石窟艺术论文范文第1篇

（一）钟山石窟的动态塑造

钟山石窟的造像和我国其他地区石窟的造像内容基本相似，主要有佛教中主佛、菩萨、佛教弟子、金刚等人物。尽管在表现内容上类似于我国其他石窟，但在表现手法上却形成了自己独有的风格。位于钟山石窟的三号石窟中的胁侍菩萨的动态像就极具特色。

（二）钟山石窟中雕塑造像的线性表达

钟山石窟中的雕塑造像很好地融合了中国传统绘画中的线条韵律美。雕塑造像综合利用了直线、弧线、旋转线和自由线四种线条，既显示了直线刚中带柔的感觉，又体现出了弧线丰满富有弹性的感觉。钟山石窟中的线性表达还涵盖了旋转曲线绵延不断的生长感和自由曲线丰富多变的奔放感。上述这四种线条的应用，在佛手的线性表达中体现得最为明显。钟山石窟的佛手雕刻得柔润如玉，栩栩如生，位于三号窟内基坛正中央的主佛佛手握着阿弥陀佛九品印中生手印，其无名指与拇指指尖微微屈合在一起。精湛的雕刻技术使得佛手看上去非常逼真，手指肌肉紧绷充满力度，肉中带骨，仿佛有真的血液在脉搏里头流动，不像只是冰冷的石雕。除了对佛手的表达运用了线性表达外，钟山石窟内佛像的衣纹也非常注重线性表达。衣纹的自然柔和之美揉合在佛像的庄严之美中，丰富了佛像的艺术内容。雕塑工匠让衣纹像是用毛笔描画的一般，衣纹线条自然流畅，衣服质地表达明显，反应出了不同人物的性格特征，整体上给人一种气势恢宏的美感。

（三）钟山石窟中造像的色彩美

钟山石窟的造像色彩经过了千百年的风云变幻，如今却还能较为完整地保存下来，不得不说是历史沧桑给予人类的馈赠。尽管经过千百年光阴荏苒的洗礼，钟山石窟的人物色彩却依然熠熠生辉，给人以金碧辉煌的感觉。纵观我国各个时期的石窟艺术，不乏一些运用色彩艺术的经典例子，色彩作为钟山石窟艺术的重要表达方法，展示出了不同艺术形象的特征，反映了石窟艺术与色彩结合后所绽放出的巨大魅力。虽然钟山石窟的人物雕塑看起来绚丽多彩，但其实它选用的颜色并不算多。

（四）钟山石窟中罗汉表情的刻画

罗汉形象在佛教中具有重要的地位，它的形象不同于那些庄严肃穆的佛陀，而是倾向于世俗化。罗汉的数目众多且每个人物的性格特征各有不同，因此给雕刻工匠们带来了较大的思维想象与创作的空间。钟山石窟内的罗汉，个个表情丰富，他们有的若有所思，有的眺望远方，有的面有不悦，有的双眼微合，有的笑眼盈盈••••••每个罗汉的生动形象都是别具一格，神态万千。在三号石窟内从西向东数的第八位是笑狮罗汉，他的面部表情的刻画可谓是妙趣横生。罗汉双手托举着一只幼狮，幼狮一口咬住罗汉右耳的耳环，使得罗汉眉头紧锁，双目圆睁，嘴角向下。但罗汉还是疼爱地将小狮子抚于怀中，任其在怀里撒娇。除笑狮罗汉以外，工匠对于其他罗汉的表情刻画也十分注重表情的变化与运动，融入了丰富的情感，人们可以从罗汉的神情外貌辨别出他们的心理状态和性格特点。

（五）结束语

石窟艺术论文范文第2篇

我国石窟艺术在其长期的发展过程中，各个时期都积淀了自己独具特色的模式和内涵。不同时期的石窟代表不同，因此，石窟的发展时代变化和地域变化是交织在一起的。本部分把我国各时期的石窟代表做一简要梳理比较，以期达到与大足石刻的比较的目的。

一、从开凿时代的早晚来看

云冈石窟佛寺，位于大同城西16公里处的武周山麓，是中国现存最早最大的石雕佛像群，云岗石窟开凿于北魏和平年间（460年至465年），距今已有1500多年的历史。

龙门石窟在河南洛阳（北魏后期都城）城南约15公里伊水两岸的龙门山和东山。龙门石窟的历史，较云冈石窟更为复杂。龙门石窟始开凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元494年）前后，历经东魏、西魏、北齐、北国、隋、唐和北宋诸朝，连续大规模营造达400余年之久。其中尤以北魏和唐代大规模营造达一百五十多年。北朝石窟多数都在龙门山。龙门石窟最盛期是唐朝，分布较广，数量较多，占石窟总数的60%以上。

大足石窟造像要数北山佛湾的开凿的最早，开凿于晚唐前蜀时期（公元892年至922年）。唐玄、僖二宗分别为了躲避安史之乱和黄巢起义，带着中原的能工巧匠和文化典籍来到巴蜀，使“蜀虽僻远，而画手独多于四方”（邓春《画继》）。但是，大足石刻中北宋和南宋时期开凿的窟龛，占有全窟龛的极大多数，而绝大多数作品是属于南宋的杰出制作。

二、从供养人来看

云冈石窟属于皇室出资建造。公元5世纪初，山西大同是北魏的都城，当时称为平城，至5世纪末迁都洛阳，在近百年间，这里一直是中国北方封建专制统治的中心。初期的北魏朝廷非常崇信佛教，并奉其为国教。公元446年，魏太武帝听信司徒崔浩的建议，焚毁佛寺佛塔，强迫僧人还俗，造成了佛教史上的“太武灭法”。不久魏太武帝病，疑为灭法所致，大悔，杀崔浩。文成帝继位后，首先恢复佛法。云冈石窟就是在这样的情况下，由当时著名和尚昙曜奉文成帝之命，役使了数以万计的劳动人民和雕刻家动工开凿的。

龙门石窟为上层统治阶级（包括皇室）和群众共同出资开凿。魏孝文帝迁都洛阳，不仅使政治经济中心从平城转移到了洛阳，佛教石窟中心亦是如此。洛阳由于是唐京城的陪都（东都），也是当代上层统治阶级的游乐之地。所以，洛阳龙门不仅是北魏时代佛教石窟中心，在唐代更形成了一处佛教圣地。武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，龙门石窟群中规模最大的崖龛“奉先寺”，就是在高宗李治时代开凿，并有皇后武则天“助脂粉钱两万贯”题刻。

大足石窟的供养人中已经找不到皇室的踪迹，而更多为当地的达官贵族和普通民众，整体上属民间出资开凿。虽然如此，地方统治者如唐末的韦君靖的赞助才使北山的雕刻美轮美奂，这种情况和敦煌的情况倒有些相似。

三、从艺术风格来看

以云岗石窟为代表的早期石窟艺术（北魏前期，公元4-5世纪）受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显，造像多呈现出“胡貌梵相”的特点。云冈石窟早期的特点分三个时期：

早期造像绝大多数为佛像，一般是面相椭圆，宽额、高鼻、长眉、丰颐，整个形象多具有严肃的表情，体态衣纹多显得劲直，特别是形体高大的大像，更显得雄伟健壮。表现了中国北部游牧民族的精神气质。据有的专家考证，昙曜五窟的主像的面容是按照北魏五位皇帝的模样雕凿的。从雕刻手法上看，这一时期表现在衣纹皱褶的刀法上，多尚平直，随处露出锋利的棱角，具有一种新颖而又原始的时代风趣。中期随着佛窟结构逐渐走向中国化的发展，造像样式从脸型到服饰，都倾向于现实，出现了“褒衣博带”式的当时流行于中原一带的服装。晚期所有的佛、菩萨形象，看来都是从现实中取得的典型，不仅是神态表情显得生动活泼，具有人间的生活气息，而且是一个个造型都富有了中国人的形象特征。雕刻的佛像脸型有的丰腴而瘦削，明显是当时中原人的形象。

以龙门石窟为代表的中期石窟艺术（北魏后期至隋唐时期，公元5-9世纪）表现出印度文化与中国文化相融合的特点。龙门石窟由于石质是石灰岩，比较坚细，所以在雕像的制作上，较云冈更为精致。龙门北朝雕刻在总的倾向上是较为摆脱了神的幻想，更接近于人间的真实。同时也更富有民族传统的艺术形式。龙门北朝石窟中一般认为最有代表性的一处是宾阳中洞的造像。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。古阳洞自慧成北魏始创至东魏末50多年的营造，表现出众多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。龙门的唐代造像，形象比较庄重，没有那种近于浪漫式的形态的表现（只有极少数菩萨像例外）。但是面貌祥和，造型优美，比北朝造像的艺术价值更高。

大足石刻作为晚期石窟艺术的代表作在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面较前代都有所突破。其以鲜明的民俗化、生活化特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，与云岗、龙门、敦煌等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史。南宋之后，石窟开凿一蹶不振，按时代而论，如果说云岗石窟、龙门石窟等分别是处于石窟造像早、中期的代表作，那么大足石刻也就无可争辩的占据着晚期石窟造像代表作的地位，并展现出晚期石窟艺术的风采。它所体现的审美观和所表现的造像内容及其艺术风格、等，已经是中国本土化的了，这个时期的石窟艺术的精美细致正是其社会特征的反映。

大足石刻纵贯千余载，横融佛道儒，造像精美，保存完好。其造像数量之多、题材内容之丰富是同时期其它地方所没有的，同时伴随造像出现的各种经文、傍题、颂词、记事等石刻铭文有15万余字，而且多为金石史中的佳品，可称得上是一座难得的文化艺术宝库。大足石刻具有鲜明的民族特色，具有很高的艺术、历史等诸多方面的学术研究价值，在我国古代石窟艺术史上占有举足轻重的地位。大足石刻规模之宏大，造诣之精深、内容之丰富，均可与前期各代石窟相媲美，特别是两宋造像风范独具，展示了我国南方晚唐之后的和造像内容、风格的变化和发展特点。这是前期各代石窟所不能代替的。大足石刻，“凡佛典所载，无不备列”，在艺术上“神的人化与人的神化”达到高度统一。大足石刻在文化、艺术和宗教史等方面，都可补晚唐至宋末史上的缺页；它在我国石窟史上占据着晚期石窟代表作的地位，起着正史之遗误，补史之缺页的重要作用。

石窟艺术论文范文第3篇

[关键词]陕北；宋金时期；石窟分布；石窟艺术

陕北自古为丝绸之路东端长安的北环，自秦直道建成后，成为北连漠北的孔道，西接丝绸之路东端余绪，南北贯通漠北高原与中原政治、经济中心，特殊的地理位置使其成为一条重要的佛教传播路线。佛教传入陕北地区可以追溯到十六国时期，前秦、后秦先后建都长安，苻坚、姚兴等帝皆崇奉佛教。陕北地区的佛教在隋唐时期兴盛，并形成陕北佛教文化区。北宋时期，陕北佛教得到进一步发展，几乎有寨就有窟，历宋、辽、金三朝，陕北地区营造了百余处大小石窟。国内石窟寺研究方兴未艾，然而对于地处丝绸之路东端的陕北地区石窟寺，长期以来却并未受到学术界足够的重视。本文拟就陕北地区的宋金石窟艺术进行探讨和思考，有论述不当之处，敬请方家斧正。

一、陕北地区宋金石窟的分布特点

陕北地区目前尚存的宋金大型石窟以北宋石窟为主，主要有子长县北钟山石窟、黄陵县双龙石窟，延安市清凉山石窟等10处。其中有题记的石窟有十余处，根据题记，笔者将部分宋金石窟开凿年代与宋夏战争历时制成对照表。

通过对比，发现大部分北宋石窟都开凿于北宋治平四年以后，即在北宋和西夏长期地大规模战争期间，伴随着城塞的修建而发展起来。

另根据以下几则题记：

子长县北钟山石窟中嘉靖四年《重修普济禅寺万佛岩楼记》记载：“万佛岩石洞，宋敕赐名曰普济院，治平四年，学佛人张行者偕石工王信之所凿焉。”(1)

黄陵县吕村万佛洞，窟内的两方造像题记：“首苑广、苑晟、李、明和共四人等，造石宫寺佛殿后壁一画，五百罗汉……州介端等镌并工……作佛人州介端男介元，弟介子元用，弟介政”(2)

富县马渠寺石窟第2窟门框顶部题刻：“崇宁伍年……施主王松……本州介处作，宋虔、王信。”(3)

富县阁子头石窟第1窟顶部题刻：“元符三年……本州介处造，介元，弟介子用。”(4)

安塞县石寺河石窟题记：“安塞堡，……施主张进贺青任子于共修一半……石匠王志书正千木。”(5)

这些题记中有工匠王信、孙友、介端等记载，可以证实陕北地区宋金石窟造像风格为三类之说法，即以王信、薛成、冯义、孙友、孙玉石匠班子为一派，以开凿的子长县北钟山石窟为代表，风格浑厚质朴，厚重有力，重在形体，长于圆雕；以介端、介政、介处、介子元、介子用家族两代石匠班子为一派，所凿黄陵县双龙千佛洞、富县马蹄寺沟石窟和富县阁子头石窟，形体简括，重在线的表现，长于结构宏伟的佛传故事巨型壁雕；以王志为首的石匠班子所凿的安塞县石河寺石窟、黑泉驿石窟，则兼两家之长，风格细致玲珑，堂皇富丽。

二、陕北地区宋金石窟造像的艺术特色

根据考古报告和实地考察，笔者发现陕北地区的宋金石窟造像既具有与麦积山石窟、庆阳北石窟等地区一致的时代性、传承性，又具有鲜明的地域性，因而自成体系，特色显著。

首先，水月观音为宋金佛教石窟造像一大显著特征。观音一改武周时期的女性化特点等回复到了男性世界。观音很少出现站立之状，出现较多的水月观音像，并远远超过主尊的数量，说明水月观音的流行。如黄陵万佛寺和延安万佛洞两窟，(6)这两窟在形象上虽尽力模仿唐代风格，但表现出来的终不如唐代的丰硕圆满。整体来看，富有窈窕轻倩、秀逸飘洒之美。全身装饰富丽而繁缛，但却很自然，是宋代石窟的杰作。

其次，宋金时期陕北石窟造像凝重、内向，题材与南北朝时期有相近之处，说明同处战乱时代民间共同的心态。文殊、普贤、罗汉造像是重要题材，文殊、普贤与释迦牟尼大小等身，罗汉造像更是达到了高度发展的水平。罗汉造像凝重、内向，典型的陕北大汉形象，反映了下层民众的造像心态。依据《阿弥陀经》、《华严经》、《妙法莲华经》凿的造像内容到处可见，流露出陕北军民祈求“救世主”解除他们苦闷与烦恼的强烈愿望。(7)如延安市万佛洞，第一洞是形象多变的千佛像，第2窟所刻内容为三身佛像和文殊菩萨、普贤菩萨组成的华严三圣像，是一处以华严宗为主的佛教石窟。(8)

再次，陕北石窟中主尊的佛座比隋唐时期华丽繁缛，并受到南方宗教造像艺术手法的影响。如黄龙县小寺庄石窟中的造像以迦叶、胁侍菩萨、天王的雕刻造型艺术最为突出，一般寺庙和石窟中的天王造像或为四天王或为二天王，二天王造像又以东方持国天王和南方增长天王最为普遍，但小寺庄石窟中二天王却是南方增长天王与北方多闻天王相对，倒属少见。

最后，陕北宋金石窟中出现了很多密宗造像，主要题材有大日如来、千手千眼观音、地藏菩萨、自在观音等。如黄陵双龙千佛寺石窟中宋代雕造的大日如来，着偏衫，袒右胸，双手作智拳印，结跏跌坐于束腰莲花座上。(9)富县石鸿寺2号窟内，“中央坛基上的一尊金皇统年间雕凿的自在观音，头著高冠，冠中有化佛，宝缯飘曳，袒上身，胸饰璎珞宝串，下垂过膝，腕带镯，壁带钏，披帛飘扬，斜披络腋，下着裙。观音面相丰颐，眉间有毫，左手下垂拄座，右腿上抬，”(10)其造像继承了唐宋传统，并吸收了一定的契丹、汉族艺术特色，所创制出来的石金代造像是比较完美的雕刻作品。

三、对陕北地区石窟寺的思考

纵观学术界对陕北地区石窟的研究，则有很多方面不尽如人意。现拟就陕北地区石窟艺术，提出一些问题和研究方向。

首先，深化陕北地区石窟寺在佛教艺术史领域的研究。由于历史环境的变迁和陕北地区石窟寺本身条件的限制，陕北地区石窟寺不像敦煌莫高窟那样保存了大量的文书，也不像云冈、龙门那样有比较可靠的文献和造像题记可资研究。文献资料的相对匮乏，使我们只能充分利用有限的文献资料及百余处石窟寺实物资料，运用石窟寺考古理论和方法对陕北地区石窟寺进行全面而细致的研究，特别是对洞窟形制、造像形制、造像题材、造像特点、衣饰、装饰纹样等，运用类型学的排年方法科学地去分析，并对陕北地区石窟寺在中国佛教艺术史序列中进行正确的定位。

其次，陕北石窟在艺术风格上独具特色，特别是其雕塑、造像风格、壁画等，具有很高的研究价值，但其相关研究几乎为空白。与其它学科的交叉研究更显薄弱，例如陕北地区石窟寺与当地民众的关系方面，可做社会史的探讨。陕北地区石窟寺的形成问题，可与历史地理学进行交叉研究。佛道融合对陕北地区石窟寺及其造像的影响，也是值得研究的问题。深层次的探讨陕北地区石窟寺的艺术内涵以及陕北地区石窟寺与其他石窟或地域间的历史文化联系也是值得学界重视的问题。

最后，由于陕北地区石窟寺历史因素与现实因素的局限，国内学人对其重视程度不够，外国学者也极少注意陕北地区石窟寺，相关研究成果寥寥无几，具有代表性的是日本学者松原三郎《北魏の县样式石雕》、《北魏陕西派石雕の一系谱》和美国学者王静芬的《中国石碑――一种象征形式在佛教传入之前与之后的运用》(11)略有提及陕北地区石窟寺。从笔者目前所掌握的学术信息来看，中外学术界仍然没有对陕北地区石窟寺进行有体系、成规模的研究，期望学界能给予陕北地区石窟寺更多的关注。

注释：

（1）靳之林.延安地区石窟艺术.美术，1980（6）：3。

（2）靳之林.延安地区石窟艺术.美术，1980（6）：7。

（3）员安志.陕西富县石窟寺勘察报告.文博，1986（6）：12。

（4）员安志.陕西富县石窟寺勘察报告.文博，1986（6）：13。

（5）杨宏明.安塞县石窟寺调查报告.文博，1990（3）：67。

（6）张智.黄陵万佛寺、延安万佛洞石窟寺调查记.文物，1965（5）：30-37。

（7）韩伟.陕西石窟概论.文物，1998（3）：69。

（8）孙修身.陕西延安市清凉山万佛寺第2窟内容考.敦煌研究，1998（2）：69-77。

（9）齐鸿浩.延安地区石窟寺密宗造像.文博，1991（6）57。

石窟艺术论文范文第4篇

［关键词］敦煌；公众舆论；民国刊物

［中图分类号］K870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）08-0024-03

经过跨世纪的持续积淀，敦煌已经成为一种文化符号和文化现象。在敦煌学领域之外，普通公众对于敦煌历史文化、敦煌艺术、敦煌石窟文物保护等方面的共性认知和体验对于自身精神世界的影响及其潜移默化的心路历程，可以称之为敦煌接受问题。敦煌学是敦煌文化现象的重要甚至是核心内容，但并非敦煌文化现象的全部，文化现象有一个相对漫长的传播、积淀、发生和公众接受过程。敦煌学作为著名的文化现象，不仅必须具备深厚的敦煌学学术积累，更重要的是还应拥有广泛的社会基础与深远的社会影响才能经久不衰。“敦煌者，既是吾国学术史上之伤心一页，也是吾国国民对于文化遗产真正意义上的接受之重要开端。”近年来关于敦煌学史的著述陆续问世，但从公众接受史视角入手考察作为文化现象的敦煌似乎尚显不足。事实上，随着清末民初国内学界相关著述陆续见诸于报刊和敦煌学作为学科的逐渐成型，民国时期特别是20世纪三四十年代的大众媒介对于敦煌的关注亦逐渐增多（以期刊为主，亦有游记、文集等），①这些刊物上登载的文章，虽然有相当部分并非严格意义的敦煌学学术论文，同时也不尽等同于一般报纸新闻体式的泛泛报道，而且文章作者除个别之外，本身也大多不是专业的敦煌学学者，包括了记者、官员、艺术家和公共知识分子等，但亦有助于我们从一个侧面探究大众媒介在早期敦煌公众接受史上的作用与影响。

敦煌藏经洞的发现正值国家最为衰弱的时期，然而，西北的偏远角落里重又燃起一簇不屈的文明薪火，照亮了本已奄奄的民族文化气运。王重民写道：“光绪二十六年（1900）是中国最倒霉的一年，那一年八国联军进了北京，在比‘城下之盟’还惨的情状之下订了割地赔款的《辛丑和约》，可是远在西北角上的甘肃省敦煌县鸣沙山千佛洞的第288个石窟里，在这个倒霉的年头的五月二十六日清晨，放出了一线学术上大光明，震动了全世界上的学术界。”②“先是由服务于英国印度政府之匈牙利人斯坦因于一九七年三月，以考察中亚细亚地理来敦煌作第一次之调查，即发见千佛洞画壁，旋闻道士获古本于窟室之事……于是密贿王道人……辇归伦敦……敦煌石室之写本，始喧传于世。法国亦立派伯希和前来搜求，亦满载而归……后斯坦因第二次来敦煌，王道士复取私藏未为官厅所搜去者售之，于是千佛洞宝库席卷而空矣。”③这样特殊而苦难的身世，是敦煌引起世人及大众媒介关注的焦点。

当时，于学术界而言，虽然敦煌学作为学科已逐渐形成，但普通民众对于敦煌的认知还相对薄弱。民国刊物作为敦煌的舆论关注点之一，为传播和普及敦煌史地特别是敦煌艺术的历史本真，曾于各地报纸连载、后结集出版的高良佐《西北随轺记》记叙了编者陪同元老邵元冲1935年视察西北的行止，其中“千佛洞”一节详细描述了敦煌石窟的塑像、壁画艺术及其在佛教、美术等领域的价值，并附有敦煌千佛洞调查表。《西北导报》1936年1卷11期刊登《世界著名石刻之一甘肃敦煌莫高窟》一文，称莫高窟“规模宏伟，雕錾精工”，“为我国石窟刻像之始”，并简述莫高窟历史沿革和艺术特色。蒋逸雪在《敦煌之行》一文中，记载了他参观莫高窟和万佛峡并与国立敦煌艺术研究所筹备委员会李香亭、石岩等的晤谈经过，随文辑录了《莫高窟考览记》；对于敦煌地区的开发建设，他还提出了自己的观点：“（安西）三道沟附加，土壤湿润……战后移民，此为理想地也。”④劳贞一在其《现今的敦煌与古代的敦煌》和《敦煌石室的状况与其艺术》两文中，除介绍敦煌遗书和石窟艺术外，对于敦煌史地、历代气候及生态环境变迁等亦有考据，还对敦煌旧城址和玉门关遗址进行了考述。⑤除专文介绍外，民国刊物还较重视敦煌艺术的视觉传播，因“读图”较之“读文”对于公众而言更为直观，震撼强烈，传播效果也更好，因而，敦煌壁画集、敦煌画册应运而生。如陈万里的《西陲壁画集》，收录照片18幅，其中敦煌千佛洞壁画3窟8幅，安西万佛峡壁画5窟6幅，安西万佛峡壁画补遗3幅，瓜州口驿南破屋中残画1幅。⑥《新艺月刊》、《世界华侨月刊》等亦间或刊登莫高窟壁画临本照片。

民国刊物关于敦煌的舆论关注点之二，为反映当时社会舆情，感悟敦煌艺术价值。关于当时公众对于敦煌石窟湮没于黄沙之中得不到妥善保护维修的心情，《世界著名石刻之一甘肃敦煌莫高窟》一文曰：“当时的人们不知所谓艺术，所以千余年前的伟大遗迹却白白被它们摧残了，这和现在一般人只知牟利，而把古物国粹私售于外人的是同样的‘该死’。”明驼《河西见闻记》中对于当年莫高窟上寺、中寺等处和佛像维修工程均有描述，对洞窟疏于管护的现状亦有入木三分的描写。⑦高良佐在《西北随轺记》中写道：“然当时地方政府之昏愦，实应负其责，如民九之安插白俄，亦属失策。殆彼辈心中目中，不知以保存历史文化为重也。最近巴慎思之截留，固足雪前此之耻，然亡羊补牢，已计之迟矣！”关于敦煌艺术的价值感悟，《现今的敦煌与古代的敦煌》一文曰：“千佛洞现在虽然宝藏已尽，然而现在存在国内外的经卷，却永远和现在的千佛洞有着辉煌的联系。”汪滨《敦煌艺展观后》一文曰：“敦煌为中国西北一隅，一般人于曾为中国文化古城的敦煌渐渐地疏远了。更忽略了它对中国在文化上和艺术上的重要地位，莫怪广大西北的进步被窒息了。”⑧美学家宗白华在《略论敦煌艺术的意义与价值》一文中指出，（敦煌艺展展出的临本）本身也都具有拙厚天真的美，“我们现代艺术家能从这里获得深厚的启发，鼓舞创造的热情，是毫无疑义的”。⑨

民国刊物关于敦煌的舆论关注点之三，为呼吁保护弘扬敦煌文物及石窟艺术。北平国学书院《国学丛刊》1941年第3册刊文曰：“敦煌石室，清季发见，壁上佛像，皆唐人绘画，衣冠制度，可供参考，至堪珍重，倘无保护之法，日久难免蜕坏耳。”《西北论衡》杂志1941年9卷12期刊登时事评论，就于右任倡议成立敦煌艺术学院事曰：“于氏倡议成立敦煌艺术学院，不特可以保存石室现存之文物，且可集专家学者于一地，发掘研究，以阐扬吾国固有之文化，立意既善，办法尤美，人民均应同起响应，俾此盛举之得以早日实现也。”抗战时期，作为战略后方的西北越来越引起国人关注，关于开发、建设西北的舆论渐成气候。其中不乏鼓吹发掘西北特色文化资源以鼓舞民心士气、保存弘扬民族固有文化的言论。如李朝礅《开发西北声中的敦煌艺术》一文，开篇即以“地下掘出了新文明”为题，简要回顾了考古学的发展，并指出：“新的文明是由地下发掘出来的，今天我们在开发西北的声浪中来发掘敦煌艺术，特别会使人想起这段人类光荣的历史。”文章曰：“要发挥民族独特的精神，复兴民族固有的文化才能永远战胜敌人，才能吸收和融合外来的素养和刺激，否则外来的文化就有同化我们的力量。”“开发西北先要从事于表彰西北过去的优美文化。”文章对国民政府组织西北艺术文物考察团调查敦煌文物和举办敦煌艺术展览表示赞赏。并在文中第三部分以“中国的罗马”为题，系统地介绍了敦煌石窟概况及发现经过，感慨“千佛洞艺术的伟大和丰富”，“可以想见中华民族祖先的伟大气魄”，同时为“不但不能创作比祖先更伟大的作品，连祖先的遗产都不能守成”而感到惭愧，同时强调，“在抗战紧张的今天，（敦煌艺术）更值得我们爱护和研究了。我们简直可以说敦煌是今日中国的佛罗伦萨、中国的威尼斯、中国的罗马”。文章还呼吁国内学者团结起来，通过对敦煌艺术的研究和弘扬，“形成伟大的亚洲文艺复兴运动”。⑩

民国刊物关于敦煌的舆论关注点之四，为向青少年灌输保护文化遗产观念。创刊于1945年的《开明少年》由叶圣陶等著名教育家主编，是当时国内有重要影响力的少年儿童读物。羊言发表于该刊的《敦煌石窟——四世纪到十四世纪的艺术陈列馆》一文，在概要介绍敦煌石窟艺术的同时，还写道：“由于前清政府的昏聩，大批的古物被窃了。遗留下来的那些壁画和塑像，如果不好好地保存、研究，不是一错再错了吗？保护那三百多个洞子，是政府的责任。研究那些艺术品，整理那些艺术品，是考古家和艺术家的责任。”11有的描写敦煌的文章还被列入学校教材成为课文，担负起传道授业、传承民族优秀文化的重任，如向锦江《敦煌道上》和《敦煌千佛洞壁画》两篇文章，分别入选台湾省行政长官公署教育处编辑的初、高级国语文选，前篇记叙三作者积攒半年穷教师薪水远赴敦煌“朝圣”之路的艰辛和沿途见闻，后篇着重以说明文形式记叙敦煌石窟艺术。12

此外，我们还应注意到，中国知识分子自古以来就有以诗明志的文化传统。当时，无论政府高官、学者文人还是普通的朝圣者，参观敦煌石窟后多有感而发，即兴赋诗。如1941年，于右任视察莫高窟时赋有敦煌纪事诗八首存世。13现择其两首录于下：

敦煌文物散全球，画塑精奇美并收。

同拂残龛同怜赏，莫高窟下作中秋。

斯氏伯氏去多时，东窟西窟亦可悲！

敦煌学已名天下，中国学人知不知？

于诗前一首固然尚有怀古抒情之意，后一首则直指当时国内敦煌艺术保护和敦煌学研究的窘状，反映了作者保存、弘扬国粹的迫切心情。一般而论，作者身份差异导致诗作的社会影响也各不相同，特别是政府高官和知名学者的诗作更易于在特定圈子内流传而间接推动知识阶层对于敦煌的接受。

囿于资料所限，以上列举之例，并不能完全概括和说明民国刊物舆论与早期敦煌公众接受问题的关系，但亦可概要归纳出以下几点：

第一，民国刊物在早期敦煌公众接受方面起到了一定的舆论引导和传播造势的作用，在一定程度上起到了引起公众对于敦煌文物保护和艺术研究之关注的作用。但是也必须认识到，早期敦煌学的受众，除专业敦煌学学者外，与民国刊物的读者群体基本一致，都局限于知识阶层范围之内，尚未形成覆盖广泛的民意。诚如有学者所言，在一个真正的农业社会中，传媒的作用在很大程度上是不重要的。14当时的中国社会，大众受传媒影响之广度、深度远不及今日，对于敦煌历史、文化、艺术的接受进程较之知识阶层相对缓慢。这也说明，任何文化符号的形成和文化现象的传播，都有一个由小众而大众的过程。

第二，作为历史文化内涵极为丰富的独特个案，关于敦煌的公众接受途径或模式，于民国时期基本固化并且影响到现当代的敦煌公众接受。由前述民国刊物舆论可知，类似模式主要包括介绍敦煌史地和敦煌石窟营造年代、洞窟数量及形制概况、塑像壁画艺术风格、敦煌遗书发现及散失过程；抒发对于敦煌历史文化和敦煌石窟艺术的理解、感悟；提出关于敦煌历史文化和敦煌艺术保护、传承、弘扬的意见或举措。时至今日，不论关于敦煌公众接受的传播方式日新月异（文学作品、影视作品、舞台艺术作品、网络及新媒体），还是关于敦煌公众接受传播题材的日益广泛，由小众而大众，由写实到衍生，从历史到传奇，似乎并未显著脱离上述这几类模式，形成了某种程度的定势。而且在将敦煌这一文化现象的传承、弘扬融入青少年素质教育方面，民国时期已开风气之先，当代社会较之似乎尚有不足之处。

第三，对于民国刊物舆论和早期敦煌公众接受问题的探讨，不仅为我们提供了从文化传播学视角阐释作为文化现象的敦煌和作为世界显学的敦煌学的一个典型案例或范本，同时也提示我们：一方面，作为文化现象的敦煌，其世界性的影响力和感召力，既毋庸置疑地来自敦煌学这门显学，也源自大众舆论传播背景下的公众对于民族优秀文化湮灭的惋惜和期望其永久保存、永续弘扬的愿望。公众对于敦煌这一文化符号和文化现象的接受，应该也是敦煌学研究的一个不容忽视的分支，甚至敦煌学自身的不断发展、敦煌学研究队伍的不断扩大，在某种程度上都可以说是敦煌作为文化现象得到公众普遍接受而导致的间接后果。另一方面，随着社会变迁和传播理念及手段的发展，敦煌公众接受的方式由早期为数不多的印刷媒介，逐渐发展为多元化的传播渠道、多层次的传播重点、多视角的传播内容，最终形成相对一元化的传播结果，即一代代国人特别是普通百姓对于敦煌的兴趣、热爱甚至膜拜，证明了在几乎不可复制的敦煌“圣地”化进程中，公众的接受和互动始终是极为重要的因素。如果进行分期的话，则民国时期特别是20世纪三四十年代可以说是敦煌公众接受的发轫期，并且至少在当时的知识阶层心中埋下了敦煌是中华民族文化圣地和精神家园的思想萌芽。

［注 释］

①早期敦煌学研究成果并没有所谓权威学术刊物之说，敦煌学史上的重要文献——罗振玉《敦煌石室书目及发见之原始》，即发表于并非学术刊物的《东方杂志》1909年第6卷10期。国家图书馆出版社曾于2009年整理出版了《民国期刊资料分类汇编·敦煌学研究》（全四册），收录民国期刊中所见的敦煌学著述,分编为综述、书目、语言文字、宗教、经史典籍、文学、艺术、社会经济、科技等类，收录文章220余篇，涉及民国期刊70余种。但其中几乎没有收录非学术性的、涉及民国时期敦煌公众接受问题的刊物文章。

②王重民：《图书与图书馆论丛》，世界出版协社1949年版，第34页。

③高良佐：《西北随轺记》，建国月刊社1936年版，第222页。

④蒋逸雪：《敦煌之行》，《中央周刊》，1943年第6卷4期。

⑤劳贞一：《现今的敦煌与古代的敦煌》，《读书通讯》，中国文化服务总社读书会，1944年第83期；《敦煌石室与其艺术》，《西北文化月刊》，1947年第1卷2期。

⑥陈万里：《西陲壁画集》，上海良友图书印刷公司1928年版。

⑦明驼：《河西见闻记》，中华书局1934年版。

⑧汪滨：《敦煌艺展观后》，《青年导报》，1948年第1卷第3期。

⑨宗白华：《略论敦煌艺术的意义与价值》，《观察》，1948年第5卷4期。

⑩李朝礅：《开发西北声中的敦煌艺术》，《新世纪周刊》，1943年第1卷第2、3期。

11羊言：《敦煌石窟—四世纪到十四世纪的艺术陈列馆》，《开明少年》，1945年第1～6期合刊。

12《初级国语文选》、《高级国语文选》，台湾省行政长官公署教育处编，台湾书店1946年版。

石窟艺术论文范文第5篇

一些人习惯把新疆称作西域，实际上古时所称的西域，远比今天新疆的版图大得多，中亚的诸多国家，包括帕米尔高原东、西部地区，都在古西域的范围。今天的新疆，不过是古西域的一部分。

古西域国家众多，大大小小号称三十六国。在古丝绸之路北道中，曾经雄踞着一个“城郭诸国”中的大国――龟兹国。龟兹国的故都就在今天新疆南部的库车县一带，汉、唐时期的中央政权在龟兹设立西域都护府，对西域各国实施监护和管辖，使龟兹成为当时西域政治、经济、文化的中心。

发源于古印度的佛教在向中原内地散播的过程中，龟兹起着重要的传承作用。佛教沿丝绸之路自和田地区传入龟兹，再传至高昌，然后东跨玉门关经河西走廊进入中原内地。在佛教文化传播过程中，龟兹涌现出不少卓有贡献的人物，最有代表性的是一位大师一鸠摩罗什。这位有着印度血统的龟兹人7岁即出家为僧，十几岁时便因精通佛典而“道流西域，名被东川”。鸠摩罗什通晓梵、汉等多种语言，曾在长安主持八百多人的翻译机构，十一年间译出佛学典籍35部，计300余卷。在译著工作中，鸠摩罗什培养出一大批造诣深厚的汉族僧人，门徒达五千余众。他与真谛、玄奘、不空大师，并称中国历史上四大佛经翻译家。鸠摩罗什直接沟通了东方梵、汉两大语言文化体系，同时又通过佛教典籍中蕴含的西方其他文化成分，间接地促进了东、西方文化的交流，为中华民族文化的融汇发展做出了卓越的贡献。

龟兹的音乐对中原内地曾产生过十分重大的影响。《旧唐书・音乐志》记载：“自周隋以来，管弦乐曲将数百首，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”所指“西凉乐”，不过是龟兹乐的一个分支。有位活跃在长安乐坛的琵琶演奏大师、音乐理论家叫苏祗婆，其高超的琵琶弹奏和“五旦七声”的龟兹音乐理论，倾倒了当时的隋朝音乐家郑译。郑译频频向苏祗婆求教，探讨龟兹乐律的奥妙，并创造性地把“五旦七声”理论演变成“旋宫八十四调”，也称“苏祗婆八十四调”，后来又演绎成“燕乐二十八调”。其中最受人们喜爱的“五宫四调”一直流传至今，被乐人称作“九宫调”。当时长安还有个叫白明达的龟兹音乐家，曾任隋朝乐正和唐朝内廷供奉。白明达陪伴唐高宗在御花园散步时听到黄莺的啼叫声，据此创作了名曲《春莺啭》，唐高宗大呼“奇才”。龟兹的音乐理论、音乐创作对中原内地音乐产生的巨大影响，在《隋书・音乐志》、《旧唐书・音乐志》中都可以找到很详细的记述。龟兹乐舞的传播，不仅极大地丰富了中原内地的音乐文化，而且远传日本、印度、朝鲜、缅甸、越南等亚洲国家，对周边国家、民族的音乐文化也产生了深远的影响。

尤其让世界感到震惊的是，龟兹古国创造了大量珍贵无比的文化艺术瑰宝一龟兹石窟壁画。自19世纪末叶以来，英国、德国、瑞典、俄国、日本、法国的探险队蜂拥而至来此盗宝，盗掘最甚的是德国探险队，除一小部分在二战时期毁于盟军的轰炸外，大部分被盗的壁画文物现仍存于德国柏林博物馆。德国探险队队长冯・勒柯克当年在这些壁画前感慨无比：“这里的壁画是我们在中亚任何地方所能够找到的最为精美的艺术品，它包括传统佛教绘画的各种形态和场景，而且又几乎具有纯粹的古希腊特征。”

真是太玄妙了，迷失了几个世纪的古希腊艺术，竟然在龟兹石窟中找到了踪迹。但事实的确是这样，这就是著名的犍陀罗艺术。犍陀罗地区是古印度文化的发祥地之一，位于今天巴基斯坦白沙瓦与阿富汗东南部，马其顿国王亚历山大曾入侵过这个地区，后来希腊人在这里建立了大夏王国(至今还在此发掘出数量众多的古希腊钱币)。公元前二世纪，犍陀罗地区的希腊人信奉了由印度传来的佛教，而且以古希腊神话中的文化保护神阿波罗和酒神狄奥尼索斯为原型，塑造了释迦牟尼佛的形象，自然在创作风格上也继承了古希腊造型艺术的诸多传统特点。冯・勒柯克曾作过这样的论断：“新疆西南部出土的大量文物使我们有足够的证据说明，和田及其周围地区也属于这种犍陀罗文化圈。”有趣的是，犍陀罗创造的阿波罗式的佛像风格，在传入龟兹以后与本土文化融合，原有的欧洲人和印度人的形象特征，开始逐渐变为亚洲人所具有的特征了。

龟兹石窟是十大石窟的总称，包括克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜尔尕哈石窟、玛扎伯赫石窟、阿艾石窟、托乎拉克艾肯石窟、台台尔石窟、温巴什石窟。石窟分布于今拜城、库车、新和县境内数百公里范围。由于所建年代不同，这些石窟反映的文化理念、艺术风格各有独自特点。凿建年代最早、规模最大的克孜尔石窟(也称克孜尔千佛洞)，与敦煌莫高窟、大同云岗石窟、洛阳龙门石窟并称中国四大石窟，但克孜尔石窟比敦煌莫高窟还要早200多年。克孜尔石窟绵延3公里，现存壁画1万多平方米，可见窟形的洞窟339个，壁画种类大致有佛教人物图、佛典故事图、天相图、佛塔法器图、乐舞伎乐图、山水图、动物图、图案纹样图、供养人图等。这些精美绝伦的壁画，无论从历史跨度的久远、艺术风格形式的多元、绘画技艺的精湛、保存数量的众多及蕴含社会人文信息的深邃广泛等诸多方面，都堪称人类文化艺术宝库中之精品。