1颠覆摹仿论———语言和世界

1.1摹仿论的内涵

关于摹仿论﹙Mimesis﹚的最早论述可追溯至古希腊的柏拉图和亚里士多德，它是文学批评中最古老和最根本的一个理论，“柏拉图和亚里士多德对摹仿论有许多重要的论述，从许多方面来说，西方文学批评史是对这些论述的重复，只不过以不同的术语表达而已”［1］。柏拉图认为所有的艺术都是对自然的摹仿，而自然本身是对形式﹙Form﹚的摹仿，所以艺术是对复制品的再复制，摹仿并不能让我们理性地或更好地认识世界。亚里士多德则认为艺术家不仅仅是摹仿者，还是一个运用理性的创造者。摹仿不是让艺术品像镜子一样再现自然世界，而是通过某种媒介物﹙比如语言或颜料﹚来完善自然世界。因此，摹仿是一门技艺，一种知识，有自己的内在规律和目标，人类只有通过摹仿才能认识世界。当代学者马修•波托斯基﹙MatthewPotolsky﹚在《摹仿论》一书中认为文学领域有3种摹仿：修辞性的摹仿﹙RhetoricalImitation﹚、戏剧﹙Theatre﹚和现实主义﹙Realism﹚。贝尔西的批评对象是亚里士多德的摹仿论和现实主义，尤其是现实主义。现实主义和18世纪的启蒙运动关系密切，启蒙运动的思想家乐观地相信通过语言和图像，人类能够准确完美地再现外部的客观世界和人类对客观世界的主观反映。与现实主义联系最紧密的文学体裁是18世纪随着资本主义的兴起而出现的小说。现实主义小说在19世纪达到鼎盛时期，它是当时法国最主要的文学体裁，巴尔扎克和龚古尔兄弟是法国现实主义小说最杰出的代表；英国则诞生了狄更斯和萨克雷这样举世闻名的现实主义小说家。现实主义认为文学作品要以现实为基础，描写生活、反映生活，文学应该是对现实的典型表现。为此，现实主义注重在细节描写上准确地和外部现实相一致，逼真﹙verisimil-itude﹚可以说是现实主义追求的一个重要目标。当然，现实主义文学是复杂多样的，它也融合了其他非现实主义体裁，比如传奇和浪漫剧。解构主义批评家希利斯•米勒曾经说过：“《匹克威克外传》是一个真花园，里面有虚构的蟾蜍。”［2］但是，不管有多复杂，所有的现实主义文学都遵循一个隐含的前提：小说摹仿现实。这种观点认为现实预先存在于文学作品之外，“现实主义建立在一个潜在的共识上：现实存在于语言网络之外，是一个不断变化的历史实体﹙historicalmateriality﹚，我们对这个实体的认识总是不完整的，但是我们能够通过语言来拓展和交流这种认识”［3］。

1.2贝尔西对摹仿论的批评

解构主义和后结构主义都认为摹仿论是错误的。德里达认为“文本之外无物”，所以也无从“摹仿”。贝尔西没有这么极端，她认为：“后结构主义者没有﹙通常而言﹚怀疑世界的存在，他﹙她﹚们的焦虑是，到底有哪些东西我们能很肯定地宣称自己已经了解了。”［4］71也就是说，问题不是“什么存在”，而是“什么可以说存在”。贝尔西不否定客观世界的存在，但也认为，若没有语言，存在亦无法被理解。没有语言，世界只是一块没有固定意义的疆域。它“可能被感知为一个连续统一体﹙continuum﹚，而语言将它划分成各个实体，这些实体在人的感知中似乎也成为自然的、各不相同的了”［5］57。也就是说，语言区分或者说划分﹙differentiate﹚了连续统一体，区分﹙differentiation﹚的结果才是我们所能理解的世界或者现实。在贝尔西看来，世界是有意义的，而意义只来源于语言，因此没有超越语言的世界。小说摹仿现实﹙世界﹚，等于小说摹仿通过语言建构起的现实﹙世界﹚，就等于小说摹仿了语言。由于小说本身就是由语言构成，所以这种观点是一种同义反复﹙tautology﹚，是没有意义的。贝尔西的思想来源于索绪尔的语言学理论。索绪尔认为语言符号﹙能指﹚并不是一个外在事物的系统命名法﹙nomenclature﹚或标签，语言符号没有临摹或反映外部世界，它甚至和外部世界没有任何关系；而是通过自身的否定区分性﹙negativedifferentia-tion﹚对感知进行区分，并由此产生意义。索绪尔在讨论语言的同一性时举了街道的例子：“一条街道为什么能够从头到尾重新建筑还仍不失为同一条道路呢？因为它所构成的实体并不纯粹是物质上的。它以某些条件为基础，而这些条件，例如它与其他街道的相对位置，却是跟它的偶然的材料毫不相干的。”［6］也就是说，此街道名称的意义来源于和另一街道名称的关系———否定的、相互不同的关系，而不是来源于构成此街道的物质材料。因此意义和物质世界无关，而是来源于语言系统本身。

1.3贝尔西的后结构主义认识论

贝尔西认为后结构主义的源头是索绪尔的结构主义语言学，“后结构主义的历史就是索绪尔的思想被后人以不同的方式采纳的故事，尤其是被二战后的法国人”［4］10。同时，她认为后结构主义并非一个思想运动，也不是一个系统的理论体系。“后结构主义被用于命名一种理论或者一组理论，它关注的是人类、世界和实践这三者之间的关系，其中实践是指意义的生成和再生成。”［4］5从这个角度讲，它首先是一种哲学上的认识论，然后才是文学和文化批评。索绪尔认为符号由所指和能指组成，所指和能指都是非物质的心理现象，能指是指音响形象﹙soundpattern﹚，所指是一种概念﹙concept﹚；语言则是由符号构成的系统，“对索绪尔而言，语言符号是完全非物质性的———尽管他不喜欢用‘抽象’来形容它”［7］。索绪尔认为书写是独立的、次要的和附属的符号系统，和书写相对应的是音响，而不是概念。因此，书写和言语﹙音响﹚的关系就如同能指和所指的关系，用德里达的话说，书写是“符号的符号”﹙asignofasign﹚［8］。后结构主义和贝尔西都拓展了能指的范围，认为书写也是一种能指。贝尔西在《批评的实践》中说道：“在索绪尔的理论中，语言是一套符号系统。一个符号是由一个能指﹙音响形象或书写形状﹚和一个所指﹙概念﹚构成的。”［5］54在《后结构主义简介》﹙2002﹚中，她进一步说道：“索绪尔把符号分为两个部分，其一是能指，声音，单词，短语或者相对应的图像；其二是所指，即符号的意义。”［4］11贝尔西其实是延伸了索绪尔的能指概念。由此，贝尔西认为语言从广义上来讲包括所有的表意系统﹙signifyingsystems﹚，除了单词和图像，还包括象征物。相应的，“意义并非只来源于单词，图像、地图、交通信号灯和手势都有意义不管这些指示物是说出的、写下的、画出的或物质的，这些指示物都在表达意义，而我们要学会解读这些意义”［9］44。肯定能指的物质化是贝尔西思想的一个重要特征，标志着她的思想属于后结构主义。同时，肯定能指的物质化也为贝尔西后来从文学批评转向文化批评打下基础。

2颠覆表现论———语言和主体

2.1表现论的内涵

如果作品的意义不是来源于现实，那么作品的意义来源于何处？在作者那里吗？表现论﹙Expres-sivetheory﹚就持此观点。表现论认为作品表达了作者的思想和情感，作者是作品意义的可靠来源。表现论的兴趣聚焦于作品和作者之间的关系，最常见的方式就是从作者到作品。为了了解作品，它常常去了解作者的家庭情况、性取向、婚姻、工作、所受的教育和所处的社会阶层等。18世纪英国作家萨缪尔•约翰逊的传记批评《英国诗人的个人生活》﹙TheLivesoftheEnglishPoets﹚是表现主义文学批评的开山之作；除了传记批评，表现论还包括早期的精神分析学批评和早期的女权主义批评。表现论的出现和“作者”地位的提高有密切的联系。古希腊的柏拉图认为诗人只是缪斯的代言人，灵感来源于缪斯，疯狂的诗人只是诗歌的吟诵者﹙rhapsodist﹚，这种观点当然和古希腊口头文学的传统有关系，这时的作者﹙诗人﹚没有原创性。中世纪的作者主要是指使用希腊语和拉丁语的学者。他们扮演了好几种角色：誊写者﹙scriptor﹚、编辑者﹙com-pilator﹚、评论者﹙commentator﹚和写作者﹙auctor﹚。他们总算获得一些威信，但是这种威信追根溯源是来自于上帝，而非作者本人。因此，中世纪的作者虽然受到尊敬，但也缺乏真正的权威性和原创性。现代意义上的“作者”概念和15世纪末出现的活字印刷有关系。虽然一些作家认为印刷术玷污了手稿书写的传统，但不可否认的是印刷术满足了图书市场发展的需求，给作者带来更多的经济利益，为写作成为一门职业提供了保障，也提高了作者的社会地位。同时，印刷出版业的兴起导致版权的出现，英国在1710年第一次通过版权保护法，即所谓的安妮法﹙StatuteofAnne﹚，完成了版权从印刷特权到作者权利的变革。版权的发明肯定了一种新思维：作者是书籍这种特殊商品的创作者，因此也是它的所有者。这种思维极大地提高了作者的声望，现代意义上的“作者”概念在18世纪晚期终于形成。把“作者”推到巅峰地位的则是18世纪末到19世纪中期的浪漫主义。浪漫主义强调个人主义，亦受到洛克﹙Locke﹚经验主义的影响，认为知识的获取只能通过个人对世界的感知﹙perception﹚。这决定了浪漫主义诗人对作者，尤其是诗人自己在文学创作中扮演的角色有很大的期待。华兹华斯在《丁登寺》中写道：“因此，我仍如往日，喜爱草原、森林和崇山峻岭，喜爱这绿色世界的百态千姿，喜爱我耳目所及的森罗万象———其中，有仅凭耳目察觉的，也有经过加工再造的。”［10］耳目的功能不仅是“察觉”，而且还能“加工再造”，这凸显出作者﹙诗人﹚的强大力量。“柯尔律治甚至认为‘什么是诗？’和‘什么是诗人？’几乎是相同的问题。”［11］在研究浪漫主义诗学理论的经典著作《镜与灯》中，艾布拉姆斯﹙Abrams﹚认为18世纪英国的文学创作模式不再认为作品是对自然的反映或者对前人的模仿，而是强调作者就像一盏发出光芒的灯，是作品形成的唯一来源。“面对大自然举起的镜变得透明了，让读者可以深入了解诗人的思想和心灵。”［12］于是，作者被认为是一个自由的、具有原创性的天才，甚至神灵。作者﹙author﹚变成权威﹙authority﹚，成为理解作品意义的唯一仲裁人。由此可见，如何理解“作者”这个概念影响了我们如何阅读和评价作品。

2.2贝尔西对表现论的批评

20世纪以来，不少文学理论试图推翻表现论，比如韦姆萨特和比尔兹利在1954年提出的“意图谬误”和20世纪70、80年代出现的读者批评理论。但是，在贝尔西看来，二者都没有从根本上达到目的，她认为只有解构主义和后结构主义才真正达到此目的。德里达的解构主义从语言学的角度批评了表现论：对语言﹙能指﹚的理解既不能参照客观世界，也不能参照所指﹙概念﹚；意义是能指指向另外一个不同的能指时留下的痕迹﹙trace﹚，而不是来源于作者的意识；由于所指一直被延异，无法触及，所以文本本身包含着一种不确定性﹙undecidability﹚。德里达的解构主义思想并不是贝尔西关注的重点，1980年出版的《批评的实践》中就没有关于德里达的章节，和德里达相关的章节是在2002年的第2版中才被添加进去。贝尔西是通过阿尔都塞的“意识形态”理论和拉康的“主体”理论推翻了表现论，“主体”﹙subject﹚是西方思想中极其重要的概念，贝尔西认为：“后结构主义往往会在某些观点上有极端的一面，但是在这些观点中，关于主体的论述是最令人愤概的﹙scandalous﹚。”［4］65阿尔都塞认为意识形态并不是我们和现实之间的直接关系，而是为了维持这种直接关系而产生的话语、图像和概念，我们生活在这种表象之中，并且通过这些表象来认识世界。但是这种认识乃是一种误识，阿尔都塞认为我们误识了这个意识形态中的世界，是因为我们无意识里想要这么做。意识形态通过询唤﹙hailorinterpellate﹚把实在的个体塑造成主体，意识形态并非抽象的，它存在于我们之中，发生在我们身上。法语原文“interpeller”有两个意思：第一，召唤，大声叫某人；第二，询问，质询。意识形态既引诱我们又强迫我们。意识形态以主体为基础，二者互相依存。阿尔都塞认为“除非通过主体和因为主体，否则就没有意识形态”［13］。而只有意识形态才具有把实在的个体塑造成主体的功能。个体受到意识形态的召唤和质询，甘愿选择了他们融入这个社会所必须接受的主体地位，成为主体﹙sub-ject﹚。“subject”这个英文单词在这里有两种含义：第一，自我，主体，主观；第二，臣民，臣服者。主体误认为自己是自主的和自由的，其实主体受到占统治地位的意识形态的控制和支配，是一个臣服者。贝尔西认为作者就是主体，作者貌似能自由地表达自己的观点，实则不是。贝尔西也认同拉康的思想，认为主体是在语言中被建构的，个体只有在“象征界”﹙广义的语言﹚中采用了主体位置———即认为自己是万物之源、是自主的，这个主体才能产生意义。也就是说，意义来源于主体，主体由语言组成，因此，意义来源于语言，而不是主体的意识。由此，贝尔西认为作为主体的作者既无法自由地表达自己的观点，也不是作品本身意义的来源，表现论因此是错的。

2.3贝尔西的“主体”批评观

拉康认为个体一进入象征界﹙语言﹚形成主体，主体就必然是分裂的。贝尔西接受了此观点，她说道：“个体实际上经历了两次的分裂。在‘镜像阶段’，婴儿把自身认作别的东西，一个映象，外在于她这个感知的自我，由此造成被感知的我和正在感知的我的必然分裂。进入语言后，又必然出现强化第一种分裂的第二种分裂，即话语中的我、叙述主体与讲话者的我、表述主体之间的分离。这样就有了意识自我（即在话语中出现的自我）和说话者自我（只有部分地在那里表现）之间的矛盾。”［5］85“分裂的主体”这个思想给贝尔西的文学批评带来两个结果。第一，贝尔西偏爱富有分裂的主体的文学。她认为文艺复兴时期的诗歌和戏剧中有很多分裂的主体，因为文艺复兴是一个从封建社会向资本主义社会过渡的时期，对统一的主体这种观念心存疑虑，这个时期的文学也就成了贝尔西早期研究的重点。贝尔西在《批评的实践》中列举了莎士比亚的理查三世在波兹沃斯战役前夜从一个预言他死亡的噩梦中醒来时说的话：“怎么！我难道会怕我自己吗？旁边并无别人哪。理查爱理查；那就是说，我就是我。这儿有凶手在吗？没有。有，我就是；那就逃命吧。怎么！逃避我自己的手吗？大有道理，否则我要对自己报复。怎么！自己报复自己吗？呀！我爱我自己。有什么可爱的？为了我自己我曾经做过什么好事吗？呵！没有。呀！我其实恨我自己，因为我自己干下了可恨的罪行。我是个罪犯。不对，我在乱说了；我不是个罪犯。”［5］111112贝尔西认为这段独白中的句法将自身既视为主体又视为客体，其中的肯定﹙“我就是我”﹚和矛盾﹙“没有———有”，“我在乱说了；我不是”﹚都表明作为意义和行为来源的主体是分裂的。她的这种思想在1985年出版的《悲剧的主体：文艺复兴戏剧中的同一和差异》一书中得到更加详细的论述。第二，贝尔西提出以积极的读者为中心的阅读方法，贝尔西认为读者也是主体，但是她认为读者必须扮演一个积极的角色，不应该轻易地屈从于意识形态和作品内容的蒙蔽。拉康认为主体在被建构的同时，无意识也被建构并存在于主体分裂时形成的缝隙中。无意识是一种破坏意识形态控制的潜在力量，这使作为主体的作者具有与生俱来的抵抗力。“积极的读者”这个概念强调了“具体的个体和构成他们主体性的语言之间的辩证关系”［5］5。

3阅读的策略：无意识和积极的读者

3.1现实主义的“询唤”

在贝尔西看来，读者在阅读中扮演了关键的角色，而古典现实主义小说却把读者询唤为主体，排除了让读者直接面对文本中的矛盾的可能性。贝尔西在《批评的实践》一书中以英国19世纪的现实主义小说为例批评了它的询唤功能，这种询唤功能具体表现在：第一，小说中的人物询唤读者，使之产生共鸣。比如阅读完狄更斯的小说《大卫•科波菲尔》后，读者会觉得自己像科波菲尔一样是一个积极向上、不断进取的人，是自己命运的最终控制者。第二，小说中的叙述者询唤读者。比如在《简•爱》中，叙述者就用“你”直接询唤读者，使之成为主体，读者通过主体的视角消解小说中叙事的矛盾，叙事于是显得合情合理。在贝尔西看来，这是“主体间的相互交流”［5］89，也就是说，除了读者，小说中的人物和叙述者也是主体。主体性是古典现实主义最重要的一个主题，古典现实主义完成了意识形态交付的任务，“这不仅在于它表现了一个作为意义、知识和行动来源的始终如一的主体世界，而且在于它向读者提供了一个作为理解和与理解一致的行动的来源的主体位置”［5］88。

3.2贝尔西的阅读策略

虽然贝尔西强烈批评古典现实主义，但是她并不认为仅仅因为古典现实主义是充满意识形态的、误导的，所以它就是坏的。贝尔西认为读者自己必须扮演一个积极的角色，不应该简单地屈从于意识形态的蒙蔽，这样即使是面对现实主义文学也能产生不同的读法。贝尔西认为积极的读者在阅读时不应该把重心放在作品内容的完整性和人物性格的统一性上，就如精神分析学家在分析病人﹙精神分析对象﹚的谈话﹙utterances﹚时并没有轻信谈话的主题内容一样。因为精神分析学家认为谈话的主题内容是精神分析对象无意识里设计好了来误导精神分析学家，甚至精神分析对象自己，以便逃避无意识里待解决的问题，拉康认为这些待解决的问题是无法或者不准满足的欲望。贝尔西认为文学阅读和精神分析一样，积极的读者要去寻找文本中存在的不连贯性和不确定性，“文本的不完全性，它明显显示但未能描述的省略，尤其是它的矛盾性”［5］137。这些东西无意间暴露出文本未说出或无法说出的担忧，即使是古典现实主义，它在企图生产一个连贯的虚构世界时，也会不由自主地暴露出不连贯性和矛盾性。因此，即便是面对现实主义文学，积极的读者也能读出有意义的内容。贝尔西认为这种阅读法的典型是巴特对巴尔扎克的古典现实主义短篇小说《萨拉西纳》﹙Sarrasine﹚的阅读。

4结语

贝尔西的学术研究涉及文学批评和文化批评，文学批评中又偏爱文艺复兴时期的戏剧，尤其是莎士比亚的戏剧，本文只是研究了她早期的文学批评思想。当然，这些思想极其重要，是她后来所有文学批评的根基。通过批评反映论和表现论，贝尔西作为后结构主义学者所具有的批判性初露端倪。由于深受法国理论的影响，她的这种挑战常识的叛逆性可以说并不出人意料。贝尔西作品的另外一个特点是理论和实践相结合，贝尔西认为后结构主义不单单是抽象的理论，更是理论和实践的结合。比如巴特对巴尔扎克和法国流行文化的解读，拉康对《哈姆雷特》和索福克勒斯悲剧的解读。“从批评理论家的角度看，后结构主义最让人感兴趣的地方在于它邀请读者以不同的方式参与阅读。虽然后结构主义常常是以一整套规定﹙prescriptions﹚和戒律﹙precepts﹚的形式出现，但它是在和文本一系列实实在在的碰撞中发展起来的。”［9］43贝尔西认为“理论需要实践来检验”﹙Practiceputstheorytothetest﹚［14］，理论之所以有价值是因为它带来了一种不同的阅读方式，她认为自己首先是一个实践者﹙apractitioner﹚，然后才是理论家。这两个特点可能是贝尔西不但在英国的学界，而且在普通读者中都有重大影响的原因。

作者：郑鸿升单位：福州大学阳光学院外语系