希腊悲剧范文第1篇

我们知道，神的故事和英雄传说是希腊悲剧的母题。俄林比斯山众神世界“实为反映希腊意志的一个变形镜”，是这个深受苦难的种族忍受人生，“显示人生完满，并保证存在价值的艺术冲动。”[2]从荷马史诗对英雄时代的宏大叙事到古希腊戏剧舞台上卓而不群的悲剧英雄，一个被马克思称为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”的普罗米修斯、一个世界舞台最伟大的受难者俄底浦斯和一个以柔弱身躯反抗权威政治的神圣的安提戈涅，就足以成为命运所选取的最高贵的精神容器……。在古希腊悲剧中艺术和民族、神话和习俗、悲剧和国家构成彼此连结的互动关系。悲剧所具有的激发、释放和净化功能，从某种意义上早已成为民族国家生存的精神动力。西方现代哲学狂人尼采在其《悲剧的诞生》一书中高呼：希腊人是御者，驾御着我们的文化。

从戏剧发生的角度来看古希腊悲剧，我们首先想到了与宗教紧密相连的祭礼。这种代表族群原始崇拜的集体仪式直接成就了希腊悲剧的形式感与现实意义。可以想见在那伯罗奔尼撒半岛的群山之间能容纳两三万人的露天剧场进行的悲剧演出是多么地气贯长虹、荡涤人心。古希腊宗教史学家沃尔特・帕克特在《希腊宗教》中说，希腊宗教表现自己的两种形式是神话和仪式。作为交流和社会印记的仪式，建立和保障了封闭群体的稳固；在这种作用中，它无疑是与远古以来的人类社会形式共存的。它之所以能保障封闭群体的稳固，是因为它具有处理重大生存危机的功能。处理重大生存危机，是希腊悲剧宗教冲动的一个具体实现。不同于纯粹的宗教内在教化，悲剧是一种审美的关切。古希腊悲剧“是一种以民族生活为主人公的宗教的、国政的表演”， “希腊悲剧在自己的主人公身上肉身化了民族生活和社会生活的一般的力量及因素”。[3]悲剧合唱队更是唱出了集体意识引领下的道德箴言。汤姆逊，20世纪西方力求用马克思主义观点研究古希腊戏剧的佼佼者在其最重要的著作《埃斯库罗斯与雅典》一书中明确指出，“把秘仪的思想运用于戏剧，是埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒斯》三部曲的一个突出特点。”，“埃斯库罗斯所讲的奥瑞斯忒斯故事，实际上是社会发展史中的积层岩，它是由四个时期淤积而成的：原始氏族，早期王政，贵族时期，民主体制。”[4]换句话说，这种用戏剧的形式反映母权制跟父权制之间的斗争的内容更有它迫切激烈的现实寄托。

被缚于高加索山悬崖的普罗米修斯对着晴朗的天空，轻快翅膀的风，江河的流水，万顷海波的欢笑，养育万物的大地和普照的太阳的光轮呼吁：“请看我这个神怎样受了众神迫害。请看我忍受什么痛苦，要经过万年的挣扎。这就是众神的新王想出来的对付我的有伤我体面的束缚。唉，我为这眼前和未来的灾难而悲叹！我这苦难的救星会在什么地方出现啊？”《俄狄浦斯王》中祭司为被瘟疫侵害的城邦向特拜城的俄狄浦斯王求助：“啊，最高贵的人，快拯救我们的城邦！保住你先前的名声！为了你先前的一片好心，这地方称你为救星；将来我们想起你的统治，别让我们留下这样的记忆：你先前把我们救了，后来又让我们跌倒。快拯救这城邦，使它稳定下来！”希腊悲剧有许多开场就是一个关于人类生活的明智而深沉的宣告，对神的智慧、世间的正义和人的力量充满质朴的信仰。悲剧涉及人与神的关系、人与宇宙的关系，民族的命运以及生与死的根本性问题。涉及行动、生活与幸福的基本概念。悲剧中的神也是跟人同形同性，既有幻想因素又有现实依据。回到古希腊悲剧和仪式的关系问题，我们发现集体意识、宗教感情、仪式需要是伴随作为群体社会的人类文明必不可少的文化需要。这里，戏剧作为仪式，是戏剧活动的一个极根本的特性。戏剧理论家马丁・艾思林认为剧院可以看作是世俗的教堂，而教堂可以看作是宗教的舞台。“仪式的效用或精神目标就在于使人对于生存的本质获得一次永志不忘的领悟。用戏剧术语来说是净化，用宗教术语来说是教化和彻悟。”[5]

当我们面对那个为人类盗取火种甘愿被缚在世界边缘的悬崖上历经苦难的普罗米修斯，当我们目睹在与命运的较量中有着过人品质和坚忍意志的俄狄普斯自我放逐在风寒刺骨的旷野之中，当我们听见热情勇敢的安提戈涅慷慨赴死的人道主义誓词，我们从中获得的不仅仅是对生命的感动，在怜悯和恐惧之外，更是一次次对生命本质的领悟。古希腊悲剧这种在共同的语言、神话、法律和行为准则的作用下体验团体一致性的仪式活动，这种带有从演员到观众、从观众到观众的发生三角反馈作用的集体体验，本身就具有高度象征、隐喻的作用。对古希腊悲剧情有独钟的尼采坚信：“在我们所说的由观者组成的观众，希腊人不知为何物，在他们的剧场里，每一个坐在圆弧形的级级升高的梯形观众席上的人都可能对自己周围的整个文明世界视而不见，在全神贯注时觉得自己就是合唱队的一员。”[6]当自然主义在欧洲处于鼎盛之时，“戏剧却迫切地从另一个角度在神话与祭礼中寻找合用的东西，以返回在现实主义中失去的梦幻色彩。”[7]20世纪西方现代戏剧潮流伊始便是回到古希腊，重新挖掘戏剧象征的意义。在这些潮流者眼中，象征主义戏剧旨在综合所有的艺术，回复戏剧最古朴的成分，看戏本来就是一种最基本的象征。

崛起于19世纪后半期的各种非理性主义和反理性主义思潮――悲观主义哲学、强力意志论、生命活力论、遗传基因论、分析哲学、弗洛伊德主义、荣格的原型理论逐渐取性主义而成为现代思想的哲学基础，他们认为今天的生活和科学已经超越了理性主义数世纪的统治所建立起来的二律背反规律。用知识匡正世界，用科学指导人生并不能完全取代我们面对精神虚空所渴望的神话安慰和宗教关怀。正像审美的苏格拉底主义――明白晓畅的理性主义方法在数世纪以前首当其冲地成为扼杀希腊悲剧的根本原因一样，现代社会又将会因为理性精神的危机，重新张开臂膀再次迎接“悲剧的诞生”。如尼采所说，悲剧复生的根本原因就在于：当科学精神到达它的极限时，悲剧世界观在艺术上再次觉醒。即“只有当科学精神到达它的极限，它对普遍有效性的要求由于极限的存在而破灭时，我们才能指望悲剧复生。因为神话只有作为向无限的时空凝视的普遍性和真理的唯一例证才能被形象地感受到”。[8]受现代哲学反理性主义思潮的影响，现代戏剧从一开始就孕育着这样的一股暗流――向传统的理性观念和现实主义挑战，首当其冲的就是戏剧的象征主义。我们在此不得不把目光投向瓦格纳与尼采，因为他们以其理论与实践确定了现代戏剧象征主义向古希腊悲剧看齐的决心。

不容置疑，瓦格纳的戏剧美学早已成为影响现代戏剧的一种尺度和精神。独树一帜的整体艺术理论和实践主要从古希腊戏剧构成，歌队所代表的音乐精神和戏剧诗体中寻求灵感和支持。瓦格纳认为“神话”作为艺术家个人最大的力量之源构成了希腊悲剧的情节基础，戏剧是社会意识表达者，希腊戏剧把希腊精神认为值得体现的一切都综合在一起了。古希腊简朴、象征化的舞台风格使他神往，他试图要创立一种通过音乐来结构并通过音乐来表现的建立于神话、梦、超自然的和神秘成分之上的一种戏剧。而事实也证明“所有这些因素将主宰20世纪的象征主义戏剧。”

希腊悲剧对生与死、善与恶、人与命运等问题作深邃的沉思，但它并非单纯地依靠对现实的摹仿，而是通过一种有意味的形式规定，营造出一种时间和空间的距离，这种距离使悲剧审美成为可能。布罗凯特在其《世界艺术欣赏》中对希腊悲剧这种使生活“距离化”的审美效果概括出5种方法：

1． 空间和时间的遥远性

2． 人物、情境与情节的非常性质。

（情节的统一，保持艺术与生活的距离）

3． 艺术技巧与程式

4． 抒情成分

5． 超自然的气氛

由这些重要的方法可以引出一系列与戏剧象征有关的信息：富于诗意的隐喻、抒情的意象、与现实对应的神秘氛围、历史的神话色彩。由此还凸现出象征主义势必返回诗体的规律。古希腊悲剧诗意、奔放、崇高的语言势必取消习以为常的动作和生活中一切平淡无奇的细节。因为“最强烈的感情只有用丰富的语言和流畅的诗的节奏才能表达出来。”我们完全可以想象，在古希腊悲剧凝重的秩序中，作为群体的合唱队与身穿长袍头戴面具的悲剧主角共同作用，将会产生出多么强悍的戏剧象征。这也从旁证明为什么尼采在其《悲剧的诞生》中，驳斥施莱格尔把希腊悲剧中合唱队看作观众的化身和楷模，看作理想的观众的著名论断，而极力推崇席勒的主张：“悲剧在自己周围筑起一道活的墙，用它来隔断与现实世界的接触，保持自己理想的领域和诗的自由。”总之，如尼采所说“人与人之间的一切沟壑藩篱都让位于强大无比的一体感。”

对古希腊悲剧象征元素的简要分析之后，我们回到瓦格纳和尼采的身旁。瓦格纳为了他的整体艺术作品（音乐式戏剧），把他的“节日剧场”改造成了一个圆形剧场，得以有一个更加理想的戏剧表演空间，它远离观众所在的现实世界，而成为他心目中一个“神秘的深渊”。尼采是非常推崇希腊悲剧中合唱队的作用，他把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世界的狄俄尼索斯合唱队。悲剧的本质只能解释为狄俄尼索斯状态的形象化显示，是音乐的可视象征，是狄俄尼索斯陶醉的梦幻世界。尼采认为正是从自然本身产生的两种艺术之力：梦的形象世界、醉的现实艺术造就了希腊悲剧。它就不只是自然现实的模仿，而且是自然现实的形而上补充。因为科学的使命在于，使生存显得可以理解，因而是合理的。

当然，倘若各种理由不足以做到这一点，最终就不得不求助于神话，神话为科学的必然结果。陷入技术统治和理性异化、“沉沦于日常生活而遭致人性残缺和生命萎缩的人类开始转向那些曾被理性嘲笑的远古神话、仪式、梦和幻觉，试图在意识与无意识的混沌未开之源中，重新发现救活现代人类社会痼疾的希望。”[9]于是我们看到了20世纪阿庇亚为瓦格纳的《特里斯坦与依索尔德》进行的象征主义的舞台设计。看到了德国导演莱因哈特刻意在露天圆形剧场上的经典演出。而二战之前法国戏剧的主流多是象科克托、阿努依、克罗代尔这样崇尚直觉和想象，大量使用神话题材，力图创造梦境和神秘超验仪式的剧作家。从现代戏剧着重发挥戏剧所具有的仪式的象征功能的这股潮流，我们还可以列出20世纪中期以来进行戏剧实验的一系列先锋人物，其中的代表是提倡残酷戏剧的阿尔托和进行贫困戏剧实验的格洛托夫斯基。他们虽然从现象看不是返回希腊，而是吸收“非西方文化”的原始精髓。但在使现代戏剧朝着仪式化方向发展的最终目标方面与古希腊戏剧遥相呼应。因为他们的关键词正是“牺牲”和“慰籍”。

公元前5世纪产生的希腊戏剧为什么能够在后世产生如此连绵不绝的影响？以希腊悲剧为原型的戏剧创作为什么成为现代戏剧发展生生不息的温床和动力？从古罗马时代因《美狄亚》享誉的塞内加到16世纪人文主义者从古希腊悲剧中寻求人文主题的努力；以高乃依、拉辛为代表的17世纪法国古典主义悲剧从题材到人物到布局与古希腊悲剧更是构成了一种文本寄生关系；18世纪德国狂飓突进运动中歌德、席勒依据希腊悲剧原型创作的《伊菲革涅亚在陶里斯岛》和《梅辛那的新娘》突出体现人的基本价值和理想的人道主义。

作为现代戏剧起点的20世纪，更是涌现出一大批取材于古希腊悲剧、高扬其悲剧主题，同时又具有时代特征和美学倾向的戏剧作品。如上文中提到的法国象征派戏剧诗人克洛岱尔就创作有《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》；科克托创作有《奥尔浦斯》、《费德尔》；阿努伊创作有《安提戈涅》。此外还有纪德创作的《奥狄浦》、《忒修斯》。在英国有象征派诗人艾略特依据古希腊悲剧题材的《合家团圆》。仅埃斯库罗斯唯一幸存的悲剧三部曲《俄瑞斯提亚》，就成就了现代戏剧史上重新演绎经典的两部扛鼎之作――奥尼尔的《悲悼三部曲》和萨特的《苍蝇》。

萨特的《苍蝇》是《俄瑞斯提亚》母题的存在主义阐释。而奥尼尔的《悲悼三部曲》重在其浓郁的古希腊风格和对现代精神分析的吸收。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》是一个建筑在家族诅咒基础上的血亲复仇的悲剧故事，由《阿伽门农》、《奠酒人》和《福灵》三部曲构成，它的情节背景来源于古希腊的神话传说。按照我国古希腊戏剧专家罗念生的归纳，“《阿伽门农》陈述克吕泰美斯特拉的罪行；《奠酒人》讲俄瑞斯提斯对罪行采取了什么行动；《福灵》写他的赫免，并且连结雅典民主时代的现实。”[10]在这个三部曲中主要人物都是通过他们直接的行动来推动悲剧情节不断地向前发展。这其中阿波罗和雅典娜神以及报仇神的行动对于悲剧的发生和人物的最后归宿起了关键性的作用。俄瑞斯提斯得阿波罗神谕，必须承担为父弑母报仇的义务。当他与姐姐厄勒克特拉一起实现了他们为父复仇的计划后，紧接着就陷入了报仇神的包围，背负弑母的罪过一路逃亡。阿波罗吩咐他到雅典去，寻求雅典娜女神的庇护，在那里他将被宣告无罪。雅典娜设立了特别法庭，在陪审团投票表决时，将自己关键的一票投向了俄瑞斯提斯。关于埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，人们从家族诅咒、复仇的背后看到了早期人类与天命与神灵之间既想挣脱又渴望依从的矛盾关系。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》建构了一个家族复仇的情节模式，确立了悲剧人物俄瑞斯提斯的原罪意识，完成了对人类残暴行为之后由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”的道德把握。正可谓流行的如下的说法：希腊悲剧作家穷尽了人类天才的灵思。

20世纪美国现代剧作家尤金・奥尼尔的《悲悼三部曲》在情节模式上完全依据埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，只是把戏剧发生的场景移到了19世纪南北战争的美国，人物的身份也做了本土化的调整。与以往众多重新演绎希腊悲剧的做法不同的是，他在借用当时流行的弗洛伊德理论即“俄狄浦斯情结”、“ 厄勒克特拉情结”来解释男女主人公的行为动机和命运抉择的同时，还致力于在剧中复兴希腊悲剧的命运观。与埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》在角色处理上的差异主要表现在奥尼尔把悲剧的意义更多地集中在纳维妮亚（厄勒克特拉）的肩上。在这里，戏剧总要寻求当代的观众，现代观众更注意的也许不再是故事本身，而是诗人怎样处理他的题材，怎样加以解释。奥尼尔认为纳维妮亚选择隐退到孟南家族的阴影中并非向家族罪恶的命运屈服，而是以一种疯狂的方式与命运抗争。奥尼尔这样评价他的女主人公，“我自己认为我给了我那美国式的厄勒克特拉一个值得他拥有的悲剧性结局。这个结局对我来说是这部三联剧中最成功的和不可避免的。她的形象显得如此高大，成功地体现出我在她身上寄予的信心。她历尽挫折，但并未屈服！她以向孟南家族命运屈服的方式战胜了这个家族的命运！”[11]从纳维妮亚对命运的抗争所表现出的人的不屈的意志力，我们很容易联想到古希腊悲剧作家索福克勒斯的《俄底浦斯王》中在不公平的命运之下还能做出自我惩罚的悲剧英雄。

康德说，古希腊悲剧之所以伟大，就在于它忠实地表现生活中最阴暗的东西，同时又不会在最后让人感到沮丧压抑。也许，希腊悲剧顽强的生命力就体现在那一系列洋溢着生命激情的希腊悲剧原型：因欲望而恼怒的菲德拉；要么用女儿伊菲革涅亚献祭，要么放弃特洛伊远征的阿加门农；完全被激情所控制的美狄亚骇人的结局；安提戈涅的理想主义；自残双目、自我放逐的俄狄浦斯……。可以说，古希腊悲剧通过对神话和传说的现实改造，在完成了希腊悲剧精神塑造的同时，为后世的文学提供了丰富的情节模式，基本的人物原型、稳定的原始意象、典型经验、人类面对生存苦难时的极限情境。后世的剧作家总是在此基础上来实现自己特殊时代情绪下的意图和目的。

由此，我们深切地感受到传统的强大和力量。对“现代”这个概念的认识，文学批评中有这样一种说法，“现代”一词为了将其自身看作古往今来变化的结果，也随着内容的更迭变化而反复再三地表达了一种与古代性的过去息息相关的时代意识。原型批评的代表人物，加拿大学者弗莱在其《批评的解剖》一书中就有一个著名的论断：“文学受其自身传统所制约，更直接地模仿文学……诗只能从别的诗上诞生出来，小说只能从其它小说中产生，文学形成文学，而非被外加的东西赋予形体，文学的形式不可能存在于文学之外。”

也许，对于古希腊悲剧而言，“消逝的只是有限的形式，但艺术的形式却是恒久而永续的，因为在那里面，有限表现为无限……”[12]

注释

[1]别林斯基：《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[2]尼采：《悲剧的诞生》，《悲剧哲学家尼采》，生活．读书．新知三联书店1987年。

[3]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[4]汤姆逊：《埃斯库罗斯与雅典》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[5]马丁.艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年。

[6]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。

[7]J.L.斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社1989年。

[8]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。

[9]同上。

[10] 罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年。

[11] 转引自杨彦恒：《从纳维妮亚看奥尼尔的悲剧意识》，《中山大学学报》1996年第1期。

希腊悲剧范文第2篇

《悲剧的诞生》和“酒神精神”

“酒神精神”作为生命意志的最高表现形态,其本质意义在于对生命价值的肯定。《悲剧的诞生》这本书里明确了这是重估一切价值的开山之作。在这本书里,尼采明确提出“这本书的副标题:‘希腊文化与悲观主义’是一个不可含混的标题——这表示首要的就是说明希腊人如何排除悲观主义,如何克服悲观主义。希腊人不是悲观主义者,悲剧就是个证明:这一点叔本华是错误的。”这充分表明尼采的悲剧观绝不同于叔本华的悲剧人生观,在这里尼采借用“酒神精神”来说明希腊人刚健有为、肯定人生、肯定生命追求的强力的悲剧观。

《悲剧的诞生》是尼采第一部系统讨论美学和文艺问题的着作,也是他全部美学和文艺学的基点。尼采创造性的发挥了叔本华的哲学思想,以古希腊文学为研究对象,探讨并阐释了艺术的起源、功能及对个体生命意义的终极关怀。提出了“酒神精神”、“日神精神”概念,并在此基础上论述了悲剧的诞生与衰落。“酒神”是古希腊神话中狄奥尼索斯,他是葡萄酒狂饮之神,是丰收享乐、尽情放纵的象征,是生命丰盈的化身。“酒神精神”是相对于“日神精神”所提出来的,与之“日神精神”所代表的预示生命和希望光明的灿烂梦幻世界相对立,它所代表的是一个醉狂的世界,它使人们沉浸于酩酊大醉后的狂歌曼舞,并在这狂欢与放纵中与世界融为一体。如果说日神精神能够给与人们平和、明媚和和谐的话,那么酒神精神所代表的是疯狂的、歇斯底里似的的激荡。在放纵的过程中,暂时忘却人生的痛苦,在迷狂的状态中释放压抑的原始激情,解除生命与之俱来的束缚,达到以人与世界万物与大自然融合为一,感受神秘的自然赐予永恒的生命力,获得一种不可言状的。正如尼采所说“在酒神的魔力之下,不但人与人重新团结了,而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节目。人轻歌曼舞,俨然是一更高共同体的成员,他陶然忘步忘言,飘飘然乘风飞,此刻他觉得自己就是神。”

“酒神精神”所体现的救赎悲剧观

尼采认为古希腊艺术并非产生于希腊人精神上的和谐与静穆,而是根植于他们所意识到的人生苦难和冲突,但这种人生苦难绝不是人生来就是悲剧的悲剧人生论,更没有因为生命的的悲剧性而消极厌世,而是艺术为媒介来对抗存在的荒诞,为苦难、悲剧性的人生寻找意义和存在的合理理由。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕,为了能够活下去,他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。”所以无论是作为戏剧还是神话,古希腊都是文明的源头,艺术形式都在这里找到璀璨的原型。支配他们思想的是酒神精神,那就是借助太阳神、酒神,借以表达他们对生命的肯定和不懈的追求。

(1)尼采认为在众多艺术形式领域内只有悲剧和音乐最能够体现古希腊人的生气蓬勃、丰富而旺盛的生命力,因此,在悲剧创作上秉着不是悲天悯人的创作态度,而是要表现人的无坚不摧的积极力量。他高度赞赏埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》这一悲剧,它所体现的是普罗米修斯在强大的宙斯的压力下不屈不挠的抗争,虽然最后普罗米修斯在雷电交加中消失,肉体虽被毁灭,但他的精神却永驻于人们的心中,流传千古生生不息。悲剧的英雄就因该体现人的美好品质,在荆棘的人生旅途中历尽艰辛,更能以执着、卓绝的精神克服万难,从而开拓生命,这便是狄奥尼索斯所能传达的坚毅、不屈、勇往向前的精神体现。

(2)救赎的方式:当然这种人生观是刚健有为的,当时尼采绝不回避人生的现实的痛苦,那么既然人是生活在痛苦之中用什么方式去摆脱痛苦和忘却遗憾的呢?那就是通过艺术的“救赎”。救赎的意义绝不止于净化,他要在净化的基础上给与人类精神人格的提升,作用于现实生活,用艺术“将一切善与恶的,都点化而为美好的”。

(3)音乐的作用:悲剧吸收了最高的祭典音乐,又把悲剧神话、悲剧英雄吸收进来,通过悲剧英雄把我们从世俗的满足的贪欲中解放出来。并将提醒我们有一种存在和更高的戏剧。“音乐和悲剧神话都是同等地表现了一个民族的狄奥尼索斯才性,彼此不可分离。”

(4)尼采的悲剧观突破了古希腊剧只表示狄奥尼索斯的苦难的传统。在悲剧的表现内容上来讲可以再宽泛一些,诸如正义的化身、伟大的事业都是应表现的题材。这方面突出代表是悲剧之父“埃斯库罗斯”的悲剧作品。

“酒神精神”在文论和艺术论的影响

尼采在自传《看,这个人》里,自称为“第一个#39;悲剧哲学家#39;,与悲观哲学家正相敌对。”希腊式的刚毅的悲剧的精神开拓生命之路。人类尽管历经艰难,仍不放弃沦入悲观的境地,在饱尝人世苦痛之中积健为雄,且持雄奇悲壮的气度,陶融美感,而引人进入高超的境地。尼采的悲剧观使世人迸发力量,因此在艺术上具有恒远的魅力,光芒闪耀。主要体现在以下几点:

(1)心理机制分析:尼采曾对《悲剧的诞生》作如是的评语:“在这本书里,有个特殊的发现,在希腊的文化中,把握了狄奥尼索斯现象第一次对于这现象提供一个心理分析,以此视为一切希腊艺术的基础。”笔者认为意义恰在如此,从中世纪一千多年以来,人们都只认为希腊文化的唯一精神是阿波罗即日神精神,希腊文化只是日神精神的理性之光的发射。因此尼采提出近代人不了解希腊精神。这一思想开启了后世的思想家的继续探讨,并以精神分析的方法论谈艺术与哲学的大家如柏格森、弗洛伊德、荣格等等。

(2)以“人”为中心的本体研究:尼采强调人性尊严,重视为生命价值关心人类,而不是关注近代科学开创的对宇宙的探讨。同样后来的存在主义哲学史秉承这个传统,同样是反对本质中心的哲学,反对形式信仰的团体,反对体系的哲学。这是因为它不仅远离人性而且贬抑生命。只有以人为中心给与人类终极关怀的哲学才能够在困难中前行,高扬生命的赞歌,更加激起狄奥尼索斯的振奋之情。

(3)对传统价值的颠覆与挑战:传统的文化价值大体为分两类,一类是理性精神,另一类是走向极端依靠上帝的非理性精神。尼采对于这两种精神都加以批判的否定,在艺术即将失去根据甚至失去道德价值的时候,尼采的崛起将担负着“价值重估”的重责。事实上也的确如此,尼采对于整个时代及整个人类命运的一种沉痛呼声,对西洋传统文化的种种无理的危机提出深沉的抗议与挑战。

总之,在酒神狄奥尼索斯的沉醉狂欢载歌载舞之中,激起希腊人波涛澎湃的生命。于是借创造冲动而成的悲剧征服种种可惧的事物,这也是尼采悲剧观的集中表述。

【参考文献】

[1]《尼采新论》陈鼓应着 上海,上海人民出版社。

[2]《悲剧哲学家》陈鼓应着 上海,上海人民出版社。

[3]《尼采与柏拉图主义》吴增定 上海,上海人民出版社,2004年版。

[4]《深渊与巅峰—论尼采的永恒轮回学说》陈君华着。

[5]《尼采:在世纪的转折点》周国平着。

[6]《历史的用途与滥用》[德] 尼采着。

[7]《权力意志》[德] 尼采着 孙国兴译 北京,商务印书馆,2007年版。

希腊悲剧范文第3篇

在古希腊语中，表示“命运”的这个词moira，其基本含义是“份额”。在古希腊文化中，每个人所分得的一份是早就注定了的，这就是命运；或者说人在生下来时，命运女神就在为他搓线，线的长短是注定了的。命http://运常常作为神的意志并借助神的活动被表现出来。神被认为就是宇宙的秩序、尺度。因此敬畏神和顺服神是古希腊人文精神的主题。但命运往往又凌驾于神之上，因为不仅人要接受命运的安排，就是神也要服从命运的安排。不堪苦难而又不得不承受苦难的处境，是神也无计逃避的命运。所以在古希腊悲剧中，命运既不能用理智进行逻辑地说明，也不能在道德上得到合理的证明，人被命运抛入无法逃避的灾难性场景，这使人感到敬畏和惊奇。海德格尔把这种灾难性场景看作是常人由生存的平庸向存在的昭示的一个转折点。

命运意味着人的有限性，意味着人性的某种缺损。古希腊的命运悲剧是古希腊人对自身与世界关系的反思，对人的有限性与世界无限性的形象表达。人有不测命运、旦夕祸福，既是舞台上悲剧的内容，也是现世中人生的常态。即使普罗米修斯这样预知未来的神都无法摆脱命运的支配和统治，他无比感叹地说：“哦，透亮的晴空，穿飞的风儿，你们，奔腾的河流，大海层层屈卷的笑魇，哦，大地，万物的母亲，还有你，无所不见的球体，光辉的太阳——我对你们呼唤！看看我吧，一位神明，忍受众神制导的灾难；看看我的苦痛，此般羞辱，拼命挣扎，一万年的磨难。这便是我的钉绑，被那位新掌权的王贵，幸福的神明的首领，被他的谋划锢在这边。苦哇，磨难！为眼下的不幸，也为将来的苦酸，我出声哀叹，不知何时可得解救，命运使我度过难关。嘿，我在说些什么？我预知将来，将要发生的一切，清清楚楚，都在我的料想之内；对于我，苦难的来临不会出乎意外。我必须接受命运的支配，不会大惊小怪，知晓与必然的强力抗争，决无胜利可言。”[1]不可抗拒的命运是神和人都不可能摆脱的，人的全部活动以及人关于自身的思考必须置于这不可抗拒的命运框架之内，这也就是俄狄浦斯所说的：“我们不可和命运抗争。”[2]命运把人解释世界和超越现实的信心限制在一个不可能得到充分拓展的范围。

人类期望生活在一个安稳而又富有生气的世界中，人类既不愿意生活像铁板一块，也不希望其混乱如麻，所以自由与秩序是人类面临的永恒主题，它们之间的张力是人类生存活力的源泉。人类由此力图缓和它们之间的对立，以建立两者之间肯定的、正面的互补关系。然而人命定生活在一个对立而紧张的宇宙中，这种对立而紧张的生活既是一种收获，也是一种缺失，其表达了人类生活的不完美性。在赫西俄德的《神谱》、《工作与时日》中，诸神创造了宇宙。宇宙首先意味着天与地的分离，其次是各个宇宙要素被安排在一个固定的位置上。组织宇宙的“心灵之手”是神，所以宇宙是一个神创秩序。那种秩序要解决的主要问题是诸神之间以及诸神与人之间在宇宙中的地位，其中最重要的是神与人之间的关系。神圣宇宙是一个等级体系，在那里神无限地高于人，它丰足完美，一切人类行为是不必要的。人像神那样生活，然而，人依然不满于在那一秩序中的位置，因为那一秩序对人来说是异己的，是纯粹的外在，人处于秩序的边缘，权力和荣誉只在诸神之间分配，人被安置于一个被遗忘的角落。可以说，宇宙为外在于人的力量所创造，对于人而言宇宙的外在性使其呈现为一个压迫性的命运，因此在那种处境下人类无助无为。人类的心智的发展使人意识到此种存在秩序的缺陷，不甘于在命定秩序中无可奈何，更不能忍受在既定的秩序前俯首听命，渴望拥有一个生动的、富有朝气的人类生命。人的主动性便寻求着超越给定性，打破这一神创宇宙秩序，扰乱自然的平衡。这便引发了人类改变自己生存处境的努力，以期重建宇宙秩序。这种努力由普罗米修斯的“分配”与“盗火”事件表达出来，代表了人类反抗压迫性的宇宙命运的一种努力。普罗米修斯代表人类利益的举动触怒了宙斯，作为对人类的惩罚，潘多拉便来到了人世，为人类制造许多灾害和不幸。普罗米修斯的悲剧性命运表明人与神之间存在着不可调和的矛盾，人对神的秩序的反叛以人遭受苦难告终。

古希腊悲剧精神因此可称之为苦难的咏叹调。命运决定了人的苦难，而人却要反抗命运，最终归于毁灭，这是古希腊悲剧精神的震撼人心之处。古希腊文化不是把悲剧看作人的自由意志或恶的力量的结果，看作某种人为的插曲或某种超出常规的意外，而是把它理解为生存或者生活的一般规律和某种终极性的宿命，理解为人的自由意志与命运之间的一场不可避免的永恒冲突。这从埃斯库罗斯《被绑的普罗米修斯》普罗米修斯与歌队的对话中充分体现了出来：“我知晓你说的一切，知晓当时在做越份的事情，不想否认，出于自愿。我帮助了凡人，自己吃苦受难。然而，我不认为因此该受这样的惩戒，受绑绝壁之上，吊在半空中间，耗损在这人鬼不至的荒山之巅。现在，我求你们不要为我的痛苦伤心，临落地表，听我讲述自己的命运，它将如何展开，从头到尾，听个明明白白。”[3]这种命运观不但不会给人以不自由的直

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观，反而足以示人以自由的洞见。古希腊悲剧在这一点的贡献上是卓著的，人解开或者不能解开命运之谜并不重要，重要的是承受命运之重。尽管古希腊悲剧人物总是受到命运的捉弄，他们的心头永远笼罩着浓重的哀愁和无奈的惶惑，深刻体会到自身的渺小，但他们却凭着崇高的自由意志和激昂的抗争精神，高扬了不甘向命运屈服的积极的生命意识。尼采为之共鸣的正是古希腊悲剧中这种“英雄与命运的战斗”以及悲剧主http://人公所表现出的强烈个性和负责精神。

古希腊悲剧由此进一步追问“命运”的问题。既然人本身是无罪的，那么一切灾难都是外加的吗？人的悲剧真的与人自身无关吗？这一深入的追问把人逼到无可退避的地方，促使古希腊文化反思人的存在的多元维度。面对命运，人是无能为力的，但是人可以求善，可以高贵地忍受痛苦，接受死亡，通过法律和人的全部文明立足于整个大地上。这样古希腊悲剧将正义置于人文主义的中心，以接受命运的拷问。

在古希腊神话的宇宙观中，宇宙是诸神意志的创造，神与人同形同性，具有人的意志、激情和各种欲望，宇宙秩序的形成乃是诸神争战的结果。“诸神的不和”导致了人生的意义成为诸神之间无穷尽的斗争，也就是说对生活的各种态度是彼此斗争的，不会有结论的，没有终极答案的。古希腊联军首领阿伽门农奉宙斯之命远征违背了交往礼仪的特洛伊，这激怒了女神阿尔特弥斯，她要求阿伽门农祭献自己的女儿，方能平息女神的愤怒。神谕说，如不献祭，远征注定失败。阿伽门农面对这残酷的两难处境，老泪纵横：“我的命运，正反险厄，无论是服从指令，还是杀死女儿，家中的骄傲，流洒处女的鲜血，溅染父亲的双手，挨着祭坛放倒。这些事情哪一件会悬离灾恼？”[4]阿伽门农的两难处境源于宙斯和阿尔特弥斯两神之间的不和，他们分别向联军统帅同时提出相互冲突的要求。阿伽门农无法同时满足两位神灵，然而，如果不加以满足，则是不敬，结果自然是灾难，招来神的报复。阿伽门农的悲剧性在于他必须同时满足两位神灵相互冲突的要求，由此遭受了无法预测的灾难，经受了毁灭。这样在古希腊人看来，神只不过是相对于人而存在的更有力的存在者，因而他们与人的区别不在于道德上，乃在于力量上。正因为如此，人作为人的自由就受到神的限制。所以，人的悲剧不是来源于人的行为，而是出于神的意志。因而在《游叙弗伦》中，柏拉图对神的正义性进行追问。被控告渎神的苏格拉底前往法庭，在法庭的入口处与城邦宗教事务官员游叙弗伦相遇，游叙弗伦对苏格拉底的出现非常惊讶。苏格拉底说，自己据说是引诱年轻人不信神，犯了腐蚀雅典青年的大罪的缘故而被起诉了。苏格拉底又反问游叙弗伦为何在这儿，游叙弗伦说，因为他的父亲杀了人，所以正要去控告他的父亲。于是苏格拉底向他提出了这一问题：何为虔敬？游叙弗伦回答说：“我说虔敬就是做我方才所做的事；凡有罪，或杀人，或盗窃神器，或做其他坏事，不论是父母或任何人，都要告发，否则便是亵慢。”[5]游叙弗伦的回答没有令苏格拉底满意，在苏格拉底的追问下，游叙弗伦答道：“神之所喜者是虔敬，所不喜者是不虔敬。”[6]苏格拉底说，诸神之间并不一致，各有好恶，一个神所喜欢和赞同者也许会遭到另一个神的反对。最后对话直指虔敬和神之间的关系这一核心问题：“虔敬是否因其为虔敬而见喜于神，或者因其见喜于神而为虔敬？”[7]在这里，柏拉图第一次提出了正义的形而上学基础问题，如果将“虔敬”概念归于“正义”范畴，那么上述问题即可表述为：是因为正义的，神才喜欢，还是因为神喜欢，才是正义的？促使柏拉图思索该问题的正是古希腊传统诸神，倘使诸神是意志性存在，诸神实难成为正义的，更无法成为正义之源。结果，作为诸神间相互暗算、拼杀以及不可胜数的勾心斗角的产物的宇宙也定会远离善。于是，柏拉图强烈地感到必须寻求一个更高的标准将诸神统一起来，这就是超越诸神的“善”。“善”将原来互不关联的神、人、世界统一起来，形成一个统一的宇宙秩序以及价值原则。正义必须是一个统一的、共同具有的“善的理念”，有了这个统一的“善的理念”，人们的观念和行为就可比较、可通约了。人如要完善人性必须接受善的养育。政治负载着人类的理想，将人类引向高贵，自觉遵循富有意义的整体。转贴于 http://

希腊悲剧范文第4篇

关键词：悲剧　生命意识　神话思维

一般公认为，悲剧源自古希腊酒神祭仪当中礼赞酒神的酒神颂和献祭酒神的歌舞山羊之歌，最初的主题只是悲悼酒神狄俄尼索斯在尘世的受难、死亡和赞美他的再生。罗念生先生把它解释为，古希腊悲剧起源于酒神颂，那是一种乡社歌舞。歌队有五十个“羊人”组成，其中一个是歌队长，他回答歌队的问话，讲述酒神狄俄尼索斯的故事。这种回答最初只是一种“临时口占”，后来相传由忒斯庇斯首先将一个演员安排到歌队中，这个演员可以轮流扮演几个人物，可以和歌队长谈话，这就是古希腊悲剧最初的原型。

一

这里所界定的悲剧是可以表演的一种戏剧样式，而人类最早的悲剧意识要更为久远。在早期的原始初民那里，他们对“红色”产生了原始崇拜，因为红色是血的颜色，它象征着生命，红色在想象中被赋予了人类所特有的象征符号的意义，他们穿戴用赤铁矿染过的装饰品，并将这些象征生命的“红粉”用在对死者的哀悼上，这一方面表达他原始初民对生命的眷念和热爱，同时也可以看到他们对死亡的重视，以及对自身生命的焦虑。“死亡作为不可避免的命运，给原始人类带来了莫可名状的惶惑和恐惧。他们既感到现世的欢乐，又因为能预知死亡而感到宿命的悲哀。这种欢乐与悲哀的交融，实际上形成了人类最初的悲剧意识。”[1]

古希腊是西方文明的两大来源之一，他们也同样诞生了自己民族的悲剧意识，在希腊流传着这样一个神话：弥达斯国王在树林里寻找酒神的养育者和老师，精灵西勒诺斯，最终他将精灵抓住了，他逼问这个精灵，对人来说什么都西是最好的？最初精灵以沉默来应答，到最后，它发出一声刺耳的尖叫，嘲笑到：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”[2]这是在古希腊人内心深处无法言说的痛苦，生命的价值遭到了彻底的否定，他们看到了生命的无常和苦痛，但是希腊人仍旧要找到生存的理由，坚强地活下去，尼采把它归结为日神精神产生的梦，也就是造型艺术的和谐与恬静，让希腊人的心通过这种和谐的安抚在生存中找到追逐的目标，而勇敢的活下去。贫瘠的土地和温和的海风造就了希腊人特有的性格，他们不仅看清了这个生存者的世界的本来面目，而且看到了这个世界是美好的，也正因为如此，他们才可以去创造这么多美好的艺术，在一份独特的平静和安宁中让人们体会生活的美。

希腊悲剧的诞生也离不开希腊人的神话，荷马的史诗和赫西俄德的《神谱》勾勒了整个希腊神话的体系，成为希腊文艺繁荣的基石，马克思对希腊神话的作用作过充分肯定，指出“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。[3]对于怎样去理解希腊神话，他曾经说过：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[4]古希腊神话的魅力究竟在何处？这不是几句话能够说清楚地，它是人类最初认识世界的方式，是原始初民凭借他们旺盛的想象力构建的话语体系。正如维科在《新科学》中分析原始初民创造神话的过程时所说，“少数巨人在深山野林里初次碰到天上雷轰电闪，就感到恐惧。他们不知道雷电的真正原因，惯于凭自己的生活经验去了解自然现象，想到像迅雷急电这般情景是某个强大的人在盛怒中咆哮。他们抬头望见天，就把天想象成为一种象人而比人强大的神，是他在咆哮，仿佛是在向人告诫什么。这样，雷神就由巨人们在恐惧中凭想象创造出来了。”[5]因此，神话也即人话，它讲述的是神的故事，但却是人的创造，反映着人的生活，显示的是人的力量、意志和愿望。在神话里，原始初民将生命的冲动与对世界的朦胧的认识结合到了一起，创造出了一个理想化的世界，而希腊人在构建这个世界的过程中又不自觉地将他们内心深处所感受的悲剧意识融入其中，因此，古希腊的荷马史诗的产生既标志着古希腊神话体系的建构，它也预示着古希腊悲剧雏形的诞生。也正因为如此，柏拉图虽然对文艺总体持否定态度，特别是把悲剧这一艺术样式拒绝在他的理想国门外，但他仍旧要称赞“荷马的确是悲剧诗人的领袖”。[6]

二

师承于古希腊神话的希腊悲剧至今仍就是人类高不可及的范本，两千多年前的古希腊人为之而心醉、赞叹、疯狂，在今天的观众那里它同样为人们所心仪，让人们振奋，如果仅用古希腊悲剧中所包含的“命运意识”来解释似乎已难圆其说，“命运”在希腊人看来是神秘的，因为最初的希腊人还没有足够的理性来认识周围的世界，也不能用科学的方法来解释发生自己身上的不幸，他们只好借助于“命运”，为人的际遇和苦难找到一个合适的理由。今天的人们不可能去相信奥林波斯山上住着十二位天神，他们统治者世界，掌管着人类的生死，命运意识已被人的理性思维所取代，但是今天的人们仍会为不屈的普罗米修斯喝彩，为不幸的俄狄浦斯王悲伤，这就证明了在古希腊悲剧中有着一种能够打动各个时代人的本质因素，这就是古希腊悲剧所蕴含的生命意识。这种生命意识是对生命本身的肯定，是对自由的赞颂，更是对生命崇高感的追寻的一种英雄主义精神。从原始初民使用象征生命的“红粉”，到古希腊人对生命思考的传说，到最终古希腊人的神话与这种悲剧意识相结合而带来的悲剧的诞生，古希腊悲剧从诞生那一刻起就蕴含了丰富的生命意识，因此我们也可以说古希腊悲剧是一种生命悲剧，它凝聚了古希腊人对生命的崇拜，对生命的思考，和对阻碍生命发展的命运力量的抗争。今天我们之所以能够和古希腊人一样感受到悲剧的魅力，恰是我们仍有着旺盛的生命追求，也正如朱光潜先生在《悲剧心理学》中所说：“悲剧比别的任何文学形式更能够表现杰出人物在生命最重要关头得最动人的生活，它也比别的任何文艺形式更能使我们感动，它唤起我们最大量的生命能量，并使之得到充分的宣泄。”在对悲剧的欣赏中，人认识到了自我，认识到生命的价值。同样，希腊人也正是通过悲剧中生命的毁灭感受到了生命永恒的美。

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虽然每个民族都有自己的悲剧意识，但悲剧却是希腊所独有的成就，他们首先理解了悲剧并把它发展到了顶峰。在希腊，悲剧不仅直接触动了那些伟大的悲剧诗人，让他们每年去参与悲剧比赛的竞争，更为重要的是它引起了希腊民众的关注，他们也深深被希腊的悲剧表演所吸引，据传其中一次的演出就吸引了将近三万的观众来观看，希腊悲剧成为希腊人民受教育和娱乐的最主要的方式。人们对悲剧的关注也是空前的，当时的希腊悲剧的观众不仅包括社会的贵族和上层阶级，普通民众，甚至是女人、奴隶和囚犯也可以进场来观看悲剧的演出，政府为了鼓励人民观看悲剧，还为这些前来的普通贫穷的民众发放津贴。不仅如此，人们还竞相为能够背诵和出演古希腊的悲剧为荣，甚至还曾传说，斯巴达人因为聆听了欧里庇得斯的诗歌，而为诗歌所震撼，放弃了复仇，放弃了摧毁雅典城的想法。希腊的悲剧就是诞生在这样一块土壤里，这使得它一诞生就发展到了它的最高峰，成为至今人类无法逾越的界点。

希腊悲剧经历的繁荣是辉煌的，但也是短暂的，在发展到巅峰的时刻它迅速走向了瓦解，如尼采所说，希腊的悲剧和其他艺术不一样，它不是寿终正寝的。尼采从音乐精神出发，指出音乐精神的消失导致了希腊悲剧的消亡，而造成这种原因的罪魁祸首是悲剧诗人欧里庇得斯和他的同伙哲学家苏格拉底，他用苏格拉底精神代替了音乐精神，悲剧也就消亡了。苏格拉底精神实质就是指理性精神，悲剧发展到欧里庇得斯阶段，希腊社会哲学理性开始繁荣，智者学派兴起，理性思辨代替了直觉的生命感悟，理性所宣扬的乐观主义的科学至尚精神导致了对科学和知识贪得无厌的求知欲，而这种求知欲必然要排斥不遵从逻辑原则的艺术，尤其厌恶崇尚生命冲动的悲剧，以道德理性来代替英雄主义的生命力崇拜。欧里庇得斯又是一个泛神论者，但他却不相信希腊神话里的天神，因此，从他开始神话思维逐渐消失了，那原来只是为崇高的神灵和英雄们表演设置的舞台开始让位于平民，正如尼采所说，一个失去了神话的家园，逃离了神话怀抱的民族必定会没有生气，没有了生命力，从而，以歌颂生命为主题的悲剧开始被谐谑世态人心的喜剧所取代，传统的希腊生命悲剧消失了。然而，古希腊悲剧的衰亡的原因，是相当复杂的，尼采将它仅仅归罪于欧里庇得斯一人无疑是有失偏颇的。也许歌德的话可以给我们更多启示：“说任何个人能造成一种艺术的衰亡，我绝不赞同这种看法。有许多不易说明的因素加在一到起作用，才造成这种结局。很难说希腊悲剧艺术在欧里庇得斯一人手里衰亡，正如很难说希腊雕刻艺术是生于菲狄亚斯时代，而成就不如菲狄亚斯的某个大雕刻家手里衰亡一样”。

参考文献：

[1]赵凯．人类与悲剧意识[M]上海：学林出版社，1989．

[2]尼采．悲剧的诞生[M]．周国平译．北京：北岳文艺出版社，2004

[3][4]马克思恩格斯选集：第二卷[M]．北京：人民出版社，1972．

希腊悲剧范文第5篇

【关键词】玛丽娜・卡尔；希腊悲剧精神；爱尔兰鬼神文化

一、引言

玛丽娜・卡尔被誉为“当代爱尔兰最成功、影响力最大的女性作家”。她的戏剧不仅在爱尔兰岛内引起轰动，在欧洲其他国家和美国均受到好评。卡尔已经成为了“当代爱尔兰戏剧舞台上最有力的声音之一”。在九十年代末至二十一世纪初期，卡尔创作了五部戏剧，被统称为“中原剧”。这些剧本既扎根于爱尔兰中部乡村现实，又通过引入古希腊悲剧元素和爱尔兰传统的鬼神文化，成功塑造了极具张力的戏剧空间。

二、希腊悲剧精神

“我很好奇玛丽娜・卡尔相信什么？我想是希腊众神―宙斯、赫拉、雅典娜。她知道雅典人知道的东西。死亡是大片疆域，卡尔剧中的死亡却是不羁的想象，不时跨过生死的界限。卡尔的剧本中会发生什么？除了必然性，其它都一无所知”

这是当代爱尔兰著名的戏剧家麦克・贵林斯在介绍卡尔的剧本《猫原边…》时说的话。不难看出，希腊戏剧的精髓和灵魂涌动在卡尔的血液里。最直接的表现就是在以古希腊的戏剧为蓝本进行重新改写，如《猫》和《阿里尔》两部剧，直接以原戏剧本为基础，将故事重置在当代爱尔兰背景下，融入更多更复杂的戏剧主题。其实在爱尔兰剧坛，对希腊戏剧的重新改写已经不足为奇，据统计自二十世纪八十年代以来，已经有三十多部希腊剧本被改写过，这跟当代爱尔兰的文化身份确立有着深层次的联系。卡尔作为一个成长于八九十年代的剧作家，毫无疑问会受到此风潮的影响。作为一个有着独特戏剧理念的人，卡尔对戏剧的改写不仅仅只是将古希腊的时空置换到当代爱尔兰，而是以原剧的故事套路作为一个支点，去探讨更深层次更复杂的主题。《猫》颠覆了原剧中的复仇主题，爱情不再是故事的最主要的线路，甚至海斯特自己也说不相信爱情，最后她杀死女儿乔希也不是因为恨而是为了爱。《阿里尔》以阿伽门农的故事为基路，但是卡尔将政治、宗教、梦幻、等主题交织在一起，试图超越家族悲剧成为当代爱尔兰的政治隐喻。

卡尔对希腊戏剧精神的贯彻并不局限于对希腊戏剧的改写，更主要的体现在剧中的悲剧精神和宿命论色彩。纵观卡尔到目前为止创作的所有戏剧，虽然也不乏喜剧元素的融入，如剧本《梅》里的弗兰克兰祖母，主体基调却都是悲剧的。卡尔的戏剧里通常上演背叛、、谋杀等主题，女主人公通常都会以自杀结局。卡尔采用各种方式来实现戏剧的宿命理念。除了套用古希腊戏剧和莎士比亚戏剧的故事模式外，卡尔还经常在剧本中穿插各种小故事作为潜文本，比如在剧本《梅》和《鲍西亚・考夫兰》中分别用奥尔湖的科伊尔特传说和贝尔芒特谷的巫女传说，暗示女主角最终的宿命。卡尔时常通过对人物命名来传达他们无法逃避的命运，比如《梅》里的祖母弗兰克兰，她的姓来源于出生的岛屿，因为她的父亲只存在她母亲模糊的讲述中，这不仅昭示了她作为私生女的存在，而且还预言了家族中男性的缺席，包括她的女儿、孙女甚至重孙女都没能幸免。此外还有《猫》里的海斯特?斯万和迦太基?凯尔布瑞德，《鲍西亚・卡弗兰》里的鲍西亚、甘布瑞尔、拉斐尔，《阿里尔》的阿里尔等，不一而足。此外卡尔的戏剧结构通常呈现一种重复模式，戏剧前部和后部的出场人物和情节不会有大的突破，而且人物的悲剧通常在戏剧中间突然被揭示，人物命运或许还能扭转的最后一丝希望彻底幻灭了。在卡尔的剧中，遗传也常常成为来家庭悲剧的根源。在《鲍西亚・考夫兰》中鲍西亚与自己孪生弟弟的感情，而他们的父母据说也是亲兄妹，而在剧本《在拉夫特利山上》里，被当做家庭悲剧的根源得以探索。

三、爱尔兰鬼神文化

“爱尔兰的文化相信鬼神，至少在乡村地区。巫女（banshee）是很重要的东西。在城市里所有的东西都被忘却了，所有的东西都被同化了，所有这些东西都显得如此遥远，可是对我来说一切并不遥远，一切都很自然。我完全相信天使之类的东西，我不知道自己到底相信什么，但我的确相信一些东西。”

这是卡尔在一次访谈中说的话。卡尔的剧本中，神话、民间传说、女巫、鬼怪等超自然力量时常出现的对话、故事、或者梦幻之中。卡尔曾经谈到，如今的人们到剧院里，只想看两集的肥皂剧，他们不想看到鬼神之类等之类的东西。最糟糕的的是，观众说戏剧不是真实的，而这样的衡量尺度让试图找出存在意义的剧作家寸步难行。卡尔在她的戏剧里试图重新找回理性时代之前的存在和认知。

卡尔通常在人物的讲述里穿插一些民间的传说。这些传说似乎与特定的地域（通常是湖或沼泽）之间存在着某种联系，戏剧的人物又与自然地域息息相关，而这又似乎又注定了戏剧人物不能逃避的命运，如剧本《梅》中梅时常临窗望着奥尔湖，《鲍西亚?考夫兰》里鲍西亚总是到贝尔芒特，而她们都如传说中的人物一样投湖自杀。在卡尔的所有以现实剧作中几乎都少不了鬼魂的存在，它们不仅出现在舞台上还纠缠着活着的人。在《鲍西亚・卡弗兰》里，鲍西亚十五年前死去的弟弟甘布瑞尔的魂魄一直在舞台上，鲍西亚还时常能听到他远远的唱着歌。《猫原边......》里一开场就出现了鬼迷，扮演着如同死神一样的角色，而后来被海斯特杀死的弟弟约瑟夫的鬼魂出现，跟海斯特进行了对话并告诉她死亡后的虚空。《阿里尔》中父亲杀死的阿里尔在第二幕出现，而后来被妻子杀死的费莫里也血淋淋的出现，并被阿里尔的鬼魂纠缠。

“Banshee”也是卡尔剧中一个典型意象。Banshee专门指爱尔兰中一种预报死亡消息的女巫，卡尔常将此形象化用在戏剧里。在《鲍西亚・考夫兰》里贝尔芒特湖的传说其实就是关于一个将被人们烧死的女巫被河神拯救的故事，而鲍西亚还将自己与该女巫进行身份认同，而她的非理性言行和暴力倾向似乎又确证了这一点。在《猫原边......》里卡尔对banshee运用的更加彻底。最典型的当属猫妇这个人物，她披着猫皮，吃着老鼠，而且还具有预言的能力，在戏剧一开始就预言了海斯特的死亡。而海斯特的母亲也具有女巫的性质，无论是别人她的讲述，还是她对海斯特和天鹅施的诅咒。虽然海斯特自己不承认，猫妇说海斯特的能力超过自己和乔希之上，邻居莫妮卡说镇上的人都传言海斯特拥有邪恶法术，谢维尔说要在以前海斯特早被当成巫女烧死了。

四、结语

伴随着科技进步，人类生活被“祛魅”，理性成为主导意识。卡尔却试图的理性桎梏与专制，让那些逝去的传说与神话重新回归。卡尔的剧中，凡人与神鬼、自然与超自然、过去与现在、现实与想象并存，想象和感性超越理性成为主导，呈现出广阔而又不确定的戏剧空间，大大丰富了戏剧的表现力。

【参考文献】

[1]Wallace, Clare, Suspect Cultures: Narrative, Identity and Citation in 1990s New Drama, Prague:Litteraira Progensia,2006,p.236.