后赤壁赋翻译范文第1篇

论文摘要：再读苏轼的《后赤壁赋》，以往对课后几个注释的疑问以及学生对这几个注释的疑问、理解，作者再次浮上心头进行了阐释。

再读苏轼的《后赤壁赋》，以往对课后几个注释的疑问以及学生对这几个注释的疑问、理解，再次浮上心头。今不揣浅陋，冒昧试解，以抛砖引玉。

一、“曾日月之几何”

课后的注释是：“经过的时间很短。”应该说，这是一个很好的意译，而不是注释。注释应该是注重要词语、释句意，最好还能让学生明结构。这个任务虽然可以通过翻译完成，但应是直译。意译不能很好完成这个任务，如这个意译，会使学生误解“曾”。依照课本的这个意译，会有学生把“曾”理解为“经过”，这是误解。古汉语的“曾”和“经过”只怕没有什么联系，“曾”在上下文中只能是一个副词，而“经过”在文后的意译中只能是一个动词，二者不相当。这误解会使学生拿这理解去尝试解其它不解的“曾”，重新导致误解，更多的是困惑《因解不通》。这困惑会使学生认为古汉语词义没规律、难掌握，产生迷惘、畏惧情绪。更有甚者只怕会把“曾”理解为“日月”的定语。因为这是课本的注释，学生不这样尝试对应理解，又该怎样理解。

那么，“曾”该怎么解释、这句该怎么翻译呢?联系文句相关情景，“江山不可复识”是由于这次赤壁游所见的景象与前次赤壁游所见的景象大不同：前次所见是“水光接天”，“万顷茫然”，而这次所见是“断岸千尺”，“水落石出”。这迥然不同的景象相隔时间仅三个月。由此可见，“曾日月之几何”的“曾”和时间有关，指前次游和此次游相隔时间短。而这个意思和现代汉语的“才”“刚刚”相当。如“才在家里吃过饭，到这儿又吃起来了”的“才”，指两次“吃”间隔时间短。古汉语的“曾”解为“才”，可在“曾几何时”中得到验证。

再查《后赤壁赋》注释翻译的书籍，一九七九年再版的中学语文编辑室选编、人民教育出版社出版的《古代散文选》对“曾”的注释就是“才”“刚刚”，一九九八年青海人民出版社出版的《唐宋八大家诗文选》也是这样注释的，都译为“才过了几天哪”。应该说二书的注释翻译较之其它翻译更直接恰当、便于学生理解掌握，如王彬先生主编的《唐宋八大家名篇赏析译注》《经济日报出版社》译此句为“时间并没过多久”《当然这个意译很好》，有人说“曾”可解为“并”。但现代汉语的“并”要用在否定词之前，而要解释“曾”如何成为“并没有”，只怕难度较大，学生理解接受起来较前困难，不如解为“才”“刚刚”简捷明了。

二、“登虬龙，攀栖鹘之危巢”

读本对“虬龙”的解释是：“指盘曲而古老的树。虬，古代传说的一种龙。”对“栖鹘之危巢”的解释是“鸷鸟巢居的大树。危巢，筑在树梢处的鸟巢”。未释“登”，也未释“攀”。从“虬龙”解释的中心语“树”及很多译文的翻译，释“登”为“上”“爬”义。考虑相关方面，只怕不行。“盘曲而古老”的树，因其“盘曲”承受力不强，易断；“古老”会有干枯，自然很脆，易断。“盘曲”加上“古老”的树，能爬么?敢爬么?又加上“断岸千尺”这样的地方，即使是爬树老手，树也可爬，只怕也两股战战，不敢爬。让苏轼这样的人“爬”这样的地方、这样的树，只怕不太可能。第一，从苏轼的身份、地位看，不免会保持“斯文”仪态，爬树这有失斯文的张狂举动，会有么?第二，他饱尝牢狱之苦，出狱后被贬黄州。可以说，生活艰苦、理想成空，身心俱疲、“华发早生”；四十岁时已“齿牙摇摇”，今已四十六岁矣，从年龄和身体状况看，只怕也不会上树的，更何况这样的地方这样的树。所以，是“虬龙”为“盘曲而古老的树”。只怕是错的。

那么怎样解释“虬龙”及“登”“攀”呢?

结合文章交待的环境、苏轼当时的情况，参考几种书籍注释翻译内容，“虬龙”应从杜牧《起青云馆》是“虬螭千仞剧羊肠”的“虬”，即引申为“像虬龙那样弯曲、盘曲”(商务印书馆《古汉语常用字字典》(联系课文解为“盘曲而上的羊肠鸟道”。“登”可解为“由低处到高处”，如《荀子·劝学》中“不登高山，不知天之高也”的“登”。“攀”应从李商隐《行次西郊作》：大妇抱儿哭，小妇攀车“轓”的“牵”、“拉”义。这样，两句可解为“攀登盘曲的悬崖鸟道，上到高处，手拉着鸷鸟巢居的大树”。拉着大树，才能身定胆大，“俯冯夷之幽宫”，才能气壮有力，“划然长啸”，使“草木振动，山鸣谷应”。

三、“肃然而恐”

后赤壁赋翻译范文第2篇

关键词： 解构主义 译者主体性 宋词英译

1.引言

随着翻译研究的文化转向，译者主体性受到西方学者的关注：Bassnett（2004）指出“语际翻译过程必然有译者对原文创造性的解释”，从而译者主体性研究被纳入翻译研究范围。Venuti（2004）在The Translator’s Invisibility：A History of Translation一书中反对传统的通顺翻译，认为译文必须看得见译者。其理论以解构主义的观点为理论基础，提倡译者就是创造者。Douglas Robinson（2001）甚至直接将译者看为作者，充分肯定译者在翻译过程中扮演的积极和创造性角色。伴随着这种趋势，解构主义翻译流派逐渐得以形成。

一方面，解构主义翻译流派认为原文取决于译文，没有译文原文将无法生存。文本本身的意义是由译文而不是由原文决定的（李，2004：276）。德里达等解构主义者甚至认为“翻译文本书写我们，而不是我们书写翻译文本”（Gentzler，2004：146），一切文本都具有“互文性”，并且宣称作者和原文的死亡，认为译文是原文的来世，这样就否定了作者和原文的权威。

另一方面，解构主义提高了译者和译文的地位。他们宣称译者是创造者，翻译文本是创造的新生语言；认为原文意义不可能固定不变，只是在上下文中暂时被确定下来。正因为原文意义的不确定性，译者便可以充分发挥主观能动性发掘出能使原文存活的因素，利用语言间的转换，使原文得以发展并走向成熟，这样译文便是原文的一种创造性的“延异”（廖七一，2000：73）。不仅如此，在翻译过程中，由于译者所处的时代背景不同，个人经历不同，对事物的认识也会不同，因而对原文会产生不同的体验，原文被不断地改写、重组（廖七一，2000：82）。

从上论述可以看出，在解构主义视角下译者主体性主要体现在对原作权威性的否认和译者自身地位的提升，而后者又包括译者对原作的“延异”和“改写”，下文将从这几方面对朱纯深宋词翻译体现的主体意识进行探讨。

2.解构主义视角下朱纯深及其几首宋词的英译

2.1朱纯深

朱纯深博士多年来一直从事英汉翻译的教学与研究，曾任教于新加坡国立大学，现执教于香港城市大学中文、翻译及语言学系。曾在国际权威译学期刊发表多篇译学论文，而且译著颇丰，主要包括《短篇小说写作指南》、读者文摘《当代小说选粹》、王尔德《自深深处》、中国古诗词中英对照本《古意新声・品赏本》，以及中国现代散文和新加坡当代华语诗歌的中英对照译作等。他的译文具有相当高的美学价值，语言准确、鲜明、生动，在传达原文信息方面，可谓恰到好处。在宋词翻译上，他讲究诗歌翻译的“诗心说”，认为诗歌的翻译是对诗心“新的放歌”（朱纯深，2002）；不仅如此，在宋词的翻译过程中，他还会记录自己的翻译历程和心得，这也为本文对他的研究提供了便利。

2.2解构主义视角下的译者主体性

2.2.1对原作权威的否定

对原作权威的否定，并不是指译者对原作者及其思想的否定，而是在翻译中将其进行“新的放歌”，从而使原作的生命得到更好的延续，即译者赋予译作新的生命。“译者不仅能赋予原作以生命，他们还能决定赋予他们以何种生命，以及决定如何如何使他们融入到译入语文学中”（Lefevere，1995），因此译者主体性决定了译作的审美独立品格和其在译入语的文化特征，译作和原作不是从属关系，而是互文关系，这就充分说明了译者的创造性。这一点在朱先生的翻译观中颇能体现：在《心的放歌之一――假设诗歌翻译不难》中，他（2002）指出“要说‘作者死了’，那么在诗的境界里本来就不存在那个‘作者’”，对诗的每一次翻译，其根本意义在于“开拓了诗之国度的疆域”、“开启新的言说”和“张扬新的放歌”，因此诗的翻译要“随心”、“随意”、“不随形”；在《心的放歌之二――假设诗歌翻译很难》中，他（2002）指出诗的翻译就是“征引”，而且每一次征引都是一次“断章取义”：让文本作品脱离其原来的、历史的互文语境，进入一个陌生的互文语境，正是这样的语境迁徙标志着本雅明所说的作品“生命的延续”。

《雨霖铃》这首词译于1987-1988年间，当时朱先生孤身一人在英国留学，朋友很少，而且正是英格兰中部的冬天，阴多于晴，多有不适应，此时偶读该词便心有所感，翻译成英文聊以自遣，可见该词的翻译是为了抒发译者本身的情感，体现翻译过程的主观性；又如《水调歌头》的英译本初成于20世纪90年代初期，当时朱先生同样身处异国，为了抒发人生漂泊无常的感慨而翻译此词，说明其动机是自身情感的抒发；其后该词译本（还包括《声声慢》）被用于新加坡大学的教材，这也说明正是因为朱先生的翻译，该词才能得到进一步的传诵，为该词“生命的延续”和“进入享誉阶段”提供可能；《念奴娇・赤壁怀古》一词的选译首先是出于作者本人的喜好，而且新加坡出版机构的发行使该词在新的国度得到了流传，更为该词在新的文化的传播提供了机会。

2.2.2对原作的“延异”

传统翻译观下，译者必须寻求译文与原文意义的“忠实”，但在解构主义视角下，能指和所指之间存在着差异，原文意义不可能固定不变，只是在上下文中暂时被确定下来，译者应当充分发挥主观能动性对“意义”进行解构，从而造成了译本的“延异”。

（1）无限“延异”

当原作的“所指”本身不明确时，译者在翻译过程中就有充分的自由性，将原作的意义进行无限的“延异”。如《水调歌头》中“照无眠”一句中，到底是谁睡不着呢？原词并没有明确指明，因此特指和泛指完全取决于译者的理解和想象力，这里朱先生处理为“my sleepless night”这一特指的个人感情，以期产生更强的共鸣；同样《念奴娇・赤壁怀古》“多情应笑我，早生华发”一句，对于“笑”动作的主体一直都有不同的解释，到底是“应笑自己多情”还是“多情之人笑我”，这在原词中并不明确，因此该句的翻译也完全取决于译者，在此译者处理为“I must laugh at myself：letting sentiments grow into grey hairs，too soon.”就选用了第一种解释；《雨霖铃》第一句“寒蝉凄切”中，由于汉语语言“意合”的特征，对于到底有多少“寒蝉”在鸣叫并不明确，但是译入语――英语又为“形合”语言，数量的选择就完全取决于译者，在这里朱先生选择了单数“a cicada”，一方面是单纯提供事件背景，另一方面意在截取一个焦点意象。又如《声声慢》“憔悴损”一句中到底是人还是花“憔悴”？如接上句“满地黄花堆积”则是花，而考虑伤心憔悴又为“人”，这样的场景取决于译者本人，在此朱先生处理为“languid and grief-worn”用来形容人。

（2）有限“延异”

上述情况中，因语境和所指的缺失，文本意义不确定，译者主体性得到全面发挥。但当文本中“所指”存在时，译者的主体性也会在一定程度上得到发挥，而这主要依赖于译者的喜好和不同理解。如《水调歌头》“把酒问青天”一句，朱先生将“酒杯”的意象处理为“goblet（高脚玻璃杯）”，暂且不论其翻译好坏，都就该意象的“延异”掺杂了多少译者的个人和时代元素；又如《念奴娇・赤壁怀古》“江山如画”一句，“江山”一词已是套语，但到底是将其译为纤巧细腻的工笔山水还是恢宏壮阔的写意山水，就要取决于译者个人的理解，朱先生处理成“what a glorious sweep of land”明显属于后者。与其他译者不同，译者将该词最后一句“一樽还酹江月”中“江月”以“江”和“月”作为两个意象分别译出“the River”和“the Moon”，这就说明意义的理解译者是见仁见智，取决于其主体性。另朱先生将《声声慢》词牌处理成“What a Day―To the tune of Shengshengman”，主要是得益于他对词牌文化背后的内涵和对该词的个人理解，充分体现了自我主体性。

2.2.3对原作的“改写”

解构主义视角下，原文不再是译者的“中心”，相反他们看重文本和其他文本的“互文”关系，将文本放置在特殊的历史语境下审视，因此每一次翻译都有特定目的和原因，且在一定程度上受到诸多因素限制，所以译者必须进行“改写”，包括意思的改变、意向的缺失、结构的重组和原文风格的变化等。

（1）意象改写

意象是传达诗歌意境的重要组成部分。译者为了达到预期效果，往往对其进行改写，这一点在朱先生的译本中屡见不鲜。如在《水调歌头》译文中，他将“琼楼玉宇”只简单处理为“there”以回指上文而并不展开，又将“朱阁”和“绮户”直接改成“chamber”和“gate”的意象，这是他考虑到悉数译出会附加很浓厚的文化涵义，加重译文读者处理信息的负担，分散其注意力。这一点在《雨霖铃》译文中多有体现，如“都门帐饮无绪”和“兰舟催发”两句，译者改变了“都城门外设帐摆酒饯行”和“兰舟”的意象，将其处理成a tavern by the city gate和the departing boat，担心过多细节在新的文化中会喧宾夺主，反而影响其对全文情绪的把握；又如译者将“杨柳岸晓风残月”中“杨”的意象省略，将“残月”的意象改译为“setting moon”，这主要是“柳”字的谐音更能体现中文的联想意义，而天边的“落月”更能为词中的主人公提供凄美的画面；同样的改写在《声声慢》中也有体现，如翻译“雁过也”一句时，译者用“a hart-rending line”放在“wild geese”意象之前，意在暗指书信或诗的一行，并转为雁阵的“一”线，暗示雁过人去不见信的孤独伤悲。

（2）结构改写

正如上文所说，为了特殊目的或限于语言表达习惯不同，译者会自觉进行结构的重组。如《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”一句，朱先生将其处理为“this is，anyway，an eternal flaw――an uncertain world under an inconstant moon.”这不仅是为了保持译文的精辟，而且是为了适应英文表达习惯，将表示议论性的话语“this is，anyway，an eternal flaw”提前先说；有时译者为达到某种预想效果，同样会进行结构重组，如《念奴娇・赤壁怀古》中译者将“惊涛拍岸”两个意象进行叠合译出“shore-tearing”，并将其与“Waves”进行跨行放置，达到那种“拍岸”的意味。又如《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”三行独立成句，却是一个完整的画面。为了达到相同效果，朱先生用emerging一词将三句巧妙联合，避免了平铺直叙。

3.结语

本文从解构主义理论的角度探讨译者的主体性，通过对翻译家朱纯深几首宋词英译本的分析，发现其在翻译过程发挥了很强的主观能动性，当然这其中有客观的（文本本身的不确定性）和主观的（译者自身的审美标准）因素。通过分析，一方面我们可以得出，在解构主义理论支持下诗歌的翻译是一个充分发挥译者主体性的平台，这也是诗歌存在很多译本的原因之一，另一方面它为我们欣赏和批评诗歌翻译拓宽了视角。当然需要指出的是，解构主义视角并不是放纵译者肆意篡改或改译，只是要调动译者在翻译过程中的能动性。

参考文献：

[1]李.西方翻译理论流派研究[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[2]廖七一.当代西方翻译理论探索[M].南京：译林出版社，2000.

[3]朱纯深.宋词英译（1-2）[J].中国翻译，2002（3）.

[4]朱纯深.宋词英译（1-2）[J].中国翻译，2002（2）.

[5]Bassnett，S.Translation Studies[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

后赤壁赋翻译范文第3篇

关键词：赋；体裁；对等；汉英翻译

中图分类号:G623.31文献标志码:A文章编号:1673-291X（2008）13-0258-02

引言

赋，在中国文学艺术中占有独特的地位，始于战国，止于清末，兴盛于两汉，具有重大的历史、社会和文学艺术价值，因而赋的翻译也具有重要的意义。翻译尤其是诗歌翻译的目的就是将原文（源语言）的形式和内涵用另一种语言（目的语）忠实地再现出来，使目的语读者能够从译文中了解原文之内容，甚至产生共鸣和同感。故赋的英译英区别于其他诗歌体裁，认识到文体对等和“形美”的独特性和重要性。本文将其主要原因分析总结如下。

一、对翻译中“意美”、“形美”的误区

“意美”指意境、情境之美，是文学艺术作品中描写事物所达到的情景交融,具有强烈艺术感染力的境界,意境传译是翻译中的重中之重[1]。“形美”是指语言的表现手段（语言、文字等）和表现方法上的形式主义。形式美在美学中是个很大的课题，在翻译中也是举足轻重的[2]。根据功能语言学的观点,形式是意义的体现,形式在意义体现方面具有重要作用,是意义不可分割的一部分。但某些译者一味追求“意美”，忽视形式，就抹杀了翻译的意义，也阻碍了其发展。

首先，“意美”是一个十分抽象的概念，已上升到人的情感和精神层面，故衡量“意美”的标准难以把握。其次，Barthes曾说过，文学语言具有“预言式的开放性”(prophetic openness)的特点,有其创造性和多义性的一[3]。再次，由于“意美”指的是语言的深层含义，所以意境需要译者的个人体会与感悟。

二、赋的宏观体裁特点

我国古代的韵文体裁主要有四种，即诗、词、歌、赋。《汉书・艺文志・诗赋略》曰：“不歌而诵谓之赋。”认为诗赋不同，诗可合乐而唱（如乐府诗），赋则只可传诵。清代学者郭绍虞《〈汉赋之史的研究〉序》云：“赋之为体，非诗非文，亦诗亦文。”王国维《宋元戏曲史・序》言：“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代文学。”曹道衡等诸学者皆认为赋是一种“介于诗和散文之间”的新文体，是“我国古代所特有的一种文学现象。”[4]可见，赋作为一种特有的文学体裁，其译文也应具有区别于其他诗歌形式的独特性。

其次，在西方文学中无法找出与赋对等或相近的文体，故不能将赋机械地套译为某种现有的文体。德国汉学家何可思（Eduard Erkes）在1926年版的《亚洲专刊》（Asia Major）上曾把宋玉的《风赋》英译为“Song of the Wind”。“song”有诗歌、歌曲之意，但前文已指出赋乃“不歌而诵”，故此译法欠妥。而美籍学者陈世骧（Shih-hsiang Chen）则将“赋”译作“essay”[5]，即西方的一种随笔散文，属无韵文。虽然赋也有散文平铺直叙的特点，但此译法违背了赋作为有韵文的根本特点。因此，美国汉学家康达维（David R. Knechtges）在翻译龚克昌教授的赴美讲稿以及对《昭明文选》的英译本《Wen Xuan，or Selections of Refined Literature》，都将“赋”直译作Fu。Katharina Reiss认为翻译过程中,是否传递原作的主要功能是评价译作的主要标准。翻译中要对不同类型的文本采取特定的翻译方法， (转引自Munday J.)在翻译中注重其形式对等是至关重要的[6]。因此，赋的英译也应根据其形式特点运用具体的标准及方法。

再次，赋体本身就格外关注形式之美。刘勰在《文心雕龙・诠赋》概括赋之特点为“铺彩文，体物写志。”，在《文心雕龙・丽辞》中还言：“自扬马张蔡，崇盛丽辞。如宋画吴冶，刻形镂法。丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”萧统《文选序》亦曰：“譬陶匏异器,并为入耳之娱;黼黻不同,俱为悦目之玩。”可见，赋对其形式之美的追求真可谓“腴辞云构，夸丽风骇”。 又因翻译旨在于将源语信息包括内容和形式等，尽量准确完整地传递给目的语读者，故综上所述，赋体英译过程中对其形式的把握十分重要。

三、赋的微观体裁特点

根据赋的变化发展，大体可分为古赋、俳赋、律赋、文赋及其馀绪，其中古赋有包括大赋、小赋、骚体赋、骈赋及杂赋等[7]。严格对偶、平仄韵律及虚词的普遍运用等都是赋的特点。

以骚体赋为例。它是古赋中的重要体式，受《楚辞》中《九歌》和《离骚》体制的影响颇大，因而对偶句数量多、比例大，并逐渐骈化，即以“兮”字为核心和枢纽的对偶式组构方式，如《九歌》中“×××兮×××”或“××兮××”和《离骚》中“××××××兮，××××××”[8]。此处“兮”为语气词，因省略泛声而无实义，但却规定了两句之间基本的语音节奏，是句子以工整对偶的形式出现。另外，由于这中国古代的文学传统和汉字的基本特点，即汉字绝大多数为单音节且具有单音独体性，不同于英语的多音节，因而便于构筑两两相对，形成排偶。这种对偶不仅在音节节奏上对仗，而且在视觉感官上也十分工整。像“兮”、“之”、“而”、“以”等此类虚词，在英文中几乎无法找到与之功能相对的词，所以在翻译中英尽量做到译文形式对仗、整齐、平衡，保留并传递出原文的风格特色。下面是针对上述理论视角对几个例子的分析。

例1：“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光,渺渺兮予怀,望美人兮天一方。”（苏轼 《前赤壁赋》）

译文1 ：Our rudder and oars, redolent of cassia and orchids;

Strike the moon’s reflection, cleaving the glimmering water;

But my heart is far away,Longing for my dear one under a different sky!①

译文2 ：Laurel boat and sandal-wood oars,

Beat the empty light, pierce the sheen;

Shoot my feelings out of my bosom,

Eye I the Beauty across the serene.②

此句是苏轼引用《楚辞》中《离骚》里的话，原是屈原用来抒发自己忧国忧民的急切之情并且体现了自己的高风亮节。苏轼借用这一典故暗示了自己与屈原相同的被贬之境，表达了心中的苦闷与失意。在杨译本中，译者用符合中国人传统审美情怀趋向的cassia 和orchids来释译“桂”和“兰”，不仅体现了中国传统文化中借梅、兰、竹、菊等寓意高洁脱俗，同时也较为准确地传达了原文的意境与主题，含蓄真挚。而在孙译本中，译者更是有意将sandal-wood（檀香、白檀）替换orchids来表现“桂”这一意象，其认为原典故中屈原是运用orchids的清新香气比喻自己的高尚品格，但这个暗喻对于外国读者来说十分牵强难懂，故改之。从形式结构上来看，孙译本每句的音节数及词数较为一致，对仗较工整。其中奇数句和偶数句分别押韵，韵脚为abab，这与原赋中“光”和“方”都押/αng/韵的韵律特点相符，并且abab韵脚在英语诗歌中很常见，更便于目的语读者理解。

例2：寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。（苏轼 《前赤壁赋》）

译文1 ：We are nothing but insects who live in this world but one day,

mere specks of grain in the vastness of the ocean.

译文2 ：and lead our beings like mites between heaven and earth,

tiny as a grain of millet in the blue deep.

此句描绘了苏轼感叹人的生命、自由和利益在浩瀚天地之中的微不足道，转瞬即逝。二者都较为准确地译出了原文的意义与思想。在孙译本中，两句均为10个词且音节数（syllable）分别为11和12，更加接近。故译文2的句式更显对仗工整，更符合赋的文体特点。译者用deep代替sea 、ocean等词来释译“沧海”，符合英语诗歌中用deep表示“海”的意象的传统和习惯，更能引起西方人审美情怀与趋向上的共鸣。

四、赋的价值与意义

从文学角度上来说，赋作为中国文学史上的一种重要独特的文体形式本身就应当予以重视。同时，赋给后世文学提供了发展的摇篮，孕育了如骈文等新型文体及文学精神。赋的演变和发展，也从一个侧面揭示了中国古代文体流变的内在规律[7]，则在其翻译传播的过程中就不应当受到对其文体形式上的扭曲和误导。

从文化观念角度上来说，赋特有的排偶齐整的文体特点体现了中国古代阴阳和谐的理论，即“一阴一阳之为道”的中国人的传统心理，也是中华民族推崇平衡与和谐的审美心理趋向，这与西方哲学中的二元对立及二元范畴的观点有异曲同工之妙。

从社会和历史角度上来说，赋的内容包罗万象，它不仅反映了当时社会的实际发展情况，也推动了整个历史的进程。在政治方面，《汉书・扬雄传》中“三世不徙官”、“家产不过十金，乏无儋石之储”揭露了儋石社会的黑暗和统治阶级的腐朽，抒发了劳动人民的愤慨。在社会生活方面，李尤《平乐观赋》中“方曲既设，秘戏连叙。逍遥俯仰，节以鼓。戏车高，驰骋百马。”则描绘了汉代百戏演出的情况。在自然科学方面，《坠行训》描绘了地上东西南北中的地理风貌和风土人情，以及“海外三十六国”的情形。

五、结语

俄国形式主义学者罗曼・雅各布森（Roman Osipovich Jakobson）认为,“文学性”的要素不在作品内容之中,而在语言形式的结构关系之中,构成文学性的主要语言结构就是特殊的音律结构和对等结构,这两大结构使读者(听者)忽略语义内容转而注意到语言本身的美。这便是文学作品区别于一切非文学作品的地方,也就是使作品成为文学作品的东西[9]。此观点正符合赋文英译的特点。当然，本文所说的赋文英译重的文体对等和“形美”并不是机械地逐字照搬原赋的体裁形式或者将“对等”片面地理解为数字意义上的绝对等同，而是指在尽量保持赋的体裁形式特点的基础之上，结合“意美”、“音美”、“形美”等众多翻译理论的优势与合理性，高度重视形式在赋文英译中的独特性和重要性，旨在得到在音、形、意三方面尽可能平衡与和谐的赋文译本。

参考文献：

[1] 许渊冲.翻译的艺术论文集[C].北京:中国对外翻译出版公司,1984.

[2] 刘宓庆.翻译美学导论[M].北京:中国对外翻译出版公司,2005.

[3] 李栋明.从一首古诗的翻译看功能翻译理论[J].辽宁行政学院学报,2007,(8).

[4] 曹道衡.汉魏六朝辞赋[M].上海:上海古籍出版社,1989.

[5] 陈世骧.Essay on Literature,Written by the Third Century Chinese Poet Lu Chi(陆机―《文赋》）[J]. Portland (Maine):The Anthoenesen Press,1953.

[6] Katharina Reiss.国外翻译研究丛书之二十五:翻译批评(潜力与制约)[M].上海:上海外语教育出版社,2004:4.

[7] 袁济喜.中国古代文体丛书――赋[M].北京:人民文学出版社,1994.

[8] 郭建勋,邵海燕.赋与骈文[J].北方丛论,2006,(4).

[9] 朱立元.20世纪西方美学经典文本:第1卷[M].上海:复旦大学出版社,2001.

[10] 踪凡.汉赋研究史论[M].北京:北京大学出版社,2007.

[11] 周勋初，等.辞赋文学论集[M].南京:江苏教育出版社,1999.

后赤壁赋翻译范文第4篇

这首脍炙人口的名篇，历来被高中课本所收录。对于其中的“多情应笑我”，几乎所有的注家都解释为“应笑我多情”。 对“多情应笑我，早生华发”，人教版高中语文必修第三册的注释是：“应笑自己多情善感，头发早斑白了。”在教参中说：“多情是古代诗词中的一个常用语，有多种含义，这里主要指词人建功立业的愿望。”鲁教版高中语文必修第五册的注释是：“应该笑自己太多情善感，以致过早地生出了白发。”此解释和人教版大同小异。王力先生主编的《古代汉语》第四册上说“应该笑我因多情怀古而过早地生出了白头发”。郭锡良先生主编的《古代汉语》亦把“多情应笑我”注释为“应笑我多情”，朱东润先生主编的《中国历代文学作品选》也认为“多情应笑我”是“应笑我多情”的倒文。

由于教材把“多情应笑我”看成“应笑我多情”的倒装，各种辅导材料也纷纷以选择题或探究题的形式为此句设计了试题。

然而，这种倒装的说法不仅在语法上极为罕见，在语义上也颇为滞碍。有人为了顺畅，便加出了一个虚拟的主语来，翻译成“人们应笑我感情太丰富了”。

这种翻译于情理上也说不通。在此词中，苏轼着力塑造了周瑜这位年青将领的形象。借周瑜的年轻有为、春风得意、潇洒从容来表明自己渴望能像周瑜那样为自己的国家建立丰功伟业。作者既有这样的愿望，在神游故国时怎么能笑自己的多情，笑自己的这种愿望使自己的头发过早斑白了呢？王力先生主编的《古代汉语》课本上说“应该笑我因多情怀古而过早地生出了白头发”更是不合情理。

其实，我们没有必要把“多情应笑我”看成是“应笑我多情”的倒文。“故国神游”和“赤壁怀古”相呼应，“多情”这个谓词性成分在这里则指称化了，意思为“多情者”，指作者上文所遥想的周公瑾。那么，这句话的大意应该是：神游故国，风流倜傥的公瑾应该笑我早生华发吧。用多情来指称当年的周公瑾，即浪漫又贴切。这个“情”字含义也比较丰富。它不仅指“爱情”，还指周公瑾这位优秀的年轻军事家的浪漫激情以及壮志豪情。“小乔初嫁了，雄姿英发”是多情，“羽扇纶巾”也是多情，“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”更是多情。作者的这句词，意在突出自己和年轻有为的公瑾的比较，以衬托一种壮志难酬、英雄落寞的失落心情，从而导出下文“人生如梦”的感叹。这样来理解“多情应笑我”，从这首词的结构上看环环相扣，一气呵成，避免了不必要的曲折。

后赤壁赋翻译范文第5篇

[关键词]华语电影;文化意象;异化;归化;交融

一、文化意象及其特点

文化意象(culture images)就是寓“意”于“象”或借“象”寄“意”,即用来寄托主观思想的客观物象,“物象(Physical Image)与寓意(Connotation)是意象(Image)的两个重要的组成部分”[1]。文化意象作为“一种文化符号,它具有相对固定的独特的文化含义,有的还带有丰富的意义、深远的联想,人们只要一提到它们,彼此间立刻心领神会,很容易达到思想沟通。”[2]另一方面,由于不同地域、民族、政治、宗教、风俗的差异,非该文化群体中的成员听到、看到某个物象,就很难联想其特定寓意。因此,文化意象这种地域性、特定性、二元性的特点对翻译人员提出了较高的要求,译者不仅要译其文,即物象。而且要传其神,即寓意,否则容易造成文化意象的缺失、丢失,导致目标语言的观众不能理解、欣赏原文化意象蕴含的美,甚至产生误解。

二、华语电影片名中文化意象的翻译存在的问题

华语电影常常采用某种文化意象作为其片名,常见的文化意象包括人名、地名、事件名、成语、习语和诗词名句等。无论是哪一种文化意象,在翻译过程中都应该力求既表现其物象,又体现其寓意。例如,“赤壁”一词在中国文化中不仅代表一个地名,而且代表一场为人所津津乐道的、经典的古代战例,人们口中常说的“赤壁之战”“火烧赤壁”所包含的意思早已经超越了一个地点、一场战争,而成为一个融入了周瑜的以弱胜强、孔明的借东风、曹操的骄傲自大等丰富内涵的经典文化意象。因此吴宇森导演的大片《赤壁》的英语译名的确是一个棘手的问题,如果译为Chibi,则其不足之处是导致目标语言观众只见物象,不知其寓意。另一方面,表现为国争光的武术大师霍元甲一生的电影《霍元甲》译为Fearless,其不尽如人意的地方就是令目标语言的观众只知寓意,不见其物象。

“只见物象,不知其寓意” 是由于在翻译中采取了把目标语异化的翻译策略,尽管重视了源语的保存,然而忽视了目标语受众的理解。例如《叶问》译为IP Man,是按粤语发音来翻译,IP即“叶”,Man即“问”,受众应该基本会念大师的名字了,但是IP Man是什么意思他们一定还是搞不懂,“IP人”是否类似“蜘蛛人”“超人”,还是“蝙蝠侠”?

“只知寓意,不见其物象”则是由于在翻译中采取了与目标语归化的翻译策略,虽然注重了目标语受众的理解,但是缺失了源语的文化传播。例如,《霍元甲》译为Fearless,让人很容易去联想到《第一滴血》里的美国大兵兰博。

以上两种尴尬情况产生的原因在于忽视了文化意象的二元性,即作为一个整体所包含两方面意义,两者缺一不可,互为依存。译者在翻译过程中应该力求保持二者的平衡与和谐,使目标语受众尽可能地理解、欣赏源语的文化意象蕴含的两种美,即物象美和寓意美。为此,译者可以把归化、异化两种翻译策略交融起来,取其长,去其短,传达文化意象的整体含义,实现目标语和源语的和谐翻译。以下就以27部近年华语电影片名中文化意象的翻译为例,分别说明异化、归化和异化与归化交融的三种翻译策略。

三、异化策略:只见物象,不知寓意

德国学者Schleiermacher(施莱尔马赫)在《论翻译的方法》一文中指出 “异化”(Foreignizing Translation)就是尽可能不去打扰原作,让读者向原作靠拢,使原作中的“异质成分”得以保存,实现文化传真的目的。①令人惋惜的是,在实际翻译过程中采取异化策略来进行文化意象的翻译不可避免地产生顾此失彼的问题,保留了物象,其寓意则未必被目标语受众理解。另一方面,“汉语的成语、习语几乎都倾向于用四字结构,相应四字结构更被赋予了意义凝练、形式古朴的形象特征”[3]如《卧虎藏龙》译为Crouching Tiger Hidden Dragon就存在一个典型的关于“龙”的中西文化的公案,在中国文化里龙是法力无边的神,如真龙天子、龙腾虎跃等,而龙在西方文化里代表一种凶恶、会喷火的怪物。《卧虎藏龙》译为Crouching Tiger Hidden Dragon,虽然保留了原来的“龙”,但此龙非彼龙,中西文化的寓意完全不同,目标语受众对这一保留的物象很可能会产生误解。

《集结号》里的“号”即“号角”,“集结号”指在战场上通过吹响特定的号声来命令战士撤出战场,在该电影中寓意战士没有听到号声就一直坚守自己的岗位直到牺牲。Assembly,“集合、汇总”, 未能体现原寓意。

《画皮》语出《聊斋志异》,指鬼在人皮上画出美女,寓意一个人虽然有美丽外表但是灵魂丑恶。Painted Skin即“画好的皮”, 未能体现原寓意,让人不知是人体彩绘还是文身?

四、归化策略:只知寓意,不见物象

施莱尔马赫同时指出,“归化”(Domesticating Translation)就是对原作中的“异质成分”进行处理,尽可能不去打扰读者,让原作向读者靠拢。[3]在采取归化策略来进行文化意象的翻译时,难免顾得了这头,顾不了那头,文化意象的寓意被受众理解了,但是原来生动有趣的物象却不见了。如《十面埋伏》译为House of Flying Daggers,当然受众很容易明白House of Flying Daggers(“飞刀房”或“飞刀门”)所体现出的凶险的意味,“刀子到处飞的房子”自然很不好过,但是“十面埋伏”的物象被抹掉了,如果让外国人知道我们这个著名的文化意象是不是更好呢?

《梅兰芳》本是京剧艺术家的名字,Forever Enthralled即“永远被迷醉”,寓意梅兰芳的高尚人品和精湛艺术,但未能体现原物象。

《投名状》语出《水浒》,指加入土匪山寨之前为表示当土匪的决心所杀的人或抢劫的财物,该电影寓意三位结拜为兄弟的、同生共死的将领。The Warlords即“军阀”,寓意将领,但亦未能体现原物象。

《三枪拍案惊奇》语出《拍案惊奇》,原指说书人用醒木拍击案板,提醒听众的注意,寓意极其荒诞、离奇的事情。A simple noodle story即“一个简单的关于面的故事”,寓意荒诞、离奇,还是未能体现原物象。

五、“异化+归化”策略:既见物象,又知寓意

归化与异化作为处理文化信息的两种基本翻译策略,应辩证统一于整个翻译过程。归化和异化都各有道理,各有各的用武之地,不能绝对地摈弃任何一方。只有把归化与异化两种基本翻译策略交融、融合在一起,才能够达到比较理想的翻译效果。既在语言形式上呈现文化意象的物象,又在文本内容上体现其寓意。下面这些例子采用了归化与异化交融的翻译策略,把原电影名称中的文化意象,即物象和寓意,在英语译名中基本体现出来。

《花木兰》指女扮男装,代父从军的古代女子女英雄。Mulan即“木兰”的拼音,代表“花木兰”。

《风声》包含两个典故:一个同“走漏风声”,指“信息”;另一个语出“风声鹤唳草木皆兵”,表示风吹过发出的声音,形容人极度紧张时的感觉。在该电影中不仅寓意共产党人冒生命危险来传递重要信息;还寓意该电影中日本特务把几乎所有人都怀疑为共产党人。The Message即“消息、信息”, 成功地把以上两种寓意都包含在其中。

《满城尽带黄金甲》译为Curse of the Golden Flower(“金色花朵的诅咒”),以the Golden Flower指代原句的“黄金甲”。“黄金甲”出自唐末农民起义军领袖黄巢的诗作“冲天香阵透长安,满城尽带黄金甲”, “黄金甲”以金黄色的为物象和寓意农民起义军。Curse of the Golden Flower以“金色花朵”为物象,寓意该电影中被压迫的王后、王子对国王的反叛和悲剧结局。以古典诗句为电影片名,翻译的难度是比较大的,所以这个翻译可谓非常完美。

六、结 语

翻译穿梭于两种语言文化之间,不仅要达意,更要传情。达意在于语言层次,而传情深至文化层面。文化意象的作用就在于“能诉诸读者感官,激发读者的想象力,在大脑中形成具体可感的形象,给读者带来身心的愉悦”.而“一旦因为语言文化的差异,读者没有适当的前见和期待,不能形成某些事物的意象,文学的交际过程就会中断,达不到预期的效果。”[4]作为文化意象的两个方面的物象和寓意,一个处于外表,另一个居于内核,二者密不可分。如果单纯采用异化的翻译策略,则只能复制其外表,致受众不知其意;而如果仅仅采用归化策略,也只能灌输其寓意,而受众并不知道其物。因此,内外兼修、取长补短、辩证统一地采用异化与归化交融的翻译策略是一种折中、比较可行又有效的办法。更为重要的是,在源语和目标语之间建立起一种和谐的翻译与被翻译关系,更好地为传播源语的文化服务。

注释:

① Schleiermacher 的原语是:The translation can either leave the writer in peace as much as possible and bring the reader to him,or he can leave the reader in peace as much as possible and bring the writer to him.(Schleiermacher,1838:47,as translated in Wilss,1982:33)“Bring the reader to the original text” would correspond to requiring him to process the translation in context of the original; “[The translator] thus tries to transport[the reader] to its location,which,in all reality,is foreign to him.”(Schleiermacher,1838:219,as translated in Wilss,1982:33)

[参考文献]

[1]柴梅萍.电影翻译中文化意象的重构、修润与转换[J].苏州大学学报(哲学社会科学版),2001(04).

[2]谢天振.译介学[M] .上海:上海外语教育出版社,1999:184.

[3]颜方明,秦倩.范畴原型观照下的影视片名翻译[J].电影文学,2009(04).