演唱艺术范文第1篇

关键词：演唱方法；生行；旦行；净行；丑行

豫剧的行当早期为四生、四旦、四花脸。四生即是：大红脸(须生)、二红脸(马上红脸)、边生(二补生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、彩旦、老旦：四花脸即是：黑头(净)、大花脸(净)、二花脸(净)、三花脸(丑)。豫剧的生、旦、净、丑各角色行当在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韵味表现了各类角色的性格特征和人物形象。

一、生行唱腔

大红脸和二红脸都属于须生，其发声方法大致是以真声为主的“大本嗓”唱法或以假声为主的“二本嗓”唱法。豫西调演员王二顺就是用大本嗓的发声方法发挥了他嗓音洪亮，音域宽广的特点。豫西调的须生在唱法上大多采用大腔大韵，吐字清晰。还有足带有“夹本音”的大本腔，即是以真声为主结合运用假声的发声方法。另外，著名表演艺术家唐喜成独创了以假声为主的二本腔和介于真假声之间的“夹板音”相结合的唱法，中音到高音过渡的不露痕迹，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫东调的红脸演员特别注重甩腔，经常在唱段当中的一句或分句的尾音上急剧下降，带一种“夯”音，俗称“带大锣”，有时一个音一口气能拖很长时间，起到华彩的作用。有“豫东红脸王”之称的演员刘忠河的甩腔仓劲有力、高亢激越。

最早的小生不论是文生还是武生均运用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后来增加了女性，女小生用大本嗓的较多。豫剧的现代戏当中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改进。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在发声上用假声较多，音色尖、细，音区较高，声音柔和。在吐字上讲究字清板稳，行腔刚柔并济。传统豫东调的小生在尾音拖腔的时候常带细微、轻盈的小弯儿作装饰处理，甩腔的时候常带昂扬的虚声作衬音，这是小生与众不同的风格。

二、旦行唱腔

豫剧旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在发声方法上几乎无明显区别，只是在演唱的气质上有所不同。整体上来说旦行的用声方法较为丰富，发声技巧也很讲究。传统的旦行演员从演唱上来讲分四种：一种是用二本嗓，用假声，音色较柔细，仅在高音区演唱。用这种方法的大多是女演员：第二种是大本嗓与二本嗓结合的混合运用发声。即是真声和假声混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，换声区有明显的痕迹。传统的男旦角演员多用此方法，俗称“阴阳嗓”，其音色较粗犷；第三种是以大本嗓为主的发声方法，多用真声，一般在中低音区演唱，音色较宽厚；还有一种是带夹本音的大本嗓与二本嗓的混合运用，在传统的旦角演员里面这种方法运用的比较普遍。

在豫剧旦角的现代戏唱腔中很多演员都采用了真假声结合的唱法，依然保持豫剧旦角特有的风格特点的同时，使共鸣腔体的调节更灵活，更有利于塑造各种不同的人物形象。旦角在行腔中大多演员运用的是“胸腹式”呼吸，在气息的运用上也很复杂，常用的有沉气、提气、弹气、托气、推气、偷气等等。“沉气”要求的是气沉丹田，即气和声的对抗作用。在旦角行当中演唱到高音区的时候的时候尤其要用到沉气，以使声音站得稳、有穿透力。在整个唱段当中沉气的状态贯穿始终，只是随着语气、感情，以及高、中、低音区的变化所用的幅度不同。帅旦演员马金风在《穆桂英挂帅》中的一句“打一杆帅字旗飘飘荡荡竖在了空”，起音“打”字就用沉气表现了一个高亢的甩腔，“帅字旗”三个字则有所控制的用一个小腔轻轻带过，以此突出了个“打”字，勾画了一个帅旗挥舞、三军雀跃的火爆场面。“提气”多用在表现急迫、哀求、激动的情绪，一般在唱段当中的一句或一个字用到，不像沉气要贯穿始终。“弹气”和“提气”是不可分的，同时运用，弹气就是在吸气后丹田猛地回收，同时提气，协调一致完成来表现某种情趣的声音效果。这种声音富有弹性和爆发力。“托气”和“推气”是在行腔当中由弱到强或延长节拍、加快速度的时候运用。闺门旦演员阎立品在《秦雪梅》剧中“吊孝”这一大段唱腔中为了渲染悲和愤的情绪就用到了托气和推气。“偷气”也称“抽气”，是在完整的一句当中偷偷换气的技巧，口形不变，在不知不觉中偷换气息。两肋微张，口鼻在瞬间快速吸气，使旋律和感情不间断。除此之外还有送气、补气、揉气、断气、颤气、嗽气等等。花旦演员多用花腔。旦角行当除了有以上多种演唱方法与技巧，各演员也有自己与众不同的个性。如用各种装饰音润腔的方法，尤为常香玉最为突出，在剧目《人欢马叫》中扮演吴大娘的一段唱腔中运用了上滑音、上回音、还有下回音和颤音等来表现人物的情绪。此外“鼻音”润腔也是她的一大特点，在一句唱腔的最后一个字是鼻音字时把韵尾收到鼻腔里，用鼻腔共鸣区，以假声为主的混合声演唱。根据人物性格、情节的需要有的演员还用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等许多润腔手法。每个演员在唱腔的处理上也都有不同，旦角的演唱方法可谓千姿百态、不拘一格、百花齐放。

三、净行唱腔

黑头、大花脸、二花脸都属于净行。黑头一般是表现刚正不阿的正面人物的，脸上画着脸谱。从发声方法上来说最大的特点就是常用“虎音”——喉头放下并且颤动，以胸腔共鸣为主的“堂音”。大多是在大本嗓的基础上加“虎音”，也有的在二本嗓的基础上加“虎音”，还有一种是带“虎音”的“大夹本音”。在吐字上也很讲究气口和喷口。传统的河南梆子在扮演黑头的唱段中还有用到“讴声”的，即在一个唱段的第一句后翻高八度用假声拖腔。扮演黑头的代表人物是有“黑脸王”之称的李斯忠，由他扮演的包公最为著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓为主，并且运用了黑头所特有的“嗡呜”之声。在吐字上有偷、闪、顶、叠等技巧，使他在演唱几十句的[垛子板]时像是一气呵成。在发声上多用大本嗓或大夹本音，并加以粗犷的“炸音”和“沙声”，追求声大、气粗、喷吐、火爆的声音效果。

四、丑行唱腔

演唱艺术范文第2篇

    关键词:艺术歌曲 风格 处理 演唱

    艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。

    一、要深入分析作品

    认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

    1.要分析作品的时代背景

    很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

    2.要分析作品的民族特色

    世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

    3.要分析作品的创作风格

    舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。

    艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。

    二、要尽力融入作品

    声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。

    1.要展开场景想象

    场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。

    2.要进入角色

    艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。

    3.要把握好度

    在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

    三、要反复锤炼作品

    要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。

    1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

    艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。

    2.精益求精、烂熟于心

    准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。

    3.要内化为内在的艺术素质

    演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。

    演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。

    参考文献:

    [1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).

    [2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.

    [3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海:华乐出版社,2003.

演唱艺术范文第3篇

我们所演唱的声乐作品都是作曲家在特定环境中加入自己特定的情感之后创作出来的，因此，作品中蕴含着作曲家对作品的理解，演唱者需要对作品进行详尽分析，体会作曲家的情感，之后加入二度创作，将作品呈现在观众面前。通过这段文字的叙述，读者即可发现，演唱者传递情感的唯一途径就是通过作品的文字，也就是语言，可见语言所传递的情感是不可忽视的。

一、情感的表现

虽然声乐作品情感的表达文字占了很大一部分，但是我们也不能忽视旋律在情感表达中的重要作用。在声乐艺术中，其核心是情绪、情感，但作品中所蕴含的情感又全部来源于我们的现实生活。我们首先要明确，情感的表达要先理解作品的内容，如果连作品内容是什么演唱者都没搞清楚，那么更不可能清楚作品所传达的情感。可能作品是借助某种特定的事物传达情感，而演唱者由于没有仔细分析，可能将其简单地理解为普通的作品，那与原作品的情感就相差太多了。从这个角度来说，在声乐演唱过程中，演唱者只有充分理解作品，才能准确表达作品的思想感情。毋庸置疑，声乐演唱艺术既可以抒发演唱者自身的情感，也可以激起欣赏者的情感共鸣，声乐演唱艺术是唯一一个采用人声来表述衷肠并引起听众感情共鸣的艺术形式。所以，对歌唱者就提出了一个要求，即在表演的过程中，必须要真情流露，用心灵进行艺术创造，与观众在情感上产生共鸣。否则，只是僵硬地演唱，不动一丝感情，那么就无法与观众在心灵上进行沟通，与他们产生情感上的共鸣就更不可能了。声乐演唱中的艺术表现，具有丰富的表演特点与内涵。由此可知，与其他音乐艺术形式相比，声乐艺术的表演性是十分鲜明的。正如明代朱权在《太和正音谱》中所说的那样：“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”因此，声乐演唱艺术气韵生动、神形兼备。

二、气韵生动

提到“气韵”，我们不得不提其起源。从广义上来讲，“气韵”就是文艺作品的形象表现，具有丰厚的神气与浓郁的韵味。而“神气”，就是精神与气质，正如刘大魁在《论文偶记》中指出的那样：“神者气之主，气者神之用，神只是气之精处。”声乐演唱中要求气韵贯通、神情毕肖，才能使演唱的作品散发出艺术魅力。由此，我们可以看出，“神气”也是丰富情感的生动体现。歌唱的声音造型也就在审美要求上，首先要有丰富的情感内涵，也就是传统声乐表演艺术中要求声情并茂，它度概括了“义、情、气、字、腔”的声腔造型规律。从其概念上我们能够看出，“韵味”既有“韵”的独特审美品格，又含“味”的特定审美体验。浓郁的韵味，显示了声乐表演艺术多方位的音响效果，声音婉转动听。这就对演唱者提出了一系列的要求，如气沉丹田，以气托腔，底气充足，气息贯通，高低上下变化和谐等。总而言之，为了在观众面前创造出声腔美，在声乐表演的过程中，声乐演唱者务必要发挥二度创作的才能，尽可能达到气韵生动的声腔造型效果。

三、神形兼备

我们都知道，形体动作对于创造生动舞台形象而言，是一种十分重要的手段。而声乐演唱艺术也是离不开形体动作的，这主要是因为其通过形体动作的表演来辅助或烘托声音、情感的艺术创造。由此，我们可以得知，在声乐表演艺术中，形体动作是传情达意的主要手段之一，扮演着至关重要的角色。从字面上我们就能看出，形体与动作是形体动作的组成部分。形体包括体型与体态两个方面。除了戏剧演员在体型上可以有特殊表现外，作为声乐独唱表演者，体型的优美自然能给观众留下更深刻的印象，对表演效果产生积极的影响。而体态是根据不同体裁形式与具体内容、情节变化的要求来变化形体动作的，在以内在心理情感为动力的形体造型中，创造出神形兼备的形体动作形象。所谓“神形兼备”中的“形”，是指外在的形象、体态，“神”是指内在的精神与心灵。所以，对于声乐表演来说，既要有形似的外观体现，又要含有神似的本质刻画。只有做到这一点，才能更好地表达声乐作品，给观众带来最美好的感受。

演唱艺术范文第4篇

1.声乐艺术中情感对音乐的重要性

声乐是一门特殊的艺术门类，是人类用以抒感、交流情感的一种自然而普遍的形式，它是一门音乐与语言相结合的艺术，通过悦耳的声音和清晰的语言来表达内心丰富的感受。在声乐艺术中起主导和统帅作用的是情感，它是声音的灵魂和砥柱。大诗人白居易说：“感人心者，莫先于情。”歌曲从创作、演唱到欣赏都离不开感情，是词曲作者动心，演唱者唱心和观众感心的艺术加工过程。歌唱者通过歌唱及表演来将作品中的每一个音符表达出来，也是一个理解情感-获得情感-表达情感的过程。在对歌曲的创作背景、旋律歌词和内容情感了解的基础上，充分将自身的演唱个性发挥出来，使演唱更具感染力。

《礼记·乐记》中记载“情动于中，故形于声”。情乃歌之魂，歌中有情，自成高格。古人云：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤重。”这说明不但要具备好的声音，更要有情感做灵魂，达到以声传情的效果。要想充分表达情感，需经过知情、唱情和传情这三个环节。所谓“知情”，就是要了解作曲家的创作意图和背景，体会作品的深刻含义。所谓“唱情”，就是在了解内容的基础上，进入相应的角色和意境进行演唱，投入到作品中去，成为作品的主人公。所谓“传情”，就是将自己美好的声音和内心的感情通过表情和肢体语言将作品中的喜怒哀乐传达给观众。情感的发挥离不开这三个环节，丰富的想象力也寓于这三个环节当中。

2.声乐演唱艺术中的情感把握

情感的发挥是歌唱者的创作能力的体现，因为他要求歌唱者在正确理解作品的基础上，引思，充分发挥想象力，在心中和脑海里产生艺术形象，通过歌唱和表演将作品完美的表达出来。个人的生活环境和生活经历是有限的，而音乐所表现的情感世界是无限的，演唱者不可能亲身体验每首歌曲所表达的情感。如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验，在这种情况下，就需要演唱者依靠从其它音乐艺术作品或通过其它渠道来获得情感审美体验，以次感染自己，并通过声乐来表达这种情绪，把它变为自己演唱时的情感体验。要能够将自己投入到作品中去，用真情实感来表达人物，达到忘我的境界，这样才能使声音和情感更加趋于完美。将自身投入到角色当中，用角色的眼睛去看，用角色的耳朵去听，用角色的心灵去感受，唱出真情实感，才能塑造出栩栩如生的人物来。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某中情感反映，引起人的某种心理上的共鸣。因此人们认为旋律是音乐的灵魂。《情寒新吟》中说：“戏无真，情难假。若无真情，演假戏难；即有真情，换作假情又难。”这句话通俗一点讲就是我们所说的假戏真情，就是将自己的情感投入到所要表演的情景中去，达到忘我的状态。但是忘我并不是随意想象的，它是建立在歌唱者自身的阅历、修养以及对作品正确的理解基础之上，不断的引申、开拓，唤起自己对生活的联想，通过想象将作品的情感内涵和现实生活联系起来，从而创作出更丰富的音乐形象。在声乐演唱中不但要“忘我”，还要“有我”，即保持清醒的头脑，将饱满的热情奉献给观众，将清晰的思路留给自己，发挥自身演唱特点，将独特的风格、个性以及真实情感表现出来。声乐情感的表达要求演员无论是自身还是在进入角色时都要富有一种美感，这种美感是根据内容和场景的需要，在不断变化与运动中实现的。

3.声乐演唱艺术中的情感表达

声乐的演唱风格是在不断的学习和摸索中确立的，它的形成不是“一日之功”。在声乐学习的初级阶段可以去模仿某位歌唱家的演唱感觉和风格，这样也确实有利于声乐的提高，但是要想在声乐演唱上有更深的造诣和发展，就必须去探索自己的风格，这样才更有利于自己音色和特点的发挥，取得更大的发展。教师在上课时经常对学生说要对自己的声音有一个明确的定位，唱出自己的风格，唱出自己的特色来，这其实就是要求学生将内心世界的情感付诸于具有自身独特魅力的表演上。人会唱歌并不是因为有嘴 ，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。因此，只有使歌唱者自己的演唱特色和作品的内容融为一体，才能获得理想的艺术效果，带给人以美的感觉。

由于每部作品所要表达的情感内涵不同，从而体现在演唱者的演唱状态、演唱形式、风格、表情以及肢体语言上都会有所差异，对歌唱者的情绪的感染就会有所不同，所表现出来的艺术效果自然就会不同。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声是个声歌具不同的音色。例如唱舒伯特的《小夜曲》时，我们就要把声音控制在轻柔的半声上来演唱，从而体现静静夜色的美和纯洁爱情的美。而唱《黄河怨》时，就要把音量放大，声音唱的坚实有力，体现仇恨、愤怒的情绪。这就要求我们在演唱作品时，必须注意不同的情感表达需要运用不同的声音，体现不同的风格。另外，在一部作品中的即使人物是一样的，但是由于演唱者的性格、阅历、知识层次以及感情认识的程度等各方面的不同，对作品的理解会不同，想象的场景也会不同，相同作品中的人物和情感也会给人以不同的感觉，从而表达出来的情感艺术也是不同的。例如，在罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中，理发师费加罗的角色法国男中音弗朗西斯.勒鲁扮演过，我国的歌唱家廖昌永也扮演过，但是由于他们的演唱技巧和风格的不同，所受的文化和时代环境的不同，使得他们塑造了两个具有鲜明个性的费加罗。富有个性化的声乐演唱，使得同一作品人物的每一次出现都会具有不同的魅力，带给人以不同的体验。

声乐的演唱不仅要重视情感的抒发和表达，也要注重歌唱的训练。丰富的情感是通过美好的声音表达出来的，只有娴熟的歌唱技巧与完美的艺术风格相统一，才能达到更好的艺术境界。《唱论》中关于运气吐字、起调行腔、抑扬顿挫的诸多论述，都体现出对声乐表演技巧与审美价值的完美要求。只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生不同凡响的艺术效果。因此，要达到“唱情”，必须借助于“唱声”，以声表情，寓情于声，只有将“唱声”之功练的娴熟，才能达到“唱情”的目的。有些学生在平时的歌唱训练中就遇到这样的问题，当自己想要表演或者发挥的时候，由于技巧还不够娴熟和稳固，所以总要或多或少的将想要发挥的注意力转移到技巧方面来，这样就打破了表演的统一性和完美性。因此，在平时的训练中，要使歌唱发声与情感表达同时进行，声情融为一体，学会用心歌唱。

声乐情感的运用和表达是一个不断认识的过程，并在反复的表演和实践中加深对情感内涵的理解。它既要求我们加深对作品的认识，又要求我们用自己个性化的风格去表达自己，感染观众。情感的发挥也是一个不断发挥主观能动性的过程，它要求演唱者根据作品的内容和音乐发展的规律将作品完整的表达出来，使之成为综合的情感交流和再创作过程。声乐艺术又不同于其他的艺术门类，即由于它自身就是一具乐器，所以它能给人以更直接的影响，更易于感人。声乐情感的抒发是“诗情”和“曲情”的统一体，并通过声腔美的声情创作，将蕴含在“声情”中的“诗情”和“曲情”圆满的表达给观众，只有当与欣赏者产生了情感共鸣才算真正达到了声乐表演的美的效果。它的美既是直观的、表面的，也是内在的、深入的，这就需要我们不断地去探索和挖掘。

演唱艺术范文第5篇

关键词：美声唱法;中国歌剧;演唱艺术;影响;研究

中国歌剧演唱艺术对中国的音乐艺术审美与发展有着深刻的影响，而美声唱法又是源于西洋歌剧的兴起与发展，因此，在传入中国后对我国歌剧演唱艺术产生了一定的影响。从中国歌剧演唱艺术的构成看，一方面建立在我国传统民族音乐的基础上，而另一方面则又融合了西方的美声唱法，进而为我国歌剧演唱艺术的发展注入了新元素，促使其具备了多元化的艺术风格特点。尤其是在当今的时代背景下，全球经济的一体化，促使文化艺术的交流越加频繁，对于我国歌剧演唱艺术的发展而言，无疑迎来了全新的发展机遇。

一、美声唱法与中国歌剧演唱艺术概述

（一）美声唱法

美声唱法是由意大利文“Belcanto”翻译过来的，原意是指美好的歌唱，在音乐字典“Grove”中给出的具体释义如下：是指在十八世纪与十九世纪早期的、优雅的意大利声乐风格。在引入中国以后就被释义为我们今天所谓的美声唱法。美声唱法主要历经了如下四个时代：歌剧时代、“阉人歌手”时代、四大美声歌唱流派以及现代美声唱法时代。美声唱法在演唱技巧方面所呈现出的主要特点为：一是在呼吸与咬字上讲究科学性；二是真假声的混合；三是讲究声带闭合的适度性，同时要保证喉头的稳定性，并要掌握好声音所在的高位置；四是要实现共鸣功能的科学运用，以此来实现对歌声的扩大与美化。总体而言，在美声唱法中，展现出了在进行歌唱表演中，需要兼顾科学性、优越性与先进性，且在学习美声唱法的过程中，需要抓住美声唱法的这一演唱特点与技巧。

（二）中国歌剧演唱艺术

中国歌剧演唱艺术最早可追溯到上个世纪三四十年代，这一阶段是我国歌剧演唱艺术的起步探索期，其中，主要分为两个派系，一种派系所采用的是民间演唱方法，是基于民间歌舞与戏曲演唱方法上来进行歌剧演唱的；而另外一种则是采用西洋歌剧的美声唱法进行表演的。而进入四十年代后，基于中国特殊的历史时期下，文艺在这一期间占据了重要地位，而“秧歌运动”又促使秧歌剧随之诞生，在此过程中，由于对西洋美声唱法技巧掌握不熟练，则开辟了“改洋从土”的演唱之路，即以民间舞蹈与民族唱法相结合，进而为实现对歌剧的表演，在很大程度上迎合了这一历史时期下的需求特点。在进入五六十年代，我国歌剧进入了繁荣发展局面，并诞生了诸多的歌剧演唱艺术家，同时也留下了诸多成功歌剧作品与歌剧形象。在歌剧演唱上，先开辟了“戏歌结合”之路，随之又积极将西洋歌剧的美声唱法融入其中。而进入八十年代以后，改革开放政策的实施促使我国歌剧演唱艺术进入全新发展阶段，真正将美声唱法的技巧融入到了中国歌剧中，并兼顾了民族音乐文化的精髓，促使我国歌剧艺术逐渐走上了多元化、特色化发展之路。

二、美声唱法对中国歌剧演唱艺术的具体影响分析

（一）对中国歌剧审美文化的影响

与美声唱法相比，中国歌剧演唱上呈现出了一定的差异性，从我国歌剧演唱艺术的发展历程中不难看出，二者是在碰撞中走向融合之路的，在美声唱法成为世界音乐艺术的一种流行演唱方法后，我国音乐演唱艺术中逐渐出现了美声唱法的身影。而基于民族历史背景的不同，促使人们对音乐艺术的审美产生了差异性，我国歌剧讲究的是字正腔圆，而西洋歌剧则是基于美声唱法下所呈现出的一种优美的曲调，强调发声的技巧性，同时优美的歌声中又兼顾着嘹亮通透之感。从美声唱法的来源看，其是随着西方歌剧的发展而逐渐形成的一种演唱方法，在很大程度上所彰显的是西方音乐文化的特点，而在美声唱法传入中国后，促使其与中国歌剧演唱艺术产生了碰撞，也使得中国歌剧演唱艺术者从美声唱法出发，在深入了解西方歌剧文化的基础上，了解西方音乐文化，进而明确中国歌剧传统演唱艺术下相应音乐表现形式与西洋歌剧美声唱法所存在的差异，美声唱法在吸引国人的同时，促使国人对这种优美且嘹亮通透的唱法产生了浓厚的兴趣，在喜欢上西洋歌剧美声唱法的同时，促使美声唱法以一种独特的音乐文化形式逐渐渗透到我国音乐艺术中。在改革开放与全球经济一体化的背景下，国人对我国歌剧的传统演唱艺术有了更深层次的认知与了解，美声唱法这一音乐文化形式给国人带来了审美冲击，并促使中国歌剧演唱艺术为了更好的迎合新时代下音乐艺术文化的发展趋势以及人们的审美观点，逐渐将美声唱法的独特技巧进行了融入，赋予了中国歌剧演唱艺术以全新的艺术魅力。从中不难看出，美声唱法的传入对国人在中国歌剧的审美艺术方面产生了极大的影响，而这一影响也为中国歌剧演唱艺术融入美声唱法、开辟自身的全新发展之路注入了动力之源。

（二）对中国歌剧演唱技巧的影响

从演唱技巧方面出发，美声演唱技巧之所以能够给中国歌剧演唱艺术带来深刻的影响，主要原因在于：一方面，时展的必然需求。时代的发展与进步，促使音乐艺术与音乐文化在打破国界束缚的同时，促使二者间产生了碰撞，而国人在接触美声演唱的各种元素后，特别是在全球文化一体化的背景下，对于我国歌剧而言，大众审美水平的提升，使得传统的民间戏曲风格的歌剧演唱风格难以满足大众的实际需求，这也促使中国歌剧演唱艺术在发展过程中需要将目光聚焦于美声唱法上，通过借鉴吸收与融合来开辟全新发展之路。另一方面，从中国歌剧演唱艺术自身的发展看，我国传统歌剧演唱中充满着民族特色，包含戏曲表演韵味，讲究的是音色自然、字正腔圆且清脆明亮，但在音域、气息以及共鸣等方面存在着诸多不足之处，致使相应的艺术表现力有待提升。而也正是基于这一演唱技巧的局限性，促使美声唱法在传入中国后，对我国歌剧演唱艺术产生了巨大影响，尤其是在演唱技巧方面，进行了借鉴与吸收，赋予了中国歌剧演唱艺术以全新的生命力，解决了我国歌剧演唱艺术在演唱技术上所遇到的发展瓶颈问题。而美声唱法的融入，在一定程度上为提升中国歌剧演唱技巧提供了出路，主要表现在对于科学发声技巧的借鉴。在美声唱法中的呼吸技巧、真假声混合技巧、共鸣技巧以及咬字吐字技巧上，都给中国歌剧演唱注入了新元素，在很大程度上弥补了传统唱法所存在的不足，赋予了中国歌剧以全新的表演艺术魅力。但是，美声唱法毕竟属于外来物，不论是在语言发音上还是文化特色上，都使得将美声唱法运用于我国歌剧演唱中需要注意，针对在民族风格上所呈现出的问题进行有效解决，主要包括民族语言、民族韵味与表演，需要实现民族化的处理来赋予其独特的风格特点，以更好的将美声唱法的技巧进行借鉴吸收，促使中国歌剧演唱艺术在与世界音乐艺术接轨的同时，具备更为广阔的发展空间。

（三）对中国歌剧演唱艺术发展态势的影响

西洋美声唱法对中国歌剧演唱艺术的发展产生了深远的影响，从我国歌剧演唱艺术的发展历程不难看出，从美声唱法进入中国，并与中国歌剧演唱艺术产生碰撞开始，到美声唱法融入其中，再到积极借鉴西洋歌剧，实现我国歌剧作品的不断创新，逐渐促使我国歌剧演唱艺术实现了多元化发展。特别是在当前我国歌剧演唱教育领域中，也逐渐呈现出了国际化的发展趋势，特别是学习美声唱法的歌剧专业人才越来越多，同时歌剧的国际流，促使我国歌剧内涵得以进一步丰富，并也将中国歌剧的演唱艺术风格特点带到了世界。具备中国特色的美声唱法，促使我国歌剧演唱艺术以多样化表演风格受到了世界各国的喜爱，同时也对世界歌剧文化艺术的发展做出了突出贡献。而基于当今的时代背景，对于我国歌剧演唱艺术的发展而言，实现演唱模式的多元化发展是时展的必然要求，同时也遵循了我国歌剧演唱艺术的内在发展之需，促使我国歌剧在一个良性循环中实现自身的创新与发展，而在实现我国歌剧演唱艺术多元化发展的过程中，需要始终将民族特色置于核心地位，在此基础上去粗取精，将适合我国歌剧演唱艺术发展的优秀西洋美声唱法进行借鉴与吸收，促使中国歌剧具备自身独特的艺术特色，进而才能够将独属于中国歌剧的演唱艺术文化带到世界中，彰显出中国歌剧的艺术魅力。而中国歌剧演唱艺术在走向多样化发展道路的过程中，需要做到树立多元化的观念，并促使中国歌剧兼具民族性与时代性特点，进而才能够借助这一多元化发展之路来促使我国歌剧演唱艺术实现自身的可持续发展。

三、结语

综上，美声唱法对中国歌剧演唱艺术产生了深刻的影响，西洋歌剧美声唱法传入中国后，在与我国歌剧演唱艺术产生碰撞的基础上，逐渐实现了对美声唱法的借鉴与吸收，促使我国歌剧演唱艺术走向了崭新的发展之路。美声唱法对我国歌剧演唱艺术的审美情趣、演唱技巧以及歌剧演唱艺术本身的发展产生了巨大影响，进而促使我国歌剧兼具美声唱法优势与技巧的同时，又具备独属于我国民族特色的演唱方法，通过二者的融合使得我国歌剧在与世界歌剧演唱艺术接轨的同时，走向了多元化发展之路。

作者:赵鹰男 单位:辽宁歌剧院

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