一

小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra,歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。现代一般大剧场,舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。

正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要表现在三个方面：

一是对戏剧表现内容的影响。较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管了“德意志剧院”,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。对此,他的想法是:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品;另一个是大剧场,供演出古典剧目用……”[1]1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到,观众也应尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的……”[2]我国的探索者们也看到了这一点。如被认为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟，就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。”[3]

为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

二是对演员表演的影响。由上所述，观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。如在《留守女士》的最后一段戏，乃川默然凝视着子东的离去,下垂的双手微微颤抖起来。扮演乃川的奚美娟在事后说，当听到扮演子东的吕凉说“我要走了……”,“我突然获得一种感受：我生命的一部分就要离我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬头，两人目光相遇，这时我看到吕凉眼圈突然红了，他的心灵与我撞击了，所产生的火花激发了我们两个人。这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西，可是在大舞台上观众却不一定能体察得到这么细微的东西。”而在小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众却被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公那由伤感、无奈、茫然和惜别交织而成的异常丰富、复杂的内心世界。由此看来，受小剧场空间量度的影响，小剧场戏剧的表演并不全然是一种动作的艺术，而主要是一种感觉的艺术。有些演员不了解小剧场的这一效应，仍旧沿用大剧场的表演方式，令人感到虚假，难以接受，其原因也就不言而喻。

三是对观众剧场感知的影响。前面说过，从传播学的角度来看，剧场作为一种信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。在大剧场内，信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使观众能接受到足够的信息量，演员必须使用幅度较大和目的明确的形体动作，甚至还要适当放大这些形体动作。正如有的专家所指出的：“不仅语言、形体动作要适当夸张，表情也一样，从某种程度上讲，表情的夸张应更大些”。[7]因而从观众一方说，大剧场感知具有粗略性的特点，也就是说，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性,使观众只能粗略地观察到角色假定性的形体动作,观众的审美经验也习惯了这种大剧场的感知特性。正是因为这个原因，在大剧场戏剧表演中，如果一个演员“只抓住了动作,而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护”。[8]而在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然、逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

二

剧场，作为演员与观众共同进行戏剧审美活动的场所，它的构成要素可以没有灯光、布景和音响，甚至可以没有与实际生活场所隔离开来的专用建筑设施，但却不能没有特定的演出场地与观演场地，而且，这两个场地在戏剧审美活动进行时，总是处于同一物理时空中。剧场的这一自在规定性，必然使演员与观众之间产生当场性的相互影响，或者说双向交流效应。

然而，从古至今，演—观场地之间的结构形态形形色色，它对演—观双方的相互影响效应，也必然具有很大的差异。大致看来，演—观场地的结构形态主要有两种类型：分体式结构与一体式结构。分体式结构的典型代表是设有镜框式舞台的大型剧场。据西方演剧史学家吴光耀考察，镜框式舞台最早出现在文艺复兴时期的意大利，经过不断改革和完善，到19世纪末，借助“第四面墙”原理与照明技术的支持，“演戏时舞台上照明而观众厅熄灯，也就是说，观众看得见舞台上的演出，而演员看不见观众”，仿佛在演员面前有一面无形的墙，至此，演出场地与观看场地的分体式结构最终得以完成。[9]

有人指出，在分体式结构的剧场中，虽然演员与观众处于同一物理空间并同时在场，但是，由于表演区使用大幕、乐池、脚灯、台唇等设施，与观众区明显地分隔开来，而且演员看不到观众席，因此，使“第四面墙”理论的倡导者们借助剧场结构的这一特性，要求演员必须假定观众不在场，忘“我”地在“第四面墙”封闭而成的戏剧情境中，与对手或自我交流，惟独不能与观众交流，即“当众孤独”地表演一个虚构的故事，以制造真实生活的幻觉，观众只能被动地观看，交流也只能像潜流似地间接发生着。

随着20世纪民主化和生活化社会思潮的兴起，这种交流方式受到强烈的批判。于是，“努力消除演员与观众之间有形的与无形的障碍，改变观众在（镜框式大型）剧场中的消极被动状态，使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界”，就必然“成为无数戏剧革新家梦寐以求的目标”。[10]小剧场戏剧的大量涌现，正是这种追求的结果。

小剧场的舞台，尽管有伸出式、中心式、可变式等多种形式，但就演出场地与观演场地的空间布局来看，都是一种一体式结构。它们都拆除了大幕、乐池、脚灯、台唇等隔离演—观场地的物质设施，也不采用照明技术制造“第四面墙”。这种结构的自在规定性，对剧场中戏剧活动的主体，其作用是多方面的。但最突出的一点，就是促成了演—观双方的直接交流、共同参与和共同创造。就演员一方看，就不能像在镜框式舞台上那样，假定观众不在场，并想方设法避免与观众交流。相反，还要千方百计激发观众，从心理上甚至行为上参与戏剧活动，与观众共同完成特定的戏剧审美任务。而从观众一方看，这种一体化的剧场结构，也必然使他不再觉得是在透过“第四面墙”，去被动地偷看一段别人的生活，而是主动地从心理上甚至行为上，与演员共同进行一次戏剧审美创造。

这种情况，正如一位专家所说：“在镜框式舞台大剧场演出中，虽然观众有时也会感动，也会兴奋，也会叹息……但毕竟夹杂着那么几分‘隔岸观火’的性质。与观看电影和电视相比较而言，他们虽然也有某种‘参与意识’，但这种意识决不会强烈到跃跃欲试的地步。在小剧场戏剧演出中，情形就大不相同了。凡是观看过小剧场演出的观众都会有这样的体验：演员就在你身旁和面前表演，或在观众席的各个方位间频频地穿梭往来，他们的呼吸、他们的体温，你都能感觉得到；灯光既照在演员身上，同时也照在你的身上；甚至，演员突然走过来，向你发问，与你对话，也有可能邀请你同他（或她）一起跳舞；或者，干脆就请你一同参加一段演出……这种种意想不到的情形，不能不迫使你产生随机应变的观赏态度和莫名的期待心理，以便应付在大剧场里不可能出现也不希望它出现而在这里却可能会突如其来的事情。于是，以往那种在大剧场中较为客观冷静地‘坐定了看’的审美心态被打破了，换上了一种随时准备出现新情况和应付新态势的期待心理。观众的这种‘期待心理’，正是‘参与意识’的表现。”[11]其实，观众不仅会产生期待心理，更多的时候，还要调动自己的情感、想象、理解等审美因素，甚至不由自主地行动，与演员一起去体验，去创造角色的喜怒哀乐，去同情或哀怨角色的遭遇和命运，或者用各种方式直接表达自己的感受和见解。有人在评述第七届中国戏剧艺术节暨“金芒果”小剧场演出时说，天津人艺的《夏天的记忆》与广州市话剧团的《押解》在此次汇演中好评如潮，其中很重要的一个原因就是，剧中主人公经常走下舞台或者主动地和观众进行现场交流。《押解》中的“甜甜”在毒瘾发作时，爬出舞台不停地向现场观众呼救。这情景再加上一束惨白的追光，令观众发自内心地感受到了“甜甜”撕心裂肺的痛苦。有些善良的观众甚至忍不住伸手去搀扶浑身颤抖、蜷缩在地上的“甜甜”。这种观—演之间的交流，显然不同于镜框式舞台剧场中潜流式的间接交流状况，而是一种明显的直接交流效应。

一体式结构的小剧场，虽然有利于演—观之间的直接交流，但是，如果处理不当，也可能破坏这种交流。如有些演出，演员在行动上故意做出种种动作，去触动观众，邀请观众参与演出，可是，观众却因为毫无思想准备，或因为不了解演员的创作意图，也会毫无反应，或拒绝参与。这种尴尬的局面，在中外小剧场演出中，都有过不少先例。因而，正确地理解和利用一体式小剧场的剧场效应，是十分必要的。

三

19世纪末、20世纪初以来，剧场小型化在时空场所上的探索,大致是在两个向度上展开的:一是创建设备条件比较完善的反镜框式专用剧场,如中心式舞台剧场、伸出式舞台剧场、可变式舞台剧场等;二是利用或布置一些临时演出场所,如咖啡厅、酒吧间、工厂车间、废旧仓库、病房，甚至是车站、码头和自然旷地等。这两种不同类型的剧场形式，其剧场效应有很大的区别。

专用小剧场对演员与观众剧场审美意识的确立，有更加纯正、强烈和苛刻的要求。由于长期的审美经验的积累，人们逐渐形成了一种认识定势：剧场用实体性的物质材料与外界现实生活时空隔绝开来，营造出一个相对封闭的物理空间。当这个空间一旦进入戏剧演—观活动，它的性质就转化为一种审美意义上的时空场所。演员通过扮演角色，演绎的就是一个虚构的故事。加上奇幻的灯光和布景的诱导，无论是演员还是观众，都会产生一种与现实不同的审美态度。正如戏剧理论家威尔逊所说：“当我们观看一个演出时，即令剧中的事件真的在生活中发生过，我们仍然会在某种程度上意识到我们是在剧场里看戏。不管演得多么真切，我们知道它是被搬上舞台的，而不是原始的事件。”[12]同样，尽管小剧场表演要求生活化，但既然是剧场艺术，表演上就只能遵循剧场真实的规律，而不能将剧场真实混同于生活真实。对这一点，奚美娟就深有感触地说过，演剧所追求的真实，“是具有审美价值的艺术的真实。那种认为小剧场演出要贴近观众，要生活化，因而故作自然，站没站相，坐没坐相，不是真的生活化，因为它不具备审美品格，不是艺术的真实”。[13]

对第二种类型的小剧场来说，情况就有很大不同。它实际上是审美时空与日常生活时空相混融的一种准剧场。这种剧场的自在规定性，必然导致演员与观众不能以一种纯正与强烈的剧场审美意识去创作或欣赏舞台形象，而是以一种生活化的心态投入戏剧活动。著名导演林荫宇曾谈过他在前苏联看过的小剧场戏剧《被当场捉住了》的情形：剧场是由一座车库改装的，演出无音乐、无效果，全部采用自然光效。加上表演的生活化，使人感到“这就是在观众眼皮下面发生的事情”。而他看过的另一场小剧场戏剧《我们和邻居住在一起》，也由于剧场的生活化处理，“当女邻居无端地与穷老太争吵起来时，观众恍若身临其境，有如街上发生车祸”，“有一种临场感”[14]。还有人对日本新宿梁山泊剧团在帐篷里观演的状况作过生动的描绘：“当人们一走进彩旗飞扬的场子，就感受到流浪人生的氛围，而当人们在帐篷里席地而坐，沿边而立时，一种无拘束的自在心理油然而生，以往在剧场里那种端庄自持，悲喜有节的心态不复存在，感受到与剧中人物生活在同一天地里的乐趣。”[15]

当然，在这种准剧场里，观众所获得的乐趣仍然是一种审美体验，因为观众即使在短暂的幻觉中将艺术混同于现实生活，他也不会忘记自己的审美者身份。但某些国外的探索者大量采用在准剧场里演出小剧场戏剧，并企图取消生活与戏剧之间的界限，以生活时空取代剧场时空，结果必然是剥夺观众的审美者身份，从而最终会导致戏剧艺术的消亡。

我们在考察小剧场戏剧的探索行为时，不能仅仅将目光投向作为活动主体的演员和观众，也必须看到，作为客体的剧场始终在以一个创造者的身份参与戏剧活动，并发挥着双面效应。只有正确地理解并利用它的积极效应，才能使小剧场运动健康发展。

注释：

[1][2]转引自童道明：《小剧场戏剧的心理深入的可能性》，《中国话剧研究》第9期。文化艺术出版社，1996年1月版。

[2][13]王瀚增：《把小剧场的艺术魅力发挥到极致》，出处同上。

[4][5][8]齐士龙：《电影表演心理研究》，中国电影出版社，1992年版。

[6][7]叶涛：《话剧表演艺术概论》，中国戏剧出版社，1990年7月版。

[9]吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社，1989年12月版。

[10]林克欢：《戏剧表现论》，中国社会科学出版社，1993年9月版。

[11]康洪兴：《中国当代小剧场戏剧的美学品格及审美特性》，出处同[2]。

[12]《论观众》，《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社。

[14]《苏联的小剧场实验戏剧》，《小剧场戏剧研究》，南京大学出版社，1991年5月版。