给诗加腰范文第1篇

关键词： 黄庭坚 叶县 诗歌 折腰 隐逸

黄庭坚是宋代杰出的诗人。宋英宗治平四年（1067）春二十三岁的黄庭坚登第，调汝州叶县尉。据北宋王存等编的《元丰九域志》卷一记载：京辅之地汝州，县有五：梁县、襄城、叶县、郏城、鲁山。黄庭坚从神宗熙宁元年九月到汝州，直到熙宁四年冬离任，以叶县尉之职度过了四年多的时光。熙宁五年（1072），他以文章优等除大名府国子监教授，才结束了叶县尉的生涯。对于叶县诗目前学者在谈到黄庭坚诗歌分期时，往往以纵向宏观的视角将其纳入黄庭坚早期诗歌，也都认同叶县诗属于创作的探索期。叶县尉是他仕途生涯的起点，而且在叶县迎来第一个创作高峰。据统计，在叶县尉期间创作了一百多首诗作。对其叶县诗歌进行横向深入探究，更有利于廓清黄庭坚早期的思想流动，更能全面认识黄庭坚其人。

一、不念赤子，今我何怙

北宋有识之士欧阳修、范仲淹等在尊韩孟的基础上复兴儒学，彻底根除在五代之时顿入功名利禄追求而名节不顾的境况，让儒学回归健康正常的轨道，重塑士人的高尚杰出的人格。经世致用的思潮加强了宋代作家的责任感和历史感，回避社会矛盾的创作倾向得以改变，文风与政治相切合而不疏离。在保存文学独特审美特质的前提下让它成为政治服务的支撑，因此重视社会现实的批评性得以强化，黄庭坚关注百姓的诗作正是在这一时代背景下产生的。

黄庭坚关于民生疾苦的诗篇主要集中在为叶县尉和吉州太和县令时创作的。莫砺峰言早期“作品的数量还是反映现实的深度，黄诗都毫不逊色于王安石、苏轼”[1]。黄庭坚任叶县尉时以地方官吏的身份主动关怀百姓。《虎号南山》作于熙宁元年赴叶县尉的之前。在诗原题下注：“民怨吏也”。“相彼暴政，几何不虎……伊彼大吏，易我鳏寡。矧彼小吏，取桎梏以舞”。诗人承袭孔子“苛政猛于虎”（《礼记・檀弓下》）的传统论点为始，批判了苛政实施者的官吏、君王，道出了统治者应该具有体恤百姓的仁心。

又如熙宁元年秋冬之季，河朔地区发生地震，幸存者纷纷逃往河南。《宋史》卷十四《神宗实录》记载熙宁元年“（七月）壬午，以恩、冀河决，赐水死家缗钱及下户粟。甲申，京师地震。乙酉，又震，大雨。辛卯，以河朔地大震，命沿边安抚司及雄州刺史候辽人动息以闻。赐压死者缗钱。京师地再震”。“（八月）壬寅，诏京东、西路存恤河北流民”。熙宁二年（1068）春，在叶县的黄庭坚目睹乱离之景，创作了实录性质的《流民叹》。《山谷外集诗注卷第一》云：“此诗言河北灾伤，流民至襄、叶间，可见在叶县作。”诗作首先展现了强烈地震及洪水带给人民造成巨大灾难。“迩来后土中夜震，有似巨鳌复戴三山游。倾墙摧栋压老弱，冤声未定随洪流”。“稍闻澶渊渡河日数万，河北不知虚几州。累累襁负襄叶间，问舍无所耕无牛。初来犹自得旷土，嗟尔后至将何怙”。死者已矣，但人数众多的逃难者也不容易安置而活命。其次在此诗中渗透着他对这次天灾的思考。强调朝廷一方面杜绝“市上三言或成虎”的流言，驳斥灾祸无法预测而听之任之的论调。另一方面用扁鹊给齐桓侯治病的故事强调朝廷要防患于未然，“桓侯之疾初无证，扁鹊入秦始治病”。最后指出朝廷应该集中群众的智慧，开拓思路，找到救灾济民的好方法。可以说此诗“是一首思想性、艺术性很强的大胆干预现实的叙事诗。在作者的诗集中有十分重要的地位”[2]。

黄庭坚任叶县尉期间，正逢王安石变法推行。熙宁二年国家颁布农田水利法，奖励各地开垦荒田兴修水利，建立堤坊，修筑圩埠，由受益人户按户等高下出资兴修。同时对修水利有成绩的官吏，按功绩大小给予升官奖励。熙宁四年（1071）春，黄庭坚与僚友一起去马鞍山推行这一政策。诗人创作《按田并序》，在序中云：“近者朝言多在民事，欲化西北之麦陇，皆为东南之稻田……夫土性者，自先王所不能齐，而一切不问，薅夫故苗，灌为新田，茫茫水陂，丘垄平尽。其君子威以法刑，其小人毒以鞭朴。有举斯有功，有功斯有赏……夺民之故习而强以所未尝，其利安在？兴利者受实赏，有田者受实弊；郡县行空文，朝廷妆虚名；名为利民，其实害之。议者谓之有意于民乎？吾不知也。以为有功于民乎？今既若是矣。”农田水利法忽略地域气候水利等差异，统一设置麦田改稻田的单一框架，最终损害百姓利益。诗中以百姓戏谑口吻道出百姓对改麦为稻作法的否定：“掉头笑应侬，吾麦自不恶。麦苗不为稻，诚恐非民瘼。不知肉食者，何必苦改作。”可见，“叶县任上，黄庭坚创作的反映民生疾苦的诗歌数量不多，但他展示了诗人早期创作和思想的一个重要侧面，说明黄庭坚早期创作保持了‘唯歌生民病’的优秀传统，说明他十分重视诗歌的讽喻性和社会功能”[3]。

可以说黄庭坚早期关注民生的诗篇明显具有强烈的现实性和批判性，不是一味地附和官方主流意识，而敢于斥责朝廷政策失误或不足，或提出合理建议，因此具有鲜明的自我主体意识，其根本立足点是以百姓的祸福为核心的。刚入仕途的黄庭坚位卑名小，与党争绝缘，因此黄庭坚的“一切见解和努力的方向都是独立的”，“正由于他出自士大夫阶级，他有知识分子的正义感；也正由于他在政治上不入于党派之中，他能客观地正确地批判当时政局得失”[4]。

关注民生也受到父亲黄庶的深刻影响。黄庶，字亚夫（或作亚父），有《伐檀集》名世。黄庭坚十四岁时父亲才去世，黄庶儒家知识分子忧国忧民的情怀也影响了他。黄庶《伐檀集・自序》中言：“心之所存。可以效于君，可以补于国，可以资于民者，曾未有一事可以自见。”虽然充溢着因壮志高远与未酬形成巨大落差而催生的悲哀，但是拳拳的赤诚效忠国家之心日月可鉴。另外，黄庭坚受到杜甫的影响，杜甫是黄庭坚尤为尊崇的人之一。黄庭坚早年对《次韵伯氏寄赠盖郎中喜学老杜之诗》云：“老杜文章擅一家，国风纯正不斜。……千古是非存史笔，百年忠义寄江花。”高度赞扬杜甫秉承“国风”关注百姓疾苦的传统，以“致君尧舜”推行仁政，而不盲目效忠一人一姓。“杜甫坚守忠贞之志，关怀民生疾苦，指责统治者昏庸……都给黄庭坚以滋养。……黄庭坚在叶县的四年，正值新法实施初期，社会现实在其诗中有所反映”[5]。

二、诸妹欲归囊褚单，值我薄宦多艰难

纵观黄庭坚波诡云谲的宦海生涯，北京教授之职契合他卓越的文学才能，但位卑而相对冷寂；知太和县令和监德平镇流露民苦为官羞愧和新法不满；汴京入馆，朝廷任职的优越、与志同道合师友唱和，这期间是他生平最快乐的时光；晚年贬谪期间随缘任运化解内心苦闷，而黄庭坚唯独在叶县任上的诗作渗透着县尉小吏的疲惫与无奈。

“折腰”二字出现了八次，“折腰”成为黄庭坚劳苦的代名词。“折腰”的典故出自《晋书・陶潜传》。陶渊明，名潜，号五柳先生，谥号靖节先生。陶渊明言：“吾不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人邪。”这里“折腰”是卑躬屈膝官场生活的顺从，对权贵的阿谀。陶渊明辞去刚上任八十几天的彭泽令之职，归家过上隐居田园的自由生活。于是，他在士人心目中蜕变为淡泊名利、追求精神自由的象征性符号。为了精神自由的驰骋，毅然断绝尘世利禄，潇洒淡定而果决。黄庭坚与陶渊明同样官小，但“折腰”更确切是指黄庭坚身体的疲惫，而这主要来源于政务繁琐与极度辛劳。如《戏答公益春思二首》其二云：“我为折腰吏，王役政敦薄。文移乱似麻，期会急如雹。”公函既多又催促处理迅速，无疑加剧了劳累的强度。又如《将赴叶先寄明甫季常》：“简书驱我出，冲雪冻两脚。莫行星辉辉，晓起鸡喔喔。……平生白眼人，今日折腰诺。”冰天雪地，天寒脚冻，夙兴夜寐，辛劳异常。

如此操劳但黄庭坚不能如陶渊明一样做到不“折腰”，因为黄庭坚客观的家庭重担逼迫他不能潇洒而退。正如《赠陈公益并序》中言：“我求一饭饱，黄绶强折腰。取舍不由己，悲哉马衔镳。”家境的不宽裕更加重了诗人心灵的负荷。黄母生了九个孩子，五男四女。伯氏就是大临，字符明；次子庭坚，字鲁直；三子叔献，字先民；四子叔达，字知命，幼子非熊，字仲熊。不幸的是父亲黄庶死在康州任上，此时黄庭坚十四岁，非熊才四岁。陈师道《李夫人墓铭》中云：“子稚而贫矣。夫人以丧还葬豫章，遣子就学。或劝以利，夫人曰：‘自我家及儿父时，未尝不贫，何用利？”[6]面对承担养育年幼孩子的重责和困窘的生活，黄母还是坚决让孩子读书，不让其经商谋生计以缓解经济压力。十四岁的黄庭坚跟着舅父李常游学淮南，既增加了学识，又减轻了家庭负担。任叶县尉后，家庭供养之责主要由母亲而转为他和兄长大临来承担。《还家呈伯氏》“私田苦薄王税多，诸弟号寒诸妹瘦。”“扛囊粟麦七十钱，五人兄弟二十口。”“斑衣奉亲伯与侬，四方上下相依从。用舍由人不由己，乃是伏辕驹犊耳。”兄长与自己不仅要侍奉母亲，而且要处理弟妹婚嫁之事。《答李几仲书》云：“庭坚少孤窘于衣食，又有弟妹婚嫁之事。”（《山谷集》卷十九）“诸妹欲归囊褚单，值我薄宦多艰难。”（《伤歌行四首》其二）供养家庭的沉重负担逼迫黄庭坚承受“折腰”之苦，这无疑彰显了黄庭坚具有为亲人考虑的仁厚之心。正如《次韵戏答彦和》所言：“天于万物定贫我，智效一官全为亲。”

中华民族以等级尊卑维系着封建政治体系的正常运转，以此而衍生出“官本位”的思想。官与禄似乎孪生兄弟而密不可分。然而，黄庭坚却在叶县诗作中多次表白家庭的贫困而不得不入仕和为官后依然艰难的困境，因此为官的工具性特征得以凸显，但因以亲人生命基本能源汲取为驱动力，这份亲情显得厚重而真实。社会道德规范与内心自觉要求超过了自我个体的荣辱。陶渊明洒脱“不折腰”，以超旷之姿构筑了士人规避尘世的精神家园；黄庭坚“折腰”，以敦厚仁孝之心力扛重任而舍己为家，儒家人伦提升了其人格。

三、酒船鱼网归来是，花落故溪深一篙

宋代士大夫多雅爱林泉之乐，虽然是处仕宦之途，但魂牵山林之间。他们不计较形骸的去留，而侧重内心的通明无垢，抱道自守。这样在实现为家国壮志的同时做到自我人格的净化。“外儒内圣”的模式成为宋代士大夫的共性特征。黄庭坚可以说是宋代知识分子隐伦代表。虽然在叶县时黄庭坚才二十几岁，但其诗作中始终流淌一股崇尚自在逍遥的隐逸之气。首先，黄庭坚表现在对渔夫逍遥自在的生活的倾慕，叶县诗作屡有提及。实际上，“渔收亥日妻到市，醉卧水痕船信风。”（《古渔夫》）“春鲔出潜留客，秋蕖遮岸和儿歌。”（《渔夫二首》其二）“酒船鱼网归来是，花落故溪深一篙。”（《过平舆怀李子先时在并州》）醉卧信风、春留客、秋和儿歌、溪飘落花归舟，寥寥几笔勾勒出渔夫诗意般逍遥生活，从而折射出他们精神的快意舒心。黄庭坚的“渔夫”情结最根本的是淡泊名利，追求一片与世无争、宁静自在的心灵净土。

其次，黄庭坚叶县交友，也欣赏山林泉林之志的人。黄庭坚在叶县交友范围，虽然没有元佑馆阁时期结交士林精英知名度高，但是他们都是志行高洁之士。黄庭坚特别欣赏的是有林泉之志的人，有的是淡薄利禄而具有泉林之人的秉性；有的是现实生活中隐逸者。《送焦浚明》赞赏他“中怀坦夷眉宇静，外慕淡薄天机深”。欣赏陈公益“心随出处乐，性与寂寞超”（《赠陈公益并序》），“性怀如佩环，诗笔若陨雹”。“光尘贵和同，玉石尚磊落”。（《戏答公益春思二首》其一）。“予尝有穷谷苍烟寂寞之约，唯公益共之”（《赠陈公益并序》），二人志同道合竟然相约携手一同隐居。对现实生活已经隐居的人，更是钦慕不已。《次韵戏答彦和》欣赏“江湖归去作闲人”的彦和。《山谷集・外集卷六》题目下注：“彦和年四十，弃官杜门不出。”郑永晓《黄庭坚年谱新编》云：“彦和姓胡名侃，初名俟。新安人。登进士乙科，尝仕为宰。后去官归隐。自号柳湖居士。”[7]

黄庭坚刚如仕途便对对泉林之志如此浓烈，最直接原因是为宦的疲惫，追求一种自由自在的境界得以挣脱。在叶县诗作中往往采用艰辛的仕宦与故乡江南逍遥相对照模式。如《戏赠王晦之》“栖苴世上风波恶，情知不似田园乐。”《春思》：“简书催秣马，行路如徇铎……搔首念江南，拿船趁。夷犹挥钓车，清波举霜鲫。”《客自潭府来称明因寺僧作静照堂求予作》：“正苦穷年对尘土，坐令合眼梦湖湘。”《冲雪宿新寨忽忽不乐》：“小吏有时须束带……江南长尽捎云竹，归及春风斩钓竿。”回故乡江南也做一个自在的渔翁。魂飞梦绕的故乡成为心灵神往的净土，的确与黄庭坚在故乡成长阶段经历有关。还没有出仕之前，十七岁作的《清江吟》：“江鸥摇荡荻花秋，八十渔翁百不忧。清晓采莲来荡桨，夕阳收网更横舟。群儿学渔亦不恶，老妻白头从此乐。全家醉着篷底眠，舟在寒沙夜潮落。”从中“窥见一个于山林徜徉山水林泉，陶醉于自然之趣的诗人形象”[8]。可以说黄庭坚叶县隐逸思想是少年故乡自由生活的倚重延续，而入世后的艰难只能加剧对自由精神福地故乡的向往。通过构筑隐逸林泉的理想消解内心的苦闷，超越尘世纷扰而寻求精神的皈依，也印证实质上诗人淡化对事功的追求。

纵观黄庭坚任叶县尉诗作可见其内容丰富。初入仕途的黄庭坚没有像人生后期卷入党争漩涡的无奈，也没有与苏轼为首的精英学子相识相知。处于文坛边缘的他在叶县的诗歌可以自由呈露真实的内心体悟，注重道德人伦，关注百姓、亲人和朋友。同时，黄庭坚叶县诗歌洞照此阶段诗人内心仕与隐的纠结，折射现实生存困境的无奈。从而在恬静的林泉之景中净化自我、超越自我。由生存处境正视隐逸情怀的执著，折射了在恪守儒家道德伦理的同时实现了自我人格修养的升华。不过，值得一提是黄庭坚在叶县有《赠清隐持正禅师》、《寄新茶与南禅师》，但这里南禅师并不是临济宗黄龙派之祖慧南，而是相识的僧友。黄庭坚在此时既没有与名僧广泛交往、切磋，又初入仕途，因此尽管与僧人有往来，但禅学修为有限，在叶县与佛禅相关的诗作中不太耀眼。儒佛道圆融统一是宋朝士人的普遍思想，并以此为契机而建立了新儒学心性论体系。在叶县时黄庭坚诗作主要浸透儒家伦理道德与隐逸情怀互补中合理形成一种精神境界，与黄庭坚中后期笃信佛教而创作诗歌呈现不同面目。叶县是黄庭坚仕途的起点，却是他成就光辉人格的宝地。

参考文献：

[1]莫砺锋.论黄庭坚诗歌创作的三个阶段[J].文学遗产，1995（3）：71.

[2]孔凡礼，刘尚荣.黄庭坚诗词选[M].中华书局，2006：18.

[3]杨庆存.黄庭坚与宋代文化[M].开封：河南大学出版社，2002：65.

[4]潘伯鹰.黄庭坚诗选[M].上海古典文学出版社，1957：4.

[5]张承凤，谢峰.从杜甫到黄庭坚诗歌的新变[J].重庆教育学院学报，2005（4）：40.

[6][宋]陈师道.后山集[M].山海：上海古籍出版社影印四库全书，1987.

给诗加腰范文第2篇

在阅读教学中，教师要以审美教育的视界加以观照，以“探寻插图精髓，欣赏色彩之美”，“放飞想象精灵，领略意境之美”，“把握朗读精华，领悟情感之美”，“体认语词精妙，感受语言之美”，“运用比较赏析，认识结构之美”为主要路径开掘文本中的各种审美因素，引领学生感悟和品位文章内容的思想美和情感美，文章形式的格式美和韵律美，文章风格的质朴美和规范美，让文本之美诗意流淌。更深刻地讲，使学生在学习语文的过程中潜移默化地接受审美教育，从而陶冶审美情趣，提高审美能力。

一、探寻插图精髓，欣赏色彩之美

苏教版小学语文教材从儿童的年龄特点和认识规律出发，高度重视绘图，力求让尺幅之地尽现美育价值。教师利用教材中现成的色彩插图进行教学，可以调动学生学习的主动性和积极性。应该说，精心创作的插图画面生动，色彩鲜艳，做到了图文并茂，不但给学生以美的感受，而且有助于学生理解课文内容，体会作者的思想感情。

如苏教版语文教材三年级下册第13课《古诗两首》中杜甫的《绝句》一诗，描绘的是草堂门前浣花溪边的景色。翠柳青天，黄鹂白鹭，雪岭泊船，一幅色彩明丽的画卷不仅再现诗中美景，还蕴含着诗人愉悦的心情。在教学时，教师可以充分利用彩色插图，先让学生说说诗中所描写的景色，然后让学生体会景色美在哪里。“两个黄鹂”点染在一片“翠柳”之中，“青天”中勾勒出“一行白鹭”，黄翠白青，色彩是那么鲜艳，那么和谐，给人以一种强烈的美的享受。最后让学生领悟诗人描写草堂门前明媚秀丽的景色，为的是表现诗人愉悦开朗、跃跃欲归的内心世界。

二、放飞想象精灵，领略意境之美

叶圣陶先生说：“作者胸有境，入境始与亲”。如何融情入境？关键在于能否展开建立在文本之上的丰富联想。苏教版语文教材中气象万千的场景，跌宕起伏的情节，纷繁微妙的心态，把学生带入绚丽多彩的意境。教师要做一个学生想象天空的守望者，把学生带入文本所描绘的意境，启发学生用心灵来感悟。

如苏教版语文教材五年级上册第17课《黄果树瀑布》一课，“瀑布激起的水花，如雨雾般腾空而上，随风飘飞，漫天浮游高达数百米”，“坐在下面，仿佛置身于一个圆形的乐池里。四周乐声奏鸣，人就像漂浮在一片声浪之中，每个细胞都灌满了活力”――课文用生动形象的语言描绘了一个个美不胜收的意境，也增加了学生理解的难度。教学中，若仅仅是通过词语的解释、内容的分析等这类抽象且缺乏美感的教学手段，使儿童获得智慧的启迪、情感的陶冶是很难的。教师可以利用先进的网络资源，制作多媒体课件，创设“假想旅行”的情境。让学生插上想象的翅膀，走进黄果树瀑布，视觉感受的是美的图画――那气势磅礴的瀑布从山上流下时撞击激起的小水珠，经风一吹飞溅开来，乘着水汽慢慢地飘落，那升腾时的飘渺就像烟，那弥漫时的朦胧就像雾，那纷纷落下的就像雨；听觉感受的是震撼人心的乐曲――瀑布直泻而下的声响如雷声轰鸣，山回谷应，是大自然谱写的一曲交响乐，使人有一种畅快淋漓、身心释放、充满活力的感觉。此时此刻，学生身临其境，变“话”为“画”，真切地感受到瀑布的形美声美，从而与作者的感情相交融，领略到文本的意境美。

三、把握朗读精华，领悟情感之美

叶圣陶先生一向提倡“美读法”，他说“所谓美读，就是把作者的情感在读的时候传达出来――激昂处还他个激昂，委婉处还他个委婉――不知不觉，内容与理法化为读者自己的东西了，这是最可贵的一种境界。”叶老所描述的这种境界，就是通过吟咏诵读所达到的审美境界。朗读，不仅能够加深对课文内容的理解，还能够使学生领悟到只能意会无法言传的作品的深刻内涵。朗读的作用，有时是教师讲解无法替代的。

给诗加腰范文第3篇

汉代社会稳定、经济发展为汉代文化艺术的空前繁荣提供了可能，各种艺术门类十分丰富。汉代歌舞之风极盛，歌以咏言，舞以尽意。汉高祖刘邦曾随《大风歌》而起舞，戚夫人善鼓瑟击筑，并善为翘袖折腰之舞；汉武帝也喜歌舞娱乐，以擅长音律的艺人李延年为协律督尉，并娶其善舞的妹妹为妃；汉成帝皇后赵飞燕舞艺超绝。汉宫中有乐工、舞人，达官贵人之家也纷纷畜养歌舞伎人。桓宽《盐铁论·散不足》云：“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”宋人郭茂倩《乐府诗集》卷五十二：“自汉以后，乐舞寝盛，故有雅舞、杂舞。雅舞用之郊庙朝飨，杂舞用之宴会。”杂舞即是从周秦以来的民间舞蹈演变而来，《乐舞诗集》卷五十三：“杂舞者……始皆出于方俗，后浸陈于殿庭，盖自周有缦乐、散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。汉魏以后，并以稗、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。”由于社会安定富足，统治阶级对于视听盛宴的要求更高，这促进了歌舞艺术水平的提升，尤其是民间的歌舞百戏得到充分发展，形成我国俗乐文化的一大高峰时期。

史书所载的汉代歌舞给人们留下了深刻的印象，而要想直观地了解汉代歌舞就要从文物上去寻找，四川出土的汉代画像砖十分丰富，它们为我们打开了一扇了解汉代舞蹈艺术的窗口。

二

袖舞是汉代在前代的基础上更加发扬光大的产物，它上承西周时期的“人舞”，（《乐府诗集》卷五十二：“周有六舞，一日发舞，二日羽舞……六日人舞……人舞者，无所执，以手袖为威仪。”到战国时期，袖舞已相当著名，在战国时著名的法家韩非在其著作《韩非子·五蠹》中即说：“鄙谚日：长袖善舞，多钱善贾”。不借助道具，而是利用服饰本身的特色翩翩起舞，随兴而舞，是该舞的特色之一。从汉画像砖上可以看到，该舞的表演者常常是细腰长袖，身姿纤细柔软，舞蹈时有下腰和扭动腰肢的动作，双手甩动长袖。因此，翘袖和折腰是其特色之二。《西京杂记》记载：“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流连。夫人善为翘袖折腰之舞。”长袖舞有单人舞、双人对舞等。左思《蜀都赋》中言，汉时蜀俗“纡长袖而屡舞，翩跹跹以裔裔”。 由于长袖舞的简便、随兴，使它能适时适地表达舞者的心情。正如《汉书·杨敞附杨恽传》中恽《报会宗书》所说：“家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天抚缶而呼乌乌……是日也拂衣而喜，奋袖低昂，顿足起舞。”古人的舞兴可见一斑。下面我们仔细析读一番四川博物院藏画像砖上的袖舞形象。

院藏四川彭州市太平乡出土画像砖（图一），画面正中为二戴冠之人身着长袖服，从二人的装扮来看，应为二男性舞者。右边一人长袍袭地，一手平举，一手上举前伸，侧向左边一人，而左边之人似正屈膝起身，右手上举抛袖，左手前伸与右边的舞者相应，二人彼此对视，轻甩长袖，翩翩起舞，动作舒缓。画面左右两边有二人持便面相侍。这幅画面有可能是汉代著名的“以舞相属”，就是一人先行起舞，快舞毕之时将舞交给另一人继续舞。《乐府诗集》卷五十二：“前世乐饮酒酣，必自起舞。诗云：屡舞仙仙是也……汉武帝乐饮，长沙定王起舞是也。自是已后，尤重以舞相属，所属者代起舞，犹世饮酒以杯相属也。”

“以舞相属”往往包含了当时的社交礼节和人情，如果舞者将舞“属”即交给下一人时，该人不接，则当即结怨。《后汉书·蔡邕传》载：“邕自徙及归，凡九月焉。将就还路，五原太守王智饯之。酒酣，智起舞属邕，邕不为报。智者，中常侍王甫弟也，素贵骄，惭于宾客，诟邕曰：“徒敢轻我！”邕拂衣而去。智衔之，密告邕怨于囚放，谤讪朝廷……邕虑卒不免，乃亡命江海……这一小故事正好充分说明了当时宴舞的普遍及舞蹈的社交属性。

院藏四川彭州市义和乡收集东汉画像砖（图二），此砖应为三人共舞的画面。从画面看，三人均着长袖长袍，惜右边一人已残，只可见其一长袖长袍的一角，特别是长袖正飘然掠过画面。画面正中的女舞者身着束腰长裙，宽袖齐腕，再由腕内延伸出一段窄长袖，她正折腰微蹲，一手高举甩动长袖，一手平抬使长袖自然下垂，回首与左边的男舞者相望。男舞者身着宽松的长袍，头戴冠，跪坐于地，身子侧向中间的女子，手也前伸向她，宽大的长袖飘然垂下。这面画像砖上对袖舞拂地的长袍、长袖细腰裙的装扮及婀娜的舞姿刻划得尤其生动，特别是中间女舞者下腰扭头举袖的动作，悠悠然，款款焉，将袖舞的优雅表现得淋漓尽致。

在当时的豪富人家的宴饮聚会上，常有合乐以舞的场面，舞者一般占据画面的重要位置，而旁边则是乐者及观者。

如院藏成都市昭觉寺汉墓出土宴乐画像砖上，图中之人皆戴冠着袍。画面上有六人，右上方有男女二人傍案席地而坐，可能是主人或宾朋正在欣赏；左上方二人，一人正操琴伴奏；正中放有尊、盂、杯、勺等器皿，显出是正在宴饮；下方也有二人，一人弯腰击鼓，一人正在长袖舞。此图中的舞者与观赏者的服饰一致，应是主、宾中的一人正翩翩起舞，舞者的舞服是宽袖中套窄长袖，但并没柬腰，从舞者的动作来看，微微侧身，但无下腰的动作，左手上举，长袖飘洒在身后，右手的长袖则前伸自然垂下，从容舒缓，似闲庭信步一般，表现出一种庄重典雅的气韵，这名舞者应当是一男性，观者的表情也很平静，仿佛沉醉于其中。鼓手、操琴手的动作都很悠然，与舞者的动作完全搭配，整个是一酒酣之余，趁兴起舞，合乐以舞的场面，

持巾舞也是汉代一种著名的舞蹈，它应当是从长袖舞演变而来（图三、图四）。相对长袖舞来说，巾舞算是一种有道具的舞蹈，有长巾、短巾，该舞也有单人舞、双人舞。双巾在舞者身前身后飞舞，极具动感，舞者相对于袖舞来说，应当是专业的舞伎，因为从画像砖上的画面来看，巾舞的舞姿难度较随兴而起的袖舞的难度要大得多。巾舞的女舞者脚底常常踩着道具，如盘、鼓等，因此巾舞实际上很多时候是盘鼓巾舞，汉人张衡《舞赋》：“历七盘而踵”，即是此舞的真实写照。在巾舞中，女舞人细腰婀娜，舞动长长的双巾在盘、鼓之间跳跃飞舞，尽显女子的绰约多姿。它既有汉代词赋家傅毅《舞赋》中描绘的“若翔若行，若竦若倾”，飘逸美妙的舞姿，又有“浮腾累跪，跗蹋摩跌”，高超复杂的技巧。在四川博物院收藏的这几面画像砖上巾舞的舞者均为女性，当然男子也是有巾舞的，男子的巾舞主要是持短巾，舞姿雄健豪放，彰扬男性的阳刚之气。这里就略去不谈了。

院藏四川大邑安仁出土的丸剑宴舞画像砖上（图五），画面上共有八人，右上方两杂技艺人正跳丸和舞剑；左上方两人，一男着宽袖长袍坐于席上，一女头饰双环髻坐于其侧，似为观赏者；左下方是坐于席上的两名乐师，正在吹箫或笛；画面正下方是一舞鼗的男子，他双腿曲蹲，双臂张开，面向画面右下方的女子。这位女子着宽袖束腰短裙，下着宽松的长裤，头饰双环髻，正微微侧身并扭头与舞鼗的男子相对，显然是双人对舞；她的双脚踏物，有可能是盘或鼓，双手正舞动绸巾，从画面上看这绸巾是绑在一棍状物上的，因此舞动起来更容易，舞得也更远、更流畅，那绸巾远远地飘在女舞者的身后，几乎到了男艺人的胸前。在这幅画面中，女舞伎身材娇俏，舞姿灵巧动人。

院藏四川彭州市太平乡出土东汉画像砖，是这几面画像砖中动感最为强烈的一面，画面中只有三人，左侧是一梳双髻女伎在十二重叠案上表演“倒立反弓”，右边一杂耍艺人身着束腰短袍在表演“跳丸”，占据画面正中的是一双髻女伎身着束腰短裙，下穿宽松的长裤，手持长巾舞动，足下倒覆七盘，并置二鼓于盘中间，女伎的双脚已在鼓上腾空而起，表现的正是踏鼓起舞时一脚已抬起，另一脚迈向另一鼓的一瞬间，女伎动作轻捷，舞步灵巧，长巾和衣带随舞姿飘拂在身后。整个画面使人仿佛听到舞者踏鼓的节奏、感到舞者跃动带来的轻风。

院藏四川什邡皂角乡收集的舞蹈杂技画像砖，画面正中为一男一女，男的上身，下着宽松长裤，腆肚扭腰回头，与右边的女子相望，形象比较诙谐，此应为杂耍艺人；右边的女子上身着阔领宽袖束腰短裙，下穿宽松的长裤，正一手持巾上举，一手持剑，折腰半跪，一腿着地，一腿半蹲，回首也与男子相望。两者的脚下还有几个盘、一个鼓，他们似是在盘、鼓间跳跃着、舞着，女舞者手中的长巾很长，经她一甩，长巾已从剑尖划过，直达男艺人的头顶，让我们想象一下这种剑绸交织的场面是多么的动人心弦。这几面画像砖都准确地传达出了当时杂技与舞蹈融通的情况，女舞技既是舞者，同时又是一名杂技功底高超的艺人，所以她一手舞巾，一手舞剑，双足还要在盘、鼓问跳跃，同时还与男性杂技艺人对舞，舞蹈的难度可想而知。

对于袖舞和盘鼓巾舞，当时的词赋家已多有感而发，如张衡《南都赋》：“坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪，修袖缭绕而满庭。罗袜蹑蹀而容与，翩绵绵其若绝，眩将坠而复举。”张衡还写了《舞赋》，对此进行了极尽研美之词的描绘：“美人兴而将舞，乃修容而改服，袭罗毅而杂错，申绸缪而自饰。拊者啾其齐列，盘鼓焕以骈罗；抗修袖以翳面，展清声而长歌……搦纤腰以互折，嫘倾倚兮低昂……连翩络绎，乍续乍绝，裾似飞燕，袖如回雪。”傅毅的《舞赋》：“于是蹑节鼓陈，舒意自广。游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声，罗衣从风，长袖交横……轶态横出，瑰姿谲起……及至回身还人，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌……体如游龙，袖如素霓……观者称丽，莫不怡悦。”

而从四川博物院收藏的这几面画像砖上，则直观地“看到”了汉代的袖舞、巾舞形象。

从着装上看，长袖舞的女舞者多半着细腰长裙，男舞者也是长袍及地；袖舞的装束主要是为了体现的是上半身的动作和身段，细腰款款，加上舞蹈中长袖的流走，折腰的造型，给人以流动婉柔的美感，而盘鼓巾舞的女舞伎大都多着宽袖，束腰，下着宽松的长裤，有点象灯笼裤，这样的装束方便舞者跳跃；女伎还头饰双髻，越发显得娇俏动人，活泼可爱。

从动作上看，袖舞的动作幅度不太大，虽然有下腰的动作，但也比较舒缓流畅，而盘鼓巾舞却不同，它的尺幅要大得多，象太平乡出土的那而砖上的女伎，简直就是在盘鼓间狂奔，它不仅有折腰、舞巾的动作，还要在盘鼓上腾跃、顿踏，因此相比起来两者的韵味是大不同的。袖舞和巾舞，相对而言一个是温婉从容，一个是热情奔放。

给诗加腰范文第4篇

周末，我和妈妈一起去爬太白岩。站在太白岩脚下往上望，大树挨挨挤挤的，像一排排威武的士兵，守卫着这美丽的太白岩。

开始爬山了，我决定和妈妈来比赛，看谁先爬到半山腰。我加快脚步往上冲，很快就爬到了半山腰。古代的诗人们可真了不起呀！此情此景，正如朱熹所说的“等闲识得东风面，万紫千红总是春”。水仙、迎春、海棠、杜鹃争奇斗艳，漂亮极了！等我回过神儿来看妈妈，她还像慢吞吞的小蜗牛一样在使劲往上爬呢！

我们爬呀爬，终于爬上了山顶，上面是一大片一大片的草地，远远望去，就像给太白岩披的绿头巾！鸟瞰万州全景，那可真是一个“美”字了得！

一阵微风吹来，仿佛在给我擦汗，真舒服！

给诗加腰范文第5篇

《礼记》有一句,“君子必佩玉”,说明了古代的风俗。古时候腰中佩饰不同的玉,甚至还成为官衔高低的表现。至于《红楼梦》里贾宝玉腰身上的佩玉钉铛,那就更不必说了。

而《古诗十九首》有:“使君从南来,……腰中鹿卢剑”,腰中必佩剑,更是古时男人们的一种实用装饰,既表现了男子的英武之气,更是为防身之备。秦始皇以九五之尊高坐在宫廷之首,侍卫环立,亦必腰不离剑,可见在古代,男人对剑的衷情。也全靠有这一把须臾不离身的腰中佩剑,才救了秦始皇的命。当荆轲图穷匕首现,操起匕首刺向秦皇之时,秦始皇仓促中全靠须臾不离的一把佩剑得以自保,不然早命归黄泉,历史改写了。李白虽一介文人书生,可是腰中必佩之物也总是一把利剑,衣袂飘飘之际,腰中之剑若隐若现,更显得李白的脱落潇洒。李白起码写过八首与腰中佩剑有关的诗,其中最有名的当数《侠客行》:“十步杀一人,千里不留行。事了拂衣去,深藏身与名。……”充满了豪侠之气,颇得从古至今之男人们的激赏。主政黄埔军校,对每位毕业生必亲赠一把腰中佩剑,算得承传了古风,也是一件颇有意思的事情。在历史上亦能作为美谈。

当代男人腰中的风景已不再是玉和剑了。在中国二三十年前特别是时期,腰中的风景多为一条军皮带,亦称武装带,那时候连女子也“飒爽英姿五尺枪,不爱红妆爱武装”了。我小时候每见大哥哥大姐姐们腰中扎着的这一条皮带,就羡慕得不得了,我的一位远房哥哥从军队复员回来,从此他那一条武装带就成了我的专宠,早晚都得欢天喜地地扎在我的腰上,不仅须臾不离,还要到处去显摆炫耀,深怕别人没看到。

上世纪九十年代男人腰中的风景是一部会“唱歌”的BP机。BP机别在男人的腰上,时不时唱起“歌”儿来,提示他“有你忙啦”,是对男人事业的肯定和赞美啊。那时候能有一部别在腰上的BP机,是成功男人的一种象征和标志。所以很多男人,有了BP机一定要在腰间别得显山露水。以前,那件穿在身上的T恤,下摆总是露在裤头的外面,现在要仔细地扎进裤头里,好让别在腰中皮带上的BP机显露出来。我一位试图扮装成功人士的表弟那时候就是这样,有时很久也没人呼他,他耐不住BP机的寂寞,就定时给它自己唱起歌儿来,娱乐一下,弄得蛮搞笑。