殿。黄昏履綦绝，愁来空雨面。”（陆机《班婕妤》）开始用周围环境的萧瑟来衬托宫人失宠后的凄凉处境；可是到了唐人手里，“真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时。”（王昌龄《长信秋词》）我们从中似乎听到了宫人心中深沉的怨恨，不得不对她们的悲惨遭遇寄予深切的同情，但诗句读来又是那么委婉含蓄，绕梁三日，让人久久难以忘怀。“宫殿沈沈月欲分，昭阳更漏不堪闻。珊瑚枕上千行泪，不是思君是恨君。”（刘皂《长门怨》）诗人体验到了宫女的细致心理，代替宫女喊出了她们内心的不满与怨恨。这就是唐代宫怨诗的过人之处。
唐代文化环境的宽松众所公认，诗人从来没有因为在自己的作品中讽喻时政而遭到贬谪或流放的处分。白居易的《长恨歌》公开谈论玄宗好色而招致安史之乱的过错，诗歌不仅在社会上广为流传，最终还得到宣宗皇帝的赞誉。这种情况如果发生在别的朝代将是难以想象的。在唐代这样开放的社会风气里，我们不难理解大谈宫闱秘事的宫怨诗为何如此的流行。
三、士人怀才不遇是唐代宫怨诗繁荣的另一驱动力
近人黄永武对这一问题作了比较深入地分析，现摘录如下：“宫词虽专指宫女们失宠的心理状态，其实也是妇女们普遍没有安全感的代表。在古代，非仅宫女仰仗皇帝个人的好恶，就是士大夫也常常自比妾妇，仰仗君子的爱顾，官位不亨达，托宫词以寄怨的也很多，所以宫词实在也触及了古代读书人普遍的一个心结。好诗总会在某种涵义上具有普遍性，有才无运与红颜薄命相似，因而‘红颜未老恩先断’与‘出师未捷身先死’一样，会令普天下有情男女为之一恸！古典诗中“宫词”数量之多，绝不是喜欢‘将别人的痛苦，作为自己吟弄欣赏的材料’，实在是触及了社会制度、政治结构、基本象征与命运无奈的种种缘故。咏宫词、咏王昭君，都可能与自身内心的垒块有关。”的确如此，诗人们大量创作宫怨诗许多是与他们仕途的坎坷密切相关。
我们来看章碣的《东都望幸》：“懒修珠翠望高台，眉月连娟恨不开。纵使东巡也无益，君王自领美人来。”初读这首诗会感觉这仅仅是一首宫怨诗，但了解作者创造这首诗的背景后将会发觉它原是一首讽刺诗。原来章碣咸通末年（公元874年），颇有诗名，满心以为可以成名了。乾符中，高湘知贡举，章碣去应试。谁知高湘从长沙带了他的得意门生邵安石来，录取了安石而不取章碣。章碣怨恨之余写了这首《东都望幸》来讽刺高湘。
唐代科举取士，以进士、明经两科为主。进士科所取的人数，前后期有所不同，但大致在三十人左右。据唐宋人的统计，录取的名额约占考试人数的百分之二、三。明经科较多，约一百人到二百人之间。进士、明经加起来，也不过占考试者总人数的十分之一。可以想见，风尘仆仆奔波于长安道上，绝大多数是落第者。这些落第者的处境与失宠宫女的遭遇是何等的相似呀。在替宫女感叹“承恩不在貌，教妾若为容？”的杜荀鹤何曾不是在感叹自身的怀才不遇呢。
古人借男女来喻君臣由来已久，最早可追溯到《周易》：“地道也，妻道也，臣道也。”地顺从于天，妻顺从于夫，臣顺从于君；妻之于夫犹如臣之于君。梅鼎祚云：“古宫怨诗大都自况。”清人孙涛《全唐诗话续编》亦云：“唐人流放，每托意于宫闱。”唐人写宫怨或多或少是借宫女的哀怨来抒发自身怀才不遇的感伤，借宫人爱宠的由盛到衰抒发自身对被最高统治离弃的恐惧和忧虑。这种寄托或明或隐，或有意而为或无意而作。明显有意而为的如陈子昂《感遇诗》其二十六：荒哉穆天子，好与白云期。宫女多怨旷，层城闭蛾眉。日耽瑶池乐，岂伤桃李时。青苔空萎绝，白发生罗帷。“感激顿挫，微显阐幽”的《感遇诗》在这里绝不是仅仅对宫女遭遇的简单同情，更多的是“同是天涯沦落人”的感慨。
但唐代宫怨诗大都写来没有这样自觉，我们在欣赏它们时如果结合作者的身世或许会更深刻理解诗的内涵，如：段成式的《汉宫词二首》之一：“歌舞初承恩宠时，六宫学妾画蛾眉。君王厌世妾头白，闻唱歌声却泪垂。”段成式在两《唐书》皆有传，《全唐诗》的小传更全面，云：“段成式，字柯古，河南人，世客荆州，宰相文昌之子也，以荫为校书郎，研精苦学，秘阁书籍，披阅皆遍，历尚书郎、太常少卿，连典九江、缙云、庐陵三郡，坐累，退居襄阳，集七卷，今编诗一卷。”诗人出身高贵，满腹经纶，才高八斗，可最终都没得到过重用，诗人把满腔的怨恨都寄寓在了诗中。
因此，唐代的宫怨诗正如明人朱之蕃指出：“大凡宫词之体，不淫不怨尽矣。唐人作宫词，或赋事，或抒怨，或寓讽刺，或其人早负才华，不得于君，流落无聊，托此自况。若概以怨观之，则失讽人之意矣。”
四、前代抒写怨情的诗赋为唐代宫怨诗的创作提供了艺术养料
文学作为一种社会意识形态，除了受社会存在的制约外，还有其自身的相对独立性，有其在文学传统范围内的前后承传关系。我国古典诗歌的发展，从《诗经》开始到唐代，已有一千六百多年的历史。前人丰富的创作经验，如《诗经》的写实传统、《楚辞》的浪漫气息、汉魏古诗的“风骨”、齐梁新体的“声律”、乐府民歌的清新色调、六朝文人诗的修辞技巧等，无一不为唐诗所充分吸取。
宫怨诗是唐诗大花园里一株凄美动人的奇葩，它也是在吸取传统文化养料基础上茁壮成长、发育成熟的。不过唐代诗人对待文学遗产，也并不是没有批判地兼收并蓄，而是有意识地有所选择，有所扬弃。就拿宫体诗来说吧，宫体诗是南朝齐梁时代在宫廷中形成的一种颓靡诗风，“清辞巧制”、“雕琢蔓藻”；“止乎衽席之间”、“思极闺闱之内”。唐人剔除了宫体诗偏重形式、忽视内容的倾向，吸取了它对永明体的艺术探索，讲求骈偶和声律，给诗增添新的色彩和铿锵的声韵。商伟在他的《论宫体诗》中甚至认为“闺怨、宫怨是艳情诗的变种，宫体的分枝。”杜甫《戏为六绝句》中谈到“别裁伪体亲风雅，转益多师是吾师”，一方面要反对“伪体”，一方面要广泛学习，在批判继承的基础上推陈出新，这也应该是备受诟病的“伪体”宫体诗何以在唐人手里能够大大向前发展成为含蓄婉转、意味悠长的宫怨诗的重要原因。
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西宫春怨范文第4篇
——读王安国《清平乐*晚春》有感
暮秋晚景，细雨绵绵，三杯两盏酽茶，竞睡意全无。对屏无语，信手翻开宋词三百首，王安国的《清平乐*晚春》映入眼帘。
"留春不住，费尽莺儿语。满地残红宫锦污，昨夜南园风雨。
小怜初上琵琶，晓来思绕天涯。不肯画堂朱户，春风自在梨（杨）花。 "
这首词，既往依然度过几遍， 惜春恋春的词篇往往都带有丝丝的无奈和哀怨，王国安的清平乐似乎又有一番别样的体会！放眼的暮春，绽放的梨花，感觉是无边的欢喜和自在，可算是别样感受吧，也还喜欢。但词中有一个字引起我的注意：有些书上是“春风自在梨花”，而有的书上却是“春风自在杨花”，到底是杨花还是梨花？此二种有何不同？打开百度细查，却是焉语尔尔，不尽其详，只好尽查“王安国”其人以及“冯小怜”等相关资料。不查不知道，一查吓一跳，王安国这首貌似“是无边的欢喜和自在”的词，浸染出阵阵酸涩！
冯小怜：冯小怜，北齐后主高纬妃，有姿色，擅琵琶，工歌舞。冯氏自幼入宫，充当后主穆皇后的侍女，穆皇后宠衰，为了抵制曹昭仪、分享皇帝恩宠而把冯小怜送给高纬。出于皇后意外的是，平日间这不起眼的小怜，突然爆发出可怕的力量，她迅速抓住了高纬的心，越过三千佳丽，成为后宫中最得宠的嫔妃。
王安国：王安国(1028-1074)：汉族，字平甫，生于临川(今江西省东乡县上池村)，王安石之弟，北宋政治家、诗人。他自幼聪颖上进，虽未曾从师入学，但写出的文章却有条理。12岁时将其所写的诗、铭、论、赋数十篇向人展示，观者无不惊叹其文采超群。因仕籍纠葛，又不愿倚仗其兄王安石之势谋取功名，因而未能中第。熙宁元年(1068年)经大臣--三司使韩绮举荐，经神宗召试，赐进士及第，任西京国子监教授，教授西京国子。此时他已41岁，才从布衣入仕。王安国并不支持哥哥王安石的新法维新，却因哥哥与佞臣吕惠卿恩怨受了牵连被陷害而死，时年47岁。
王安国与冯小怜相距数百年，在这里引用冯小怜，作者有什么用意？他要用冯小怜喻指什么人？想来想去，只能是作者自己！冯小怜靠的是自己的才色技貌才获得皇帝恩宠，只因为身后有个穆皇后才得以入宫；王安国凭的是自己的诗、铭、论、赋和超群才华，却因为有个当宰相的哥哥，无法实现自己的理想抱负。想到这里，不由想起词中“满地残红宫锦污，昨夜南园风雨”，到底是自然界中的入夜春雨，还是官宦之间风风雨雨？官锦污是指花朵沾上泥污，还是穿在身上的官服被恶语玷污？而“小怜初出琵琶”，技惊后主，貌压后宫，一举赢得高伟宠爱，“后主惑之，坐则同席，出则并马，愿得生死一处”，又怎会“晓来思绕天涯”？不得不细问，到底是谁“晓来思绕天涯”？心性清高，工诗善文的王安国凭借自己努力，终于晚年入仕，却怎么也摆脱不了哥哥王安石的雾霾，再加上奸佞争宠，人际胶着，自诩品格高洁的他，感觉前途“恍如风中杨花”，前途渺茫。奈何不能像“小怜初上琵琶”一样，一举赢得皇上恩宠？天下之大，众生盈盈，我偏偏就生在这个环境，做了宰相的弟弟，以至于才华被掩盖，一切努力仿佛都是士大夫们看着哥哥的面子给的？假如我真的无德无才，凭借哥哥势力才进入仕途，那我宁愿“不肯画堂朱户，春风自在梨（杨）花”！
西宫春怨范文第5篇
关键词：含蓄婉曲 比兴物象 景象 动作对象
古代学者早就发现了王昌龄诗歌的含蓄美，明代胡应麟在《诗薮》中说：“少伯深厚有余，优柔不迫，怨而不怒，丽而不淫”。①但是王昌龄如何创造出含蓄委婉风格，古人并没有归纳总结出来。今人对此作了进一步的探讨，如毕士奎总结了王昌龄诗歌的三种含蓄表现方法：“烘云托月，以彼写此”；“语近义遥，以浅藏深”；“不著一字，以无胜有”。②问题是其他诗人也用这些含蓄抒情方法，为何王昌龄能用同样的方法创造出比别人更为含蓄的意境？
笔者认为王昌龄在各种含蓄抒情手法里镶入比兴物象，将含蓄抒情手法与比兴物象巧妙地结合起来运用，才取得了更胜一筹的含蓄效果。
古诗中的比兴物象由来已久，《诗经》创造了以鸟为中心的比兴物象。《楚辞》发展出了以“香草美人”为中心的比兴物象。而陶渊明着重开创了以、飞鸟等田园物象为中心的隐士比兴物象系列。
比兴物象原本使诗歌更加含蓄，但是在长久经验的累积下，比兴物象所表现出的固定意蕴反而成为诗歌意旨明显的表现了，“诗中经常出现的具有象征性的景物会引发人们习惯的联想和固定的情绪”。③所以有的诗人热衷于创造出新的比兴物象来表达更为含蓄的意蕴，如李商隐独创了许多比兴物象。有的诗人则在运用方法上大加功夫，将比兴物象运用得更为圆融无迹。
唐诗中运用比兴物象的方式可以分为三种：一种在通篇为比的诗歌中运用，如张九龄的《感遇・其二》全诗借橘发微；一种是在部分用比的诗句中运用，如“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”；另一种只将比兴物象镶入诗中，如“杨花落尽子规啼”句，将子规这一比兴物象融入了景象当中。其中将比兴物象镶入诗歌是最含蓄最巧妙的方法。
王昌龄成就在于将传统比兴物象融入诗中的技巧达到了了无痕迹的境地，创造出了含蓄婉曲的诗歌意境。王昌龄主要用了两种方法将比兴物象融入诗中：一种是化比兴物象为景象，一种是化比兴物象为动作对象。
一、化比兴物象为景象――情景交融的深化
化比兴物象为景象的手法，是以情入景手法之一。因为比兴物象具有深刻的含义，因而这种方法会使诗歌情感比一般的情景交融更加蕴藉含蓄，因而可以说是情景交融的深化。如陶渊明的《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“”是傲放于秋霜的高洁之花。“飞鸟”双翅凌云，是自由的象征。陶渊明在他的篱笆下只轻轻地摘一朵，然后抬头看看飞鸟，就轻松地成了文学史上著名的高洁隐士形象。这举重若轻的美妙意境全靠化用比兴物象的高超手法。
王昌龄的诗中也化用了许多比兴物象。如《芙蓉楼送辛渐二首》其二：
丹阳城南秋海阴，丹阳城北楚云深。高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心。
月是高度情思化的物象，暗喻着作者清明洁白之心。因而“寂寂寒江明月心”这清寂的景象不单纯是送别时的场景，还蕴含着作者与友人的纯洁友谊。李商隐的“碧海青天夜夜心”显然受了王昌龄此诗句的影响，但王昌龄的诗句更形象、更蕴藉，就在于诗人将比兴物象“明月”化为了景物。
比兴物象是传统情感的积淀实体，它本身就是具有一定意蕴的可视性的事物。比兴物象化为诗歌的景象，使诗歌既有深邃的情思，又有优美的画面感，情与景得到了高度凝聚融合。
如《芙蓉楼送辛渐二首》其一最后一句“一片冰心在玉壶”。是从古诗“清如玉壶冰”化用而来，但比古诗更好。原因是少了一个“如”字，将事实的陈述变成景物的描写，比兴物象“冰心”化为了一个冰清玉洁的完美形象。又如《送别郭司仓》中：“明月随良掾，春潮夜夜深”的明月是寄予了作者之心、之情的明月。“明月随良掾”就是我心随良掾，表达了诗人对朋友的挂念之情。这与李白《闻龙标左迁遥有此寄》中的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”具有异曲同工之妙，而王昌龄的诗句更含蓄、形象。原因也在于王昌龄只是描写了一幅景象，将比兴物象化用为景象，而李白采取了直接叙述的方式。
王维的《九月九日忆山东兄弟》与王昌龄的《送魏二》一样地运用了衬托的手法，这两首诗都想象对方思念自己，以此来衬托自己对对方的思念。
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。（《九月九日忆山东兄弟》）
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。（《送魏二》）
但王昌龄的诗明显地更含蓄、更优美，除了王诗在第一联用以情入景手法而王维用直接叙述笔法外，另一原因就在于王昌龄在第二联用了化比兴物象为景象的方法。王维的“兄弟”们登高遍插茱萸时突然感觉到“少一人”，那么接下来很自然便是思念这个缺席的人。可见王维这首诗的含蓄主要是靠截断情感的流向来完成的。王昌龄诗中的“潇湘”二字自舜帝二妃之后便一直是文人喜用的语象，多为思念的意思。猿声向来就有“猿鸣三声泪沾裳”的悲切，文学作品中的猿鸣一般为悲伤的代名词。潇湘本就是多情之地，更何况在潇湘的月光之下，听着悲切的猿鸣声，那思念之苦自是不言而喻了。王昌龄诗歌的情感蕴含在他营造的情境里面，在比兴物象的里面、背后；而王维的情感在诗外，这种区别不得不辨。
王昌龄将比兴物象化用为景物的方法运用到极致的当为《送李十五》：
怨别秦楚深，江中秋云起。天长沓无隔，月影在寒水。
王昌龄他自己在《诗格・十七势》的谜比势中进行了解释。这首诗除第三句外，句句都用了比喻的手法。用秦楚之远比喻别怨之深，这是明喻。用江中忽起之秋云比喻行人的不可复归，这是暗喻。用月影在水比喻两人似近实远，即梦中相见但醒来却相距万里，这也是暗喻。两个暗喻都是情景交融的情景描写句，了无痕迹地化用了比兴物象入景，所以当时有的读者不明这两句诗意。
总体上讲，王昌龄化比兴物象为景象的手法比较成功，取得了异常含蓄的效果。用房日晰先生的一段话来作结就是：“善于融情于景，用客观景象把主观情感严严实实地包藏隐蔽起来，他的情绪在诗歌里是绝不外露的。”④
二、化比兴物象为动作对象――动作的微妙意味
除了将比兴物象化用为景象之外，王昌龄还将比兴物象化为人物的动作对象，使比兴物象巧妙地融入诗里，既不影响人物动作的刻画，又寄寓了深刻的含义。如《长信秋词五首》其一：
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
这个身处金屋的女子，夜深人静，她却卧在床上毫无睡意，只能听着似乎永远也滴不完的漏滴之声。夜间躺在床上听各种声响这是很平常的生活场景，但通过王昌龄的描写我们可以体会到这个宫女深深的寂寞。原因就在于“清漏长”这三字，漏是中国古代用来计时的工具，亦即时间的象征。漏声绵长就说明这个宫女觉得时间流逝得太慢，也说明了她内心的无聊、寂寞、空虚。全诗的主旨靠比兴物象“清漏”得以显示。
人物情感是隐藏的，比兴物象是显在的。比兴物象成为人物的动作对象后，就寄寓了人物的隐晦情感，也就是说比兴物象成了虚拟人物情感的显性代言体。因而读者往往读到比兴物象时才真正明白虚拟人物的真实情感，形成了委婉蕴藉的效果。《西宫春怨》是将比兴物象化用为动作对象的最典型代表。
西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。
珠帘欲卷而未卷、云和斜抱而不弹，说明了这女子毫无心绪。她抱着云和眼睛却望着月亮，以及朦胧树色隐住的昭阳宫。昭阳宫是汉宫殿名，是受宠者赵飞燕姊妹所居处，也即是皇帝常住之处。因此只有读到这个女子所望的对象――昭阳宫时，我们才会明白这个女子无心无绪的根结乃是痴心望幸。这首诗的弦外之音全靠这女子所望对象――昭阳宫才体味得出来。所以李瑛《诗法易简录》说“夜静不寐，但望昭阳树色，不言怨而怨自深。此诗品格最高，神韵绝世。”⑤“不言怨而怨自深”就是在于作者巧妙地将比兴物象昭阳宫作为这个女子的所望对象，让昭阳宫――比兴物象所蕴含的深意来为女子代言。
通过上述分析我们可以看出，由于王昌龄将比兴物象化用为人物的动作对象，将情感蕴藏在比兴物象之中，与一般作家描写动作含蓄抒情相比，情感又多隔了一层。一般作家情感的表达是：情感动作。王昌龄则是：情感动作对象（比兴物象）。章培恒先生注意到了王昌龄诗歌的这种特点，他说王昌龄“善于提炼情思和物色，并把两者凝聚为鲜明的一点，凝眸注目处言语无多，而神情毕现。”⑥“物色”即是动作的对象（比兴物象），“情思”是虚拟人物的情感，“把两者凝聚为一点”就是将情感蕴藏在动作的对象之中，“凝眸注目”即人物的动作。也就是说通过动作描写将人物内在的情思寄寓在物色当中。虚拟人物的情感寄寓过程是：情感――动作对象（比兴物象）。而读者阅读文本时理解情感的过程是：动作对象（比兴物象）――情感。
一首诗歌的抒情方式不管怎么含蓄委婉也要有直接表述的成分，直接表述的多少取决于作者技巧的高超，关系到作品含蓄的程度。王昌龄诗中运用的比兴物象蕴含了诗人及虚拟人物的情感，因而直接交待比较少，显得更含蓄委婉。盛唐诗人刘方平《春怨二首》其二是首较好的闺怨诗：
纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。
这首诗和王昌龄的《西宫春怨》一样写的也是春恨，写得委婉含蓄，特别是“梨花满地不开门”是成功的含蓄描法。但是作者直接交待的成分比较多，“无人”、“泪痕”、“寂寞”、“春欲晚”这四个词直接交待了这个宫女的孤独、伤春之情。
王昌龄诗歌没有其他诗人宫怨诗中的眼泪，更没有作者的评述，只有肢体动作和视线动作及动作的微妙对象――比兴物象，其余的让读者自己去领会。
王昌龄刻画人物动作的手法主要存在于他的七绝宫怨诗，这种诗歌有两个情感主体，一是作者自己，另一个是虚拟人物。其他作家同类题材的诗歌隐藏的是自己的情感，但虚拟人物的情感的描写还是直露的。而王昌龄在诗中不仅隐藏了自己的情感，就连他笔下的人物情感也是隐藏的。因而显得比其他一般作家的同类诗歌更为含蓄委婉。
能够像王昌龄这样细致地刻画人物动作的诗人确实少有。他所要表达的情思全都蕴含在他描写的人物动作及比兴物象中了，这使得他的诗歌具有极大的视觉效果，让读者领会到了电影一样的视觉艺术。作者的笔触就像导演的镜头一样，他敏锐地抓住那些泄漏人物微妙心理情感的动作及比兴物象，带领读者阅览作者的意图。而人物的动作就像导演精心安排的演员的表演，只不过在王昌龄的诗中没有台词，在这里台词也成了累赘。
通过上面的分析论述，我们可以看到将比兴物象的化用与其他含蓄抒情手法结合起来取得含蓄蕴藉的效果是王昌龄诗歌的抒情特点。因而在王昌龄的诗歌中那些能统领全诗的诗眼往往是比兴物象，是名词。而其他作家诗歌的诗眼多是动词。
可以说王昌龄的诗歌是含蓄中的含蓄，委婉中的委婉。将情感蕴藏在比兴物象中，读者需要层层剥笋样地追寻作者的真意。所以陆时雍在《诗境总论》中说他的诗：“襞积重重，使人测之无端，玩之无尽，惜后人不善读也。”⑦宇文所安也说在王昌龄的诗中：“被隐藏的只是基本情境或意旨。复杂性常呈现为情绪的模糊性。”⑧房日晰先生亦如是说：“不能仅凭直接感受，而要分析诗里描写的情景，仔细地揣摩和寻绎诗人的感情意向，反复地咀嚼和品味，才能真正体会全诗的意蕴。”⑨
这些评价都注意到了王昌龄诗歌比一般诗人更含蓄的意蕴，但是只有明人黄克缵、卫一凤在《全唐风雅》中说到了含蓄的真正根结：“唐七言绝句当以王龙标为第一，以其比兴深远，得风人温柔敦厚之体，不但词语高古而已。”⑩我们且不管他的评比标准是否客观，而他说的“比兴深远”实在是抓住了王昌龄含蓄抒情的关键，巧妙地运用比兴物象是王昌龄含蓄抒情的特点。
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④房日晰.唐诗比较研究.安徽大学出版社，2005年版，第84页.
⑤胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第97页.
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⑦胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第388页.
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⑨房日晰.唐诗比较研究.安徽大学出版社，2005年版，第90页.
