一、何为“另类电影”

当电影《小武》出现在人们眼前时，观众们惊呼：这也叫电影？模糊的画面，山西方言，一个叫小武的小偷在街上无所事事，甚至没有跌宕起伏的情节……就是这样一部电影，看完了能在你心中留下挥之不去的某种情绪；电影中的人物，如同我们身边一个不起眼的朋友，熟悉而可信。这种中国的电影界的“另类”创作的新倾向出现于20世纪90年代。这些明显带有另类特征的电影作品，如《小武》、《站台》、《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、《过年回家》、《巫山云雨》、《洗澡》、《任逍遥》、《苏州河》、《东宫西宫》等，在题材、表现风格、美学追求、制片方式、传播途径等各个方面，都呈现出比较鲜明的特征。这些影片出现的意义在于，他们呈现了新一代电影人的创作思路和审美取向，它在中国电影产业化的道路上发出了不同的声音，它以提问的方式介入了我们的生活，并期待所有人的回答。

这类电影该如何界定？如何把这些电影与其他电影区分开来？

在题材方面，另类电影一反主流电影的民族寓言的宏大叙事，把镜头的意象指向了城市“深描”和个人记忆的书写；其次，在美学风格上追求质朴、写实，包含了巴赞的纪实美学、克拉考尔的“物质还原”现象学美学和后现代的超级写实主义等元素。

如果说“另类”美学的特征还表现在影片的深层结构上，其独特的制片方式、传播途径，就更引人注目。最初，这些电影试图通过非主流的机制进入国际电影节的关注视野，以小制作的方式获得了国际荣誉。这些电影在国际上频频获奖，一定程度上代表国际观众和电影节的评委对这些电影的接纳和肯定。国际艺术电影市场（主要是来自于欧洲）以艺术投资资金的形式给予这些电影以扶持。

国内官方对这些电影有一个从禁止拍摄和发行，到逐渐放松政策的态度转变过程。这些电影的出现，同样引起了国内电影界的关注，从2001年开始，这些电影以小规模放映的方式与部分中国观众见面，在一些城市的文化爱好者和各大高校中引起了注目；随着近年来DVD和网络视频播放在中国的普及，使得这些非主流的电影获得了进一步的扩大影响和广泛传播。从国内观众和媒体反应来看，越来越多的人支持这些电影。这些影片的繁荣和发展很重要得益于中国的现代化进程，如技术、经济的发展，和文化的开放程度。

“另类”电影创作的新倾向，在国内相关研究领域引起越来越多的注意。已有成果中，具有代表性的有：以“第六代/新生代”为电影作品的“代群”命名，把这些电影归类为第五代导演之后的“第六代”，对导演代群和作品的共通特征展开分析；以“地下电影/独立电影（独立制片人）”界定此类电影，并以此为出发点来展开对此类电影文化特征的分析。

在这些已有研究成果的基础上，本文用“另类电影”来概括此类电影，指20世纪60年代以后出生、90年代以后进行电影创作的创作主体体现出新的美学追求和艺术价值取向的电影；“另类电影”在题材选择、拍摄角度、表现手法上具有极强的探索意向；“另类电影”的导演主要包括贾樟柯、张元、王小帅、娄烨、张扬、章明等；“另类电影”的代表作包括《小武》、《站台》、《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、《过年回家》、《巫山云雨》、《洗澡》、《任逍遥》等。

既称“另类”电影，代表着它们与“主流”电影的对立、反叛、颠覆。从这些电影的接受和传播途径来看，这些作品并没有进入大众的关注视野，而仅仅是社会上一部分成员所接受的、或为某一社会群体所特有的文化形式，这也恰好是“另类”艺术的特征。

（一）主旋律与主流电影

建国后到20世纪80年代，主旋律电影一度成为全国观众耳熟能详的艺术形式。20世纪80年代以后的“主旋律”电影，如《大决战》、《百色起义》、《的故事》、《蒋筑英》等，则集中表现了战争、领袖/英雄模范人物的题材。

主旋律电影并不等于主流电影。从艺术角度看，中国“第五代”导演的电影，构成一定程度上的主流电影。由于中国电影发展的特殊性，被称为中国电影“第五代”十年（1982—1992）无疑是中国文化极为重要的十年，更是中国电影艺术自觉苏醒的重要十年，他们的创作活动几乎占据了整个电影界。他们曾经作为一个空前甚至绝后的特殊电影群体：张艺谋、陈凯歌、黄建新、吴子牛、田壮壮以及后来的李少红、周晓文等等－－在中国电影历史上浓墨重彩地留下烙印。

北大学者戴锦华这样评价第五代电影：“是的历史悲剧的直接产物：家庭的磨难史和少年坎坷的命运，尤其是农村插队或生产兵团的蹉跎岁月，成为了创作的直接感受和情感积淀的来源”。“第五代电影作为20世纪80年代的话语存在，反叛了第三代前辈们的集体颂歌，成为宏观反思的民族寓言”。陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》都曾经荣登戛纳国际电影节的宝座。这些第五代导演的作品有反观民族历史的艺术价值，保持了艺术风格和思想的独立。

但是，从20世纪90年代以后，“第五代”导演从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流，因而失去的不仅是观念的前卫性、艺术的创造性，而且也失去了对生命和生活的新鲜体验。从他们不再关心艺术的审美价值和批判职能，而是关心电影作品的经济效益或“上座率”，他们被时尚化了。

（二）另类电影的反主流姿态

任何过渡时代其实都是艺术的黄金时代。中国正处在一个需要而且可能产生真正的艺术、真正的电影的时期。中国正在发生急剧社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇。然而，“第五代电影”导演并没有在电影中表现出这些东西。

正是在这样的背景下，一个更年轻的电影创作群体试图在“第五代电影霸权的王国”寻找一条出路。直到1990年以后，经过反省和挣扎，这些大多在20世纪60年代出生和80年代以后在电影学院、广播学院等接受正规影视教育的年轻人，纷纷拿出了自己的作品，在国际影坛上获得关注的目光。

“另类电影”直视现实，拒绝幻象，坚持民间立场，建立“民间档案”。私人叙事是对历史叙事和记忆的一种必不可少的补充、修复、矫正和保存，是努力记忆对迅速遗忘的顽强抗争。鲁迅先生告诫人们，在为许多人所不屑的稗官野史和私人笔记中，有着远比诸如“二十四史”等各种费帑无数、工程浩大的钦定“正史”更为真实的历史——至少，不能只读“正史”而不读“野史”。这便是以私人生活和个体经验为基础的私人叙事的价值所在。

另类电影重视“私人叙事”，对于现实人物、家庭、事件给予密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。另类电影关注被主流电影叙事忽视和遮蔽的社会底层、边缘人物以及个人体验。其中一些电影的朴实、贴近真相的电影风格非常接近纪录片；还有一些影片则在故事中保持情绪、记忆或经验的写实，尽管情结是虚构的，但仍然让人感到影片内核的真诚。因此，当这些另类电影展现在观众面前时，人们按照以往的观影经验希望能看到曲折离奇的情节或传奇色彩的人物故事，但这个期待视野落空了，他们发现这类作品与以往的电影作品大为迥异。也有些评论者对此大加鞭笞，因为难以接受这种电影的拍摄方式。

与此同时，另类电影绝不依赖于技术，在美学追求上，力图追求简朴，自然的风格。

二、在夹缝中生存

“另类电影”的创作者们，某种程度上完成了现代知识分子从“立法者”向“阐释者”的转型，他们用“不撒谎”的摄像镜头，对社会本真给予直视、观察和表达，对时代变迁进行了个人经历“切片”式的“民间档案”记载，完成了民间社会的“深描”。由于“另类电影”身处主流电影制作的体制之外，其最初的制作和流通都身处夹缝，依靠“低成本”、“小制作”，导演们完成了从国际获奖向国内放映的突围，获取了知名度，也赢得更多的国内观影场所和影迷。不过，他们并不满足于在国外赢得赞许，不断加强与国内观众的交流和对话，中国电影的艺术院线的建立有可能为另类电影开创更广阔的传播空间。

（一）创作动机：“拍自己的电影”

“另类电影”的创作者出于对社会本真的观察和表达，他们用独立的身份、批判的眼光，借助知识和精神的力量，对社会表现出强烈的公共关怀，关注社会底层、边缘人群、城市平民的精神状态、生存境遇；同时，用“深描”的摄像镜头，忠实地纪录时代变迁中的“民间”和个人。在影片中，大多数镜头都埋藏在幕后，并无对现场的粗暴干涉，也没有启蒙式的教化。

20世纪90年代，知识分子讨论的核心问题是：在社会转型时期如何重新确立知识分子的身份认同与价值立场。“另类电影”则用“不撒谎”的摄像镜头，客观细致的观察、体会和拍摄，对时代变迁进行了个人经历“切片”式的“民间档案”记载，为现代中国社会需要的知识分子价值立场做出了一种可贵的探索。“另类电影”的作者们为中国提供了一种“知识分子”的新姿态。

另类电影导演们所愿意做的是发出自己的声音，从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身很少涉及政治、意识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达。

这些导演的创作动机大都始于一种自我表达的需要，导演路学长的话能代表大多数人的心声：“我的创作态度，就是用电影把我个人或者说我们的生活感受、对生活的态度、对电影的态度表达充分。到目前我们拍的电影还不多，还没有淋漓尽致的感觉。我希望有一天自己的电影拍完后，真的能够感觉到对自己的表达非常充分了”。

导演贾樟柯认为“现在我们的电影表现形式，总的说还是特别贫乏和单一”，“正因为这样，我们也经常被人误解。我想我关心的事情还是不会变，但将来会在电影表现形式的多样化上去做探索”。

自我表达决不是“自恋”式的自我噫语，而是来源于自己“眼睛”的观察、思考和表达。“我的摄影机不撒谎”，这个口号是另类电影追求的目标。出于对中国社会转型、振荡的观察，对个人和情感的关怀，另类电影坚持独立思考的姿态。真实的表达，独立的思考，追求“现场感”，都是另类电影的基本元素。例如，张元的作品《妈妈》（1991年）被称为中国一部独立制作的电影，他为此参加了法国南特电影节，属于早期进入国际电影交流的中国独立电影。《妈妈》讲述了一位被丈夫抛弃，独立抚养大脑残疾的儿子的年轻母亲的故事，故事在平淡中演绎，催人泪下。1996年，张元又拍摄了《儿子》，这也是发生在北京一个家庭内的真实故事。剧中的主要演员均由故事中的原型扮演。《儿子》是将纪录片与故事片完美结合的一部影片，主要人物是一对精神濒于崩溃的夫妻和他们的两个年轻另类的儿子。由现实生活中的原型扮演了这四个角色，琐碎的生活细节、紧张的人物关系、神经质的性格和动作，使得这部没有完整情节的电影充满了生活质感和戏剧张力，极具震撼力。

而贾樟柯的三部曲《小武》、《站台》、《任逍遥》看上去一点不像故事片，如同在街头跟踪拍摄的场景。然而，这三部影片的编剧和主要演员都来自于北京电影学院。“对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家”1）。虽然这三部影片的剧情都是虚构的，而影片中的各个场景，小镇上的录像厅、卡拉0K，主人公，对观众来说都是那么熟悉，仿佛就在身边擦肩而过。这些影片能反映比国内一般的纪录片更为真实的现实。这种真实感来自于哪里？贾樟柯曾经说：“从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。人都要面对时间，承受同一样的生命感受。这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上来看，我变得相当自信”。

（二）知识分子立场，民间社会“深描”

现代意义的知识分子也是指那些以独立的身份、借助知识和精神的力量，对社会表现出强烈的公共关怀、体现出一种公共良知、有社会参与意识的一群文化人。这是知识分子词源学上的原意。“另类电影”的创作者，具有现代意义知识分子的特征。他们在电影作品中表现出来的现实与道德的批判精神，在艺术向工业靠拢的大潮流中显得弥足珍贵，他们是中国现代化进程中的批判者。从这些另类电影中，我们可以看出强烈的公共关怀，尤其是对社会底层、边缘人群、城市平民的精神状态、生存境遇的关注。

另类电影以开放性替代了封闭性叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平淡的电影节奏，叙述普通人、特别是处在社会边缘状态的人的日常人生、喜乐哀怒、生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。电影采用定点摄影、实景拍摄、长镜头等拍摄手法，似乎想在一种生存环境的窘迫和压抑状态下，写出人性的光明和阴暗、生命的艰辛和愉快。到了21世纪以后，随着某些中国社会现实矛盾的尖锐化，这些内容便更加成为他们电影中日益承重的主题。路学长的《卡拉是条狗》、王小帅《十七岁的单车》等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘，贾樟柯在《小武》、《站台》中，对底层小人物挣扎命运的描述，应该说已经将这种对生命原生态还原的冲动变成了一种自觉的平民意识形态，具有了一种社会立场和力量。另类电影追求“现场”感，极具纪录性，是一种极有价值的“民间档案”，纪录了时代的变迁。

例如，在贾樟柯的作品中运用了大量的新闻背景，同时他还喜欢在电影中加进一些时代印记——电视、广播、流行歌曲。在《站台》里，新闻事件与剧中人物息息相关，直接影响着他们的命运；在《小武》中，新闻也以幽默的方式跟剧中人物产生互动；在《任逍遥》中就频频出现《焦点访谈》《新闻联播》的片段，包括申奥成功、张君抢劫案、大同纺织厂爆炸案、京大高速公路建设等。这种日常出现在电视上的“宏大事件”与平常的普通人的生活几乎毫不相干，但又产生了一种时代与个人之间的张力。在观众的脑海中，这些影片将银幕现实的表象与真实的现实合二为一，具有特殊的美学价值。

（三）生存夹缝：另类公共空间

由于身处主流电影制作的体制之外，另类电影的制作和流通都在极其艰难的情境下，开创出一个创作和传播的“另类之圈”。在拍摄电影之初，由于缺少资金，导演们不得不纷纷借钱、租用机器，邀请自己的亲戚朋友出演影片；也有些导演身处“体制之内”，借用一些便利条件（单位的机器等），在业余时间用自己的钱制作影片。有些导演没有正式的工作和收入来源，毕业于电影学院后就成为自由职业者，凭着创作的理想去进行另类电影的创作。“低成本”、“小制作”成为这些另类电影的共同特征，每一部影片都遭遇了资金短缺、胶片用尽的尴尬与艰难，《我的摄影机不撒谎》一书详细记载了这些电影艰难诞生的过程。为了让另类电影拥有更为宽松自由的创作空间，导演们要获取更多的国际资金和国内投资，因此他们走向了国际获奖、既而扩大影片知名度这种“曲线救国”之路。同时，他们并不满足于在国外赢得赞许，不断加强与国内观众的交流和对话，努力开创出中国电影的艺术院线。

（四）获奖之路：从外至内

另类电影中的一部分影片曾被命名为“地下电影”，这个名称的来源就是中国电影在当下的一种生存处境和生产方式。这些电影产生于20世纪80年代末期，之后成为许多导演尤其是青年导演拍摄电影的一种途径和国际化策略。这种从外（国外获奖）到内（获得国内认可）的过程是生存夹缝的无奈选择。

前文提到过的影片《妈妈》是首部寻求“外部突破”的影片，该片未经官方许可便私自参赛三大洲电影节，并获得评委会奖和公众大奖，从此开始了在二十几个国际电影节上的漫游。同导演张元的《儿子》获得了荷兰鹿特丹电影节的金虎奖，《东宫西宫》获得了阿根廷马格帕罗塔电影节的最佳编剧奖，直到《过年回家》获得联合国大奖。王小帅《冬春的日子》1994年获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚力山大奖，1995年入选英国BBC评选的电影史上100部代表作。贾樟柯更是被誉为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”，《任逍遥》曾参展戛纳电影节。这种类似的奖项数不胜数。通过国外获奖，就能获得国际资金的资助，也能赢得国内评论界和媒体的关注。

但是，正如有些学者所言：虽然这些电影甚受西方注意，但其电影美学在国内却普遍受到批评。由于这些电影在国外获奖，容易让人们怀疑它们是专门为国外电影节量身定做的，正像有人指责张艺谋的电影迎合外国人（准确地说是外国评委）的嗜好而故意设计或杜撰了许多带有“中国风格”的风俗与视觉景象一样。

从客观上来看，这种无奈之举是另类电影生存选择的必由之路，他们别无选择。另类电影的导演和制片在走向国际电影节时，心情是复杂的，动机也是多重的，但并不能因为走了国际化的路线就一概否定“另类电影”的存在价值。这些影片备受国际评委认可和青睐的原因，并不完全是想象中的“东方形象”。以往的中国“主旋律”电影的意识形态教化意味过浓，而另类电影的出现，有利于矫正中国电影的死板形象，同时也代表国际影坛对另类电影在反映现实上的一种认可。西方影评界这样评价王小帅《冬春的日子》：“如果你对中国电影的了解还来自于张艺谋或陈凯歌的话，那么年轻的独立电影人王小帅的作品《冬春的日子》将带给你一份新的惊喜”。

国际电影节的诞生在某种程度上是为了抗衡好莱坞电影工业而出现的产物。另类电影的导演们大多通过国际获奖的策略获得了知名度，引起了国内媒体和爱好者的关注，再通过盗版DVD的方式流入国内电影传播的羊肠小道。这种迂回的办法为另类电影的生存开创了最初的道路。

（五）艺术院线：还电影以思考

另类电影的反主流倾向注定了这种形式的艺术只能在“小众”范围内流通，事实上，也的确发展了一批爱好、关注另类电影的观影者，他们希望通过观看“另类电影”，引发本土电影的独立思考。而这些“小众”人员的增多和活动影响增大，将促成中国电影艺术院线的出现。

观影者提出了“还电影以思考”的口号。随着观影人数的壮大和欣赏水平的提高，影迷们已经不再满足于在“自己的一间屋”里看DVD,聚集观影成为影迷们学习电影、交流心得的一种最受欢迎的方式，与此同时，网络为他们发表影评提供了广阔的发展空间。电影爱好者一开始是以自发的形式参与在网络论坛上的热烈讨论，随即就有了带头人把这种自发的行动组织起来，作为观影者、导演和学者之间的桥梁，致力于艺术电影的放映、研讨与交流。

以北京，广州为例，有“实践社”、“现象工作室”、“缘影会”等组织，他们坚持电影思考的权利，推动电影向民间化的表达。这种组织通常是非营利性组织，它靠收取会费、接受赞助等来维持正常运作。这些组织往往拥有不少难得一见的片源，“另类电影”在这些活动中吸引了许多的影迷。许多有影响的刊物甚至辟出专栏作家为电影撰写评论。本土电影多元化发展和成熟可见一斑。

与传统观影活动不同的是，这些民间放映场所还组织了“中国青年导演作品交流周”等系列活动，大力推广另类影片，还在影片放映后组织这些另类电影的导演和观众们交流和讨论。观影成为与电影拍摄具有同等对话位置的活动，这无疑也是“看电影”内涵的革命。由于放映的很多电影都是非商业片，需要一定的欣赏水平和耐心。毕竟，观众的培育是需要时间的。这种规模的观影活动大都能聚集到高素质或专业水平的观众。

全国的高校是电影流通最快的地方，高校学生拥有着最敏锐的触觉。学生也是影院院线一支强有力的消费群体。而且，由于相关专业设置的存在，使得高校开始逐渐拥有了一些集中的活动聚集点，还有专业的研究生、学者的理论素养做支撑。在这些活动中，也有知名的学者支持爱好者们的活动。这些努力是为了建设一个“开放的平台”；并通过坚持不懈的努力，灌溉和扩大这些示意着可能性的“沙漠中的绿洲”。学院派走出书斋，爱好者尝试电影制作，电影导演走向观众，与观众进行双向的交流。传媒时代为中国的电影提供了一个发展中的生长环境——电影的民间生态圈。

很多城市的酒吧、影吧也成为播放“另类电影”的场所，这些场所为了保持艺术品位的高格调，拒绝播放商业片，而是转向播放这些日常不容易看到的“另类电影”，定期放映另类影片也聚集了一些爱好者定期观看。这些酒吧、影吧有可能成为国外“艺术院线”的前身。2001年起，北京各大影院发展艺术院线，为观众提供“另类菜单”。艺术院线的出现，也为“另类电影”在国内登上银幕提供了更为宽广的公共空间。