何谓五美范文第1篇

关键词:论美；感美；审美；用美；美学思想

中图分类号：K203 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0177-01

一、孔子论美

（一）孔子认为美要符合“仁”。所谓“里仁为美”（《论语・里仁》）就是讲的这种美。里仁，代表村里的生活非常文雅温馨，孔子认为这就是“美”。李泽厚先生认为孔子的美学以“仁学”为基础。孔子又曰:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语・八佾》)也就是说，如果人的内心的里面没有“仁”的精神作主宰，只去讲究外在的礼节，此时，再去追求什么音乐之美，便没有意义了。所以孔子强调，“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”(《论语・阳货》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的华丽，也不是只从表面听些钟鼓声，就以为美，这些都不是真正的美，而是内心里先被“仁”感动。孔子论美的要义必先符合“仁”，孔自特别重视“温柔敦厚”的诗教，正是“美”符合“仁”的最好证明。

（二）孔子认为美要符合“善”。在孔子的美学思想中，美学和伦理学的问题常常结合在一起。如子张问于孔子曰:“何如斯可以从政矣?”子曰:“尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。”子张曰:“何谓五美?”子曰:“君子惠而不费，芳而不怨，欲而不贪。泰而不骄，威而不猛。”子张又曰:‘何谓四恶?”子曰:“不教而杀谓之虐，不戒视成谓之暴，慢令致期谓之贼，犹之与人也，出纳之吝谓之有司。”(《论语・尧曰》)孔子强调之从政应当遵循五项美德、摒弃四项坏的习惯。那何谓五“美”呢？孔子在此处表面上虽用了“美”字，但实际内容却指“善”。 “君子成人之美，不成人之恶。”(《论语・颜渊》)故而，孔子所言之“美”与“善”明显是相通的。孔子论美，要符合中庸、符合善。

（三）孔子认为美要符合“真”。孔子所论之“美”与“真”也是相通的。事实上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一贯性，相互联结。孔子的“吾与点也”的对话 ，充分体现了孔子对“真”的追求。曾点之“浴乎沂，风乎舞零，咏而归”整个气氛代表一种既无造作，也无矫情，轻松自然、平易近人、亲切真诚的“真”情景。

二、孔子感美，即孔子美感经验形成论

（一）主体和客体的统一，即审美主体首先应有理解力，加上被欣赏客体的特性，才能产生美感经验。孔子曰“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”（《论语・雍也》）根据孔子的看法，如果一个人本身比较倾向仁厚型，他会较喜欢山，觉得山很美。那么这种喜欢山的美感经验是如何形成的呢?此中“智者动”，是一种主体的智力活动，隐含着对主体性的肯定。审美主体要先有种意向去喜欢山，而山又能表现出厚重的现象，两者相互结合，才能形成“仁者乐山”的美感经验。

（二）主观的生命情调首先要有充分的人文素养，然后才能深刻体悟意境之美。孔子曾强调:“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语・述而》)也就是说，审美主体先需经过三层教育“志于道，据于德，依于仁”然后才能修养出高尚的美感与品味，即达到“游于艺”的境界。由此可见，孔子所认定的美感经验，指的是审美主体的心灵先需经过高尚其志的升华，等充分变化气质之后，才能产生高雅的品味，进而追求意境之美。中国艺术特重意境之美，可说深受孔子“游于艺”的影响。

（三）根据孔子的看法，美感经验的形成，除了审美主体经过仁学的熏陶外，还因为主体性向的不同，才会有不同的抉择，从而产生不同的美感经验。这种原创性的观点对中国艺术影响极为深远，既开创了中国艺术重“写意”而不重“写实”的传统，也同时肯定了美学教育与人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修养，然后才能对艺术珍品欣赏与“会意”。

三、孔子用美，即孔子美学思想教化社会的作用

孔子的突出贡献还在于把美学作为一种进行社会教育的工具，即通过美育，提升个人的精神人格，进而提升社会高尚风气，从而匡正人心，端正治国之道，也就是要通过艺术的功能来不断激浊扬清，以美育辅助为邦之道、治理国家。如孔子反对“郑卫之声”，就是因为他认为郑声是“淫声”，“雅”“颂”是和乐，“恶郑声之乱雅乐也”(《论语・阳货》)。这也是《乐记》中明确强调的道理：“乐之道，与政相通”。孔子的美育思想在他提倡的“诗教”“乐教”中均可见一斑。

四、结语

本文从孔子论美、孔子感美、孔子用美三部分来浅陋论述了孔子的美学思想，意在唤起世人对孔子美学思想在重构具有民族特色的现代美学理论体系方面的重要作用。

何谓五美范文第2篇

 

关键词：五色观；儒家；道家；色彩审关意识 

 

原始时代的人类在不知不觉的状态中创造了历史性色彩最纯粹的形式。最早发现的原始美术物是距今二万年前的洞窟岩画，标志着人类已经用色彩装饰自己的居住场所，其各种各样的动物形象，用色鲜明浓烈，饱含着原始人类特有的生命力和艺术感染力。在我国黄河中游发现的石器时代原始氏族部落建造的浅穴中，由红、黄、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我们祖先对色彩的掌握和运用迈出了一大步。至春秋战国，社会政治、经济、文化获得了前所未有的发展，中国古典美学思想进入启蒙阶段，以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成，并不断地推动着“目观为美”简单朴素的低层次色彩美感认识向高层次色彩审美认识的发展。几千年来以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中。色彩对民族精神的影响具有深远的意义。在民族色彩文明史上，记录着民族精神的全部过程。中华民族二干多年形成的色彩体系就是世界独特的“五色体系”。我们全面系统地了解“五色观”及其色彩文化内涵，有助于中华民族在全球一体化的世界文化格局中，保持鲜明的民族色彩个性。随着数字化时代的来临，传统的经典色彩已经面临数字色彩的挑战，人类的色彩活动必将进入一个崭新的时代。弘扬民族色彩文化，开拓丰富色彩表现语言，成为实现中华民族伟大复兴中不可缺少的一环。

 

一、“五色观”的形成和发展

 

中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。

 

据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。

 

在中国历史上关于“五色观”的记载还有：

《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”

《老子》：“五色不乱，孰为文彩。”

《庄子》：“五色乱目，使目不明。”

《苟子·劝学》：“目好之五矣。”

《礼记·礼运》：“五色、六章、十二衣，还相为质也。”

《礼乐记》：“五色成文而不乱。”

 

何谓“五色”?孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释，他在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”

 

西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。

 

五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此，人们从原始的自然单色概念中解放出来，走向色彩艺术创造的多元化，使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活，并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵，如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格，色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。此外，在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载，“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色，诸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外，更多的因素还源自于民间，烧陶与冶铜术的发明，使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩，可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。

我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后，色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述：“天有六色，发有五色，征为五声，淫生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，被视为产生万事万物本源属性的五种元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行结合生百物，五色结合生百色，五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想，流行颇广，影响甚大。五行相生，五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域，并指导人们的社会生产生活等一切活动，以后经过不断发展、推广，几千年的文明，一以贯之，铸成了中华民族特有的思维方式。

二、中国传统礼教对“五色观”的影响

何谓五美范文第3篇

点画的形式美学是书法美学的重要组成部分，不仅在现当代书法美学的研究中占据着重要地位，并以点画的美学属性或者审美特征等问题表现出来，而且在汉唐书论中也是重要的内容之一。尽管汉唐书论中关于点画的美学形式并没有形成完整的分析体系，也没明确提出“美学”的概念，但是在语言的描述上却处处都体现着对美的追求。关于点画的用笔方法及其美学特征，“永字八法”是最为成熟的点画形式美学分析，且极其完备，但是“永字八法”属于具体的点画描述，还不能归于一般的形式美学特征，而点画的疾徐和粗细等问题则属于一般的形式美学范畴，但书论中的描述又不够系统。所以，很有必要从现当代的美学视角对古代书论中点画的一般形式美学问题进行学理分析。在笔者看来，点画的一般美学形式是指点画在形式美感上的一般特征。这种特征既不是“永字八法”的具体点画的美学特征，也不是篆隶行草等书体的具体美学特征，也不是某一个书法家的美学特征，而是在抽象意义上的一般美学特征。通过笔者的分析归纳，汉唐书论中关于点画的一般形式美学特征主要包括藏露、疾徐、转折、提按、粗细、断连6个部分，这样6种形式美学因素实际上就是当代关于线条质感之力度、节奏、立体的具体展开，且比这些更容易理解和操作。藏露、疾徐、转折更多是点画的时间美学形式，而提按、粗细、断连则更多是关于点画的空间美学形式。下面则结合汉唐书论对这6种美学构成形式作简要分析。

一、藏露

藏露是点画起笔和收笔时笔锋所表现出来的运行方向和时间特征，藏则内敛而徐，露则锋利而疾。是藏还是露，附带了主体的审美倾向和情感趋向，经过历代书法家的实践体验逐步形成比较统一的看法，并赋予相应的美学意蕴。蔡邕《九势》云：“藏头护尾，力在字中。”又云：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽力收之。”这一段文字具体描述了用笔中的藏露问题，并把藏锋作为其鲜明的美学主张，影响极其深远，也体现了中国古代书法家情感上的内敛性。以后的颠张狂素，表达了情感上的奔放性，但这种奔放并不是点画的随意奔放，而是其创作心态以及结体上的奔放。通过分析他们的作品，其用笔特征在藏露问题上依然是蔡邕的用笔理路――“藏头护尾，力在字中”。所以奔放当中，点画仍然保持着内敛和张力，保持着藏头护尾和中锋行笔。晋王羲之《书论》云：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔，须落锋混成，无使毫露浮怯。”“存筋藏锋”的重要性显露无疑。在该文的结尾，王羲之还认为“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这似乎有点过。不过所谓“十藏五出”，从强调“藏”的重要性而言，也有其现实的美学意义。王羲之《笔势论十二章》之《观行章第八》云：“夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，侧笔者乏……”认为藏锋有力，而侧锋乏力。为什么藏锋和侧锋在美学意蕴上会有如此差别呢？要使点画骨力丰厚，藏锋是其基本要求，只有藏锋才会形威内敛之势，骨感之力就是一种内敛之力。如用侧锋，显然会是点画肉多，华而不实。但是藏锋侧锋也不能用之过度，唐太宗《指意》云：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则千枯而露骨。”所以藏锋之后，不能竖笔直锋到底，在行笔的过程中要有变化，应骨肉丰润，否则会干枯而露骨。唐太宗《笔法决》还云：“侧不得平其笔，勒不得卧其笔，须笔锋先行。”唐张怀《论用笔十法》云：“用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟。逆入倒出，取势加攻。诊侯调停，偏宜寂静。其于得妙，须在功深。草草求玄，终难得也。”用笔法的藏露，还在于功深，必须有长期的实践体会才能得其妙。唐徐浩甚至认为用笔若不藏则谓之病，其论日：“初学之际，宜先筋骨。筋骨不立，肉何所附。用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。”

二、疾徐

疾徐是用笔速度的快与慢。在书法艺术的实践过程中一定要仔细体会用笔的疾徐感，现当代书法美学往往是用节奏感代替之。古代书法家通过长期的艺术实践积累了丰富的疾徐美学观念，这些美学观念都是通过具体的意象来记载传达。早在秦朝，李斯《论用笔》中就涉及到笔毫行进的形式美学意蕴问题，其论曰：“夫用笔之法，先急回，后疾下。如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚若游鱼得水，舞笔如景山兴云。或卷或舒，乍轻乍重。善深思之，理当自见矣。”所谓“鹰望鹏逝”，是急回、疾下的意象。“舞笔”何等贴切，用笔何尝不是舞蹈。又如景山兴云，使舞笔意象异常开阔。由象窥道，所谓“或卷或舒，乍轻乍重。善深思之，理当自见矣。”后汉蔡琰《述石室神授笔势》云：“臣父造八分时，神授笔法日：书有二法，一曰疾；二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”把疾与涩摆在了突出的地位，尽管有拔高之嫌，但也指出，要窥书道之妙，把握用笔的疾涩是重要途径，心中意象的疾徐必定要通过用笔的疾徐表达出来。王羲之就心手的疾徐问题也有论述，其《书论》曰：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急，不宜迟。何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。夫字有缓急，一字之中，何者有缓急？止如乌字下手一点，点须急，横直即须迟。欲乌之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急……”这里的心急还不是时间形式问题，更多是想说明美学意象的超前性，意在笔前。后面才是点画的疾徐问题，所谓“点须急，横直即须迟”切中了不同点画在疾徐上的区别。“每书欲十迟五急”和“十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书”一样，表明了王羲之关于点画形式美学上的鲜明观点。在王羲之的《笔势论十二章》中也颇多点画疾徐的描述。如“每作一放纵，如足行之趋骤，状如惊蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龙之蜿蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密”。“急引急牵，如云中之掣电。日月目因之例是也”。用一些动物的行为以及自然景观之惊雷掣电来拟象时间的形式美感。“丿不宜迟，丶不宜缓”。说明不同点画的疾徐特征。初学之时，点画的徐疾也不一样，“凡学书之道，有多种焉。初业书要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩”。字体的大小也旁及用笔速度，“莫以字小易，而忙行笔势；莫以字大难，而慢展豪头。如是则筋骨不等，生死相混。倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱”。涩的感觉也可来源于疾，王羲之《记白云先生书诀》云：“势疾则涩，险则劲。”疾徐是点画的时间美学形式，但要把这一美学因素表现得淋漓尽致却绝非易事，关键是要找到两者的平衡点，如唐太宗《指意》云：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。”欧阳询《传授决》云：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”孙过庭《书谱》中就疾徐问题也有深刻论述，云：“慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾。不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将返其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会。非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”由此看出，似乎不疾不徐才是点画时间形式的最佳境界。或许孙过庭《书谱》中的一句话是对疾徐形式美感的最好总结：“导之则泉注，顿之则山安。”

三、转折

转折是点画在笔毫行进过程中因方向变化而在时间上表现出的突然性和渐进性。这种突然性和渐进性融入主体的情感倾向就能够表现出不同的形式美学意蕴。颜真卿《述张长史笔法十二意》云：“轻谓曲折。子知之乎？曰，岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎。长史日，然。”“轻谓曲折”说明了笔画改变方向时一种渐进的时间感。所以，颜真卿的楷书和行书在横折弯这个部位一般都是轻过、暗过。但是这种“轻”或“暗”并不乏力，而是饱含力度的“折钗股”。转折由于是笔画的交接部位，所以时间美感上表现异常复杂，根据不同的笔画连接，其时间形式美学多有不同。一般来说，转折主要有两种，一是圆势轻过，一是折角慢过。圆势轻过时，笔锋没有停顿，做到圆润而有力度感，速度略快。折角慢过时，笔锋停顿，蓄势待发，不同的连接则其转折角度各异。转折在书法形式美中占据重要地位，甚至是区别楷书和行草书的美学标准之一。孙过庭《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨。真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”针对使转还多有论述，如“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵制之类是也，转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也”。早自汉魏开始，笔画的转折问题已经是书法形式美感关注的重要话题。后汉蔡邕《九势》云：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”卫夫人《笔阵图》云：“劲弩筋节。”王羲之《书论》云：“屈折如钢钩……或转侧之势似飞鸟空坠；或棱侧之形如流水激来。”欧阳询《八诀》云：“如万钧之弩发。”发展至唐代，张怀笔法理论的详细论述，使使转的研究更为细致完备。其《玉堂禁经》之用笔法云：“又先达八法之外，更相五势以备制度。门一日钩裹势，须圆而傲锋，罔闵二字用之。刀二日钩努势，须圆角而超。均匀甸勿字用之。、三日衮笔势，须按锋上下切之，今令字下点用之……用笔腕下起伏之法，用则有势，字无常形。一日顿笔，摧锋骤血刃是也，则努法下脚用之。二日挫笔，挨锋捷进是也，下三点皆用之。三日驭锋，直撞是也，有点连物，则名暗筑，目其是也。四日蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也，一乙等用之。五日足存锋，驻笔下血纫是也，夫有超者必先足存之。刀一是也。六日血刃锋，住锋暗援是也，烈火用之。七日超锋，紧御涩进，如锥画石是也。八日按锋，囊锋虚阔，章草磔法用之。九日揭笔，侧锋平发。人天脚是也。如鸟爪形。”这里的转折都通过具体形象来命名以说明用笔之法。由于转折的形式多种多样，用笔及其细微，所以研究也颇为深入细致。

四、提按

提按是用笔短时段的图底空间关系，揭示了笔锋与纸面垂直方向的运动态势。在行草书中，点画也会表现出长时段的提或长时段的按，不过这种长时段的提按是其广义内涵，因为任何一段点画和纸面的垂直关系不可能没有提按关系。笔锋离开纸面是提，深入纸面是按。提按动作主要是发生在笔画的起始和收尾阶段，以及笔画之间的连接即转折阶段。藏逆、转折的分析角度是用笔的时间美学形式，提按则是用笔的空间美学形式。所谓“揭笔”一般都是提，“顿笔”一般都是按。楷书的提按表现非常明显，特别是用笔终始阶段和转折阶段，必须依靠笔锋的提按来完成。篆书和行草书因其使转特征突出，所以短时段的提按不是很明显，特别是篆书，由于其点画用笔匀速前进，所以提按特征更少。行草书的点画需要起伏变化、转折腾挪，所以提按的时间相对楷书要长一些。从卫夫人《笔阵图》开始，直至“永字八法的成熟”，及至张怀的用笔理论，提按问题逐步得到重视。提按在用笔过程中又称之为顿笔、挫笔、揭笔、超笔等。如《永字八法详说》侧势第一云：“右揭其腕，次轻蹲其锋。取势紧，则趁机顿挫，借势出之。”所谓“揭其腕”就是提笔，“轻蹲其锋”是按笔，“趁机顿挫”也是按笔。再如张怀《玉堂禁经》之用笔法，所谓血刃锋、超锋、按锋、揭笔都涉及到用笔的提按问题。

五、粗细

点画的粗细似乎是笔锋在二维平面空间的展开。其实不然，粗细更是笔锋与纸面垂直角度的一种空间关系。一旦笔画形成之后，我们观赏静态的书法艺术，似乎感觉到点画的粗细是二维平面空间的展开。这可能是视觉针对二维空间点画之间的对比而形成的。不过点画的粗细确实离不开纸面的二维平面空间，没有这样一个空间，点画的粗细也无法展现。这样一种二维平面空间感的形成同时也是笔锋与纸面的垂直空间关系。书法的用笔更注重这样一种垂直关系，当我们有了这种垂直空间关系的概念之后，笔锋和纸面就纳入到对立统一的关系中来，同时也使我们更注重用笔的状态，比如中锋、藏锋、提按等等，并把用笔的质量作为点画粗细美学形式的来源。粗细是用笔的结果显现，点画应该表现出粗的感觉，还是应该表现出细的感觉，古代书法家论述颇多，其美学体验也通过不同美学意蕴记载下来。古代书法家一般用肥瘦意象来描述点画的粗细。如梁武帝《观钟繇书法十二意》云：“字外之奇，文所不书，世之学者宗二王，元常逸迹，曾不睥睨。羲之有过人之论，后生遂尔雷同。元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇，巧趣精细，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意。”肥瘦之于视觉颇具冲击力，初看一幅作品，点画的肥瘦作为空间形式，相比藏逆、疾徐、转折、提按而言，更具主导意义。肥瘦往往作为一种表层因素直接影响欣赏者的视觉，并作为一种形式美学因素构成书法作品的初步印象。而藏逆、疾徐、转折、提按则显得略为深刻，需要慢慢领会。梁武帝直接用点画的肥瘦感来区别书法艺术风格的不同。晋王羲之《笔势论十二章・教悟章第七》云：“凡字处其中画之法，皆不得倒其左右，右相复宜粗于左畔，横贵乎纤，竖贵乎粗。”直接提出“左细右粗”，以及“横贵乎纤，竖贵乎粗”的美学原则。尽管不能教条看待这样一些美学命题，但也不失为一种审美角度。齐王僧虔《笔意赞》云：“粗不为重，细不为轻。”这里运用了审美感觉上的通感功能，用触觉来代替视觉，笔画空间上的粗细视觉转化为～种触觉上的轻重感，并主张审美上的中和之美，即“粗不为重，细不为轻”。梁武帝也是用中和的美学原则来规范笔画的粗细意蕴，《梁武帝答陶弘景论书》云：“分间下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称。”唐虞世南《笔髓论》之《指意》云：“侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮。”唐欧阳询《传授诀》云：“次不可缓，缓则骨痴。又不可瘦，瘦当形枯。复不可肥，肥即质浊。”不仅指出粗细形成的原因，也表达了粗细的形式美学原则。

六、断连

何谓五美范文第4篇

关键词：绚丽 美 儒家 美学观 矛盾

现代美学理论认为，美有优美和壮美这两种基本形态，这样的分类方法是由西方美学史中的美与崇高演变而来的，而中国美学史还有另外一对与之相对应的概念，就是阴柔之美和阳刚之美。对美的形态作这样的分类，最早又可以追溯到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子·尽心章句下》）。在美学理论中建立起这样的对应关系，就形成了一种误解，使人以为美只有这两种形态。但就美的基本形态而言，至少还有第三种美学形态：绚丽之美，只不过这种美学形态常常受到人们的鄙视和排斥，认为这种美比较俗气，而且对这种美的追求还表现出一种奢侈华靡的生活态度，有背于中国人崇尚俭朴、以朴素为美的传统观念，所以在美学著作中一般都闭口不谈还存在这样一种美学形态。

其实以朴素为美也还不能简单地看成是儒家的美学思想，对待朴素的美和绚丽的美，儒家美学思想存在着内在的矛盾或者说二重性的标准。正确认识和评价儒家美学观中的这一内在矛盾，对于中国美学史的研究和美学理论的发展与完善应当是不无裨益的。

“大”并不完全等于壮美

中国现代美学对美的形态的划分，主要来源于西方美学史上对美与崇高的认识，而这样的划分方法恰好适应了中国传统的哲学观念。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辞下》），“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（《周易·说卦》） ，“乾坤刚柔，比乐师忧” （《周易·杂卦》），“刚柔者，立本者也”（《周易·系辞下》） ，既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。

美学形态两分法的另一个重要来源是清代的古文家姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的论述。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》）姚鼐对美的形态研究的独特贡献在于，他 以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻对文学风格的外部状态作了生动的描述，而以阴柔之美和阳刚之美这两种形态来概括中国的文学艺术创作的基本风格类型也比较切合实际。

我国早期开始引进西方美学思想时，便采用洋为中用的方法对美的形态作一分为二的划分。王国维在《古雅之在美学上之位置》中最先提出“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。”他根据西方美学史上英国美学家博克和德国哲学家康德关于美和崇高的论断来加以发挥，提出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）我以为，这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名，此后，美学理论研究便沿用优美与壮美这两种形态来进行分类了。

现在我们可以来研究，能不能把孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”中的“美”与“大”，比附于西方美学中的“美”与“崇高”观念。孟子是在这样的语境下作出这一论断的：

浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何谓善？何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”（《孟子·尽心下》）

孟子在这里讲的是人格美的问题，他把人格美分为六个等级：善、信、美、大、圣、神，逐步升级，逐步完善。他确定这六个等级的标准是“仁义”，如果人能够只追求符合仁义的东西（“可欲”），那就是“善”；如果能够遵循已经内化为自身所固有的仁义的原则而决不背离这一原则（“有诸己”），那就是“信”；而如果在此基础上把仁义的原则扩大到自己的全部人格（“充实”），这就不仅具备了善与信的品格，而且连外部的容貌、举止、风度也都能体现出仁义的原则，那就可以达到“美”；如果再进一步，使自己的容貌、举止、风度做到光彩照人，气象非凡（“充实而有光辉”），那就可以说是“大”了。

但是，孟子在这里所说的“美”与“大”，应当看作是对孔子有关人格美论述的诠释。《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”《论语·泰伯》：“子曰：‘大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。’”在孔子看来，作为人格主体的人，只有其内在的仁义品格（“质”）与外在的容貌、举止、风度的美（“文”）做到了完全的统一（“文质彬彬”），才能称得上是“君子”。而尧就是这样的君子，用孟子所设定的标准来衡量，他不仅超过了“美”的标准（“焕乎！其有文章”），也超过了“大”与“圣”的标准，甚至达到了“神”的境界（“民无能名焉”）。

那么，能不能把孟子所说的“大”直接理解为崇高呢？我们就来看看什么是崇高？

对于自然界的崇高，康德作了这样的描述：

高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电在雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的废墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。[1]

康德在这里所描述的崇高，与姚鼐对“阳刚之美”的论述也不是一回事：

阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。……文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》，着重点为笔者所加）

姚鼐从儒家的诗教“温柔敦厚”出发，并不强调阳刚之美的恐惧的一面，因此反对“刚者偾强而拂戾”，即因为强调阳刚之美而达到令人恐怖的地步，而主张“温深而徐婉”，即力求达到严而不厉，威而不骄的境界。所以严格地说阳刚之美也不能简单地说成是崇高，更不能与孟子所说的“充实而有光辉之谓大”中的“大”混为一谈了。

我们再来看王国维是怎样来描述“壮美”的：

后者（按：即壮美）则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外而达观其对象之形式。如自然中之高山、大川、烈风、雷雨，艺术中伟大之宫室，悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说等皆是也。（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）

可以看出，他在这里所描述的“壮美”的景象，就来源于前引的康德对崇高的描述。

我们可以说，孟子所说的“大”，在现代美学理论中有三个几乎与其等值的概念：崇高、壮美、阳刚之美，其中崇高与壮美这两个概念，按王国维的理解是几乎完全一致的；阳刚之美与崇高和壮美这两个概念有一定的共同点；而孟子所说的“大”其实与这三个概念是有很大的差别的。

如果把孟子所说的“充实之谓美”中的“美”解释成为美丽或者美好，尚且可以说接近于现代美学意义上的“优美”，那么“充实而有光辉之谓大”中的“大”，不但不能简单地理解为“阳刚之美”或壮美，与现代美学理论中的崇高则相差更远了。这里的“大”，更多地表现为灿烂、辉煌，或者说就是绚丽之美，是与优美、壮美或者说阴柔之美、阳刚之美相并列的另外一种美的形态。而把绚丽之美作为一种独立的美学形态，正体现了儒家美学理论体系的特点。

绚丽之美：“礼”的一种标志

一般说来，儒家美学理论体系有其实用性的一面，他们重视事物内在的本质的美，反对雕琢装饰的美。据汉刘向《说苑》记载，孔子卜得“贲”卦，“喟然而叹息，意不平”，学生子张问他，“贲”是吉卦，为什么还要叹气？孔子回答他：“贲，非正色也”，“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质 有余者，不受饰也。”在孔子看来，事物具有内在的本质的美，就无须再添加外部的装饰，把外表的华丽看作是繁文缛节和铺张浪费，主张朴实与节俭，以达到“节用而爱人”（《论语·学而》）的目的。

但是，这只是问题的一个方面，儒家美学理论体系的另一方面也表现为对外在的形式美的重视。据《论语·八佾》记载：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣！”

朱熹对这段话的注释是：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五彩。犹人有美质，然后可加文饰。”（引自顾易生、蒋凡：《先秦两汉文学批评史》，上海古籍出版社1990年，第65页）这就是说，仁义是属于内在的美好的品质，礼是属于外表的装饰，就像绘画一样，先有了素白的底子，然后施加彩色。孔子赞赏子夏，就是因为他能够迅即颖悟到“礼”也是后加的。

把外表的美丽的装饰同“礼”联系在一起，体现了儒家美学思想体系的一个重要特点。他们从“礼”的思想出发，把华美的雕饰看作是权力、地位、礼仪的象征。孔子曾经赞扬过禹“恶衣服而致美乎黻冕”（《论语·泰伯》），即讲究服饰之美。刘向《说苑》还记述了这样一个故事：“孔子见子桑伯子，子桑伯子不衣冠而处。弟子曰：‘夫子何为见此人乎？’曰：‘其质美而无文，吾欲说而文之。’孔子去，子桑伯子门人不说，曰：‘何为见孔子乎？’曰：‘其质美而文繁，吾欲说而去其文。’”孔子很不赞赏“子桑伯子不衣冠而处”的作派，要去劝他注意外表的文饰，可见孔子很重视绚丽华美的外表。

孔子从“礼”出发对绚丽之美的肯定，在荀子的美学思想中得到了进一步的发挥。荀子说：“雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观。……《诗》曰：‘雕琢其章，金玉其相，亹亹我王，纲纪四方。’此之谓也。” 荀子甚至认为，对“为人主上者”的奢华的欲望应当尽量给以满足：“为人主上者不美不饰不足以一民也”，“必将雕琢刻镂，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富国》），为此他还批评“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。

汉语中的华贵、雍容华贵这些词语都表明，地位越高贵，装饰越华丽，而超越了地位的装饰就是僭越。《礼记·礼器》对华美的装饰从等级上作了规定：“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文为贵也。……是故先王之制礼也，不可多也，不可寡也，唯其称也。是故君子大牢而祭谓之礼，匹士大牢而祭谓之攘。管仲镂簋朱紘，山节藻棁，君子以为滥矣。”相反，作为权力、地位、礼仪的象征，不加修饰也不行。据《大戴礼记·劝学》记载，孔子就说过：“野哉！君子不可以不学见人，不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。夫远而有光者，饰也；近而逾明者，学也。”正是在这个意义上，孔子才会说“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。所以，笼统地说儒家反对华丽的装饰，主张朴素的美是不准确、不完全的。

《论语·颜渊》中还记录了一段关于绚丽之美的争论：“棘子城曰：‘君子质而已矣，何以文为？’子贡曰：‘惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟犹犬羊之鞟也。’”子贡是孔子的得意弟子，他不同意棘子城对“文”的价值的否定，认为如果没有“文”与“质”的区别，就好像把虎豹的色彩斑斓的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就没有区别了。从文字的本义看，“文”就是指鸟兽身上华丽的花纹。《说文》：“文，错画也，象交文。”物一无文，所以在古代典籍中，“文”就具有华丽的雕饰的意思。《礼记·乐记》郑玄注：“文，犹美也，善也。”子贡的这一论述，鲜明地表述了儒家美学思想的一个重要特征，即承认绚丽之美作为一种美学形态，是具有独立的美学价值的，而子贡在这里所用的比喻也就成为儒家美学思想中的经典性的比喻。刘勰在《文心雕龙·情采》中就直接发挥了子贡的美学见解：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”他们的论述都继承了孔子关于“文”与“质”的关系的见解，强调了“文”的独立的美学价值。

子贡的见解对后来儒家美学思想的发展也具有开创性的意义。汉代的王充在《论衡》中就承认绚丽之美具有独立的美学价值，《超奇》篇说：“人之有文也，犹禽之有毛也”，《量知》篇说：“绣之未刺，锦之未织，恒丝庸帛，何以异哉？加五彩之巧，施针缕之饰，文章炫耀，黼黻华虫，山龙日月。学士有文章之学，犹丝帛之有五色之巧也。”王充甚至认为，这种绚丽之美又与事物内在的美的本质有着天然生成的一致性，《论衡·书解》：“德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。大人德扩，其文炳；小人德炽，其文斑。官尊而文繁，德高而文积。……龙鳞有文，于蛇为神；凤羽五色，于鸟为君；虎猛，毛蚡蜦；龟知，背负文：四者体不质，于物为圣贤。且夫山无林则为土山，地无毛则为泻土，人无文则为仆人。土山无麋鹿，泻土无五谷，人无文德不为圣贤。上天多文而后土多理。二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文采。瑞应符命，莫非文者。”从王充美学思想的整体倾向看，他还是力主美的简朴与实用的，但在这里，他却也注意到绚丽之美的客观存在，并且论述了这种美学形态与其所体现的权力、地位和礼仪的关系，因此也应当把这一段论述看作是他对儒家美学思想的发挥。

朴素为美并非儒家美学思想的本质特征

中国传统美学思想素来以朴素为美，认为朴实无华，清新自然，表现出优美的特征，是最高形态的美。在文学美学中，人们一直推崇李白的诗句：“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后赠江夏韦太守良宰》），“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”（《古风二首》其一），“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。”（《古风五十九首》其三十五）都表达了赞赏朴素清新、自然天成的美学倾向。应当承认，推崇这样的美学观有其合理性的一面，在强调“文以载道”的前提下，提倡文学表现的简洁与朴实，更能体现文学的功利性的价值。但同时也需要指出，这并非儒家美学思想的本质特征，而更多地体现了道、墨、法诸家的美学思想。

朴素，这两个字原本来源于《老子》：“见素抱朴，少私寡欲。”老子在时代的变革面前，对奴隶主统治阶级无限膨胀的欲望和奢侈淫靡的生活方式表现出极度的憎恶，希望回到“小国寡民”的上古社会去，因此提出了一些极端的主张，如“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有”，他认为仅有这些消极的措施还不够，“见素抱朴，少私寡欲”作为一种治国的原则就是这样提出 来的。老子极端反对文学艺术的精巧与美丽：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎令人心发狂；难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目。故去彼取此。”在他看来，一个人只要能够吃饱肚子（“为腹”）就行了，而无须考虑视觉的欲望（“不为目”）。那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残，而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上，老子认为“信言不美，美言不信”，真实可信的言词不美丽，而美丽的言词就不可信，既然如此，艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摩与再现，而无须作艺术的修饰，这正是老子的“无为”、“大巧若拙”的思想在艺术创作领域的推广与贯彻，也正是朴素为美的美学观念的源头。

庄子美学从整体上看是追求宏大之美，《庄子》中的“逍遥游”、“秋水”等篇都表现出壮美的气势，但在对美的形态作理论上的阐述时，他却更多地强调朴素、自然、平淡的美，这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。《庄子·天道》：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美。”《庄子·刻意》：“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极，而众美从之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虚无无为，此天地之平，而道德之质也。”这些论述都表明，庄子把朴素自然、恬淡无为作为美的最高形态，是符合天地之道的最高的美。基于这一美的理想境界，庄子痛感于绚丽之美，《庄子·骈拇》：“骈与明者，乱五色，淫文章，青黄黼黻之煌煌非乎？而离朱是也。”《庄子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”尤其是在《庄子·胠箧》中，他也同老子一样表现出对绚丽之美的深恶痛绝：“故绝圣弃知，大盗乃止；擿玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议。擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝鉤绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”这段话简直可以看作是对《老子》的“的立场，与老子也是完全一致的。因此，严格地说是道家美学思想的核心理论。

墨子是春秋战国之际代表小生产者利益的思想家，《墨子》的“非乐”思想，具有明显的否定艺术与审美活动的倾向，对中国传统美学思想中以朴素为美思想的形成起了重要的作用。《墨子·非乐》：

且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安；以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂华文章之色，以为不美也；非以刍豢煎炙之味，以为不甘也；非以高台、厚榭、邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也；然上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利。是故子墨子曰：为乐非也！

对墨子的这段话，如果我们做一些具体分析就可以看出，他从下层劳动人民的立场出发，反对统治阶级穷奢极侈的生活方式，提倡俭朴节用，是有其合理一面的，至于他对绚丽之美采取的态度却还可以讨论。首先应该肯定，墨子认为造成这种美的物质基础是统治阶级“亏夺民衣食之财”的结果，而且，由于追求这种雕琢艳丽的美的效果，“必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣。铸金以为钩，珠玉以为珮，女工作文采，男工作刻镂，以为身服。此非云益煗之情也，单财劳力，毕归之于无用也。以此观之，其为衣服，非为身体，皆为观好。是以其民淫僻而难治，其君奢侈而难谏也。夫以奢侈之君，御好淫僻之民，欲国无乱，不可得也。”（《墨子·辞过》）既然有如此严重的后果，绚丽之美就更不值得提倡了。但另一方面我们又应该看到，排除实用的功利主义的观点，墨子毕竟承认“刻镂华文章之色”、“锦绣文采靡曼之衣”所表现出的雕琢艳丽，在人的视觉感受中是美的，因此并不妨碍我们从美的形态研究的角度来肯定这种美的存在，研究这种美的形态的特征。

与墨家的“艺术有害论”一样，法家同样认为艺术既无用，又有害。韩非子否定一切艺术的创造，其标准就是是否有用。《韩非子·外储说左上》记录了一段齐国墨家学派田鸠与楚王的对话：“昔秦伯嫁其女于晋公子，令晋为之饰装，从文衣之媵七十人，至晋，晋人爱其妾而贱公女，此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠，郑人买其椟而还其珠，此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。”韩非子用这两个故事来说明“以文害用”的道理，其实犯了一个逻辑的错误，因为“饰媵”与“饰女”、“饰椟”与“饰珠”并不是互相排斥的，秦伯和楚人的错误在于忽略了应该“饰”的主要目标，韩非子的错误则在于以秦伯和楚人的错误来证明“饰”是不必要的，从个别性的前提得出了普遍性的结论。但是，韩非子反对“文饰”却是具有普遍性的。在他看来，俭朴可以强邦，文饰则可能丧国，《韩非子·十过》：

昔者尧有天下，饭于土簋，饮于土铏，其地南至交趾，北至幽都，东西至日月之所出入者，莫不宾服。尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫以为食器，诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨漆其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰，此弥侈矣，而国之不服者三十三。夏后氏没，殷人受之，作为大路，而建九旒，食器雕琢，觞酌刻镂，四壁垩墀，茵席雕文，此弥侈矣，而国之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者弥少，臣故曰俭其道也。

在这一点上，韩非子所代表的法家采取了和儒家完全不同的态度，在儒家看来，统治阶级的文饰是权力、地位、礼仪的象征，荀子所说的“雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观”，“为人主上者不美不饰不足以一民也”，与韩非子所说的“觞酌有采”、“樽俎有饰”、“四壁垩墀”、“茵席雕文”的意思是一样的，都是指统治阶级所崇尚的经过雕琢刻镂所达到的艳丽的美，但儒家认为这是他们的权力和地位所决定的，而法家则把这样的美看作是奢侈的享乐而一概加以反对。就这一点来看，也可以证明法家所持的“儒以文乱法”（《韩非子·五蠹》）的立场。

儒家对绚丽之美所持的二重性立场，使这种美学形态在中国传统美学思想中无法获得民间认同，而道家、墨家、法家这几个主要的思想派别的反对态度，更强化了人们排斥与否定的立场，以至形成一种共同的泛道德化的美学观念。我们应当看到，中国传统美学思想中对绚丽之美的论述，其立足点不在这一美学形态的本体性特征，而是立足于论证追求这种美所造成的后果。他们虽然注意到了这种美，也承认这种美学形态的客观存在，但是不能容忍对这种美的追求。论者一般都采取回避的态度，我想正与这种泛道德化的美学立场有关。

何谓五美范文第5篇

关键词：经济学，佛学，幸福

一、学科的相通性

经济学主要研究如何合理配置资源的问题，世界上的资源，相对于人们“无限的欲望”而言，总量是有限的、不足的，这就是经济学所说的“稀缺性”。然而佛学即佛法之学，以探讨方向而言，侧重于思想体系、源流、发展之阐述等；自内容范围而言，除佛陀所宣说之教法外，亦包括其以后之弟子、后世宗师、历代学者，以佛陀之教法为依据，加以解说、抉择、阐论之佛教各种宗要学说。表面看起经济学与佛学不相关，但通过研究也具有相通之处的。

二、经济学中的幸福

1.经济学的幸福概述。著名的英国戏剧作家、文学家和社会主义宣传家萧伯纳曾讲过“经济学是一门使人生幸福的艺术”。经济学所研究的实际就是面对限制条件下，资源（包括时间、金钱、物资等）利用最大化的问题，社会和每个人都面临稀缺性（这就是限制条件），所选择的目标是实现利益最大化，对家庭或者个人而言，所追求的即是自己的最大幸福。

2.经济学的幸福公式：幸福=效用/欲望。对于幸福，不同的人有不同的理解。美国经济学家保罗・萨缪尔森（当代著名的经济学家，被称为经济学中“最后一个通才”和当代经济学的“掌门人”）提出了这个幸福方程式：幸福=效用/欲望。从这个公式来看，获得幸福取决于两个因素的比例关系：效用与欲望。当欲望（分母）既定时，效用（分子）越大，越幸福；当效用（分子）既定时，欲望（分母）越小越幸福。

但是，如果有人把欲望作为无限的，用中国的一句俗话来讲，就是“人心不足蛇吞象”，那从这个公式看，幸福对他就没有什么意义了。

三、佛学中的幸福

1.佛学认为少欲知足是追求幸福的重要途径。欲望，重点在“欲”，“欲”（梵语chanda或rajas），又作乐欲，有需求、欲望的意思。说一切有部指从一切心起之作用，为大地法所摄；唯识宗则认为，心捕捉的对象是由作意产生的作用，而不是欲的作用，所以欲不是从一切心起，仅是对愿求的对象所起的别境。欲有善、恶、无记等三性，善欲为引起精勤心之根据；恶欲中之希欲他人财物者，称为贪，为根本烦恼之一。欲的分类有“五欲”、“六欲”、“三欲”等多种。

2.佛学中的“五欲”。“五欲”又作五妙欲、妙五欲、五妙色。指染着色、声、香、味、触等五境所起之五种情欲，即：（1）色欲，谓男女之形貌端庄及世间宝物玄、黄、朱、紫等种种妙色，能使众生乐着无厌。（2）声欲，谓丝竹与环佩之声及男女歌咏等声，能使众生乐着无厌。（3）香欲，谓男女身体之香及世间一切诸香，能使众生乐着无厌。（4）味欲，谓各种饮食肴膳等美味，能使众生乐着无厌。（5）触欲，谓男女之身有柔软细滑、寒时体温、热时体凉及衣服等种种好触，能使众生乐着无厌。

3.少欲知足是佛学获得幸福的途径和方法。少欲知足是佛经中经常期勉信众的生活态度。对于自己尚未得到之物不贪求，谓之少欲，对于已得之事法，即使少得亦觉满足谓知足。《长阿含经》卷十二〈自欢喜经〉中提到：“郁陀夷，汝当观世尊少欲知足。今我有大神力有大威德，而少欲知足不乐在欲。”

四、经济学与佛学中的幸福是相通的

1.经济学中欲望决定幸福。从经济学的角度研究幸福时，通常假定欲望是既定的。追求幸福通常去追求效用（分子）的尽量大，这也是通常世人追求幸福的思路。因为尽管从发展的角度看，欲望是无限的，但在某一个阶段内，当一个欲望未满足前，我们可以把这个欲望作为既定的。当欲望为既定时，人的幸福就取决于效用。举个生活中常见的例子：一个人有100元钱可以用来买米，附近可以买到的米价格是2元/斤，但是经过几家比较后，发现同质量的米在稍远地方只要1.8元/斤，同样的钱买同样的米50斤后，还节约了10元钱。效用明显扩大，就会为此而感到高兴。这也就是产生幸福的简单模型。

2.佛学认为欲望决定幸福。佛教既有扩大资源效用的途径和方法，使资源利用的效果更好，又有如何认识和对待人的欲望的内容。即为公式“幸福=效用/欲望”中，与其扩大分子（效用）相比，更加重视缩小分母（欲望）。

五、结合两种途径，获得更大的幸福

在当今社会，许多人只注重从经济角度去追求幸福，结果往往收获的还是一场空。“金钱、物质”是许多人孜孜以求的目标，为了满足自己的种种欲望，甚至不择一切手段。商家们绞尽脑汁盘算着如何提供更完美的“色、声、香、味、触、法”六尘服务，来调动消费者的“眼、耳、鼻、舌、身、意”六根感受，更提倡用未来的收入来圆今天的享受之梦，大众们也非常容易选择这种种诱惑来满足自己的欲望，但这种种外求的快乐是短暂而不长久的。