突如其来造句范文第1篇

1、昨夜我梦见被突如其来的大风刮到了一个不知名的地方，吓得我一下子惊醒了。

2、交易员都对这一突如其来的走势感到震惊。

3、并且阿西莫夫心中的机器人故事完全是滑稽可笑的，因为当机器人在尽量遵守他所设定的显而易见的合理规则时，他们过于强调出现的突如其来的复杂状况。

4、该研究之目的在于揭示被称为感性负载的操作控制如何影响人对于突如其来的声音的接收。

5、读初中时去郊游，全班同学都没有带伞，全部被突如其来的暴雨浇透。

6、这突如其来的仔细审查很可能会发掘更多的丑闻。

7、也没有足够的理由相信会有一个突如其来的拐点。

8、一场突如其来的大雨，让干旱了的大地顿时又振作起来。

9、突如其来的灾难立即会带来同情和快速的援助。

10、那突如其来的热量能破坏他们的消化机制。()

11、风暴笼罩了奄奄一息的太阳，把周围的一切抛进突如其来的黑暗中。

12、遗憾的是舟曲的灾民被突如其来的泥石流卷走了。

13、这一场突如其来的灾难，夺走了多少人的生命。

14、他死后，阿卜杜拉和拉尼亚，现在的国王和王后尽力可知他们的悲恸，肩负起统治一个国家的突如其来的艰巨任务。

15、这场突如其来的地震扰乱了人们平静的生活。给人们带来了巨大的痛苦。

16、突如其来，空气中充满了一股恶臭难闻的气味。

17、他们遇到了突如其来的暴风。

18、这个突如其来的缓刑在最近一波令人不安的暴力浪潮中可见端倪。

19、但股权却有助于在突如其来的价格上涨或供应吃紧是减轻冲击。

20、面对突如其来的打击，我们要镇静，不能被灾难一下击垮我们。

21、一场突如其来的灾难让这一家子陷入了绝境。

22、当大家面对突如其来的危险而不知所措的时候小明挺身而出挽救了大家。

23、谁都没有料到这突如其来的问题。

24、但是，突如其来的疼痛不一定全部来自肢体。

25、夏日炎炎，突如其来的一场大雨让大地降温了。

26、突如其来的商业教育全球化自然有其弊端。

27、面对这突如其来的打击，他晕倒了。

28、被这突如其来的问题弄呆了

29、另一名妇女不知如何面对突如其来的约会邀请，而此前那些男人对她视而不见。

30、事实上，巴西的崛起是步步为营，而不是突如其来。

31、我被这突如其来的灾难吓呆了。

32、这件事突如其来，让我感觉一下子好像掉进无底深渊。

33、电影中也有些突如其来、上下没有关联的场景。

34、这突如其来的难题，让她陷入了困境。

35、突如其来的事故让大家张皇失措。

突如其来造句范文第2篇

关键词：构造 “图形-背景” 分析

一、引言

“图形-背景论”是以凸显原则为基础一种认知理论。“图形-背景分离原则”不仅是空间组织一个基本认知原则，而且也是语言组织概念内容一个基本认知原则。本文拟运用“图形-背景”理论分析英文惯用句“A is to B what C is to D”构造。

二、“图形-背景”理论

“图形-背景”分离观点是由丹麦心理学家Rubin于1915年首先提出来，用“脸/花瓶幻觉图”对图形和背景进行区分，并说明两者间可互换性，后来由完形心理学家、格式塔心理学家借鉴用来对知觉进行研究。图形这部分知觉场，是看上去有高度结构、被知觉者所注意那一部分，而背景则是与图形相对、细节模糊、未分化部分。观看某一客体时，总在未分化背景中看到图形。一般说来图形有形状背景没有；图形均在背景之前背景则远离其后；图形要比背景更突显，且往往更易于辨认和记忆，同时还伴随有意义、情感和美学价值。

认知语言学中“图形－背景”关系显然借助完形心理学，是Talmy首先将其引入认知语言学研究。Ungerer和Schmid认为，当今认知语言学由三种方法表征：经验观，突显观和注意观。人类具有确定注意力方向和焦点认知能力，是形成突显原则认知基础。突显观认为，语言结构中信息选择与安排是由信息突出程度决定。显然“图形-背景论”是以突显原则为基础一种认知理论。

三、“A is to B what C is to D”构造的“图形-背景”分析

1．构造介绍

该构造为what作连接代词时一种特殊惯用句式，用来比较说明两种事物相同或相似关系，通常起比喻作用，what相当于连接词as，意为“正如”“好比”“就像……一样”。本构造（标记为A）意思是“A对B而言正如C对D一样”。构造A还可以扩展为A1和A2：

A1：What C is to D,(that)A is to B.本构造意思跟构造A一样，也是“A对B而言正如C对D一样”。

A2：A is that to B which C is to D.该构造意思同上述构造A和A1一样，即“A对B而言正如C对D一样”。

根据所收集语料构造A最常见，故称之为原型构造，而构造A1和A2由构造A扩展而来，隶属于A。

2．“图形-背景”分析

匡芳涛和文旭认为，拓扑空间方位中图形与背景关系不对称，其中一物体用作图形，另一物体用作背景。拓扑空间方位中图形和背景选择通常是根据定义特征以及空间大小、突显性、复杂性、依赖性和预料性等联想特征决定。

（1）构造A：A is to B what C is to D

例1：Air is to us what water is to fish.

例2：Poultry is for (=to) the cook what canvas is for (=to) the painter.

例1“Air is to us”做主语，是句子信息重心需进一步理解，而“water is to fish”是“Air is to us”的=类比，易理解“fish”离不开“water”生死攸关关系，由此理解“人类（us）”与“Air”有相似关系。根据图形-背景理论，“Air is to us”是句中突显成分，充当图形F；而“water is to fish”则起到说明和理解图形F作用，因此充当背景G。同理例2，“Poultry is for (=to) the cook”充当图形，“canvas is for (=to) the painter”成为背景。

因此，在构造A中，“A is to B”在该构造中是突显部分位于句首，具有未知、需要确定特征，充当图形F；“C is to D”处于句末，扮演参照实体，可以标明“A is to B”（图形）之未知性已知特征，所以充当背景G。

在该构造中图形F位于背景G之前，即F-G。

构造A属于无标记句式，符合人们常规认知路线。在组织句子时通常喜欢把最重要信息置于句子前部分形成图形，而次重要信息则位于句子后部分充当背景。

（2）构造A1：What C is to D, (that) A is to B

例3：What food is to the body，(that) a book is to the mind.

例4：What salt is to the food, wit and humor are to conversation and literature.

从例3和4可以看出，句子后半部分即“A is to B”是信息重点，需要突出和强调中心，而由“what”引导前半部分，即“C is to D”比较直观、具体，起说明和理解“A is to B”作用。相对于构造A而言，在构造A1中“A is to B”仍旧充当图形F，“C is to D”也还是背景G，只不过在构造A1中图形F位于背景G之后，即G-F。

从图形-背景理论来讲，构造A1是一种机制：通过主语和谓语位置移动而使无标记句式（构造A）中图形（主语）成为有标记图形；这一过程使该句式成为有标记句式，从而使听者把注意焦点集中在有标记图形上。认识构造A1遵循从旧新或从已知未知路线，同样符合人类最一般认知特点。因为人们在认识事物或者说概念化世界时，通常是先从旧事物而后通过隐喻和转喻从而认识新事物。

（3）构造A2：A is that to B which C is to D

例5：Water is that to plants which food is to people.

鉴于构造A2是由A扩展而来，例5则可以还原为：Water is to plants what food is to people.还可以用英文进一步解释为：To plants, water is what food is to people.

构造A2同A一样，属于无标记句式，符合常规认知路线。“A is that to B”充当图形F，“C is to D”作为背景G，图形F位于背景G之前即F-G。

四、结语

鉴于“图形-背景分离原则”是空间组织基本认知原则，通过运用图形-背景理论对“A is to B what C is to D”构造分析，发现该构造语言表征打上这一认知原则烙印。任何语言形式，包括表面上看起来偏离认知规律语言现象（如A1），在本质上都遵循人类认知规律，是认知结构和认知过程反映。

突如其来造句范文第3篇

关键词：语序；常式；变式

句子是大于词语的语言单位，最基本的言语交际单位。句式修辞也是现代汉语修辞的重要组成部分，无论说话还是写文章，都要一句一句说或写。所以，如何组词造句，是语言运用的一项基本功。

当代诗人李涉写了这样一首诗：“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，偷得浮生半日闲。”宋代有位诗人把这首诗的语序调换一下，“偷得浮生半日闲，忽闻春尽强登山，因过竹院逢僧话，终日昏昏醉梦间。”这样一改，意义就不大不一样了。

汉语的句式从语序上看，式句和变式句。常式句通常是：主语在前，谓语在后；偏句在前，正句在后。变式样句号的语序正好与常式句相反。常式句和变式句具有相对的意义，运用时个有所宜，只要用得恰当，都可以收到好的表达效果。一个说来，常句式自然平时实，语势和缓，多用于一般的叙述、、议论，也可用于表达祈求和感叹的与其，使用于各类语体。变式句有突出、强调的作用，常给人以奇巧之感。我们应根据不同的表达需要，恰当地选用常式句和变式句。变式句概括起来主要有三种：

一、主语和谓语语序的改变

主谓句，一般是主语在前，谓语在后，但在感叹句或疑问句中，主语、谓语的次序允许有变动。这种变动，有时是为了强调谓语，有时是为了反映紧急的，表达说话人兴奋紧张的情绪，有时为了其他的修辞目的。如：“起来，饥寒交迫奴隶！起立，全世界受苦的人！”“起来”埋葬旧世界，“起来”做世界的主人！这是《国际歌》的主题。为了突出这首搁的重点，强调“起来”，采用主谓倒置的句式，显得十分有力，充满了战斗性，增强了号召，鼓舞的力量。又如：“正在这时候，一个便衣莽汉闯到了大门口：干嘛的，你？”李大个子把他拉住。这述莽汉突闯门口，李大个子不明来意，急忙问个明白，所以冲口而出“干嘛的”，然后再补充主语“你”。谓语放在主谓前面，的事后，当中往往有个停顿，写下来用逗号表示。谓语很简短才有移到主语前面的可能。长而复杂的谓语一般是不能移到主语前边的。这种主谓倒装的局势在诗歌、唱词或者抒情散文中比较常见，在其他文体中不常见到。

二、修辞语和中心语语序的改变

修辞语包括定语和状语，跟中心语相对，常式句是修饰语在中心语前面，侧重于中心语；变式句将修辞语变位于中心语之后，则强调了修饰语。例如：“前面开过来一辆带警笛的”，语句侧重“汽车”；如果说成“前面开过来一辆汽车，带警笛的”则是强调了这辆汽车的特点。

修饰语常用于描绘事物和动作的性状，因而在文艺语体中，为了突出事物和动作的性状，加深读者的印象，有时要把修辞语变位于中心语之后，例如：我时骄杨君失柳，杨柳轻扬直上重宵九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。（《蝶恋花・答李淑一》）“重宵九”实际是“九重宵”，使“九”倒置和“柳”押韵，使这首词韵律和谐。这些都是定语后置。

状语一般是在谓语之前，主语之后。但是为了表达的需要，变动这个语序，将状语移在句首或谓语之后，使它的位置特殊化，以达到表达目的。

1.状语前置。有时为了强调动作、行为的时间、处所等，往往把状语移至主语之前。例如：

①难道他真得罪人能离开工作，安心休养吗？（副词“难道”移到主语前面，加强了语气。）

2.状语后置。

②然而现在呢？只有寂静和空虚依旧，子君决不再来，而且永远。永远地……（鲁迅《伤逝》）不用常式句“子君却永远永远地决不再来”，用上面的变式句，突出的不幸死去，增强了惋惜的气氛。

三、偏句和正句语序的改变

在转折、因果、条件、假设、目的等关系的偏正复句中，偏句和正句相对。按常式是偏句在前，正句在后，语意的侧重点在正句。如果把偏句移位于正句之后，则是强调了偏句对正句的说明作用。

例如：“这不但是杀害，简直是虐杀，因为身体上还有棍棒的伤痕。”（鲁迅《纪念刘和珍君》）是因果关系的二重复句，句中把表示原因的分句后置，起到了强调物证的，控诉了野蛮的残害行为。如果原因在前，则是强调杀害的性质。

变式复句有强调偏句的作用，因而在说明或推理中，如果要强调理由、条件、目的等，有时把偏句移位于正句之后。例如：独有稻草人听得出，因为她听惯了夜间的一切。变式因果复句，强调“她听惯了夜间的一切”。

突如其来造句范文第4篇

一、强化语感训练

加强语感训练是提高学生说话能力的重要方法，学生语感能力越强，说话能力就越强，分析理解能力就越强。语感训练的内容以说一明确的话题或一件事为材料，强调说前准备，以培养先想后说的能力，要求写好说话提纲，言之有序，讲述清楚明白，完整畅达，条理清晰，层次分明，语词准确丰富，语调、语音适当，表情姿态自然大方，说话语言表达更接近于书面表达的要求。这样就能为儿童从说话表达顺利向书面表达过渡打下良好的基础。

二、强调练习

学生在形近字组词方面的头痛并不是无中生有、无病的。有些字他们区分起来确实有一定的难度，再加上他们粗心一点，更加对那些混淆不清的形近字难以分辨，组词更加难以下手了。如：我在教小学二年级语文时，题目要求学生用形近字“今和令”和“免和兔”等组词时，学生们要么是一筹莫展，要么是胡乱组“令天”等错误词语，或者是给出“免子”的答案，让我哭笑不得。于是，在教学工作中，我加强对这些形近字的字形结构进行分析、解说，告诉他们“令”字比“今”字多一点，“免”字比“兔”字少一点，同时还告诉他们容易混淆的形近字间的细微区别。让他们在掌握牢固的字形结构的基础上，加强形近字组词的练习，不断提升他们遣词的能力，不断让他们感觉到学习形近字的诱惑所在，产生学习形近字组词的冲动。我在教小学语文二年级时，发现学生由于刚刚接触多音字，对多音字比较陌生，也不甚了解，因此多音字组词又成为教学的一个重点。比如：许多小学生用多音字“都（dū）”字来组词，大部分都组成了“都是”。我看到学生们犯的这些错误，在心痛之余，认为不得不痛下功夫了。首先告诉他们何谓多音字――多音字即是一字多音。其次，让他们从平常的词语中来分清楚多音字的“音”，再运用到题目中来巩固练习，让他们喜欢上多音字的奇妙和变幻莫测之处，越来越爱恋上多音字组词。总的来说，在教学小学生遣词方面，应在重点分析字形结构的基础上，加强巩固练习，让学生爱上“这份差事”，那么很多遣词难题就会迎刃而解。

三、突出对比，巧妙变幻

突如其来造句范文第5篇

1.突破原有板式联套结构，发展新型板式组合方式。

秦腔传统戏在唱腔上虽然有它一套完整的使用方法（即板式联套结构形式），但是在特定的环境中或某种情绪的需要时，原有形式便不能更好地表情达意。为此，就有必要对原有的板式结构加以突破。

例如在《苏武牧羊》中，当李陵来到北海规劝苏武投降时，看到苏武在冰天雪地中衣衫褴褛、饥饿难挨的情景，心中十分难过，俩人抱头痛哭、倾诉衷肠。曲作者在这里设计了一段脍炙人口的唱腔，并对原有板式结构作了突破性的处理。这段唱是由一句[垫板]与[喝场子]引入的。第一句“不由叫人痛伤怀”是个过渡句。它结束了苏李二人相见后的激动而悲痛的唱腔，从而进入叙述性的唱腔之中。第二句前半句“弟兄们相会在”唱的是[二导板]。后半句转入[慢板]。 按一般用法，[二导板]转入[慢板]后，应经过一个过渡句（即上板），然后转入[二六板]。但由于这段唱主要是叙述性的唱腔，如果用慢板演唱，则显得抒情有余而叙述不足了。所以曲作者在[二导板]转入[慢板]后没有继续使用[慢板]，而是即刻进入[二六板]。这样就突破了秦腔原有板式转换形式，形成一种新的组合方式。这一创新自然流畅，清新悦耳，从而成为秦腔唱腔中颇为流传的唱段。

再如《河湾洗衣》这出戏，讲述田赛花在母亲去世的周期之日，爹爹上山打柴未归，她孤单一人，由于思念母亲，心中感到非常悲痛。为了排解苦闷，她来河湾洗涤衣服。这里安排了一段唱腔，共分为三个层次：前四句为第一层次，交待了田赛花从家中来到河湾的经过；六七句为第二层次，描写了田赛花看见一位渔翁高高兴兴地将打下的鲜鱼装在筐内提回家的喜悦之情；最后四句为第三层次，道出了田赛花对人间贫富不均现象无可奈何的感叹。既然唱词分了三个层次，那么如果按传统的[二六板]演唱，得到的可能是一气呵成的效果，即使有所调整，也不可能很好的体现三个层次的不同内容，得不到理想的艺术效果。为此，曲作者在第一层次采用了[二六板]的结构形式。第二层次突破了秦腔[二六板]由弱拍起唱的传统规律。如唱腔“行来在河湾”一句是由弱拍开口的。此句之前均为传统[二六板]结构，此句则为突破传统[二六板]过渡句。前半句“行来在河湾”为传统[二六板]唱法，而到“我用目观看”之后已转到从强拍开口的突破性的唱法上来。但似乎还不够十分肯定。后面“又只见渔翁一老汉”一句再加以强调，这样，使前边第一层次完全结束，而转入到后面第二层次突破性的唱法上来。从“戴草笠，执钓竿”到“转回了他家园，转回还”为第二个层次，这一段唱腔全是在强拍上起唱的，形成一个突破性的全新的新板式。由于大段新板式结构的出现，使得唱腔特别新鲜，加之紧接着的第三层次传统[二六板]的出现，使之夹在一层和三层之间，形成新型板式组合方式，从而使整段唱腔对比强烈、层次分明，给人以丰富多彩之感。

2.扩展音域，发展唱腔，提高演唱表现力。

唱腔音域的扩展，主要是随着女演员的介入而形成的（指女唱男腔）。因为女声比男声音域高，所以在设计唱腔时，女声的音域一般高于男声。 这样一来，就形成了在女声唱腔设计中扩展音域的创新。

例如在《三滴血》的“虎口缘”一场戏中，有一段周天佑的唱段（由著名秦腔女小生陈妙华演唱），就是运用了扩展音域的方法展开的。在这段唱开始“到处寻父寻不见”的“到处”两个字的三个音符中，扩展音域后的旋律用的是音组中小字三组的g2、小字二组的e2、小字二组的d2。而传统方法用的是小字二组的d2、小字二组的b1 、小字二组的a1。我们可以看到：扩展音域的唱法比传统唱法高出了四度音。最后一句“上得山来去求签”的“得山”二字扩展音域的方法比传统唱法又高出了三至四度，这样，就充分发挥了女声高音区的优势，较好地表现了周天佑寻父不见的焦急迫切之情。

再如《三滴血》中周天佑与李遇春结盟的一段戏，也在唱腔设计上运用了扩展音域的方法。在这段唱腔中，李遇春的叫板“仁兄请坐听我道来”一句的唱法比传统唱法在音域上扩展了三至四度。“杏花村中有家园”的“花村中”三个字的唱法也比传统唱法扩展了三至四度。“堂上滴血蒙屈冤”中的“上”、“滴”、“蒙”三字也均比传统唱法有所扩展。这种扩展法的运用进一步丰富了传统唱腔的旋律，一经唱出，到处走红。

3.采用本剧种之外的唱腔，丰富、提高本剧种唱腔的表现力。

这是指在传统戏中吸收民间歌谣及兄弟剧种的音乐作为秦腔的演唱形式。它主要用于当某些戏进入某种特殊情景时，或由于受演员嗓音条件所限制，难以尽善尽美地表现剧情时。例如在《庚娘杀仇》中，尤庚娘为给被害的丈夫与公婆报仇，决意在洞房中用酒将王十八灌醉后杀之。这时，她强压胸中怒火，换上一副和颜悦色的神情，为王十八唱了一首“劝酒曲”。“殷纣王，宠妲己，摘星楼上摆宴席。人生有酒且饮酒，莫到无酒悔无期”。这是用民歌《小放牛》演唱的，曲调优美，旋律流畅。王十八听后心中无比高兴，一边饮着醇香的美酒，一边听着美妙的歌曲，在忘乎所以之中被灌得烂醉如泥，最终做了尤庚娘的刀下之鬼。在该戏的音乐设计中，曲作者将民歌《小放牛》巧妙地加以运用，营造出活泼欢快的劝酒气氛，为尤庚娘杀死王十八给家人报仇创造了有利条件，从而使该剧收到了很好的艺术效果。