摘要：清代剧坛的“花雅之争”，最终以花部乱弹的胜出奠定格局。自此以后，各地方乱弹声腔继续交流融汇，完成了戏曲唱腔形态从曲牌体到板腔体的转型。这一转型过程中，多数地方乱弹剧种是以板腔体的形态稳步流传下来，而有些剧种，则介于两种唱腔形态之间，呈现出明显的“过渡体”样式。文章即以婺剧乱弹【三五七】为例，通过对其唱腔的句式、段式、套式的详尽分析，揭示其“过渡性”艺术形态特征，认为其在传统戏曲音乐发展历程中，具有“活化石”般的艺术价值。

关键词：婺剧；【三五七】；花部乱弹；曲牌体；板腔体

一、“花雅之争”背景下的戏曲曲体转型

戏曲史上所谓“花雅之争”，始于清代初期，经过百余年的交锋与开展，最终在乾隆末期以“花”部的胜出告一段落。自此，原本辗转流传于街头里巷的“花部”也登上大雅之堂，跻身于社会文化生活的主流。以当下的眼光来看，这一历程不单是不同文化阶层审美情趣的表层对峙，更是传统社会文化型态内在转型的必然结果。

明清之际，被后人号为“雅部”的昆曲已成熟完善，成为皇宫内廷与官员府邸演剧活动的主要品种。昆曲精美细腻的音乐、优雅的文词、曲折委婉的情节铺陈是其受到上流社会极力推崇的重要原因。而在民间，宋元以来多彩多姿的各式伎艺活动，此时已达极盛。初兴的地方乱弹剧种，以其通俗易懂、朗朗上口、敷衍便捷、贴近日常生活等艺术特征，成为平民百姓情有独钟的观演对象。沿着不同阶层审美取向上的这种分野，“雅部”昆曲与“花部”乱弹遂形成传播空间版图上的对峙。直到清康熙年间（1162-1723），随着京腔在上层社会的流传，这一局面才开始出现松动的迹象。稍后，秦腔也开始受到文人士夫和王公贵族的欢迎，到乾隆末期，“花部”乱弹俨然占据了戏园与内廷演剧的大半壁江山，雅部昆曲的地位已岌岌可危，不断呈现衰势。日本学者青木正儿，以其生动深刻的笔触描绘了这一过程：“乾隆末期以后之演剧史，实花雅两部兴亡之历史也。雅部，王者也；花部，霸者也。……昆剧如周室，……自乾隆末期始，成为春秋之世，昆曲威令，渐次不行，权柄遂落西秦、南弋两霸之手。”①

不过，虽然尚俗的“花部”在竞争中取得了优势，但这种优势的展现，是以“花雅”二部艺术风格上的交流融汇为前提。为了适应王公贵族的欣赏趣味，扩大其影响力，原本以“新奇叠出”取胜的“花部”乱弹，也在相互冲击交流中积极主动地吸纳了昆曲“温柔敦厚”的情感表达方式。这一转变，在曲体形态方面尤为直观。

我们知道，昆曲在结构形式上，是以曲牌体为主；而乱弹的各类声腔，则几乎均为板腔体。就昆曲而言，主要流传在文人士大夫阶层，唱词多为既有词牌，因而特别讲究声调平仄，有很高的文学品味要求，多长短句与多句体。例如，在《牡丹亭?惊梦》一出的“山坡羊”中，词句是由14句构成，每句的字数分别为7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6字；唱词所演绎出的唱腔风格委婉萦绕，情感表达细腻生动。这样的构成方式在昆曲中非常普遍，与之相应的唱腔运用，往往表现为三种形式：其一，单一曲牌的反复演唱；其二，不同曲牌连接演唱，成为“套曲”形式；其三，从不同曲牌中抽出一、两句组成“集曲”。但不管采取何种运用方式，昆曲的以上声腔构成形式，一般都统称为“曲牌联缀体”。而就板腔体来说，以京剧为例，它的唱词是以通俗易懂，押韵规则的七字句和十字句为主的对仗句式构成的。因而，与唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。如七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……）、十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情……），其具体的音乐构成方式是以某一曲调为基础，通过改变其速度、节拍、节奏、宫调、音高等要素，将原有曲调形式扩充或紧缩，从而产生一系列不同节奏、不同幅度的板式，实现了戏曲音乐的情感表现和情节刻画功能。

不难发现，戏曲音乐由曲牌体转向板腔体，不但状物表情范围进一步拓宽，在人物与情节刻画上也更加生动准确了。板式变化体的出现突出了节奏的作用，情绪感染力之强，是曲牌体音乐所无法比拟的。那么，在之前昆曲风靡的中心地带江浙地区，如此大规模的曲体转型过程，给当地剧种造成了怎样的改变，两种曲体形式的转换会不会有过渡期或者过渡的曲体形式？本文通过对流传在浙西地区的婺剧乱弹【三五七】唱腔的曲体形式进行分析，试图找到其中的一些蛛丝马迹。

二、婺剧乱弹【三五七】的曲体考证

婺剧乱弹早期并不这么称谓，1949年之前大多被称做浙江乱弹。新中国成立后，国家为了固定剧种名称，便于多种文化合理共存和发展，将浙江乱弹以及自明、清时就开始流传在浙江省范围内的高腔、昆腔、徽戏、滩簧调、时调等共6种腔调统称为“婺剧”。

【三五七】是婺剧乱弹的主干唱腔之首，本文暂不详细介绍其音乐旋律形态，只从它的曲体形态中解读：“花雅之争”的曲牌体和板腔体转换时代中，地处曾以曲牌体为主流的地区中乱弹剧种的曲体变化。

（一）【三五七】的唱词的句式特征

唱词句式就是从唱词的言体格律中归纳，以单句唱词字数的差异作为划分标准。据说它的词体格律是根据白居易的词牌《忆江南》而来：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红似火，春来江山绿如蓝。能不忆江南!”在演唱中却经常只留上半阙，词格为三字、五字、七字，故称之为“三五七”。尽管这一说法尚待进一步考证，但其中似乎暗示了【三五七】与词牌、曲牌的某些关联。

【三五七】唱段为上下两句为一段，恰与板腔体上下句结构一致，因此经搜集资料后发现，现存【三五七】剧目的谱例中同时存在两种句式：长短句和对仗句。在一个唱段中每句唱词的字数长短不一，就是长短句体，它主要保留了【三五七】的原型句式，有曲牌体的句式体征；每句唱词字数相同的就是对仗句，这一句式更是与板腔体结构如出一辙。

1.长短句

在谱例中呈现出的【三五七】唱段不乏有大量与其“同名”（三+五，七）的上八下七字句式，因此也可以说，长短句句式是【三五七】唱词句式形态的根源。

例如：

单单国/世代（哪）②居昆仑，

信守/道义（哪）/自为君。

——《双阳公主》

夜已静/谯楼（丫）/报三更，

吴宫何来/（啊）越曲声。

——《西施泪》

在戏曲和文学不断发展的过程中，以词合乐的形式逐渐地使乐定型，成为曲牌，之后的依曲填词则使唱词丰富多变，出现了多种的长短体句式，这些长短体句式在推进戏剧剧情、讲究文采行文上，除了要深化人物性格特点，还要能够与音乐更好地相融合，从而突出戏剧效果。因此，除了最常见的上八下七字句式外，还有七字、八字、九字、十字甚至还有六字、五字相互组合形成的多种长短句的句式结构。

例如：

孩儿（啊）望你快快长成人，

待一日为你爹娘/（啊）报仇恨。

——《西施泪》

此刻同归/难如愿，

面对/泪人/（啊）我碎了心田。

——《西施泪》

见母亲坐不安来/立不宁，

必有隐情/（啊）难启唇。

——《碧桃花》

气塞（丫）喉怒填胸（哪），

（啊）我懒端酒盅。

——《苏秦》

2.对仗句

对仗句在剧目中使用最普遍，最常见的为七字句和十字句的对仗句。这种对仗句所配曲调都较舒缓，一般用于叙事与抒情。

例如：

得名将/壮军威/辈出英雄，

配良缘/称心愿/（啊）人间天宫。

——《双阳公主》

养马/归来/整三年，

兴邦/复国（哪）/（啊）路途艰。

——《西施泪》

从【三五七】唱词句式看，虽然其名称似来源于曲牌，并且有一部分唱腔唱词句式是上下句的长短句，但是笔者认为由于其唱词构成为上下两句，且对仗句使用频繁于长短句，因而趋向于板腔体形态。

（二）【三五七】唱腔的段式特征

刘国杰在《论段式》中提出：“板腔体音乐上下两句变化反复的结构形式，或者说，上下两句变化反复的结构形式称为段式。”③【三五七】是典型的上下两句成段的唱腔，因此可采用刘国杰所讲“段式”中的分类作为参照。

段式的依据是曲体形式，而不是唱词内容的段落，本文将依据每句唱腔的句幅板数为标准，来梳理它的段式结构特点。笔者找出了唱段中共性最多的特征：绝大部分的【三五七】下句均为眼起板落，句式长度为十板半。以这个最常见的共性特征为标准，可将其段式结构分为基本段式和变化段式。

篇幅所限，具体分析过程恕不赘述，现将分析结果简要说明如下：【三五七】唱腔的段式分为基本段式和变化段式。

1.基本段式

基本段式以上句的板数作为变化的标准，分为上句扩张型段式和上句紧缩型段式：

（1）上句扩张型段式

选自《西施泪》上句六板半下句十板半

0我忘|了—|（0）会稽|兵败-|-（00）|亡国-|痛-（0|00|0）

我|忘—|了—|0石室|养—|马（00|00）|0（啊）-|整—|0三-|年-0||

选自《苏秦》上句七板半下句十板半

0风—|和（0|00|0）日丽|-（哪）-|-（00|0）春正|浓-（0|00|0）

满|园—|里—|（00）|粉蝶儿（哪）|—（0|00|00）|逐紫—|0追-|红（丫）0||

（2）上句紧缩型段式

选自《烤火》上句三板半下句十板半

邂逅|相遇|0贤相|公-（0|00）

暂借|——|盆火-|—-（0|00）|0（啊）-|诉—|0衷-|肠—|—-0||

选自《苏秦》上句四板半下句十板半

0丞相|本是-|—（0）|凡-人|做-（0|00|0）

乾|-坤-|-（00|00）|无底（呀）|—（0|00）|0（丫）-|可（丫）|0容-|身-0||

2.变化段式

变化段式是区别于基本段式而言的，可分为：改变了基本段式中下句固定板数的上下句框架内变化段式，和跳出上下句框架与其它板式转接使用的突破上下句框架变化段式。

（1）上下句框架内变化段式

选自《西施泪》上句四板半下句八板半

0伍员|赤胆-|为—|0吴（呃）|邦-（0|00|0）

敢|拼—|-（00|00）|白头-|——|骂—|-昏-|王0||

选自《西施泪》上句五板半下句十四板半

0定|然是|—吴宫|越女—|-（00|0）思故|土（00|00|0）

莫|非—|她（00）|（啊）—|——|——|-（00）|0满怀|幽怨-|—（0|00）|0（啊）-|托—|0瑶-|琴-0||

（2）突破上下两句框架的段式结构

选自《西施泪》叠板转接【三五七】下句

【叠板】

夫差|犹豫|-计未|定—|是斩|是赦|-意彷|徨-0|眼下|祸福|最—|0难-|料-（0|00|）

【三五七下句】

盼大|王—|0处处|小心-|—（0|00）|0（丫）-|多—|0提-|防—||

选自《苏秦》小导板转接【三五七】下句

【小导板】

灵魂———出窍———-身飘渺———（打击乐）险些儿|

【三五七下句】

抛尸（丫）|—（0|00）|0（丫）-|在—|-荒-|郊0||

从对【三五七】的段式结构分析情况来看，是典型的板腔体段式结构，是以某一曲调为基础，经过速度、节拍、节奏等音乐要素的变化,采用扩充或紧缩的手法,从而逐渐演变出一系列不同节奏、不同幅度的板式,形成一套具有多种戏剧表现功能的唱腔。还需一提的是【三五七】唱腔在剧目的运用当中，还有着板式的变化，也就是说与板腔体剧种一样分为【快板】、【中板】（【原板】）和【慢板】，每一个板式都有其独特的表现功能，同样速度的变化也牵动着旋律的变化，但万变不离其宗，都是在原板旋律的基础上衍变发展而来的。

（三）【三五七】唱腔套式结构特征

【三五七】为上下两句，形成一个小段，由若干个小段或与曲牌单句或板式的变化，经过门、打击乐、念白的连接，形成一出大的唱段，遵循一定的规律形成的模式叫做“套路”，也称“套式”。

【三五七】唱段在套式使用上有多种形式，既有曲牌体中多曲牌联缀使用的形式，又有板腔体上下两句的句式特征以及同段重复形式，笔者就其特殊情况将套式分为：集曲式与单曲式。

1.集曲式④

【三五七】套式中的集“曲”式就是将部分曲牌的句或段，或者用板式做转接，相连组成的唱段。集“曲”式的规模比较庞大，所用的曲牌或板式联缀的少则两个，多则四个。

【三五七】套式的集“曲”形式中，联缀使用的曲牌或板式片段是有一定顺序的，常用的联缀顺序，如下所示：

如图所见，在【三五七】唱腔常用套式中，不乏曲牌体唱腔的单句连缀，例如“小桃红头”、“新水令头”、“落山虎尾”。但这些单句的连缀过程中，有大量的板式变化，如叠板、垛板、甩板、导板、游板形态，为主要的唱腔展开手法。

其中集“曲”式唱段中【三五七】的主干唱腔是有着差别的，有的是【三五七】上下句结构完整的唱腔，有的则不是完整的上下句结构，变形出多样的板式来，因此分为：嵌入【三五七】原板⑤和嵌入【三五七】变板。

例如：嵌入【三五七】原板

（1）《三请樊梨花》“天赐良缘”

【叫头】（打击乐、过门）+【三五七】+【叠板】+【甩板】+【三五七】

（2）《三请樊梨花》“漫步江头”

【小桃红头】（过门）+【三五七】+【三五七】+【三五七】

嵌入【三五七】变板

（1）《西施泪》“励精图治”

（打击乐）【三五七游板】（散板）+【三五七】上句（重复游板唱词）+（念白、打击乐）+【三五七】下句+【三五七】上句+【落山虎尾】

（2）《西施泪》“见玉佩”

【小导板】+【流水】+【三五七】下句+【三五七】+【三五七垛板】+【哭板】+【三五七】+【三五七】

2.单曲式

单曲式，即整段唱段中只有【三五七】的唱腔。根据其在一个唱段中的使用次数，分为重复型和独立型。

（1）重复型

表现为同一个唱调在整段唱腔中反复使用。在【三五七】唱段的套式结构中，重复式也比较多见，重复次数少则两遍，多则有四遍、五遍，重复次数多的结构一般用于两人或多人对唱中。

例如：

《双阳公主》“久闻得”

（过门）【三五七】+【三五七】+【三五七】+【三五七】

《苏秦》“日落未晚”

（过门）【正宫三五七】+【正宫三五七】+【正宫三五七】+【正宫三五七】+【正宫三五七】

（2）独立型

表现为在一段唱腔中，不加入曲牌单句，不发生板式变化，只有一段【三五七】曲调。【三五七】前可加“叫头”⑥，这样的唱段规模都比较小，结构也较单一。

例如：

《碧桃花》“见母亲”

【叫头】（散板）+【三五七】

《碧桃花》“她往日”

【叫头】（散板）+【三五七】

通过【三五七】唱腔的套式结构分析，认为这是判断【三五七】唱腔曲体形式中最富有争议的部分，它不仅有与其他曲牌联缀使用的特征，如与【小桃红】、【新水令】等多个曲牌、板式单句的联缀，还有通过变板、加板的板式变化体的特征，如导板、流水、叠板等等板腔体的常用板式变化手法，曲牌体与板腔体两种曲体特征皆在这一部分体现。

三、结论

以上，我们对婺剧乱弹的主干唱腔【三五七】进行了句式、段式与套式方面的结构分析，从中发现：婺剧【三五七】唱腔的句式有曲牌体的痕迹但又偏重于板腔体。其段式为典型的板腔体，而其套式则兼具曲牌体与板腔体的特征。因此，笔者认为，婺剧乱弹【三五七】唱腔是从曲牌体进化、蜕变出来的板腔体结构形式，是包含两者特征的一个综合体，只是这个综合体更倾向于板腔体，体现出转向新形态的明显趋势。

之所以以婺剧乱弹主干唱腔的【三五七】作为个案，一是因为纵观全国戏曲唱腔，未见到名字与“三五七”相同或相似的，不像其它的曲牌或者板腔，有着较为明晰的出处或传承关系。这种独特的曲体形式在数百年的冲刷中，形成了固有的特征，它的曲体形式像一个活化石一样证明了戏曲发展转型的变更期，见证了花部乱弹的影响范围与转型、定型过程。当然全国也许很多地方都存在类似【三五七】这样处于戏曲转型期的综合型曲体，它们的产生、发展以及多剧种的渊源关系，都可谓是戏曲研究视野中的闪光点。

“花雅之争”后，全国戏曲曲种更加丰富，形成了诸腔杂处、百家争鸣的良好局面。不同剧种凭藉彼此间的渗透、交融，极大地增强了各自的艺术表现力，发展创造出一些前所未有的新型剧种声腔。在今天国家大力推进非物质文化遗产保护工程，高度弘扬包括传统戏曲文化在内的优秀传统文化的时代背景下，重新审视传统文化发展、演变的历史过程，对于我们更为客观理性地认识现存传统音乐种类，具有积极的意义。