时代巨变的当下，每个个体与所在的群体都在经历科技所带来的崭新体验。陶瓷作为人类生活中举足轻重的人造物，依然发挥着历久弥新的巨大作用。在科技的影响之下，人类生存的空间边界正在消融，每个个体都可能成为信息与影像的媒体端，从而形成巨大的信息网络，将个人与群体从现实社会场景带入虚拟的像素时代。艺术家捕捉时代变化下的瞬间图像，将其转化成创作的素材，从而记录时代变迁中人的某个当下状态，这便是张琨在《画像》中所展现出的敏感与直指人心的能量输出。通过对张琨作品《画像》系列的整理与研究，本人希望思考一个问题，即在数字媒体时代艺术创作像素化的今天如何发掘并敏锐捕捉以陶瓷为媒介的当代艺术创作的原创性与试验性。张琨的艺术历程为讨论这个问题提供了一个崭新的思考，而通过对此问题的思考又可以使我们更深入地理解“人像”创作艺术实验的意义所在。实际上，中国当代陶艺的创作本体论与材料语言的特征论，一直在传统文化博大精深的工艺再现理论之下艰难地探索。我在陶瓷艺术创作与理论探索过程中一直参与并关注中国当代陶艺的发展。本文希望从图像学的角度解读张琨的系列作品，而不是将其放置于陶瓷本体论的视野之下。我更愿意将他的艺术创作动机看作是“视觉文化”和“物质文化”两者互为结合的创新点。马赛克作为传统视觉文化及物质文化结合的典范，这种艺术形式已经有几千年的历史，其创作形式从诞生起，便注定成为人类文明中的一种重要艺术表现形式。从古希腊、古罗马遗存下来的马赛克艺术壁画遗迹来看，大部分为建筑内部的装饰。从创作题材来看，主要是神话故事、生活起居的展现。这些精美的马赛克艺术遗存成为我们了解历史的一扇窗口。而这种艺术创作形式的传承与创新，在新的时代也发生着翻天覆地的变化。各种材料的出现，多样性的组合，让这种古老的技艺在世人眼前展现出迷人的光芒。特别是陶瓷马赛克，《画像》将马赛克以小型陶瓷方块的形状注浆烧成，在马赛克色彩的选取上以像素化的色彩渐变为依据，延伸出十种不同的色块组合。马赛克既是形式语言的拼接，也是材料语言的重构，它在对人的图像进行解构的同时，又采取了技术与工艺的叠加，看似简单的艺术创作背后是陶艺家对陶瓷材料与艺术创作语言的深刻探索与凝练。

一、图像的捕捉

《画像》系列作品共有十幅，主要以不同性别、年龄、职业、性格人的眼神为创作对象，这些创作对象有着不同的社会关系，如：母子、爷孙、夫妻、师生、同学，等等。通过捕捉不同人眼部的图像，作者在创作起始阶段便有意识地关注不同群体及个人社会关系，并由此展开更深层次的探索，即不同文化、不同意识的交融和碰撞。贡布里希在《艺术与错觉》中认为，图像的创作是对所捕捉到的视觉图像感知进行赋形、分类，其过程类似于用语词对经验进行赋形、归类。相似的图像与相似的语词一样，会构成一种隐喻关系。当艺术家在两个不同的事物之间发现相似性，并且通过图像创作传达出来的时候，也就在两个事物之间建立了隐喻关系。在关于不同社群的眼部特写图像连续追踪的境况之下，《画像》用潜在的隐喻关系将所捕捉的图像进行强有力的黏合。从而在大空间的氛围之下，显现出巨大的摄人心魄的力量。这样的图像组合一旦建立链接，便会释放出无穷尽的视觉语言张力。站在作品面前，会被画中人像眼睛所释放的凝视吸引，继而着迷于这一切创作背后的故事或者绘画叙事逻辑。从图像学的角度来看这组作品的成功之处，是画像本身所带来的结构主义符号学范式及图像符号学视野下，对图像本身所做出的强力关照与回应。在图像色彩的选择上，全部以黑白渐变的模式，作为色彩创作的必要选择。马赛克图像的组合，在形式上是解构的，但在创作的视觉效果上又是写实主义精神的展现。眼睛视觉效果的再造，不仅要考验创作者对形象艺术的掌控，更受到观众的直接对视。这一相互过程，将两种不同的视觉经验糅合在一起。那么在这里就出现一个绘画技巧的支撑，在大画幅的制作中要求严谨和对人物考究的精神捕捉。张琨的作品在图像视觉经验组织上开创了一个陶瓷艺术与陶瓷绘画结合的艺术界新风，马赛克元素和陶瓷色块的拼接镶嵌，他创造的形象对观众视网膜进行着剧烈的冲击，呼唤着观众心理层面原始知觉的跳动。摄影图像与陶瓷绘画在其创作中，是承上启下的关系。苏珊•桑塔格在她的著作《论摄影》中提到：“绘画和摄影共同的一个判断标准就是创新；绘画作品和摄影作品往往由于提出了视觉语言的新形式体系或新的变化而受到尊重。”[1]马赛克艺术形式的图像捕捉在以摄影图像为蓝本的创作基础上，利用现代陶艺材料语言的重组模式，将摄影、绘画、陶艺三种不同门类的艺术创作体系融合到一起，张琨的作品在新形式体系艺术创作中走出了自己独特的道路。

二、陶瓷材料身份的显现

陶瓷马赛克形式在他的创作上，运用的是泥浆掺入色粉融合之后烧成陶瓷色块。在色块的切割上，他故意保留切割的泥痕，这跟工厂的马赛克生产是完全不同的思维。那些烧成后留下泥土的撕裂痕迹，显示着他在自己的陶艺创作道路上的坚持。他早期的陶瓷马赛克作品，在造型选择上是橄榄形的，拼接的方式也更自由，完全不受限制的组合。陶瓷材料的张力第一次显现在作品《和合世界》中，此作品入选第十三届全国美术作品展，受到中国陶艺界的认可与赞扬。不同时间阶段的创作在陶瓷材料的可能性边界探索，他一直没有停下脚步。在《自画像》（图1）这组作品中，选用废弃的陶瓷青花绘画瓷板，经过水刀切割成马赛克造型，再根据切割后的画面进行组合拼接。废弃陶瓷的再利用，又是一种环保性的尝试与试验。陶瓷材料在物质的人文属性中，从最初满足人类日常生活的需求，再到借助视觉符号的绘画与雕塑，完成人造物从实用主义到精神性寄托的人文关怀，走过漫长的时间。它既是中国文化传统的传承，也是文化传统的再演绎与创新精神的体现。在当代艺术的创作上，利用陶瓷材料的特性进行艺术创作的展示，凸显出来的东方身份也是材料传统所赋予的身份证明。陶瓷的可塑性、多样性，发挥陶瓷工艺的技巧，充分体现人的能动性与智慧。陶瓷材料作为物化的艺术观念呈现，展现作为艺术家创作灵感的手段，艺术理想的成就也顺理成章。对陶瓷材料的研究，尝试对材料特性进行深入地挖掘，将创作理念融入材料的语言当中，进而形成独具特色的视觉语言符号，进而突破更多材料的限制，在以陶瓷材料为创作对象的艺术研究领域，展现出时代的审美变化。西班牙建筑师高迪在他的巴特罗之家等一系列陶瓷马赛克镶嵌的现代建筑实验中，获得了前所未有的艺术成就，成为陶瓷马赛克艺术应用的典范。梦幻与靓丽的陶瓷色彩拼接，诞生了现实世界的童话王国，那些无规律又抽象的建筑造型，宛如自由变化的行云流水，高迪在早期的创作上将陶瓷马赛克材料的运用直接带入超现实主义的阵列。在他的陶瓷马赛克创作中，将陶瓷材料的泥性特征保留在烧成后的成品中。与其他陶瓷材质的马赛克追求平面型与釉色的纯净上，他的陶艺泥性语言的马赛克高低起伏与错综复杂的肌理造型语言得以展现不同以往的细节上的优势。正是这些陶艺语言的累积，在材料的选择上他注重特殊陶土与色剂的配比比例，也更加注重细节的布局与经营。陶瓷材料在马赛克艺术上运用，东西方都呈现出不同的地域特点。作为世界瓷都、国家陶瓷文化传承创新试验区的景德镇，在陶瓷马赛克艺术的生产及探索研究上又有着得天独厚的优势与前景。现阶段张琨在陶瓷马赛克造型的研究，呈现出他多年的学院陶艺研习的成果。借助景德镇瓷区的优势，张琨的陶瓷马赛克陶艺创作显现出对艺术传统的承继，更多的是他对马赛克艺术的深入探索与开创性的研究。

三、直指人心的艺术创作动机

《画像》系列的陶艺实验在创作的动机上是段落式的解构叙事体系，简单明了，但在组织结构层面上又是碎片化的构成系统。他对陶瓷材料及摄影画面的提取与遴选，在创作初期便设计了作品在面向公众所产生的视觉冲击。这种认知的体系，在艺术创作的最初始阶段，造就了他在平面与立体的混合交叉理论与实践中，可以很好地消解作品平面化的空间布局。通过近距离地观看作品的细节，便会发现凹凸起伏的陶瓷材料是独立存在的立体空间占有。但从远距离观看的效果上，得以体现传统绘画所带来的虚拟立体空间的经营。画面的营造是他在选择与表达，最有社会价值的视觉语言路径图。通过这一路径，直达观众的内心深处，从而激发艺术创作在社会群体中的公共性需求。马赛克艺术形式的创作，可以从小型作品到大型壁画作品延展，从小空间到大型公共空间的利用，当代性的艺术创作动机跃然瓷上。他所关注的不同人物眼神，所折射出的精神层面的反思，也试图通过这一动机展现出他对当下生活与生命群体的生存空间的关注。在画面撷取中，“像素化”的视觉语言符号成为他艺术创作动机一个结构体系。这一体系的建立，试图将选取的人像加以同质化，进而在统一的“像素化”语境中，将人物身份通过消解的策略，强化艺术创作的理念。这样的艺术创作动机，在作品所展现出来的视觉空间与人物身份的模糊认同，试图将观众的视线与思考纳入作品当中。直视作品的过程，也变成作品完成的一个部分，这是他在创作中所设想并在长时间展示过程中所取得的完全自信的创作动机。

四、绘画性陶艺创作的契机

绘画性陶艺在创作本体语言的表述上应该是现代陶艺发展进程中重要的一个门类。借助绘画语言的创作形式，将现代陶艺对陶瓷材料的延伸，从立体空间延展到传统绘画所占据的视觉空间。在这一过程中，更加注重了观众参与作品完成之后的完整性，从而达到艺术创作的公共性目的。绘画性陶艺创作在“2021景德镇国际陶瓷艺术双年展”主体竞赛展入选作品中占有一定的比例，而张琨的作品之所以能够获得金奖的殊荣，得到专业评审的认可，与当代国际陶艺发展的大趋势不谋而合。传统陶瓷绘画的形式语言与回归，在当代陶艺创作中屡见不鲜，但是今天的陶艺创作所呈现出来的传统文化的回归与再造，在新的价值体系中得以被重新委以重任。东西方文化艺术的交流，在新的话语体系中，也得益于中西传统的再发现。现实主义的摄影风格、绘画性的陶艺语言，张琨的作品在创作中与展现后，都将重振绘画性陶艺创作的群体欲望，并且在当代陶艺的范畴内占据重要的位置。我们有理由相信，这一风格的陶艺作品在当下与未来，都起到良好的示范效应。从而为中国陶艺国际化发展提供一个鲜活的样本，而这也正是本次“双年展”所带来的新契机。而这个契机并不是简单将立体空间的展示进行二维平面转化，更为重要的是将三维立体空间进行压缩，从而实现更多元的融合与再造。

注释：

[1][美]苏珊•桑塔格.论摄影[M].长沙:湖南美术出版社,1999:156.

作者:单位:邵长宗