放言五首范文第1篇

这首歌就是唱红了那个年代的陕北“榆林小曲”――《五哥放羊》。

那么,《五哥放羊》是怎样一首民歌?它如何从西北黄土高原的民间传到东南沿海的上海音乐学院?一首普通的陕北民歌为什么能在那个年代产生如此巨大的反响?丁喜才、鞠秀芳“师徒”二人特殊的传承“个案”在现代专业音乐教育历史上具有什么启示?在全面回顾当代专业音乐教育历史得失的今天,提出并回答这些问题,或许会有某些参照意义。这里,我先给出自己的回答,并希望引来有兴趣的同行参与讨论。

《五哥放羊》是一首民间小调,其流传地域主要在晋西北、陕北、宁夏东北、陇东及内蒙古西部一带。这些地区的社会文化历史有许多共性特征,因此,也就流传着相当数量的同文学或同音乐主题的民歌,《五哥放羊》是其中之一。目前,我们在以往出版的各种民歌选本中,共搜寻到30首同名曲目。0其中,最早的一批记录于20世纪40年代,共9首;余者则分别记录于50至90年代。它们的共同特征:一是唱词绝大多数为四句七言的“十二月体”;二是以女性口吻咏唱了一位年轻的牧羊人一年间的放牧生活及歌者对他的爱慕之情。诸曲所用的曲调主要为两种:一种是以“起承转合”原则构成、分别结于“do、sol、sol(高八度)、sol”的四乐句体,篇幅仅为9小节(2+2+3+2);另一种是结音、基本结构原则完全相同但主题篇幅扩大为17小节的四乐句体(4+4+4+5),另加9小节的重复段。不用说,两者有很近的亲缘关系,后者属于前者的“加繁”变唱。但就个性而言。它们的区别也是明显的。前者一字一音,顿挫鲜明,简约练达;后者腔多字少,曲韵委婉,起伏多变,具有浓厚的抒咏性。或者说前者重在叙事。后者长于抒情,先天地具备了可听性和可唱性。它们之间的差别,则可能与各自的体裁、功能属性有关。前者为一般小调体裁,其歌唱场合很随意,徒歌即可;后者为陕北府谷一带流传的“打坐腔”代表曲目之一。“打坐腔”是遍布于晋、陕、内蒙古西部的“二人台”的坐唱形式,有民间小乐队伴奏,也有职业或半职业艺人的传承表演。在长期的歌唱实践中,涌现出一批诸如《打樱桃》、《挂红灯》、《走西口》、《五月散花》、《打连成》、《十对花》、《载柳树》等优秀曲目。丁喜才传授给鞠秀芳的,主要是这种“打坐腔”。

晋、陕、蒙于阴山山地、黄土高原、河套平原的交接地带,具有很强的文化交融性。这种交融性不仅表现在蒙汉两族的杂居混处,而且也渗透在农耕、游牧两种生产方式和由此形成的生活习俗的诸多细节中。更对这里的民间歌唱,如爬山调、漫翰调、信天游、山曲、二人台、打坐腔乃至鄂尔多斯“短调”、乌拉特“宴歌”,皆产生了程度不等的影响。分开来看,上述民歌品种几乎每一类都有它们强烈鲜明的个性;联系起来品评,则又显露出某些不期而遇的共性因素,如各种大跳音程的频繁应用、由四/五度音调支持的旋律框架以及随处可见的方言衬词和高亢奔放的歌风等,无不表现出这一地带民间歌唱的某些十分普遍的地域特色。以《五哥放羊》为例,我们注意到,这一地区有不少以“拦羊”、“放羊”为题的民歌。这恰恰是因为这种劳动是农、牧交接地区很有特色的生产方式之一。它既不同于草原上具有“游牧”特点的那种“骑马放牧”生活,也不同于其他地区仅赶几只羊的生活情景,而是指当地一些较富有的家庭习惯上圈养几十或上百只羊并以雇用“长工”方式请人代放的生产习俗。由于它在当地的普遍性,“放羊”几乎成为一种职业,“放羊人”也成了一个小小的社会阶层。他们多半被称为“拦羊的”、“放羊娃”、“羊倌”等。像陕北高原上的“脚夫”一样,当地“羊倌”中不少人都善于传唱民歌,有的甚至是优秀的民歌手。应该说,上述社会生活内容正是产生“五哥放羊”这一题材的背景,同样也是它广泛传播的历史因由。

那么,在众多的“打坐腔”的曲目中,为什么偏偏《五哥放羊》有那样大的流传面并成为半个多世纪以来舞台表演和课堂教学的保留曲目?无疑,根由主要在于这首民歌的自身。我的初步看法是:第一,它所选择的特别的叙事方式;第二,它具有一种诗意般的结构;第三,它蕴含了一种无可企及的美质。

在汉族民歌中,“十二月体”极为普遍,已经成为其歌词的常态体式。所不同者,《五哥放羊》既未用对歌方式,也不取“他者”的客观口吻,而是以第一人称总叙其事其情,这样,无论对于歌唱对象还是听众,立刻就能唤起一种亲近感,特别是“单等(嘞)五哥他上工来”一句,更明确交待出她对“五哥”的那片真情实意。由首段一直到最后,这种情意几乎充溢于每段每句,可以说,这是一种富有诗意、亲近可感的叙事方式。其次,它的四个乐句,在追求平衡对称的前提下,终止句意外地延长了一小节,为情绪的充分表达提供了恰到好处的时空条件。就结构而言,这一小节似在意料之外,而就表达来说,却在情理之中。更妙的是,第三句结尾处的八度跳进,让旋律驻足于高音区,成为全曲的高潮。在一般的“四句体”中,这里作为“转句”,常常会落到“主音”及四,五度以外的某音上,造成某种不稳定感以突出它“转”的功能,但此处却顺势跳入主音的高八度,犹如异峰突起,声情俱佳。从结音安排看,首句为“do”,后三句一律是“so1”,此处如果不跳入高八度,势必一“平”到底。所以,这个八度跳进,也就成了难得的极富诗意的神来之笔。有了以上两个特征,这首歌就获得了整体美感的基础。加上它在委婉流畅的级进音调中时时“引”入的七度、十度、五度、六度等跳进音程,让短短的四个乐句顺遂人的听觉,起伏荡漾,微妙悦耳,创造出一种质朴高洁的艺术境界。

有位哲学家说:“人类存在两种精神文化智慧:一种是叙事学的智慧,一种是诗学的智慧。”那可否这样说,在《五哥放羊》这首歌里,人类的两种精神文化智慧都有所见。的确,像任何一首优秀的民歌那样,《五哥放羊》处处荡漾着一种难以言说的“天生丽质”。在某些方面,优秀的民歌都是一样的,而在另外的方面,它们又各个不同,分别蕴含着各自特殊的文化个性。这一文化个性及其美质,也就是《五哥放羊》久唱不衰的内在原因。

接着我们来回顾《五哥放羊》在20世纪50年代初经历的特殊命运,即它如何从一座高原 小城传到大上海的一所著名的音乐院校。

50年代初的中国,制度转变,百废待兴,在渐渐安定下来的社会环境中,人们追求变革,渴望创新。而在文艺界,大家不约而同地把目光投向有数千年丰厚积累的中国传统文艺这个巨大的宝库之中。为了发展,首先必须要继承。于是就有了一系列的全国文艺会演,用以检索中华民族到底有多少艺术瑰宝。因此,继全国戏曲调演之后,1953年4月,由文化部主持举办了“首届全国民间音乐舞蹈会演”。为了保证质量,早在会演前的半年,就开始从县到市、从市到省、从省到大区进行层层发动,逐级选拔,文化部同时派出专门艺术家到各大区观摩。故而,无论其规模还是艺术水平,会演都是一次前无古人的中国各民族音乐舞蹈艺术的盛举:

这是一次发现民间艺术人才的会演。来京的三百多位各民族音乐舞蹈艺术家,绝大多数都是本地区、本民族音乐舞蹈的杰出代表,其中,至少有数十位代表是当之无愧的音乐舞蹈大师。他们在十场晚会中的精湛表演,代表了20世纪中华各民族民间音乐舞蹈的最高水平。

这是一次全面挖掘中国民间音乐舞蹈艺术瑰宝的会演。参加各大区分片会演和来京的数百个节目,同时也是各地区、各民族人民世世代代创造出的优秀音乐舞蹈品种。这些节目无论在文化内涵方面,还是技艺语汇方面,都凝聚着不同地区、不同民族传统的精神气质和艺术品格。其中绝大多数都成为日后舞台表演和课堂教学的经典,并一直保留至今。同时也都成为日后各种艺术词典中的重要条目和专题研究对象。

这也是一次改变中国专业音乐舞蹈表演和教育思路的会演。会演结束后,大批民间音乐舞蹈艺术家被吸收到专业团体和音乐院校,为刚刚起步的团体、院校增加了更多的传统本色和民间艺术的活力。从更深的层面看,它实际上还具有改变团体和院校整体结构的意义。特别是对于专业音乐院校而言,以往虽有个别琴家、琵琶演奏家教授传统器乐,但力量单薄。而此次会演后,几乎每个院校都有了民间艺人的身影。应该说,对于一向被尊为“音乐圣殿”的音乐学院而言,民间音乐家的出现,是一个具有历史意义的举措。

丁喜才就是在这种背景下进入上海音乐学院的。无疑,当时他走进“上音”这件事,无论对于已经有26年院史的“上音”,还是对于有近20年“艺龄”的丁喜才,都有不可低估的意义。

当年,丁喜才的“打坐腔”班,从县里选到榆林地区,再从榆林选到省城西安,最后于1953年4月进了京城。会演一结束,他就被独具慧眼的贺绿汀院长请进上海音乐学院教授他拿手的“打坐腔”。当那张清脆悦耳的百年老扬琴同他的歌声飘洒在“上音”院落之时,或许意味着“上音”揭开了从民间艺术家那里面对面地接受传统音乐资源的一个历史新篇章。

也就在丁喜才进入“上音”不久,正在声乐系学习“美声”专业的鞠秀芳毅然拜丁喜才为师,开始了她的“民族声乐”之旅。此前,她曾从苏石林、周小燕二师,在声乐专业上打下一定的基础。但转为民间歌唱,尤其是学习与她的“母语文化”相距甚远的黄土高原的民歌,地域距离、“文化距离”、“心理距离”以及语音方言、歌唱风格等诸多困难阻力,皆如重重关隘。但跟丁老师学习不到一年,她就录制了《五哥放羊》的唱片,接着又进京、出国,连闯数关,且每每获奖。进度之快,成绩之大,让周围的同学、老师钦佩不已。其中的“秘密”在哪里呢?我们今天没有必要做无依据的推测。但有一点是肯定的,那就是丁喜才的教学与“上音”声乐教授的方法一定不同。对这位在“打坐腔”、二人台、陕北民歌中“浸泡”出来的民间艺术家而言,他只能用自己的习得方法,即在中国民间音乐数千年传承中行之有效的“口传”之法教唱。他个人的经验告诉他,这种方法一定有效,一定成功。因为一代又一代的二人台优秀艺人就是这样成才的。对于鞠秀芳而言,她也不可能用自己同窗们,即音乐学院惯常的学习方式向丁老师学习,而要在老师的伴奏和反复教唱中逐步熟悉、揣摩、感受这种对她来说完全陌生的音乐,濡之于耳,化之于心,通过长久的熏陶而有所顿悟。毫无疑问,这样一种全新的教、学“语境”,对于他们师生二位都是一种“挑战”。但最终的事实是:鞠秀芳脱颖而出,大获成功!一位地道的“民间艺人”教出一位杰出的专业歌唱家。这样的事大概只有那样一个特殊的时代、特殊的环境中才会发生。对此,我们是不是应该进一步追问,应该有所总结呢?它是个别的、偶然的?还是可以再行试验、继续推广的?其中,丁喜才作为一个当事人,他的教学有哪些成功的经验?鞠秀芳作为学习者,她付出了怎样的代价?她如何在专业院校的既定模式与民间艺人感性经验之间平衡调适、“取法乎上”?何以能够用出色的表演水平回报母校?回报恩师?我想,这些都是我们应当从这个五十多年前在“上音”发生的教学“个案”中寻找的历史经验。

这里还要特别说的是,鞠秀芳的《五哥放羊》,绝不是原生“打坐腔”《五哥放羊》的翻版,而是在深得老师“三味”的前提下融入自己深入独到的理解后的新唱。笔者在十几年前曾听到过当地一位学者用方言唱的同一曲目,其风其韵其味,皆可用一个“绝”赞之。而重新听鞠秀芳的唱片,同样是一绝。融于“原生”版中的,还有专业声乐家的声音素养,甚至出现淡淡江南民歌韵致的,是谁也无法取代的鞠秀芳的《五哥放羊》。它再次证明,如果我们倾其心力,认真学唱,甚至像她那样,参与记录整理,我们一定会赋予“原生”民歌以崭新的生命力和新的艺术个性。

中国的高等教育经过一个多世纪的发展历程,无论是规模、设备,还是系科设置,硬件、软件、内涵、外延,往昔与当今都无法相比。然而,还是有人在不断追问、思考:我们的大学究竟还缺什么?大经济学家于光远先生甚至说:“坦率地说,如果我是一个要上大学的学生,要我在旧时和现时的清华中进行选择,我会毫不迟疑地选择前者。”这又是为什么?

同其他高校一样,今日的音乐学院也同样进入了一个高速度、大踏步发展的历史新阶段。学生人数、课程数量、教学规模、学术会议、国际交流、各级学位音乐会等,远非昔日可比。但作为一个曾经在50、60年代的音乐学院生活、学习了十多年的人,有时也会在心里自我发问:我们的音乐学院还缺什么?对此,不同经历、不同专业背景的“过来人”会有不同的答案。从我个人的专业出发,我会说:还缺一点对传统文化、传统音乐的出自内心的敬重之心!敬重之情!

我们不说别的,仅以本文所议为例。20世纪50、60年代,我们的各个音乐院校里,不约而同地请进许多杰出的民间音乐家:中央音乐学院有杨元亨、赵春峰、朱勤甫(1961-1962)等;中国音乐学院有冯子存、赵春亭、朱勤甫(1964-1965)、李焱成等;上海音乐学院有丁喜才、陆春龄等;西安音乐学院有刘长生、王沂甫、张天恩、张宝义等;内蒙古艺校有色拉西、哈扎布、宝音德力格尔等。也许有人说,这不过是一时的权宜之计。但就算如此,它也反映出当时音乐教育界领导对民间传统的敬重态度,它因此也曾成为音乐学院的一大“文化景观”。而且,最重要的是,民间艺术家们把鲜活的生气勃勃的民间音乐带到学院,为音乐学院增加了一点“民间烟火”,同时,培养了第一代用民间“自然传承”方法习得的民族器乐、声乐教师。他们虽然戏称自己是“二传手”,但他们在一定程度上获得了民间“真传”,领悟了其中的真谛。这一习得经历,不仅对于他们自己,而且对音乐学院的教学产生了深远影响。时至今日,它还依然存在。

然而,20世纪80年代以后,随着这批民间音乐家相继过世,当年的那道“文化景观”也渐行渐远,以至黯然消失。丁喜才是1994年离开我们的,他也可能是诸音乐学院的最后一位“民间音乐家”。他的离去,意味着这样一个时代――民间音乐家“走进”音乐学院“体制”、双方“喜结良缘”的时代的结束。

我相信,对于我的“缺什么”的疑问,一定有很多否定性的结论,甚或认为是一个“过时”的没有意义的题目。在很多同行看来,这个问题早已解决。今天的音乐学院正在以各种方式、渠道与民间传统建立联系,甚至比几十年前还要深入。对此,我很了解。但我的心底纠结的是:像50年代那样对于民间传统和民间音乐家的真诚敬重、把他们视为当代音乐教育之根脉的态度及行为,在今天是否有所缺失呢?

放言五首范文第2篇

摘 要：苏轼自古以来被认为是豪放词的开创者，然而也有观点认为苏词与其说是“开创”，不如说是“复古”。本文通过比较苏词与中唐文人词的异同，来详细分析苏词的“复古”意味，从而对苏轼豪放词有一个更为深入的认识。

关键词：词；苏轼；中唐

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-05-0175-01

一、前言

词上承古乐府，发展于唐五代，成熟于宋代。文人“倚声填词”，是从中唐开始的。刘禹锡、白居易、张志和、韦应物、王建等都为我们留下了一些清丽质朴的词作，虽然尚处词的发展初期，但依然不失其独特的艺术魅力。

经过晚唐五代及宋初一批词人的努力，词逐渐确立了以“婉约”为正宗的风貌。然而苏轼的出现，在词界刮起了一阵革新的旋风。其词“无事不可入、无意不可言”，尤其以《江城子・密州出猎》为代表的豪放词一反柳七郎式的婉约词，极大扩展了词的书写范围。然而就其开创豪放派这一点，刘熙载《艺概・词曲概》中却说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮；晚唐五代，惟趋婉丽；至东坡始能复古。后世论词者或转以东坡为变调，不知晚唐五代乃变调也。”曾枣庄先生也在《三苏全书・导言》中说：“词的发展经历了三个阶段，走了一个‘之’字路，来了一个否定之否定。” 确实，在中唐文人词中，词的表达领域是比较广泛的，并未局限于儿女情长；且词风十分清丽质朴，带有浓厚的民歌风味。与晚唐宋初词相比，苏词显然更加接近词的本初面貌。本文将中唐文人刘禹锡、白居易、韦应物等的词作与苏词作以对比，分析“复古”之说的缘由，并对这一说法作以适当补充。

二、质朴清丽的民间色彩

“中唐文人俗词多取调于民间，并继承源自乐府传统的‘本题写本事’，带有原题赋咏的泛化倾向。”纵观中唐清丽短小的文人词作，这种带有民间色彩的原始质朴是广泛存在的；而《东坡乐府》中继承这一特点的词作亦不占少数。苏轼对中唐文人词民间色彩的复古具体表现在对乡村民风的描写方面。

中唐文人词中存在很多对乡村民风民俗的描写，“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”（刘禹锡《竹枝词》其八）描写了春日里农民劳作的忙碌场面。“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。”（刘禹锡《竹枝词二首》其一）描写了民间踏歌的风俗。“楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。”（刘禹锡《竹枝词二首》其二）生动展现了地方风土，“而能得六朝民歌之真谛”。这些词作不但将农民入词，而且生动地描写了乡村风物，展现了质朴欢快的民风民俗。

词发展至宋代，城市经济繁荣，市民阶层扩大，词人大多描写城市市井生活，已极少有将乡村、民风民俗入词的现象。而苏轼在这一点上明显有向乡村回归的表现，许多描写民风民情的词作都有浓厚的乡土气息，一反城市繁华香艳的色彩。如《浣溪沙》五首，描写了途经乡村的所见所闻，展现了农民质朴纯真的乡村生活，质朴明快。

苏轼在这一点上依然是有承于欧阳修的。《渔家傲》等词作生动形象地塑造了采莲女的形象，表现出丰富多彩的乡村生活。欧苏的这些乡村词作在晚唐宋初词中是比较罕见的，而苏轼对乡村生活的描写及民风民俗的展现与欧阳修相比题材更加广泛，且数目更多，不得不说这是他对中唐文人词民间色彩的复古方面十分重要的体现。

三、填词酬唱赠答的爱好

“中唐时期，诗坛上酬唱赠答之风颇为兴盛，受此影响，中唐文人填词唱和也蔚然成风。”刘禹锡与白居易的《杨柳枝词》《忆江南》、张氏兄弟的《渔父》等，都是唱和酬答的佳作。

这一填词酬唱赠答的现象在晚唐五代及宋初是比较罕见的，只有欧阳修《朝中措・送刘仲原甫出守维扬》、晏殊《山亭柳・赠歌者》，张先《渔家傲・和程公辟赠别》等鲜有的几篇。然而翻开《东坡乐府》，却发现酬唱赠答的词作比比皆是，几乎占了大半部分：《临江仙・送钱穆又》《鹊桥仙・七夕送陈令举》《八声甘州・寄参寥子》《江城子・湖上与张先同赋》《虞美人・有美堂赠述古》《何满子・湖州作，寄益守冯当世》《更漏子・送孙巨源》等等，而寄赠子由的词更是不胜枚举。这种唱和酬答的方式也反映出苏轼“以诗为词”的主张，与中唐时期未从诗中严格分化出来的词作表现出相似的特点。

四、词境的广阔

正如刘熙载所说，词在中唐初兴的时候，所表达的内容是比较广阔的，并未仅仅局限于儿女情长。

在咏史怀古方面，有刘禹锡《潇湘神》二首,词咏湘妃故事；窦弘余《广谪仙怨》记咏唐玄宗与杨贵妃的凄美爱情，既有微讽，又有惋伤。在边塞词方面，有韦应物《调笑令》，咏物同时写景，气象旷大，风格质朴；戴叔伦《转应曲》表达了戍卒长期戎边生活的愁怨。在闺怨方面，有白居易《长相思》二首，表现出闺妇对夫君缠绵悱恻的相思之苦。

同时，中唐文人词并非晚唐五代的“代言体”，而经常在词中慨叹身世，抒发情怀。如张志和《渔父》，在风景描写的背后，抒发的是个人高远淡泊的情怀；刘禹锡《浪淘沙》：“莫道谗言如浪来，莫言迁客似沙沉。千淘万沥虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”（其八）直接表达出被贬谪后的重振士气，表现出作者乐观上进的精神。然而这些开阔的词境在晚唐五代至宋初的发展中，都被“言情”所取代了。

苏轼正因不满于词境过于狭隘，力图打破其在抒情言志方面的局限、摆脱晚唐五代婉约词的樊篱，从而“复古”出“无事不可入、无意不可言”的豪放词，回归到词初兴时自由而广阔的词境。也就是说所谓的“豪放词”并非与“婉约词”完全对立的，而是包括婉约风格在内，且在其基础上将词境大大扩展。苏轼在豪放词之余不仅有大量的婉约词，而且其一首词内也呈现出豪放与婉约相交织的意味，是某种复杂感情的感发。如《望江南・超然台作》,上阕写景几乎与婉约词无异，而下阕却鲜明地体现出其一贯的旷达风格，实难简单断定豪放与婉约。故愚以为与其说苏轼开创了豪放词，不如说其扩大了词境，使词不仅局限于“艳情”，而可以如诗般自由抒情达意，从而回归至中唐词体初创时期的自由广阔。

参考书目：

[1]、《东坡乐府笺》苏轼著，朱孝臧编年，龙榆生校笺，上海古籍出版社，2009

[2]、《刘禹锡集笺证》刘禹锡著，瞿蜕园笺证，上海古籍出版社，2009

[3]、《白居易全集》白居易著，上海古籍出版社，1999

[4]、《张王乐府》张籍、王建著，徐澄宇选注，古典文学出版社，1957

放言五首范文第3篇

词能够在“诗”外独树一帜,成为我国古代最为突出的文学体裁之一是从晚唐五代时期开始的。因为,这时文人的词有了很大的发展,尤其是晚唐词人温庭筠以及以他为代表的“花间”派词人和以李煜、冯延巳为代表的南唐词人的创作,都为词体的成熟和基本抒情风格的建立作出了重要贡献。进入宋代,词的创作逐步蔚为大观,产生了大批成就突出的词人,名篇佳作层出不穷,并出现了各种风格、流派。《全宋词》共收录流传到今天的词作一千三百三十多家将近两万首,从这一数字可以推想当时创作的盛况。词的起源虽早,但词的发展高峰则是在宋代,因此后人便把词看作是宋代最有代表性的文学,与唐代诗歌并列,而有了所谓“唐诗、宋词”的说法。后来,人们根据词的风格不同将宋词分为三个流派:豪放派、婉约派和花间词。“五四”之后,关于豪放派和婉约派谁是主流谁是逆流存在过争论。其中以胡适和胡云翼为代表的宋词研究者们极力推崇词中的豪放派,他们偏激的把苏、辛为代表的豪放派称为宋词的主流,而把以周、姜为代表的婉约派称为逆流。建国之后,这种观点一直作为词学研究的流行观点,而胡云翼《宋词选》作为宋词的代表性选本影响也很大。这种状况直到粉碎“”之后,才得以改变。不少学者打破迷信,大胆探索,对豪放派和婉约派的不平等地位提出来质疑。这不但纠正了半个多世纪的错误,而且为客观、公平、合理的评价宋词流派和风格的提供了自由的学术空间。

二、苏轼婉约词的创新之处

苏轼的词以豪放着称于世,后人也多把他当作宋词豪放派的代表人物之一,而这却忽略了其在婉约词创作方面的成就。据现存的《东坡乐府》统计,苏轼的作品多以婉约词为主,他所作豪放词的数量不及他全部词作的十分之一。因此,相对于豪放词来说,婉约词更能代表苏轼的写作特点,他的词集豪放、婉约于一体,婉约中有豪放,豪放又不失婉约。

俗话说“诗言志词言情”,唐宋以来的婉约词以柔媚香艳为主体风格,抒发伤春悲秋、离愁别绪,或沉湎于一己之痛无法自拔,苏轼的词有别于传统婉约词的这些风格,具体体现在他的词不拘于音律,意象丰富和意境独特三个方面。

首先是他的词不拘于音律。传统的婉约词非常讲究音律,而苏轼并不认为“合音律”应该成为词创作的必备条件,他主张“冲出口常言,法度去前轼”,他所创作的词,多不以律害意,当时很多文人不能接受,甚至误以为苏轼不懂音律。而事实恰恰相反,苏轼不但懂音律,而且是“深于律”,他所作的《洞仙歌》(冰肌玉骨),就受到张邦基“腔出近世,五代及国初皆为之有也”的评价。苏轼在创作的过程中,已经充分考虑到如何将词律对词内容的约束降到最低,这里并非要抛弃词律,而是要在保证词“言之有物”的基础上,尽量去遵循词律。尤其是在创作婉约词时,一方面为了保持婉约词固有的音乐美和形式美,同时也使词作“纹理自然,姿态横生”,他在句法、平仄、韵律等方面都进行了革新,超越了词律的约束。这也就是为什么我们可以在苏轼的婉约词中发现很多不和词律的作品,但《曲有旧闻·卷五》却说“章质夫作《水龙吟咏杨花》其命意用事,清丽可喜,东坡和之,若豪放不入屡屡,徐而视之,声韵皆婉……”另外,苏轼将日常生活的口语也引入到婉约词中,这就使得他的词除了较多的反映了生活的特点之外,词的内涵也变得丰富起来。

其次,他的词意象丰富。之前的婉约词意象很多,当将众多的描写景物归纳起来,不是自然景物就是庭院楼阁甚或是充满 “脂粉气”。但在苏词中,意象变得更加丰富,许多以前不能入词的意象,他都可巧妙的将它们引入词中,宋词的意象也因此变得更加开阔。他从前人诗歌创作中找到灵感,将诗歌中的言志、述怀、叙事悼亡、怀古、咏物、说理以及田园风光等等都纳入到词的创作之中。因此我们可以发现,苏轼婉约词中除了爱情词之外,还有悼亡词、农村风物词、写景记游词、怀古咏史词等。尤其值得一提的是苏轼是将田园风光纳入词中的第一人。最着名的要数他在徐州上任所填的五首《浣溪沙》(徐门石潭谢雨道上作)。

照日深红暖见鱼,连村绿暗晚藏乌,黄童白叟聚睢盱。麋鹿逢人虽未惯,猿猱闻鼓不须呼,归来说与采桑姑。

旋抹红妆看使君,三三五五棘篱门,相挨踏破茜罗裙。老幼扶携收麦社,乌鸢翔舞赛神村,道逢醉叟卧黄昏。

麻叶层层苘叶光,谁家煮茧一村香?隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼,捋青捣麨软饥肠。问言豆叶几时黄?

蔌蔌衣巾落枣花,村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡,日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。

软草平莎过雨新,轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身。日暖桑麻光似泼,风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。

放言五首范文第4篇

关键词：李颀；七古；特色

殷璠在《河岳英灵集》中评价盛唐诗人李颀的诗是"杂歌咸善"。李颀从事诗歌创作的年代，正是盛唐诗苑各体大备、百花争艳的繁荣时期。据统计，李颀诗集中古体有五言41首，七言36首；近体有五律16首，七律7首，五排14首，五绝9首，七绝9首，共计124首。[1]这种情况基本体现了盛唐诗苑各体大备这个时代特点。在各类诗体中，李颀最擅长七言古诗的创作。盛唐诗人李颀现存的诗作中，七言古体在数量上占36首，将近占其存诗总数的1/3。

"李颀七言古诗，佳者本多。"（贺贻孙《诗筏》）。就题材而言，有给他带来声誉的《古从军行》和《古意》，通过描写寂寞艰苦的戍守生活和边疆凄凉惨淡的景象，同情战士们的苦辛和各族人民所受的灾难，批判统治者的黩武政策。有咏史诗如《郑樱桃歌》、《绝缨歌》等，影射玄宗后期上层统治集团荒淫糜烂的生活。有描写音乐的诗作《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》、《听安万善吹觱篥歌》，突破了过去诗人"只写琴理，不形容琴声"[2]的做法，以声写声，以状摹声，给人真实形象的感觉。李颀七古中还有独树一帜的描写人物的诗作《送陈章甫》、《别梁锽》等，运用多种手法使人物形完神聚、呼之欲出。李颀的七古不仅在题材上丰富多样，其体制及篇章布局，亦显示出特有格调，整体呈现灵动多变，精炼疏宕的风格。

"七言古诗在南北朝以前是句句押韵。......七言古诗隔句押韵的形式直到鲍照才出现。"[3]换韵常常是平声韵和仄声韵相间递用；都用"逗韵"，即在换韵的第一句用韵，先在奇句逗引出新的韵脚，然后再变为正常的偶句用韵。当然，有许多诗人的作品未必严格遵守这种模式，在此所说的只是一般情况。

李颀的36首七古、除其中11首杂言较少首句入韵外，字数齐整的25首七古中只有4首首句不入韵。而且，李颀写作七古几乎都采用平声韵和仄声韵相间递用的押韵方式。只有《采莲》一首诗其韵脚押平声"先"韵且一韵到底。李颀七古的换韵，一般是四句一换，也有六句一换、八句一换，甚至十二句一换。且在换韵时都用"逗韵"，如《送从弟游江淮兼谒鄱阳刘太守》一诗，首句"新"入韵。"人"、"春"属平声"真"韵。在中间换韵时用逗韵，"寺"与"翠"、"醉"同属仄声"寘"韵，末四句"良"与"方"、"乡"又转为平声"阳"韵。李颀用平仄相间递用这种方式使诗作跌宕生姿。

真正能代表李颀七古灵动多变，跌宕生姿的还要算《听安万善吹觱篥歌》。此诗的用韵有别于李颀其他七古四句一换韵或八句一换韵的写法，整首诗十八句，依诗情发展，变换了平仄不同的八次韵脚，几乎都是每两句一换韵。为阅读之便，再引全诗如下：

南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飀，九雏鸣凤乱啾啾，龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。

首句入韵，"篥"与"出"押入声"质"韵，与琴歌、胡笳歌起笔相同。接下来转入低微的"吹"，"垂"支韵。下文突然提高音节，用高而沉的仄声"养"韵一转，说人们只懂得听而不能欣赏乐声的美妙，以至吹奏者廖无知音。行文至此，韵脚"飀"、"啾"、"秋"忽又转入押流利的平声"尤"韵。接下来，诗作仍以生动形象的比拟来写变调，觱篥之声忽转悲壮苍凉，倏然又变清新明丽，音声之变无穷，诗歌韵脚也由平声"尤"韵到平声"咸"韵"掺"转为仄声"勘"韵"暗"，随乐音高低之变化又从仄声转押平声"真"韵"春"、"新"。诗歌以声韵的变化衬托乐曲的变幻无端。接着，诗人忽然从声音的陶醉之中回到了现实世界。尾二句"烛"、"曲"又转为入声"沃"韵，表达了诗人"浮生若梦，为欢几何"的感慨。这种平仄声韵的频繁交替不仅满足了用于表现觱篥声音变化无端的需要，而且，这种声调上的高低交错也使诗歌本身具有了抑扬顿挫的音乐美。

李颀的七古，意脉贯穿而又灵动多变。其七古诗作由初唐后期诗人追求的骈俪繁复的声情之美，进而到了盛唐时代的精炼疏宕，这一特点就表现在篇法句式的变化上。"初唐歌行依靠大量意义相近的虚字句头钩连句意的特征到盛唐几乎消失。尽管顶真、排比、回文、复沓等重叠反复用字的句式仍见于诗，但使用频率大大降低。基本句式已由偶句为主转向以散句为主。""由于散句本身能构成直叙语气，因而自然连贯，不需要附加虚字钩连。偶句的适当穿插，也就只起敷腴色泽的作用了。"[4]而且，散句的运用可使诗作显得奔放跳脱，意脉连贯而又灵动多变。李颀的诗作如《郑樱桃歌》、《爱敬寺古藤歌》、《古意》等，有的全为散句，无一对偶，有的仅一两句对偶句，对偶也只是起敷腴色泽的作用。

先来看《古意》："男儿事长征，少小幽燕客。赌胜马蹄下，由来轻七尺。杀人莫敢前，须如蝟毛磔。黄云陇底白云飞，未得报恩不得归。辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。"全诗十二句，意脉贯通，寥寥短章，灵动多变。再如《送刘昱》："八月寒苇花，秋江浪头白。北风吹五两，谁是浔阳客？鸬鹚山头微雨晴，扬州郭里暮潮生。行人夜宿金陵渚，试听沙边有雁声。"全篇除"鸬鹚山头微雨晴，扬州郭里暮潮生"为偶句外，皆为散句。散句的运用使诗作脉络分明，意脉连贯，加之诗作的语言自然流畅，不刻意追求音韵婉转，自然构成行云流水般的节奏之美，诗作虽然一句一意，但读来却不觉填塞。对于李颀七古中的《送陈章甫》、《别梁锽》等偏重于刻画人物形象和性格的诗作，更是用奔腾顿挫的诗句，表现了主人公那奔放的激情和豪放的气概。作者将这部分诗作写得可谓是"曲折磊落，姿态横生。"（贺裳《载酒园诗话》）

李颀在他的所有作品中，最擅长七言古诗的创作，七古的成就也最高。李颀的七古纵横跌宕，翁方纲《石洲诗话》卷一评其为："在精密中推宕伸缩"，整中有散，散而有序。胡应麟在《诗薮·内编》卷三称李颀七古"极散漫纵横"；称李颀《缓歌行》、《送陈章甫 》、等诗"皆脉络分明，句调婉畅"。同卷又说李颀的《送刘昱》、《古意》是"短歌可法者"，谓其诗作纵横开合，语言流畅，组织结构井然有序。总之，奔腾顿挫，灵动多变，意脉舒畅，语言自然如行云流水是李颀七言古诗所呈现出的整体特色。

参考文献：

[1]据山西教育出版社，1990年版刘宝和《李颀诗评注》统计。本文所引李颀诗作均据此版本。

[2]沈德潜《唐诗别裁集》[M]卷一，评常建《江上琴兴》语，上海古籍出版社，1979年。

[3]尹占华《诗词曲格律学》[M],中国科学文化出版社，2002年，第83页。

放言五首范文第5篇

赵朴初先生出生于安庆太湖书香世家，博学谦逊，仁爱慈祥，世称朴老。朴老幼承家学，国学精深，一代宗师，尤工诗词曲赋。一生所创作品数以千计，遍及海内外宫廷市井、名山大川。上世纪60年代撰写的散曲《某公三哭》，寓庄于谐，脍炙人口，主席当年亲为点题，举国传颂，均称绝唱。朴老是诗人，又是书法大家，字体俊秀，笔力稳健，各大寺庙，多有题字，无不增光添辉，相得益彰；所写诗词音韵和谐，格律严谨，集文史哲儒佛道于一体，用典掌故精深有致。作品多载《滴水集》、《片石集》、《赵朴初韵文集》，堪称弥足珍贵的文学财富，遗馈后人学习和研究。

昌其先生自幼酷爱诗词，其祖母赵小月比朴老年长7岁，乃朴公同辈宗姊。1992年春节，昌其先生首次在北京拜见朴老，朴老虽时已85高龄，仍精神矍铄与之交谈，并用小楷毛笔在事先写好的《国庆颂・调寄千秋岁》的词文左侧题跋“一九九二年春节，昌其自武汉来访，知其与余同邑，又有戚谊；喜其好学力行，殷勤笃厚，因以旧作为赠，朴初时年八十有五。”自此之后，每年春节他都赴京给朴老拜贺新年，聆听赐教，鞭策熏陶，终有成就。朴老逝世后，昌其先生发愿要为朴公的格律诗、词、曲作注，由是历时十年，逐一精选，从其历史背景，音韵格律、字词含义，分类翔实解读，以助读者一目了然，领悟记诵。

朴老作品涉猎内容深广、专业性强；若无不惮劬劳之坚韧毅力，难圆夙愿，故昌其先生编注此书无疑是一件弘扬传统文化、立德树人的公益善举。当今盛世，政通人和，国人正聚精凝神追寻民族富强之中国梦。诗词曲赋作为传统文化瑰宝之一，在继承与光大之中，放射出令世界瞩目的光彩。但因上世纪多种历史积淀的影响，以致这一文体传承濒临搁浅，今欲快速复苏当赖改革开放众桨齐飞，“北海虽赊，扶摇可接”。深信随着此册《赵朴初格律诗词曲选注》的问世，将为传统文化建设推波助澜 ，让诗词曲赋之舟转舵扬帆，重展雄姿。更希翼这一新作有如传统文化大观园之奇葩，五彩缤纷，恒久绚丽。

（作者系全国人大代表、民进湖北省委会主委）

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《赵朴初格律诗词曲选注》前言

黄昌其 黄明玉

今诸多书刊及互联网上所载朴公作品甚蕃；但系统作注者寥寡，至于其音韵格律，更鲜有问津。笔者认为朴公德高望重，一代宗师学识渊博，既是他个人之赵朴初，亦是国家和民众的赵朴初。一生之创作，弥足珍贵，我辈应不遗余力继承弘扬，使之永恒地成为我中华民族财富，服务社会，启迪后生。笔者祖母乃朴公宗姊，老先生健在时与我辈多有往来，且抚之厚爱不吝赐教。由是撰作此注填补遗缺，实乃晚辈不可旁贷之责。此注之中，作品依时间先后和体裁顺序编排。遴选了名言2幅，七言绝句27首，七言律诗5首，七言古体诗2首；六言诗4首，五言绝句3首，五言律诗1首，五言古体诗3首， 挽诗（词）6首；词29首，曲12首，对联6副，加之8幅照片，总计108作；以喻朴公诞辰一百零八年。所选作品融书法、诗艺、音韵、佛学、哲理于一体，且诸多脍炙人口的佳作乃首次面世，其来源一为朴公与夫人健在时亲赠；一为师友选送；一为报刊中采撷。至于作品背景之介绍，或朴公健在时当面述告，或聆听其秘书讲叙，或从报刊及互联网摘取。为力求精准，均多方考证择其善者而从之。朴公作品内涵深宏，故将取材背景、用韵归类、平仄格律、字词含义、文句主旨，尤其是保留了“入声”读音之字句，以及曲文中的“衬字”，皆一一详实注释，以求通俗明白，旨惠读者欣赏、领会、传承。

本书第二作者黄明玉，1996年十一岁曾随父到北京医院拜谒朴公并合影，朴老先生欣喜之余当即挥毫：“好好学习，天天向上”，选注中标题及背景文字均由其撰。