杨广的诗范文第1篇

关键词：《诗人主客图》；广大教化派；诗人排序；存疑

张为生于唐末，生平事迹不可考。可从其诗歌创作中去揣摩其诗歌思想，进而体会其诗歌审美倾向。从《全唐诗》中记载的张为诗作来看，可以了解到张为喜欢音律，作诗勤勉而擅长苦吟。如“动叶如笙簧，音律相怡融”（《秋醉歌》），“冥搜入仙窟，半夜咏堂前。”（《怀方干张为》）等诗作，都显示了张为狂放不羁、热爱饮酒、不慕名利的性格特点。而诗人的诗歌个性必然会影响到他选诗的审美标准。

一、上入室杨乘

张为全篇选取了杨乘最优秀且有讽喻性质的《甲子岁书事》，《吴中书事》、《南徐春怀古》和《建邺怀古》，以“书事”、“怀古”为题，显见是借古讽今或借古抒情，感情真挚，风格均由悲壮雄浑基调转为寂寞悲凉，五首作品发挥稳定。但整体的诗歌成就来看，杨乘不及元稹。而据王梦鸥《传统文学论衡》推测：“稽之林嵩序文，谓周朴在闽甚得福州观察使杨发赏识。《北梦琐言》卷十二谓杨乘即杨发之次子。张为于长沙病愈之日，正当杨发怜问福州之时（见《旧唐书・宣宗纪》），疑即此因缘，《甲子岁书事》先受知于周朴，遂亦受张为所共赏。”由此可知杨乘入选可能是因为“人情稿”。

二、入室张祜

张祜早年诗《到广陵》“一年江海态狂涛，夜宿倡家晓上楼。嗜酒几曾群众小，为文多是讽诸侯。逢人说剑三攘臂，对镜吟诗一掉头。今日更来憔悴意，不堪风月满扬州。”可以看出青年时期的张祜风流倜傥、放浪形骸、流连诗酒的作风。这一点和张为有相同之处。

令狐楚荐张祜表称“早工篇什，研机甚苦，搜象颇深。”再结合张祜诗“雪花鹰背上，冰片马蹄中。”（《猎》）、“梵余林雪厚，棋罢岳钟残。”（《赠僧云栖》）等句可以看出，张祜诗对待创作时秉持的是苦吟态度

张祜有些诗歌在语言上浅切直白，流畅平易，与白居易“其言直而切”的表达特点有共同之处。其《信州水亭》：“南檐架短廊，沙路白茫茫.尽日不归处，一庭栀子香。”整首诗浅显通俗，明白易懂。张祜对中唐的社会问题看得清楚并表现出忧国忧民之心，《悲纳铁》、《江西道中作三首》等都符合广大教化派诗歌为现实政治服务的主张。张祜次要方面的诗风符合广大教化派。张祜和张为的苦吟作风相似，狂放不羁的性格和放浪江湖的经历相似，张祜引发张为的切身之悲和知交之感，得到张为的同情和欣赏而将其列为入室三人中第一人则不足为奇。

三、入室羊士谔

羊士谔是中唐元和时期诗人。明代徐献忠《唐诗品》中《唐音癸签》七引：“羊士谔风格不落卑调，然例之能品，亦萧然微尔。”清代贺裳《载酒园诗话又编》：“诗有美不胜收，品居中下者，亦有无一言可举，不得不称为胜流者，以风度论也。知此可以定羊资州诗矣……羊士谔诗虽不甚佳，却求一字之恶不可得。”二人都认为羊士谔无惊世之作，亦无恶作。走向颓败的中唐社会给诗人带来贬谪的命运，其诗歌多反映自己的贬滴生活，却极少反映中唐社会的黑暗，缺少讽喻之作。这与“广大教化”要求的讽喻美刺的现实作用不相符。

再观《诗人主客图》中所选诗歌“风前留古韵，笙磬想遗音。”《历山》、“桂配有遗馥，鸾飞安可待。”，可以看出羊士谔的诗歌风格没有白诗的通俗，意象的使用也大有不同；诗歌的整体风格来看，白居易诗多明快，羊士谔则多感伤。故而将羊士谔归人白氏门下，未免牵强。

四、入室元稹

按照诗人现存诗作数量来看，杨乘存诗5首，张祜存诗493首，羊士谔101首，元稹存诗数量在四人中存诗最多，共有832首，甚至是仅次于广大教化宗主白居易。观《诗人主客图》选元稹的诗歌多是描写生活感受的一些诗句和“焊柩盍叶，妾拂石榴花。”类不能代表元稹诗作最高水平的作品，不能完全体现元稹诗作“广大教化”的一面。元稹有一部分艳诗作品，其才不高，其言颇狎，立意不端，有一定的负面影响。这可能是张为列其为最末的原因。元稹诗歌中优秀的反映现实生活的乐府诗却一字未入选。张为采用排序高低的方式非常隐晦地表明自己对这类作品的意见。这种选诗并不公平。

五、结语

《诗人主客图》蕴含着张为的诗学审美和倾向，他分析品评了众多诗歌，形成了自己对当时诗坛的诗歌观念。他受到后世学者的批评，也多来自于他对风格流派的品评尝试和诗人排序问题。但凭借《诗人主客图》的收录，中晚唐诗人的一些残句得以保存和流传，后世可以窥见当时诗坛风貌，张为及其《诗人主客图》是有其可取之处的。随着当下对《诗人主客图》的研究继续深入，对其得失应形成更客观的评价。

参考文献：

[1] （清）彭定球等.全唐诗[M].北京：中华书局，1999.

[2] 陈尚君.全唐诗补编[M].北京：中华书局，1992.

[3] （清）王定保.唐摭言卷一一[M].上海：上海古籍出版社，1978.

杨广的诗范文第2篇

南宋孝宗淳熙七年（1180）二月，54岁的杨万里赴官广州，沿途皆有诗作，《桂源铺》绝句就是他路过江西赣州桂源铺时即景而成。

杨万里的诗，初学“江西诗派”诸人，后专学陈师道五律，后又转学王安石七绝，后又学晚唐绝句，到淳熙五年（1178），杨万里忽然彻悟，作诗“浏浏焉，无复前日之轧轧矣”。每当公事已毕，杨万里即携扇漫游，见自然万物皆成诗材，联翩而至络绎不绝，作诗遂非难事矣。从此以后，杨万里辞谢前人，独树一帜，其诗被时人称为“诚斋体”。

两年后，杨万里赴任广州，正当此渐入佳境之际。他从家乡一路南行：

《二月一日晓渡太和江》：“晓翠妨人看远山，小风偏入客衣单。桃花爱做春寒信，只恐桃花也自寒。”

接着《晨炊黄宙铺，饭后山行》：“山行行得软如绵，急上篮舆睡霎间。梦里只闻人喝道，不知过尽数重山。”

又过万安，写《万安道中书事》：“玉峰云剥逗斜明，花径泥干得晚行。细细一风寒里暖，时时数点雨中晴。”

又过皂口岭，写《道傍小桃》：“吹尽残桃无可残，也无地上落花瘢。独行寻到青苔处，拾得嫣红一片看。”

又《憩分水庙望乡》：“岭北泉流分外忙，一声一滴断人肠。浪愁出却庐陵界，未入梅山总故乡。”

当杨万里走到桂源铺时，一首绝句脱口而出……

姜夔曾称赞杨万里，说他“翰墨场中老斲轮，真能一笔扫千军。年年花月无闲日，处处山川怕见君”。从杨万里南行诸诗看来，果真不错。无论自然风物还是日常行事，杨万里全都拣选入诗，“铺叙纤悉，曲尽其妙”，行旅劳苦化作摇曳风情，琐细中孕深致，寻常里见思量。杨万里近乎于贪婪地体味着人生的一切经历，并将其感受注入到所观察的所有对象之中，因此万物的自然消长与人的日常行为不再仅仅作为抒情的背景和契机，它们也往往代表了某种人生经历，具有人生的逻辑，简单说就是它们被理性地“拟人”化了，这或许就是所谓“格物致知”的结果，或许就是所谓“理趣”之所在。

而《桂源铺》毫无疑问就是这样一首深具理趣的作品。溪流冲破万山的阻隔，终于奔腾而出，这样平凡的山区景致又何尝不是人生中常见的经历？

杨万里28岁中进士，56岁方得到朝廷的重视，66岁即告病返乡，闲居十四年去世。杨万里一生以诗名和气节著称，然而仕途偃蹇。54岁写《桂源铺》时，他或许渴望的仍是政治抱负的施展，果然两年后即“堂堂溪水出前村”。66岁因为反对推行铁钱触怒孝宗及宰相留正而去官，此时的杨万里或许渴望的是“堂堂”的气节与独立的人格。十四年的闲居生活中，正是权相韩侂胄专权时期，杨万里屡召不出，韩侂胄请他为其南园作记，杨万里说“官可弃，记不可作也”。临死前，杨万里听说韩侂胄轻易北伐，写下遗书曰：“韩侂胄奸臣，专权无上，动兵残民，谋危社稷。吾头颅如许，报国无路，惟有孤愤。”杨万里的“孤愤”，亦何尝不是“堂堂”之“溪流”的一种表现呢？

杨广的诗范文第3篇

摘要：本文主要从“小说故事的层层解码”探析小说与《诗经》精神的内在联系。小说《风雅颂》对于《诗经》精神的解构以庙堂之痛和民间之痒为切入点，从叙事线索“城市――乡村――诗经古城”加以阐释，以此揭示现代文明下人类对于精神家园的无所归依感。

关键词：《诗经》精神；解构；道德失落；无所归依

一、《风雅颂》与《诗经》的联系

阎连科的长篇小说《风雅颂》，单名字就会让人联想起《诗经》，“小说原有的名字就叫《回家》，只是朋友看了初稿都说不妥，便由朋友挖空心思又水到渠成地替我改成了《风雅颂》……难免有些附庸风雅之嫌”①。此外小说全靠《诗经》结构起来：主人公生在《诗经》发源地是研究《诗经》的教授，文中有散失的《诗经》遗篇以及湮没的诗经古城；每一卷都以“风、雅、颂”编排，其中的诗歌成为每一卷中章节的标题，而且阎连科也对所引用的65首诗歌作出自己的注释。

二、小说故事的层层解码

1、庙堂之痛――《诗经》的传统精神在城市的失落

“作为一本暴露学界以及社会怪现状的小说，阎连科的讽刺意图呼之欲出”②，作者在第一章就奠定了全书的基调：杨科花费了五年的时间完成了《风雅之颂――关于精神的本源探究》，他认为“《风雅之颂》是一部伟大的专著，它重新揭示了一部经书的起源和要义，为一个没有信仰的民族重塑了精神家园与靠山，其中的每一个字都贵如金玉，掷地有声”③；而当他拎着这部伟大的著作回家时，迎接他的是妻子和副校长在床上的荤景。而这一章的标题是“关雎――当诗经遭遇一对狗男女”，讽刺意味呼之欲出。

《关雎》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”④是《诗经》中最为著名的恋爱题材的诗歌之一，孔子曾称赞“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”⑤，宜为《诗经》之首。而当《诗经》遭遇一对狗男女，现实给了传统精神一记响亮的耳光，《诗经》精神在现代文明城市中遭遇的尴尬正式拉开帷幕。

首先是传统精神在课堂的失落：“原本文科还是重中之重的古典文学课……可在不知不觉间，以《诗经》为代表的古典文学课成了这个社会的木乃伊，除了研究再也没观赏和使用价值”⑥。其次是遭遇的出版尴尬，“他们说《风雅之颂》太有价值了，可这年月的现实是，最有价值的书最是没有人看”。另外具有讽刺意味的是在高校无人问津的《诗经解读》在精神病院的病人以及天堂街的小姐中间却引起热烈的反响。最后当杨科第三次回京时，他的《风雅之颂》已经被妻子篡改窃取出版为《家园之诗》。至此，《诗经》的传统精神在城市中遭遇的尴尬达到顶峰。

我们不难理解为了突出这一尴尬，作者所运用的各种讽刺乃至夸张的手法，“当杨科被指认为疯子可以理解为精英文化的异化，而杨科《诗经》研究的学术成果被窃则暗示着传统文化的失落”⑦；《风雅颂》背后不仅是阎连科叙事的一种时代焦虑，更深的是对于精神家园无所归依的挖掘。

2、民间之痒――仁义道德的自我解构

杨科在经历绝望后变得一片颓然于是踏上了还乡之路：作为《诗经》发源地的耙耧山脉，本应像诗歌所述那样淳朴的乡村却早已被现代文明的不良风气所浸染：杨科在旧历新年和十二个在旅馆里开大会，兴致勃勃地大讲《诗经》，所谓的仁义道德在们“一日不见如三秋兮”的吟咏中达到高潮然后轰然倒塌；乡民们在看到杨科摸了孩子的头顶后，孩子学习成绩上升，便争相去求杨科；在发现没有奇迹以及得知杨科去天堂街和们鬼混后，便以此为借口再一次哄抢了他的家，此时《诗经》中本应温情脉脉的乡情变得无比狰狞。

小说中的知识分子于城市中被狠狠地扇了一记耳光，在回归乡村寻找精神家园时却又面临同样的尴尬；《诗经》发源地的故乡象征意义上代表着传统的仁义道德，却在文化层面中成为被消解的时代景观，这意味着传统文化价值不仅不能给别人以救赎，甚至连自己都难以安身立命，解构的行为在这个层面上得到进一步深化。

3、诗经古城――何处是归程

杨科在向西逃亡五天后却意外发现了一个伟大的废墟――诗经古城，并在此纯粹、圣洁而伟大地收集诗歌遗散诗篇。从某种程度上说杨科在这一乌托邦里搜集这些遗散的诗歌的过程，也是作者试图重建精神家园的过程，而对《诗经》的解构也同时在这一建构的过程中进行。

杨科雇人对遗散的诗歌进行抄录，在拿不出工资时被骂为“骗子、疯子、精神病”，工人们甚至叫嚣半个月之内拿不出工钱就把石头砸碎运去城里卖。于是杨科再次踏上了回京之路，这一次妻子早已和别人同居，自己的《风雅之颂》也被擅长投机取巧的妻子窃取修改并发表，自己在会议上大讲发现的诗经古城却再次被人当做疯子；此时《诗经》遗散诗歌的整理和精神家园的重构在现实社会的压迫下毫无立身之地。

杨科继续回到古城挖掘整理诗歌，并把天堂街无处可去的女孩带到那里，后来一些被主流社会排斥的专家学者也都慕名而来。他们过着远古诗歌中简单古朴的生活，最后却沦落为一天一小乐，三天一中乐，一周一大乐的肉体大狂欢。精神家园的重建在肉体欲望的挤压下变得毫无意义。作者深知乌托邦的虚幻与不可靠，于是阎连科只能把杨科送上了继续逃亡的路程，小说最后结尾部分这样写道：“我就走，走得形单影只，白雪皑皑，古诗城像过眼云烟样消失在我的身后边”。

三、结语

《风雅颂》可以说是对《诗经》的一部“亵渎”之作，“亵渎”的背后是对传统道德精神的追寻与拯救。小说的线索是知识分子的“回家”与“逃离”，深层的意义是精神家园的回归。主人公在城市和乡村之间辗转的跋涉是一次次寻找救赎又一次次否定找到的救赎，“回家”的旅程最终破灭，精神家园的回归也随着破灭，主人公最后踏上了继续逃亡的路程。

阎连科曾在他的小说的序言里说写作于他来说已不是一件轻松的事，常常魂灵出血，写作只是描写自己漂浮的内心，做人的无能为力。但《风雅颂》的完成不仅是对自我精神的叩问，也是对当下知识分子精神颓靡的一种诘问，更多的是精神家园无所归依的焦虑与抑郁。（作者单位：南京师范大学文学院）

注解：

①阎连科.风雅颂.江苏人民出版社，2008年版，后记，第328页

②王德威.《诗经》的逃亡――阎连科的《风雅颂》[J].当代作家评论，2009年，第1期

③阎连科.风雅颂.江苏人民出版社，2008年版，第2页

④《诗经.关雎》，外文出版社，2001年版，第2-3页

⑤吴龙辉.孔子言行录.广东教育出版社，1999年版，第23页

⑥阎连科.风雅颂.江苏人民出版社，2008年版，第16页

⑦李振明.“雅”与“颂”随“风”而逝――文化迷惘与《风雅颂》的象征化叙述.平顶山学院学报，2010年第3期

参考文献：

[1]阎连科.风雅颂[M].江苏人民出版社，2008年版

[2]南帆.夜晚的语言――当代先锋小说精品序言[M].北京：社会科学文献出版，社，2000年版

[3]阎连科.返身回家[M].北京：出版社，2002年版

[4]阎连科、梁鸿.巫婆的红筷子――作家与文学博士对话录[M].沈阳：春风文艺，出版社，2002年版

[5]王光东.民间理念与当代情感：中国现当代文学解读[M].桂林：广西师范大学，出版社，2003年版

[6]朱东润.诗三百首探故[M].云南出版社，2007年版

杨广的诗范文第4篇

1942年4月24日，杨丽坤出生于云南宁洱县磨黑镇的一个彝族家庭。12岁那年，她被省歌舞团团长一眼相中，成为团里最年轻的舞蹈学员。两年后，崭露头角的她时常担任大型舞蹈的领舞。

1959年初，电影《五朵金花》演员甄选。在歌舞团排练厅擦玻璃的杨丽坤，一个不经意的回头，彻底改变了她16岁的一生。《五朵金花》一炮而红，不仅得到的肯定，她还凭借此片获得第二届亚非电影节最佳女主角。

随之而来的就是电影《阿诗玛》引起的轰动，杨丽坤瞬间成为了大众女神。可很快，的袭来，让她也成为了被批判的靶子。因为生性单纯倔强，长时间的审讯和折磨，让她的精神彻底崩溃。

1971年9月，在湖南省郴州精神病院治疗的杨丽坤被大姐带着去见一个人，她看过此人的照片，也没多想，可见面时，对方却大吃一惊。此人名叫唐风楼，早年毕业于上海外语学院，后被分配到广东凡口铝锌矿场工作。当作为同事的杨家旧识提出要介绍杨丽坤给他时，唐风楼觉得简直是“天方夜谭”。可当他怀抱期望和忐忑的心情见到现实中的“阿诗玛”时，却发现她脸色灰黄，眼神忧郁，身材发福，往昔形容她的美好词句竟一点也对不上号。

为了不让这次相亲冷场，唐风楼很快找到话题。从相貌上，杨丽坤与电影中的阿诗玛判如两人，可言谈中，唐风楼还是感觉到她的善良和诚挚。临分别时，看着杨丽坤病痛的身体渐渐远去，唐风楼的心里竟然涌出了一份想呵护她的冲动。

此后，分割两地的他们开始通信。当唐风楼提出让杨丽坤到广州散心时，1972年11月，她竟风尘仆仆地来了。这次，杨丽坤的精神好了许多，只是两人相处时，她偶尔还会沉默不语。1973年，31岁的杨丽坤和30岁的唐风楼领取了结婚证。可第二天，杨丽坤就以病情未愈，“幻听”依旧提出分手，但已经做好最坏打算的唐风楼并没有放弃。

新婚不久，杨丽坤就回到云南养病。1973年5月22日，他们把家安到了上海，举行了简单的婚礼。受尽摧残的杨丽坤，终于找到了那个托付终生的人和温暖的家。

可新婚两个多月后，杨丽坤的情绪再次出现波动，“幻听”越来越严重，在上海和广东奔波的唐风楼不得不把杨丽坤托付给爸妈。因为怀孕，杨丽坤的精神状态越来越差，唐风楼不在的时间，她整夜不睡觉，疯狂地洗衣服，直到有一天，她竟然失踪了。当唐风楼连夜匆忙赶回家时，才得知妻子又回了歌舞团。等他赶往昆明，看到妻子把发型变回演《五朵金花》时的样子，每天一声不响出门，去的也都是当年演戏的地方。甚至突然有一天，她竟然不认识了他。妻子的精神完全被“幻听”控制，唐风楼心痛万分。

1974年3月，即将分娩的杨丽坤被送回上海，在唐风楼的日夜照顾下，5月25日，杨丽坤产下一对双胞胎儿子。当她从昏迷中醒来，突然说：“凤楼，你辛苦了，回去好好休息吧！”这清醒而温暖的一句话让唐风楼多日的疲惫一扫而光，他感觉再苦再累也值了。

1979年，为了改善家庭条件，唐风楼在深圳开了一家外语培训班，并参与一些英文书籍的翻译。为了怕刺激妻子，他在上海和深圳飞来飞去，但把自己“下海”的消息隐瞒了。一晚，当唐风楼拿着大半年挣来的30万元钱放在妻子眼前时，杨丽坤吓呆了，她担心丈夫做了坏事，一直情绪激动。此后，唐风楼再不敢如此，给杨丽坤买礼物也绝不超出自己工资的范围。

因为杨丽坤一直不喜欢自己生病后的样子，几乎足不出户。为了缓解妻子的情绪，唐风楼一有空就带着她和孩子们到小区散步。1997年8月的一天，唐风楼带杨丽坤走进附近一个高档小区，他指着门前布满鲜花的别墅问：“你喜欢不喜欢这里啊？”杨丽坤点头。可当问她要不要住进这里的房子时，杨丽坤突然反感地说：“这样不好，这样会被抓起来的。”而事实上，早在一年前，因为生意兴隆，唐风楼就为她买了小区里的别墅，可怕刺激妻子，所以只能每次带她来适应这样的环境，可因为杨丽坤的的厌恶，直到最后，她都没能踏入那套别墅。

从1998年春开始，杨丽坤的身体每况愈下。唐风楼将办公用具搬回家中，在她病榻前工作。而这时，杨丽坤总会坐在一旁深情而满足地看着他。有时，她也无不遗憾地说：“凤楼，要是我没病，应该好好照顾你。”

杨广的诗范文第5篇

关键词：高启；乐府诗；特色；影响

高启的乐府诗题材广泛，思妇闺怨、战争徭役、言志抒怀、闲情奇趣无不涉猎。但统观其全部乐府创作，对于个人精神世界的描写、女性情感世界的关注以及百姓平凡生活的描写成为其创作主题中突出的三个部分。其中值得一提的是其对于个人精神世界的书写。有对于人世沧桑、繁华易逝的感叹，有不慕富贵、恬淡自处的态度，也有怀才不遇、知己难求的无奈。相比于历代文人都有同感的知己难求、怀才不遇，更值得一提的是高启对于人世沧桑的强烈体验，以及由此产生的退而自守的处世态度，体现了那个时代对于诗人创作的影响。

高启生活在元末明初战乱频繁的年代，动荡的社会环境使高启产生了，福祸难料，人世沧桑的感叹。从而坚定了他淡泊自守的处世态度。据《青邱诗集注・高启年谱》记载：“至正二十三年（夏主明玉珍天统元年，吴王张士诚元年，1363年）七月汉主（陈）友谅围洪都，明祖帅诸将讨之，大战于潘阳湖，友谅败死，子理立。”同是至正二十三年，有人称王而立，有人战败而亡。因为汉主陈友谅的死，带来的不仅是各种割据势力的重新排序，更有一朝臣子荣辱沉浮的命运转折。虽然高启长期隐居于青丘，但从至正十二年（1352）高启十七岁起，到至正二十八年（洪武元年，1368）高启三十三岁止，一直发生在江苏、浙江、江西、安徽、湖北等省的战争必然会对生活在江苏苏州的高启造成影响，同时将这种影响反映在高启的诗歌创作之中。如《行路难三首・其一》“君不见盘中鲤，暂失风涛登俎几。君不见枝上蜩，才出粪壤凌云霄。推移变化讵可测，勿谓明日同今朝。”昨日还是鲤鱼有水，左右逢源，也许今天就命丧俎几，成了盘中美味。刚刚脱茧的蜩虫，转眼间就飞上高枝，变得不可一世。人世间的变化就像昨日今朝的鲤鱼，或者是朝夕间的蜩虫，祸福不定，变化难测。“杯酒朝欢，矛刃夕加。恩仇反覆间，楚汉生一家，钩弋死云阳。”（《行路难・其二》）朝野上的变数，人际间的恩仇也在朝夕反覆之间，难以预料。生生死死犹如一场游戏，只一线之隔。这种瞬息间的变化在元末战争动荡的背景下变得可能。目睹种种命运沉浮，高启产生了人世艰难的感叹，看到了权力富贵背后的险恶，高启更加坚定了淡泊隐居的自处原则。高启的乐府诗体现了诗人对于时代的独特感受，表达了诗人对于世事的独特体会和理解。

在艺术特色上，高启善于化用唐人诗句，塑造鲜明形象，语言整体呈现出典雅平正的特点。高启的乐府诗中，有大量诗句源于对唐人诗句的巧妙化用。称其为巧妙一则是因为，化用后的诗句无论在文意，还是风格上都与高启所作之题，相当契合，毫无牵强之感；二是高启的化用是领会了唐诗原句精神后的模仿，而并非拘泥于字句的照搬。如《蓟门行》：行行光禄塞，望望单于台。天寒水草尽，万里孤军来。中国多荒土，穷边何用开。其中“中国多荒土，穷边何用开”来源于杜甫《前出塞》的“君已富土境，开边一何多”“中国”两句在高启的《蓟门行》中起到了卒章显志的作用。前四句或写景或叙事，为最后的题旨句渲染出苍茫的氛围。高启对于战争目的的质疑被置于广大的时空背景中，而具有了一种历史之叹的宏大意境。高启《蓟门行》的最后两句与杜诗在精神内涵上有异曲同工之妙，用于自己的创作之中，又恰到好处。同时，高启的乐府诗也成功地塑造了一系列鲜明的人物形象。称其为鲜明，不仅仅是有贴切洗练的外貌形象描写，更重要的是，人物的性格特征，心理状态得到了生动的体现。人物的整体感跃然而出，使读者如见其人、如闻其声。写少女则情窦初开、娇美羞怯，写少年则风华正茂、豪气干云，写思妇则哀婉幽怨、情深意切，写老者则历尽沧桑、感慨万千。如《江南思》中，作者采用代言体的形式以“妾”为主语，塑造了一个容貌娇美、情窦初开的少女形象。一句“貌岂惭明镜”虽然没有焦仲卿妻“指如削葱根，口如含朱丹”的细致描写，但从照过世间绝美之物的明镜也自叹不如这一侧面入手，写出少女姣好的容貌，可谓是传神之笔。继而一幅少女独唱采莲之曲，轻摇小舟，荡于荷塘之上的画面展现在读者眼前。一个无忧快乐的少女跃出纸面，使读者如见其人。偶遇贵游郎时，一句“花浅不堪藏”道出了少女惊喜又羞怯的可爱情态。整首诗生动的刻画出了一个美丽活泼、情窦初开的少女形象，真切的传递出少男少女间悸动、害羞的可爱情状，表现了一种生活的闲情真趣。在语言的整体风格上，高启的乐府诗呈现出典雅平正的特点。杨慎在《升庵诗话》卷七中就引用了唐元荐评语曰：“洪武初，高季迪，袁可潜一变元风，首开大雅，卓乎冠矣。”高度赞美了高启雅正的诗歌风格。如《湘中弦》“凉风袅袅月粼粼，竹色兰香秋水滨。一夜猿声流泪尽，黄陵祠下泊舟人。”此诗前两句所写之景清幽淡雅，袅袅凉风、粼粼月波配之以竹、兰的高洁意象，营造了一种秋色清爽雅致的氛围。在这种情境之下，作者描写了泊舟之人心中难言的凄惨之情。但全文不见一字愁苦哀怨，只用“泪尽”直接点明伤悲，“猿声”渲染气氛。全诗情感节制，哀而不伤，语言典雅精致。

在创作理念上，高启不同于刘基①、杨维祯而体现出自己的特点。高启、刘基、杨维祯都是元末明初的著名文人，在乐府诗歌的创作上都提倡以“复古”来扭转元末纤弱浮靡的文风，并取得了一定成绩，但又各有不同。

高启认为诗歌应该重视个人真情实感的表达，“凡可以感心而动目者，一发于诗”（《娄江吟藁序》）。杨维祯也认为在诗歌中应该表现个人的真实性情，“诗者，人之性情也，人各有性情，则人各有诗也。”（《李仲虞诗序》）。但是，高启同时强调了作诗应格、意、趣并重，“诗之要：有曰格、曰意、曰趣而已。格以变其体，意以达其情，趣以臻其妙也。体不辨则入于邪陋，而师古之意乖；情不达则堕于浮虚，而感人之实浅；妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。”（《独庵集序》）。也就是说，优秀的诗歌应该注重文体的特点，内容要言之有物而不是泛泛而谈。而杨维祯则将性情置于体格之上：“君子论诗先性情而后体格。老杜以五言为律体，七言为古风，而论者谓有三百篇之余，盖以情性而得之也。”（《铁崖先生古乐府序》）。杨维祯认为诗歌中性情的表现是第一位的，所以在其诗歌创作之中对于体式的重视明显不足，而在情感的表达上也出现过于随意甚至纵情的倾向。也正是因为高启与杨维祯在“格意趣”并重与“性情第一”两种观念上的不同，二者在乐府诗歌的创作中体现出不同的风貌。

与高启、杨维祯注重个人性情不同，刘基更强调诗歌内容的教化作用。刘基认为，诗歌创作应该以讽刺邪恶、表达民情为目的，强调知识分子的社会责任感。在内容上应该反映社会风俗、政治治乱，只有这样才能有裨于世教。他以“师古”相号召，力主恢复汉唐时期的文学传统，认为诗应是“不得已而作”而不应是点缀升平的产物，坚决反对元代中后期所形成的纤弱萎靡的诗风和世风。这种思想在其乐府诗歌的创作之中表现得尤为明显。与高启的以才情见长相比，刘基更注重以诗言志；与杨维祯的独重性情、另辟蹊径相比，刘基更中正平和。总之，高启、刘基、杨维祯在乐府诗歌的创作上均提倡要言之有物但又有所不同：刘基的乐府诗更重社会责任，强调诗歌的美刺功能；杨维祯的乐府诗更多的以个人情感为诗歌内容，提倡要唯情独重，不受约束；高启的乐府诗则不偏不倚，提倡格、意、趣并重，既重视诗歌表达主体情感的作用，也注重反映现实的功能。可以说高启、刘基、杨维祯的乐府诗歌创作分别代表了元末明初三种不同的倾向，对于明初文风的形成开创具有先导性的意义。高启的乐府诗作为三种趋势之一，在元末明初的乐府诗歌创作中占据了不可替代的重要位置。

在对于后世的影响上，高启的乐府创作对元明的复古浪潮起到了“驳前启后”的作用。元代诗坛大致以宗唐为主要倾向，但并没有学得唐人的真精神，而往往流于形貌。加之程朱理学的影响，诗坛上形成了“雅正”为主导的诗学观念，从而使元代乐府诗歌的创作变得空洞浅薄。高启不满于元代诗风的纤弱浮靡，以格、意、趣、并重的乐府诗来纠正此种弊端，既注重古乐府的现实精神、关注时事，又注重个人情感的抒发。最重要的是，高启的乐府诗在学习前人的过程中，注重领悟前人诗歌的精神而非拘泥于形式，内容充实而不流于贫乏。同时在创作上，尊重乐府诗的声调法度，体现出对于古乐府传统的全面把握。高启的乐府创作不仅一定程度上弥补了元代乐府诗在复古上的不足，对于其后的乐府创作同样具有榜样性的意义。统观明代的复古思潮，从李东阳的重法度，到李梦阳的主性情，再到王世贞的格、意并重，都从一个角度沿袭了是高启乐府诗格、意、趣并重，学古不拘字句等复古原则。可见高启的乐府诗创作以及其中体现出的诗学观念，对于李东阳、李梦阳、王世贞等后代文人的乐府诗歌创作具有指导和借鉴的意义。

高启为诗、文，众体皆备，在乐府诗歌的创作上也取得了相当的成就。其乐府诗容乐府传统、唐人精神、个人体验于一体，通汇贯通又有所突破。在创作上强调格、意、趣并重，既重视个人情感的抒发又强调体制的明晰，因而呈现出不同于杨维祯、刘基的独特风貌。高启乐府诗以兼具刘基、杨维祯乐府诗的特点而对明代前后七子以及后世的乐府创作产生了深远的影响。

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