图画文学的艺术特征范文第1篇

关键词：岩画图案；起源；基本特点；艺术特征；变形方法

原始人画鱼、画蛙，开始务求其像，以后只要相像，乃至于画一个符号或谱型。所以愈到后来愈简，简得变了形，形成图案符号。[1]现代艺术与原始艺术相似主要表现在：画面稚拙、简朴；有神秘感、装饰感；形象大都为变形的抽象的形体、图式、符号。岩画这种艺术形式，作为“人类永远重复着的经验积淀物”，永无休止地复现在人类心理素质和潜能的形式上，它在现代艺术中也被广为仿效。人类祖先创造的许多图式、符号，在文明人的艺术中仍然沿用与演化着，充分显示了它的永恒的艺术价值。[2]本文就岩画的图案设计研究，从岩画图案的起源、基本特点、艺术特征入手，阐述通过艺术变形增强岩画图案的艺术效果，探索岩画图案的传承以及在现代设计中的体现与应用。

1 关于岩画图案的起源

“岩画既是史前艺术，又是原始艺术，总之是一种起源的艺术”。 [3]关于岩画图案的起源，有多种说法，现择其主要的三种：

（1）游戏说，也叫娱乐说。是关于艺术起源的重要学说之一。最早从理论上系统阐述游戏说的是德国哲学家康德，他认为艺术是“自由的游戏”。席勒认为，人的艺术活动是一种游戏冲动。游戏说的贡献在于突出了艺术的无功利性，但他把艺术的起源归于游戏又过于简单化。另外，“游戏说”过分强调艺术与劳动的对立，艺术与功利的对立，也有一定的片面性。

（2）图腾说，也叫巫术说。是说岩画的图案和图腾密切相关。原始社会由于生产力的低下，人们对于疾病、瘟疫和死亡充满迷惑，需要创造出他们认为魔鬼们害怕的形象，作为他们家庭、氏族的保护神。于是，图腾出现了。原始人在岩壁上留下许多图腾的印记，图腾崇拜被视为原始宗教的发端、宗教艺术的起点。持这种观点的人比较普遍。

（3）劳动说，也称生活源泉说。劳动创造世界，创造了石斧，继而创造了石刻，创造了岩画图案。 “原始人的文学艺术活动，本是一种生产行为的重演，或者说是劳动过程的回忆，是生产意识的延续和生活欲望的扩大。因为其中显然包含着功利的目的，表示热烈的愿望。”[4] “人类一产生时就同时有了造型艺术，最早的艺术是不自觉的艺术。”[1]原始人类所面临的首要问题是生存，只有在生存环境得以保证并有所改善，早期人类才能产生美的要求，而美的要求，也是为了更好的生存下去。所以说，美的产生与存在，与生存相关。’陈传席认为，“现在被称为艺术品的合格岩画，当时很少甚至完全没有为了审美，即为了精神上的享受而去制作艺术品.他们为的是生活、生殖和生存。[1]我个人认为艺术来源于生活，岩画图案起源于社会生活。

2 岩画图案的基本特点

（1）题材，中国岩画题材包括自然题材、信仰题材、心灵题材三个层次。具体表现在类人面岩画、狩猎岩画、生殖岩画三个方面。“生殖崇拜、图腾崇拜、自然崇拜是当时人类活动的集中表现形式。”[5]中国岩画艺术的风格，概括为三种典型风格，写实形式的风格，象征形式的风格，图案化、装饰化的风格。

（2）制作手法，我国岩画的分布以北方的居多，北方岩画大都是刻制的，其手法有3种：1） 磨刻法，用石器磨刻，以深入岩表的线条和块面来造型.磨痕有深有浅，呈“U”型；2）敲凿法，用坚硬的石器在岩石上敲击许多麻点状，由无数麻点形成边缘轮廓线，继而联成线条勾勒式岩画；3）线刻法，也称凿磨混合法，似用金属凿头勾勒出形象轮廓，然后用石器打磨掏深线条。南方岩画以赤铁矿粉调合牛血等调合料，制作时大都用红色涂绘，色彩稳定，经久不变。

（3）图案吉祥，大都表示某种祈盼。内蒙古阴山岩画图案中的“蛙形人”，是最普遍的一种岩画图案。在森林文明时期，人类生育能力及成活率低，人类的生存是头等大事，因此，古先民祈盼能像“蛙”一样产子繁多、健康，期望人类生生不息，并且作为一种图腾，表达先民希望繁衍后代的愿望。到了农耕文明时期，崇拜青蛙与祈雨有关。民间俗语：天雷动，蛙声鸣。寓意灵动的“蛙”，能带来风调雨顺，五谷丰收。

3 岩画图案的艺术特征

岩画这种原始艺术，从发展到繁荣及衰落，始终贯穿着形式的更新与创造，中国岩画的图案更具原始创造性和形式的延展性。[6]岩画图案的艺术特征表现在：

（1）造型的写意性。史前岩画和雕刻大约出现在4至3万年以前，相当于旧石器时代晚期。内容绝大多数是采用写实手法描绘狩猎动物，装饰的、图案的成分很少。[6]图案岩画则出现在旧石器时代的过渡期，这个阶段的岩画特点是，人物形象多，而且在画面的主要位置，这说明人类的自我意识提高了。岩画从写实转向程式化的变形，出现了装饰的、抽象化的倾向。我国北方草原的“动物样式”岩画装饰图案，“是把自然形态简化、抽象化和图案化的结果。” [7]中国图案岩画的写意性体现在造型方式上，最基本的是点、线、面的灵性构成，线条表现生动优美，是其他图案现象的基础。[6]图案的抽象是以具象为基础的，如彩陶图案中鱼形，由菱形鱼体抽象为三角形，下面划上两条波纹线，鱼儿仿佛会游动一般。

（2）母题定式的程式化。自然和生活始终是岩画图案的源泉和宝库，但是岩画图案不是自然和生活的直接再现，而是运用人类的思维和智慧对形式的理解和再创造。自然界的各种造型是图案的母题目，像日月星辰、四季轮回的节奏和规律性也成为岩画图案的一种基本规律。重要的是这些题材在图案造型中被逐渐固定，成为被认同的表现形式，就连图像的涵也模式化了，逐渐成为意义固定的符号。如蛙形人体被视为向神灵的祈望，蹄形或三角形被视作女性性器官等等。

（3）图案岩画在和谐中发展传承。在青铜、铁器的时代，岩画依然有所运用和发展。其图案性进一步加强，并走向更为精致和繁复的表现。岩画这种原始艺术，从发展到繁荣及衰落，始终贯穿着形式的更新与创造，尽管图案的千变万化，但都有内在的联系和共同的本源，新风格总是对旧风格的继承，同时又结合了自身的规律加以发展。原始岩画体现先人们对现实生活的描绘和未来生活的憧憬，有着不一样的历史意义和美学意义。比如凤凰卫视中文台的台标，借用了原始社会彩陶上的凤鸟图形，并使用了中国图案特有的”喜相逢”结构形式，反映出一种厚实的文化底蕴，凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感，体现了现代媒体的特色。

中国图案岩画是从整体中求和谐。图案包含着客观规律和人的主观创作，包含着天人合一，人与自然和谐相处的哲学理解。中国图案岩画以其造型的写意性，以及文化性的母题定式的构成，图案岩画在和谐中发展传承，形成了中国图案岩画的基本特征。而这种特征的影响对以后中国图案及其他美术创作都发生了深刻的影响，乃有美术的根的意义。

4 岩画图案的变形方法

岩画图案变形是人类艺术史上的一次革命。史前岩画变形程度较大，较多浪漫主义成份，形象特征鲜明突出。我国北方的岩画是以写意的方式把握世界，以夸张，变形等手法创造张扬生命力的岩画形象。如阴山岩画猎人弓箭图，猎人变形为直角造型，而弓则变成椭圆，已经具有很强的图案色彩。岩画在简化与变形中形式意味增强，图案要素已经非常显著。艺术变形方法主要有三种：

（1）夸张变形法，将最典型的特征加以适度强调，使图案形象更加鲜明，更具有感染力。夸张变形的方法有二，一是纵向拉长，如我国云南沧源岩画中的巫师形象，是部众身高的数倍，这正是巫师尊崇地位的反映。二是向夸张，巫术岩刻里金刚大力士的形象，多圆头大肚，颈粗脖短，突出的是健壮的体魄和超人的力量。

（2）简化变形法：精简掉细部以及次要部分，保持原形的主要特征和必不可少的部分，简化的形象轻松、简洁、应用最广泛。如阿拉善岩画中的鸟形图案，两只鸟，一只仅画了头部的眼和嘴，另一只简化到了仅有两条相交的十字线，但鸟的特征非常明显。

（3）添加变形法：在基本的形态和轮廓中适当地添加其他图形和纹样。如香港东龙岩刻的环境背景和连云港将军崖祈丰岩画，添加了一些装饰成分，使画面形象更丰满，层次更丰富。

5 总结

我们所处的时代是一个开放、多元、日新月异大发展的时代，现代设计既需要前卫、时尚的元素，更需要在传统设计中汲取营养，发扬民族文化。对传统文化的传承，不能仅限于在设计中加上几个传统纹样，运用书法字体或加上几个传统符号，我们需要的是对本民族的文化做深层次的理解，把握其实质，将其内涵化为修养，然后在设计中自然的流露。《羊续悬鱼》雕彩岩画成为国家税务总局珍藏展品，用岩画这个原始的艺术形式，来表现廉洁自律这个古往今来的重大课题，深刻而凝重。岩画的创新设计同样应该如此，在传承的基础上，多借鉴国外的一些设计理念，利用国外的新技术、新材料、新工艺，把握民族文化的精髓，从形式上寻求升华，把中国传统元素符号的精神元素融入现代设计之中，使民族的文化精神和世界的设计语言，融汇成现代设计艺术的主流。

参考文献：

[1] 陈传席.陈传席文集，古代艺术史研究[M].河南美术出版社，2001.

[2] 于美成.原始岩画表象符号与现代艺术视知觉图式的传承[J].美苑，1992（2）.

[3] 陈兆复.中国岩画发现史[M].上海人民出版社，2009.

[4] 游国恩.中国文学史[M].人民文学出版社，1982.

[5] 张敏.人类早期的图画文字―浅谈岩画[N].贺兰山岩画网，20100825.

[6] 班澜，冯军胜.中国岩画艺术[M].内蒙古人民出版社，2008.

图画文学的艺术特征范文第2篇

毕加索曾说：“一切事物在我们看来都是形象形成的……一个人物，一件东西和一个圆弧都是形象，这些形象与我们很接近，触及我们敏感的感官而产生情感……”。“象征”，在现代汉语词典中的解释是：1.用具体事物表现某种特殊的含义，如火炬象征着光明；2.用来象征某种特别意义的具体事物，如火炬是光明的象征。而象征主义作为一种创作手法，贯穿于人类艺术创作的全过程，历经了原始、古典和现代三个主要过程，植物符号的象征喻也一直贯穿其中。原始时期以自然界中树木的简单形态来象征某种超越自然的神灵；古典时期克服了原始象征的粗糙和古拙，将植物形象概括和提炼，突出画家的主观意识，并多以寓言、神话故事等形式表现，增强了实践色彩的渲染；现代时期的象征性则丰富多彩，如德国新表现主义绘画中，基弗作品中枯死的树枝、荒焦的稻草、烧焦的向日葵等，这些濒临死亡的植物形象象征了作者对现实社会的隐喻，即对于二战纳粹战争历史的忏悔、批判和思考，其抽象性也暗喻着作者对于现实秩序和未来生活的担忧、紧张和倍感压力的精神状态（如图1）。

一、 线条形式的植物符号隐喻

一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。植物与人物油画的构图不是简单的组合，是画家的主观意识与现实物象的建构。印象主义大师高更的绘画是原始性和象征性的集结体，在西方现代艺术史上独树一帜。他的画作中多是岛上生活的再现，原始而纯真，植物图形多以线形勾勒其外轮廓为主。高更借鉴了东方绘画中线条、色彩的装饰语言，以象征主义的笔调将自然与幻想、宗教与现实、情感与诗意结合起来。20世纪的野兽派中马蒂斯的画作《红色和谐》，背景中的植物纹样和桌面植物图案相似，而树木的外形简练、扭曲，其造型配合着背景中的花朵、植物造型，马蒂斯利用线形元素将植物与色彩结合起来，画面的构图与色彩协调一致类似儿童画的装饰性效果。奥地利维也纳分离派的领袖人物古斯塔夫・克里姆特，其画作中的装饰性借鉴了东方艺术元素，并与西方艺术元素有机结合形成象征主义装饰风格。植物符号在克里姆特绘画中有着丰富的生命美感，多体现在画面背景和人物服饰纹案中，以螺旋纹的直觉性和简练化隐喻着生命轮回、闪电、繁殖等人类活动和自然现象，好似人类生命与天堂、地狱的神秘链接。克里姆特的组画《期待》《生命树》《满足》（如图2）中的螺旋状树木枝蔓完全覆盖于整个画面甚至似乎延伸到画外，传达着生命力的旺盛和东方色彩的意境。

二、色块形式的植物符号隐喻

色彩是绘画的最重要元素之一，并以人的视觉感受为基础，它包括色相、纯度和明度三个重要因素。植物本身的固有色美感与画面组合产生的整体性是一种特殊的表达方式。现代主义油画以主观感受为根据，以传达精神层面的象征隐喻为终极目的。后期印象派画家凡・高的静物画《向日葵》之所以有着永恒的艺术魅力，是因为画面中的色块形式的植物总是洋溢着一种发自内心的呐喊，在凡・高11幅以向日葵为母题的画作中都表现出对于金黄色日出生命力的向往和日落光芒的留恋。向日葵花的姿态和色彩是表达自我的形象，凡・高有时甚至将自己比作向日葵。短暂的夏季，向日葵的花期也相对较短，凡・高以向日葵般的生命来隐喻自己艺术生涯和生命的短暂，但也象征着凡・高热爱生命的勇气，他虽在生活中屡屡受挫，备尝艰辛，但其献身艺术和大胆创新的精神却从未使他气馁。毫无疑问，画家们的创作灵感来源于对生活的深切感悟、美学体验和丰富积累，植物符号的隐喻在画面中出现常作为背景或主题，植物的加入其本质是把精神、情感这种抽象的概念转换成具体的形象，以人们熟知的具象物来拓展其主题的象征性和寓意的范畴。高更的作品《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》中（如图3），婴儿是人类生命诞生的象征，摘果是暗喻亚当摘取智慧果和人类生存发展，再到老人是暗喻人类从生到死的不可逆转的命运，在这人生的三部曲中，树木代表着生机和希望。

三、现代油画创作中植物符号的运用与思考

本文分析了画家通过对植物图形符号将自己的思维观念和情感诉诸画面，以表现手法和象征主义的绘画语言来涵盖植物图形在油画中造型符号化的本质。现代多元文化的发展使得大众不仅满足于物质文明的享受，更加享受精神层面的追求，画家们也担负着时代的使命来探索新的精神文化，在油画创作实践中，植物符号的运用也是艺术与现实的一个很好的契合点，对植物的外形进行抽象化的处理，以线或色块的形式来进行再创作。在艺术的世界里，没有科学性的约束和规律性要遵循，任何一位画家都可以借助自然界具象的物象来抒发自身的感受和思考，将某种偶然性的、客观的元素经过加工变为自己的绘画风格。我国当代艺术家的创作需要这种独立思考的能力，特别是新生代的艺术家更应该创造出易于大众接受又带有他本人特色的绘画新作。

参考文献：

[1]中央美术学院美术史系外国美术史教研室 编著.《外国美术简史》[M].北京：高等教育出版社，2004：P63.

[2][英]罗萨・玛利亚・莱茨 编著，钱乘旦 译.剑桥艺术史―文艺复兴艺术[M].南京：译林出版社，2009：P60.

图画文学的艺术特征范文第3篇

论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征

敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。

一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征

敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。WwW.133229.CoM敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。

莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。

唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。

“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。

二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术

敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。

敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。

这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。

三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美

在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。

在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。

建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。

中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。

图画文学的艺术特征范文第4篇

关键词：苏州传统美术；现代平面设计；美术元素

苏州传统绘画、传统书法、苏州园林、苏作家俱、木刻年画、苏绣、玉雕、核雕、剪纸、木雕、竹雕等，都是苏州传统美术文化的重要组成部分，长期以来形成了苏州特有的艺术特色及民俗特征。这些传统美术形式来源于苏州人民的生活，是艺术与生活完美结合的体现。现代设计重在创新，而传统美术文化元素又是创新的源泉，将苏州传统美术元素巧妙地运用于现代平面设计之中，从而打造出全新的平面设计，使苏州的平面设计达到了全新的高度。

一．苏州传统美术元素的内涵

早在新石器时期的苏州先民已经开始了艺术创造。至六朝时期，“六朝四大家”中陆探微、张僧繇等，加上一些不知名的工艺师和手工业者，将苏州美术文化推上了第一个高峰。唐朝的苏州画家张璪、顾况以及画家兼雕塑家杨惠之、书法家张旭等在中国美术史上占有极其重要的位置，工艺美术也得到了进一步的发展。宋元时期，中国绘画中心逐渐南移至江南一带，至明朝中期，随着苏州城镇的繁荣和商品经济的发展，苏州美术文化不断壮大，以“明四家”（沈周、文征明、唐寅、仇英）为代表的吴门画派一举使苏州成为当时中国美术的高地，“明末，吴门画派的势力完全左右了整个绘画的风气……由此，明代绘画精神的显示自然地落在吴门画派的绘画之中。”[1] 苏州出现了艺术的大繁荣，同时，苏州园林的建造也进入了成熟期，甚至北京故宫也由苏州名匠蒯祥担任总设计师。大量园林的建造更促进了苏作家俱、木雕、苏绣等工艺美术的大发展，木刻年画也渐入佳境。清代苏州“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）更是继续了苏州绘画的高潮，苏州工艺美术也继续领潮全国。民国时期，苏州美术文化在继承传统的基础上，又积极吸收外来文化，成为上海“海上画派”艺术的基地。伴随着中国文化史，苏州美术文化一直绵延不绝，繁荣发展，历代的绘画大师、工艺大师层出不穷，这在我国的城市中独树一帜。苏州美术文化是苏州“吴文化”中灿烂的一页，其深厚的传统美术元素为我们留下了丰富的遗产。

苏州传统美术元素主要由苏州传统绘画、传统书法、苏州园林、苏作家俱、木刻年画、苏绣、玉雕、核雕、剪纸、木雕、竹雕等构成，其工艺技术的精密细致堪称天下独绝，格调高雅，具有清新慧灵的江南气息。明朝以前的苏州传统绘画和书法作品传世很少，从“明四家”开始才有大量的作品存世，在现代设计中被大量运用。苏州园林则集园林规划、建筑设计、绘画书法、工艺雕刻、堆山叠石、花木盆景、诗词楹联、家俱陈设等艺术之大成，形成了特有的风貌。其中著名的苏作家俱，开创了中国家俱制作的一大流派。苏州桃花坞木刻年画起源于宋代的雕版印刷，由木刻绣像图演变而来，到明朝发展为民间艺术流派，至清雍正、乾隆年间达到鼎盛。内容主要表现民俗生活、吉祥喜庆、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等民间传统审美内容，与天津杨柳青、山东潍县杨家埠年画并称为我国“三大木版年画”。苏绣是我国四大名绣之一，以图案秀丽、针法丰富、绣工精细、色彩典雅闻名海内外，其题材有花鸟,山水,动物,人物等, 图案花纹含有吉祥喜庆、健康长寿之意，广受欢迎。苏州的玉器文化源远流长，从新石器时期至今逐渐形成了“空灵、飘逸、细腻、精巧”的艺术特征。所谓“空灵”即虚实相称、疏密得当；“飘逸”即线条流畅、清新雅致；“细腻”即雕琢工细、八面玲珑；“精巧”即构思巧妙、意蕴无穷。苏州核雕被称为“苏派”核雕，起源于明代中叶，成熟于清乾隆时期，以“精、细、雅、巧”著称，光泽莹润，犹如琥珀。而苏州的木雕、竹雕、剪纸等民间工艺也有着不同凡响的艺术水准，这些精巧的传统美术元素一起构成了苏州美术文化的丰富内涵，成就了辉煌的苏州传统艺术，为当今的现代平面设计留下了取之不尽用之不竭的艺术源泉。

二．苏州传统美术元素在平面设计中的运用

平面设计的宗旨是利用设计来表现设计师的设想和计划，全面地展现设计对象，使设计的细节内容、色彩品位、图形创意和内含的文化都能打动人。用图案、文字、色彩和形式把信息传达给受众，让人们通过这些元素了解设计师的要表达的思想，了解设计的主题内容。而把苏州传统美术元素在设计中进行有机的艺术化组合，则是苏州比较成功的现代平面设计的关键。苏州传统美术元素内容之广、内涵之丰富，其造型、图案、形式和色彩运用，都带有苏州地域特色和苏州原创特点，是平面设计师们汲取营养的沃土。这些元素最直接的表现是图案、文字、形式和色彩的运用，而在实际设计运用中又可分为直接的显性运用和间接的隐性运用两种。

三．苏州传统美术元素在平面设计中的显性运用

苏州传统美术元素在平面设计中的显性运用即直接地把苏州传统美术元素中的一些图案、绘画图形、文字、色彩和工艺表现形式运用于苏州现代平面设计之中。比较典型的图案和绘画图形的运用有国画、年画、刺绣、瓷器图案、书法等。苏州传统绘画色彩淡雅明快、清新秀丽，雅俗共赏，主要以红色、黄色、浅蓝、浅赭色等色系构成，具有苏州的文化和地域特征，用于苏州平面设计有事半功倍的效果。如“采芝斋”的“松仁粽子糖”包装采用了苏州传统绘画“设摊卖糖”的场景画面，充满浓郁的苏州传统市井文化气息；“稻香村”的“纯豆酥”包装背景图采用清朝苏州名画《姑苏繁华图》来表现苏州的水城特色，同时也突出了“稻香村”产品悠久的历史；而“猪油玫瑰年糕”包装则以年年有余的剪纸纹样，以红黄渐变色彩烘托出热烈的传统年味；“三万昌”的茶叶盒采用青花瓷器的色彩，表现出古朴典雅的效果；“采芝斋”的“秣底酥”包装则以水乡蓝印花布的图案作为底纹，表现出苏州江南水乡特色。在书法的运用上，“三万昌”的茶盒采用古装书匣形式，外表如一部古籍线装书，封面以陆羽的书法作品《茶经》为底纹，中间题以三万昌书法匾额，加上厚重质朴的暗色木纹，大气而含蓄，是一种浓重的书卷气息。“春蕾茶庄”的茶盒上“碧螺春”三字书法采用行草与茶园图片结合的方式，有极高的艺术性与趣味性，与苏州人文情调相一致，“这种平淡天真的落实是亲切温润的自然风景与画家开朗平易心境的完美融合。”[2] 场馆设计中如世博会苏州馆入口设计为一副苏州桃花坞经典年画“一团和气”，圆形构图中一个笑态可掬的人物形象笑迎八方宾客，表现了苏州人民和谐和气的民风。网页设计如苏州大学的网站就以一幅东吴大学（苏州大学的前身）的水墨画为网页。苏州的标志性画面如太湖胜景、古街小桥流水、苏州园林、花窗漏窗等则是大部分与苏州有关的网页的首选图片，更是苏州优秀广告作品中不可或缺的元素；其他广告还有以年画的样式，用象征吉祥的如意、花瓶和象征文化的茶具和书卷画册以及祥云、福寿花纹等传统美术元素组合在一起，极富民俗生活气息，形成了清新雅丽的效果，既突出了产品的地域特色，又包含了传统文化意蕴，使人倍感亲切。在色彩运用上，相对于其它地方浓烈而夸张的民俗色彩，苏州的民俗色彩少了一分火气而清新淡雅、含蓄秀丽，因而在苏州平面设计中很少有强烈对比色的运用，与苏州粉墙黛瓦、小桥流水的地方特色相吻合，色彩运用讲究统一，给人一种亲近感，但在平和的视觉表面下却蕴含着悠久的历史文化和强烈的地方特色，品味高雅，广受好评。

四．苏州传统美术元素在平面设计中的隐性运用

苏州传统美术元素在平面设计中的隐性运用即间接地把苏州传统美术元素中的一些艺术追求、绘画意境、肌理构成、图形内涵、图案象征、文字寓意等文化表现形式运用于苏州现代平面设计之中。苏州传统文人画在中国美术史上占有重要的地位，其绘画艺术中“计白当黑”、“不似之似”、“脱形写神”和“虚实相生”等艺术表现手法作为艺术追求的高深境界，充满了灵慧的人文气息，并被巧妙地运用于苏州现代平面设计之中。如在“苏州印象”系列招贴作品中，有一幅画面中只用水墨笔触扫出苏州传统美术元素中园林花窗的外形，中间隐约一幅枕河人家的图画，四周大片留白，真可谓“此时无声胜有声”，这是“计白当黑”的典型手法，水墨笔触扫出的园林花窗外形更有“不似之似”的妙趣，“不仅有笔墨处有画，无笔墨处也有画，无画处皆成妙境”，[3] 充满了意蕴深远的含义，引起观者无限的遐想，其深远美妙的意境余味无穷，能充分调动心弦，使人过目难忘。苏州传统美术在绘画意境的运用上，对苏州当今的平面设计也有很大的影响。“意境的根源是自然、现实，意境的组成因素是生活中的景物和情感，离不开物对心的刺激和心对物的感受，因此情景交融、情景结合，而有意境。”[4] 苏州旅游资讯网的网页以苏州园林结合了隐隐约约的苏州太湖风景的画面，在亭廊逶迤和湖山旖旎的倒影中突出了苏州水的无穷意境，以典型的苏州意趣婉转地表现了苏州旅游的地域特色和品质，充满了情景交融的意蕴。苏州传统美术讲究构图均衡统一和内在的节律以及点、线、面的有机结合，这是一种肌理的构成，这种构成既契合了艺术上形式美的规律，也符合科学上的相对原理。“在明达的手工艺品制作技术、精美的园林建筑以及别致的室内陈设家俱设计中，我们可以看到大量的应用点、线、面的秩序错杂的变化组合，都给人以形式的美感。”[5] 这种统一而生动的、有节奏韵律的审美感，运用在当今的平面设计中，可以产生虚实相生、动静组合、疏密统一、主次呼应、块面对比、重叠交错等意蕴高深的绝妙设计。也是在“苏州印象”系列招贴作品中，一幅作品以苏州园林扇形花窗的外形加上以花窗木格形式组成的“苏州印象”四个字，给人留下了深刻的印象。园林花窗的木格组合是苏州传统美术中线条肌理构成的绝妙运用，以园林花窗的木格组合成汉字的设计，堪称经典。这幅平面设计作品以简洁的构图和笔墨表达了丰富深邃的苏州的文化和精神内涵，在视觉语言中注入了苏州传统美术的隐性元素，给人以美的享受和无尽的遐想。

苏州传统美术元素是我们的宝贵财富，在苏州现代平面设计中发挥了重要的作用，使苏州平面广告设计的艺术形式、艺术特征更加明显，从而使视觉传达要素在传递信息的意图上更加清晰。在如今的社会经济浪潮中，在平面设计中巧妙地运用苏州传统美术元素，融入现代的设计表现形式，结合现代的科学技术，使苏州传统美术元素的使用价值得到一个全新的升华，使平面广告设计具备较强的地域特色和时代感，尽显苏州商品品牌的个性特征，对当今社会经济生活具有积极的意义。

参考文献：

[1] 张继馨，戴云亮. 吴门画派的绘画艺术［M］. 北京：北京燕山出版社，2000：23.

[2] 张继馨，戴云亮. 吴门画派的绘画艺术［M］. 北京：北京燕山出版社，2000：24.

[3] 刘九洲. 艺术意境概论［M］. 武汉：华中师范大学出版社，1987：130.

[4] 伍蠡甫. 中国画论研究［M］. 北京：北京大学出版社，1983：3.

图画文学的艺术特征范文第5篇

关键词： 花鸟瓷画 意蕴

陶瓷艺术作品中，有丰富多彩的艺术形象．其中，有花鸟、人物、龟藻、走兽等不同的表现题材．这些艺术形象，不仅以生动的造型引入入胜，而且有深刻的意蕴。花鸟瓷画构图常以“寄情寓意”为象征，通过花卉禽鸟的组合构图，以吉利祥瑞的文化内涵，寄托了陶瓷艺术工作者的良好愿望，有对人生美好未来的向往之情。

意蕴，是艺术作品中的思想内涵，是艺术形象的“话外齐”，是花鸟情趣与人们的审美观念融汇。花鸟瓷画题材，以喜庆吉祥为主要内涵。从古到今，艺术陶瓷作品，都采用了谐音寓意的形式，以缘物寄情的特殊语言，来表达作者的构思立意，寄托心中的祝愿情愿，表现作品的主题。古代与现代不同时代里的花鸟瓷画，虽然绘画题材有相同之处，但是，其文化内涵却有不同特点。花鸟瓷画和文人的花鸟画作品，表达的思想感情也有区别。花鸟瓷画的意蕴，有吉利祥瑞利情感象征两大类。

吉利祥瑞

在工艺美术作品中蕴含着吉祥意义，具有悠久的历史。掘专家考证，吉祥图案源于商周，始于秦汉，形成于唐宋，成熟于明清，明代以后的陶瓷装饰中，流行吉利祥瑞图案，受到了工艺美术作品吉祥图案的影响，并形成了陶瓷吉祥图案的特色。在小华民族五千年的文明史中，我们的祖先不仅创造山优美的文字绘画，还创造了很多反映人们对福生活追求的吉祥寓意图案，给人们以喜庆祥和的感受，体现了民族审美意识和民间文化习俗观念。千百年来，吉祥图案在民众中广泛流传，受到群众喜爱。

陶瓷中的装饰图案，有不少是从民居建筑雕刻、年画剪纸、刺绣服饰等工艺美术作品中的图案移植过来的。丰富的寓意，变化多样的形象，通过借喻比拟象征方式，形成“一句吉语一图案”的表现形式，以花鸟的组合构成形象，赋产物象以“物吉图样”的意义．景德镇古代陶瓷中的明清瓷器，青花、五彩、粉彩瓷画花鸟等纹饰，以吉祥纹样为主。 明代永乐年间的青花花鸟瓶“喜上眉梢”，以栖立在梅花枝头的喜鹊画而， 显示出喜庆祥瑞的意蕴。在陶瓷装饰图案中，“喜上眉梢”是历史悠久装饰，纹样繁多的画面。现代艺术瓷， 日用瓷的画面中，仍有这种图案，充分显示出民众对喜庆吉利画画面的崇尚喜爱心情， 明清时期的陶瓷装饰广泛流行龙凤图案。龙凤图案是中国工艺美术作品中的常见纹样．受到上自皇宫贵族、下至平民百姓的喜爱。中华民族是龙的传人，龙在百姓心中，即是皇权的象征，又有天龙、地龙、神龙等多种龙的图形，形成龙纹系列．出现在木雕、石刻、陶瓷、服装上。望子成龙，望女成风， 是父母最大的愿望，以儿女辉煌腾达，荣宗耀祖为期望，是中国民间大众的理想，这种理想，多以“龙风呈样”图表示。龙风图案与牡丹、莲花、祥云、火珠等合成吉祥图案，象征富贵、发达、兴旺、强盛。 明代万历年间五彩、青花瓷画巾，流行“鸳鸯莲花图”，象征夫妻恩爱和睦，家庭生活美满。

清代五彩、粉彩瓷画中．盛行“金鸡牡丹”、“莲池翠鸟”等吉祥图案．寿桃、、荷花、梅、兰、竹、菊成为粉彩、珐琅彩瓷画中的主要纹饰，以吉利祥瑞内涵反映了人们的趋吉心态和对美妙图饰的欢迎．

现代艺术陶瓷中的花鸟纹饰，继承了古代花鸟瓷画的吉祥内涵形式．在古代吉祥意蕴的基础上．又有发展、变化。牡丹是从古到今人们普遍喜爱的“富贵”花，而在现代陶瓷艺术作品中，艺术家创作的牡丹花，不仅是富贵荣华的象征，又含有画家对我们伟大祖国繁荣富强、 兴旺发达的殷切希望和衷心祝愿．与过去的富贵内涵相比，有不同的象征。以“松龄鹤寿”为含意的松鹤图，是长寿的象征，也含高尚情操的意义。松树凌严寒而不凋零、仙鹤独立清高，堪作高士楷模。现代陶瓷上的“松鹤图”，有赞美伟大祖国万占长青，蓬勃旺盛之意．在吉祥意蕴的基础上，又有了意义中的深化扩展。

吉祥意蕴在花鸟瓷画中成为普遍现象，受到了民间文化风俗的影响，是民众喜好“彩头”心态在陶瓷绘画界的体现。 吉利祥瑞图案，物吉图祥，以物喻意，将情意与景物融为一体，主题突出构思巧妙，情趣盎然，体现出浓郁的民族艺术特色，作为民俗艺术的一种形式，千百年来，吉祥图案具有广泛的传承性特征。在中华民族中世代相传、家喻户晓。迎合民间文化习俗的约定俗成需要而组介构成的吉利祥瑞瓷画，显示出人们对吉利图案的普遍爱好，具有深厚的社会基础。把社会生活和自然万物相结合，采用想象的方式，使花鸟图案带有象征寓意。经过艺术想象，进行合成拼接．以达到尽量完美的祥瑞意境。

在组合形式上，吉祥纹饰可以分成三类。一、单独象征，以一件物象象征一个寓意．如龙，凤，莲花，牡丹，入们一看到就知道这些形象的含意。二、 复合构成，以两、三种物象组成一个图案，以花卉与禽鸟、 动物相结合。 构图形式有凤穿牡丹、梅鹤图等．三、组合构图，以多种形象组成一幅图案，装饰在瓷胎器型的主体部位。典型纹样有： 天伦图，以凤凰、仙鹤、 白头翁、鸳鸯、燕子合成．四宜图，存牡、夏荷、秋菊、冬梅一起入画，象征四时皆宜、 四季长春。二友图，以松、竹、梅组合而成，象征高尚情趣和坚忍不拔的气节。

情感象征

与花鸟瓷画中的吉祥内涵不同，文入画以抒发心中情感、寄托作者个性风格为特色，以花鸟树行为隐喻、含蓄地表达文人墨客的精神世界。借物指事，深藏心境。文入画的这种情感象征手法，对现代陶艺创作产生了深远影响。

以花鸟竹石等自然物象寓意抒情，是宋代以后的文入画中开始出现的。在文学作品上，以物寄情比绘画要早，届原在《楚辞》中，以兰草比君子．在《桔颂》中以桔拟人。在文人画中、梅菊鹭雁，常以悠闲情趣寄托。仙鹤之轩昂，雄鹰之勇敢顽强的精神气韵，都是从宋代开始出现的。宋代的文入画，多以借物喻情为内涵． 虚心异众草，劲节逾凡木”的翠竹，象征清雅的梅花，都是文人赋予自然物象的象征含意。 文入画中的花卉、禽鸟、竹石、走兽等形象，往往足，画家自己心中的精神寄托。郑板桥画兰、竹，崇尚兰花的幽谷自芳的高雅脱俗，竹的四季长青，劲节虚心里，有“一枝一叶总关情”的意蕴。山人笔下的禽鸟，多作“白眼向人”神态，显得孤傲倔强，这些形象的造型、性格，是画家自己性情的写照。文人画作者都是具有多方面的修养，他们的作品，多以物喻意、借物抒情，给人以丰富的联想，以松比喻人的刚正不阿，以竹喻人之节操正直，以梅表现人的不畏艰险，以象征人的品行高雅，荷花比拟人的洁身门好．徐渭在“墨葡萄”画中自题： “笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤众。 ”以野葡萄自喻，抒发了他的胸怀大志，怀才不遇的感叹。 郑板桥画的竹石： “咬定青山不放松，立根原在破岩中。 千磨万市还坚劲，任尔东西南北风，”通过对劲竹的赞颂，表达了自己的意志信念．