诗句分类范文第1篇

一、充实和强化古诗鉴赏的基础知识

（一）充实和强化古诗作者特别是古诗名家的有关知识

古诗鉴赏的绝大部分考题都会出现作者名字。因此，教师应引导学生鉴赏时抓住作者身世、经历、思想倾向、情感与个性特点，以及创作时爱选的题材、爱用的意象，其作品的惯用技巧、主要风格，并将这些与考题中的作品联系起来，加以辩证分析，就能较快较准地理解作品的意象、情感、思想、技巧、风格甚至语言特征等。

（二）充实和强化古诗体裁知识

古诗的体裁有古体诗（包括歌行体）、楚辞体、乐府、近体诗（包括绝句、律诗）、词、曲等。对这些体裁的句法、音韵、手法及常见风格与技巧、代表作家与代表作品等，教师都要向学生作广泛介绍并令其系统掌握。学生熟练地掌握了体裁知识，对于他翻译诗句，理解层次，分析技巧，揣摩风格，概括语言、音韵甚至意境等方面的特点，都极有好处。例如章法方面，诗经常常重章叠句；歌行体常分几个段，结构上有层进式或并列式等，有总领、过渡、照应甚至总结等；词也有类似特点，而绝句则常分两层，律诗也常分两层，等等。了解章法，有利于学生对诗（或词、曲）分层纳意、比较写法等，使学生明白作者所要表达的意思。

（三）充实和强化古诗常见物象、意象甚至意境的知识

物象是诗人取之于自然与生活而用之于诗中，以抒发思想感情的客观事物。物象进入诗里就包含或寄托了诗人的思想感情，物象就成为“意”之象即意象了。有的诗有多个意象，构成了意象群。单个或多个意象又与诗中的时空境界、思想境界或情感境界构成了意境。这些是学生必须了解的。在此基础上，教师必须指导学生对诗人使用的意象加以分类整理。例如，植物类、人物类、气象类、时令类、武器类、建筑类、田园类等。对各类物象都要挖掘其蕴含之意，如香草寓理想，舟寓孤独、漂泊，菊象征一枝独秀，梅寓傲雪斗霜，竹寓高风亮节，鹏寓大志，笛寓思乡，柳寓乡愁、离愁、情怨等等。除了分类整理常见意象外，教师还应引导学生注意了解名家个人常用的物象、意象。

诗歌的意境是多种多样、丰富多彩的。有的雄阔，有的小巧；有的敞亮，有的幽远；有的深邃，有的广远；有的亮丽，有的清秀；有的气势宏伟，有的韵味悠长……意境虽不同，但一般都应该是完整的、优美的，能够激活欣赏者的想象，给人以更多的艺术享受。

（四）充实和强化古诗思想感情类别的知识

教师应教给学生关于古诗思想感情类别的知识，并对其加以充实和强化，这样就能使学生初读古诗时，就能通过判断作品思想感情类别而迅速找到理解形象、意境和感情的方向与思路。古诗中的思想感情大致可分为：身世感怀类，感时伤怀类，怀古伤今类，借古讽今类，抨击时政类，借古伤己类，乡情乡愁类，友情倾诉类，离愁别绪类，游子思亲类，男女恋情类，闺中情怨类，行人思妇类，弃妇伤情类等等。此外，还有写景类、咏物类、哲理类、悼亡类、训示类、咏史类、无题类等等。

了解上述类别并了解其代表作的抒情特点，就能增强对古诗思想感情类别的感悟和推断能力，从而能较准确地理解作品的思想感情，使答题答在点子上。

关于古诗风格、技巧方面的知识，教师也应广泛介绍，并结合作品加以解说，如风格中的沉郁、慷慨、豪放、平淡、清新等。

二、传授和训练古诗鉴赏应试的基本技能

（一）传授和训练理解古诗标题的技能

面对古诗鉴赏考题，首先是理解标题，识别标题的特征。对于无题类、词类和曲类的标题尤其要多加注意。如词类，若只有一个标题，则只有词牌而无题目；若有两个标题，则前者是词牌，后者才是题目。

其次是解题。要看清题目是属于指人、指物、指事、指情或指诗体中的哪一类，进而识别其句子形式或短语形式，然后根据句法或词法等特点把它翻译出来，有的还可结合作者与写作背景揣摩其含义等内容乃至推定全诗思想感情类别，初步把握全诗大意。

（二）传授和训练翻译古诗的技能

鉴赏古诗时，无论考题中有没有翻译，教师都应要求学生翻译全诗。在翻译时，主要采用的是细读和口译的办法，除非考题中要求书面翻译。翻译时，一要注意词法、句法，注意多音字、多义词和特殊句式；二要注意吃透全诗意境，切莫望文生义，对一些词的附加意义如感彩、语境语意等，要结合全诗加以考虑；三要发挥想象，贯通全诗诗句的意思。

（三）传授和训练对古诗分层纳意的技能

对古诗进行分层纳意，一定要以体裁特点为突破口。如诗经，若属重章叠句者，找其章与章之间的区别点，抓各章大意；找其章与章节之间的相同点，抓全诗大意。若属叙事类，则抓时间、地点、情节等，分层纳意就会很容易。又如歌行体，抓总起、总结、过渡、照应等处，易于分层纳意。词则分阕作联系或比较，易准确归纳。绝句分两联（层），联中（层中）分句，律诗也多分两大层，层中分联，律诗、绝句层次间的内容和意思多呈由实到虚式或并列式等。

（四）传授和训练理解古诗的技能

理解古诗句子，要从理解全诗入手，看是写景还是抒情，是实写还是虚写，是涵咏深刻、哲理性强，还是直白通俗、形象性强，进而对其做出正确的解释。

（五）传授和训练理解古诗意象、意境及古诗形象的技能

抓住重点物象或意象，分析它的特点及在诗中可能蕴含的思想感情，并通过联想、想象其意境，可明确它在诗中所起的作用。

把握诗歌形象，要尽可能联系作者身世、写作背景、诗歌文本内容及试题提供的相关信息材料。掌握了这一点诗的形象自然就凸显了。

（六）传授和训练感悟古诗风格的技能

无论古诗或新诗，其风格都呈现着诗人的个性以及创作该诗的心理状态。因此，鉴赏古诗时一要联系作者身世、性格及人格等特点，二要凝神静气去体会自己阅读过程中的内在感觉和读诗后的情感状态，悟出所考的诗是豪迈旷达、激情奔放、奔放飘逸、气势雄壮、气魄雄伟，还是沉静抑郁、平和自然、清闲飘逸等等，并揣摩用什么词来描述风格最恰当。

（七）传授和训练揣摩古诗表现技巧的技能

对于古诗表现技巧，需要教师在复习中多作讲解，并让学生认真揣摩。像表达方式、修辞手法、表现手法等，学生了解了这些技巧，考试时就能做到有的放矢。

诗句分类范文第2篇

中国有悠久的诗歌传统，从孔子的“不学诗，无以言”开始，诗歌就在中国传统文化中占据了一个相当重要的位置。两千多年来，作诗几乎是每一个中国读书人必须具备的修养，就连引车卖浆者也能说几句“床前明月光”“春眠不觉晓”来。

但是，自“五四”以来，尤其是近半个世纪以来，现代中国人与包括古诗词在内的传统文化已经相当隔膜了。不仅如此，就连一些基本概念，人们也很难分得清了：譬如“古体诗”和“近体诗”。很多人认为清朝之前所有的诗都可以称为古体诗，民国以来的诗则应该称为“近体诗”。此乃失之毫厘，谬之千里。

从大处说，中国古代诗歌大体可分为两大类：一类叫古体诗，另一类叫近体诗。古体诗的称呼始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。于是，后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。按照诗句的字数，有四言(如《诗经》)、五言(如“汉乐府”诗)、七言(如曹丕《燕歌行》)、杂言(如李白《蜀道难》)等。古体诗押韵较自由。

近体诗大体分为两种，一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律(或“长律”)。律诗格律极严，篇有定句(除排律外)，句有定字，韵有定位(押韵位置固定)，字有定声(诗中各字的平仄声调固定)，联有定对(律诗中间两联必须对仗)。

所以，古体诗和近体诗是以唐朝为时间参照的一对概念，如果把时间参照点错误地移到现在来理解“古体诗”和“近体诗”，犯错误也就在所难免了。

“万卷”该有多少书

当我们形容一个人读书很多、学识渊博的时候，会很自然地用“读书破万卷”这句成语，意思是，万卷书都被翻破，足见读书之多。那么古人的“万卷”究竟又该有多少书呢？

“读书破万卷，下笔如有神”一句，出自杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》。意思是说，自己年轻时便读了很多书，文采很好，下笔如神。杜甫这样说自己不是自吹自擂，他从小努力学习，刻苦读书，七岁就写过歌颂凤凰的诗，九岁就能写很好的大字，十四五岁时就能写出像样的文章，二十岁时，杜甫的学问已经很渊博了。

诗句分类范文第3篇

关键词：杜甫；吴体；拗体；拗律；拗格

中图分类号：I207.22　文献标识码：A　文章编号：1008－2972(2008)05－0068－06

杜甫在《愁》一诗之下曾有自注：“戏为吴体。”后世学者一般认为，杜甫所说的“吴体”即拗体。这类诗以七言为主，在杜集内数量不小，面貌引人注目，宋代以来，对此的关注，已成为整个杜诗研究的一大重要问题。但直到现在，这项研究依然还疑点重重。

一、七言八句的七古不是拗律吗

讨论杜甫七言拗律，一般是在浦起龙《读杜心解》所编的151首内讨论。金启华从中拎出18首进行诠释，认定为拗体七律。邝健行同样是在这个范围中考察，得出的结论是：拗得显著的26首，大拗的7首。韩成武则从中区分出113首严整七律和38首七言八行体诗。

不过，浦起龙的分体是否可靠，这是需要追问的。笔者以为需要对杜诗中所有字数、句数与七律相同的诗进行研究，而《读杜心解》卷二所编141首七古中便有32首为八句体七言诗。这32首分别为《秋雨叹三首》《戏赠阌乡秦少公短歌》《题壁上韦偃画马歌》《越王楼歌》《海棕行》《姜楚公画角鹰歌》《光禄坂行》《苦战行》《去秋行》《渔阳》《短歌行送祁录事归合州因寄苏使君》《发阆中》《天边行》《阆山歌》《阆水歌》《青丝》《引水》《近闻》《秋风二首》《缚鸡行》《折槛行》《别李秘书始兴寺所居》《大觉高僧兰若》《自平》《夜归》《前苦寒行二首》《发刘郎浦》《夜闻篥》，现代读者不容易把它们与七律区别开来。现在不妨从这32首诗的讨论开始。

王力在《汉语诗律学》中指出，律诗有三个要素，即字数合律、对仗合律、平仄合律。他提出了简单的分辨似律非律诗的方法，即： “如果三个要素具备，就是纯粹的律诗；如果只具备前两个要素，就是古风式的律诗，亦称拗律；如果只具备第一个要素，就不算是律诗，只是字数偶然相同而已。”但如果把讨论范围设置在所有八句体七言诗中，上述三要素的第一条似应改为：协韵的合律。律诗要求通篇协一韵，不可换韵。这是基本规则，不可更易。

我们可以据此讨论这32首诗。从用韵的角度审视，很容易就发现：其中有24首换了韵，譬如《近闻》：“近闻犬戎远遁逃，牧马不敢侵临洮。渭水逶迤白日净，陇山萧瑟秋云高。崆峒五原亦无事，北庭数有关中使。似闻赞普更求亲，舅甥和好应难弃。”这首诗除字数、句数与七律无异外，三、四两句还构成对仗，但整体语感却是明显的古体味，其中关键的就在于：前四句协平声四豪韵，后四句却换协去声四置韵。韵的变换彻底打破了律诗原有的在整体统一中实现转折变化的韵律感，仅此就使它与律诗划开了界线。这应是不必再加商讨的。

馀下的8首，加上浦氏编入的151首，为159首，正好符合方回在《瀛奎律髓》卷二五“拗字类”中“老杜七言律一百五十九首”的说法，方回言及的数字究竟何指，现在不得而知，此处也置而不论。若综合考察这8首诗的用韵和对仗，可见四种类型。

第一类包括《阆水歌》和《秋风二首》其二。两诗用的都完全合乎律诗规定，都是平声韵一韵到底，而且《阆水歌》中间四句构成两幅对仗，《秋风二首》其二则第三、四句相为偶对，它们与其他被向来认定为拗律的诗是否同类，似乎很难看出什么区别。

第二类包括《阆山歌》和《光禄坂行》 《发阆中》。《阆山歌》：“阆州城东灵山白，阆州城北玉台碧。松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。那知根无鬼神会，已觉气与嵩华敌。中原格斗且未归，应结茅斋著青壁。”前四句协韵字为人声陌韵，后四句为入声锡韵。此二韵为邻韵，诗中本多通协，故此诗可视为未换韵的仄韵诗。另外，诗的中间四句为两幅精妙对仗，全诗声调的拗峭与整体韵律的和谐，形成耐人讽诵的美感。《光禄坂行》《发阆中》也协仄韵，但各有一个对仗联。它们与律诗的贴合程度究竟如何认定，应是需要讨论的。

第三类包括《去秋行》《天边行》二诗，它们协仄韵，与上一类不同的是没有对仗联。第四类为《秋风二首》其一，用韵与第一类全同，但没有对仗。这两类又该如何认定，也需要特别加以讨论。

现在不妨作进一步讨论。前述三要素的用韵，这8首诗中的第一类符合拗律规定，据此可视其为拗律。按照诗律学者的意见，仄韵律诗罕见，但仍然是允许的，那么第二类也有进入拗律的资格。而如果规定律诗“不许通韵”，则《阆山哥歌》不是拗律，而同类的《光禄坂行》《发阆中》两诗没有邻韵相协，则更有理由成为拗律。再考虑第二要素即对仗，律诗一般中间两联对仗，由此看来，第三、四两类应排除在拗律的范围之外，第一、二类中的《阆水歌》最有资格成为拗律，《光禄坂行》《发阆中》和《秋风二首》其二只有一联对仗，也讲究了对仗，可以视为拗律。若“不许通韵”的规定不过于严苛，《阆山歌》似亦可视作拗律。据此可知，浦起龙收入七古的32首八句体诗，可当作拗律看待的似仅有此5首。

相关的是，《读杜心解》中收入卷四的《早秋苦热堆案相仍》，曾国藩似乎把它归入古体。笔者经过比对，发现曾氏《十八家诗钞》抄录杜甫七律所根据的蓝本即为《读杜心解》，但曾氏抄录的150首杜甫七律，惟独只弃置了这一首。浦起龙没有给出特别的说明，他显然视其为当然的拗律。实际上，方回《瀛奎律髓》拗字类中就已收入了此诗，即是说，曾有权威认定此诗的拗律身份。

二、杜甫严整七律的认定

在全面讨论拗律标准之前，先来看看正格七律(或称严整七律)是怎样的。

韩成武根据严格的律诗标准检核《读杜心解》卷四的151首诗，得出结论：其中有113首为严整的七律。

现在不妨对照金启华所详细讨论过的18首七言拗律，具体观察韩先生一一列出的113首严整七律名单，韩先生特别加以说明的有三首，为《题郑县亭子》《白帝》和《黄草》。同类而没有注明的有《送王十五判官扶侍还黔中得开字》。这四首都各有一个音节不合律，前三首因使用地名所致，后一首开头两句“大家东征逐子回，风生洲渚锦帆开”，“大家(音为gū)”当平而仄，韩先生认为这样的小失无损于全诗格律的严整。但是，金启华却视《题郑县亭子》为拗律。那么，未被金先生列出的另三首，按金先生的规则衡量，自然也为拗律无疑了。

另外，上述113首诗中的《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》和《小寒食舟中作》，金先生认为是拗律，因为是它们各有一拗句。这两个拗句分别是“东阁官梅动诗兴”和“云白山青万馀里”。原来，

“动”、“万”两字宜平而仄，同样，“诗”、“馀”宜仄却用了平声字，与最标准的格式要求有出入。

与第一种情况近似的，金先生还举了仅首句不合律的《见萤火》。此诗首联为“巫山秋夜萤火飞，疏帘巧入坐人衣”，首句只要稍稍调整顺序，改成“秋夜巫山萤火飞”，就完全合律。金先生分析认为“萤火”二字平仄倒，次句不救，认为是拗律。韩先生并不把此诗看作与《题郑县亭子》等同类，所列113首的名单中不见此篇，想必是因为“巫山秋夜萤火飞”这样的诗句并非不可避免的需要违律，并且此句不合律的程度已达两个节奏点。

第二种情况涉及到的是被王力称为“平仄特殊形式”，即“仄仄平平仄平仄”(在五言中为“平平仄平仄”)，王先生认为它可认为是“仄仄平平平仄仄”的另一式，两式是“任人择用的”。王先生统计了《唐诗三百首》中的仄起五律的尾联出句，得到的结果为：在总共50首仄起五律当中，有25首的尾联出句(第七句)用这种形式，更具体点是：平平仄平仄24首；仄平仄平仄1首；平平平仄仄7首；仄平平仄仄10首；平平仄仄仄8首。[41113笔者统计《唐诗三百首》中所有五七言律诗的相关句子，得出的结果为：

五律共80首，用到“平平平仄仄”、“平平仄平仄”及其近似平仄格式的诗句共156句，其中格式为“平平仄平仄”的39句，近似的3句，约占全部同型诗句的27％。

七律共53首，其中需用“仄仄平平平仄仄”、“仄仄平平仄平仄”与近似平仄格式的诗句共88句，实际所用前一式及其近似式的79句，后一式及其近似式9句。

笔者的统计显示，王力的统计方法不够科学，得到的结论有所偏差。郭锡良说“‘仄仄平平仄平仄’的句式，在近体诗中反而比“仄仄平平平仄仄”用得更普遍”，更不确切。但是，在五律中的“平平仄平仄”和七律中的“仄仄平平仄平仄”，虽然使用频度有别，却都是常用的。郭锡良认为应看作“正格”而不是拗格，其意见是正确的。

具体落实到杜甫七律，检核《读杜心解》所收151首，用到“仄仄平平仄平仄”及其近似式的诗句共24首25句。这24首中，已被韩成武认定为严整七律的18首，如果用金启华的标准，似乎韩先生所列的113首严整七律名单中，就得再减去上列各种情况，所剩的只有89首正格了，而拗体七律的数字至少有62首，拗体七律为其所有七律的41％，若加上前节所讨论的5首拗体则有67首，比例约为43％。这样的结果，显然与历来人们对杜甫七律的认识出入太大，只能说是标准定得过于严苛。

根据上述分析，笔者倾向于采用较为通达的态度来认定杜甫正格七律，那就是说，在满足律诗的几大要素时，允许有一定的弹性，个别性或偶然性的违律，不妨碍其为标准七律。因此，笔者不同意金启华的严苛态度，认为韩成武所分辨的杜甫严整七律比较合理。也即说，可以优先认定的杜甫正格七律约为113首。

三、杜诗不合律的表现方式

根据上面两节的讨论，《读杜心解》卷四的全部151首诗和卷二的5首七言八句体诗，字句数全部合律，对仗和用韵也大致合乎要求，按一般观点，只有在平仄声调上细心体味，才能明白其合律与否。根据诗律学的知识，杜甫上述156首诗，不合律的表现主要有以下四方面：

第一，失对。律诗的根本美学规范是每联从声调、词类等方面都力求保持相反而相成，对立而和谐，错落而均衡。一联的上下两句平仄相对，正是基本要素，一首诗如果完全不顾及上下句的平仄相对，则将丧失作为律诗的美学品格。(十二月一日三首》其二、《愁》、《昼梦》等几首就属于如此。大量拗句的使用，到了严重失对的程度，律诗之名恐难再适合其诗之实吧。而同样失对，《晓发公安》《简吴郎司法》只表现在首联；作于大历二年末的《即事》，只因第三句违律而致失对；《立春》因首句前两步节、第七句第一步节违律，而导致两联失对，这几首的失对情况程度稍轻，与正格律诗相离不远，似可视为拗体七律。

第二，失黏。律诗的整一性特征很重要的一个方面表现在联与联之间的黏合上。只是盛唐以前，尤其在七律中，失黏的现象还较多，这大约是因为七律产生不久，它与歌行的界线还不很清晰所致。然而，杜甫151首被认定的七律，未失黏的已居于绝对主导性地位，为133首，因此，有理由相信杜甫已经完全掌握了七律的黏对规则。而另一方面，其失黏的七律也有18首之多，约占12％，又说明杜甫的确是有意识地进行突破。统计之后可见，其失黏有两种类型，一是两联同时失黏，这种诗例7首，二是失黏表现于一联之中，其中因颈联而起的10首，因颔联失黏的1首。平仄声调的对与黏是律诗的本质属性，杜甫在这两方面的出离，数量多达数十首，用拗律一词来简单解释是否合适，这是应该认真研究的。

第三，“三平调”。历代诗律专家在研究大量诗例的基础上提出了“三平调”的概念，认为：一个诗句的末尾三字都是平声字，就称为“三平调”，它是古体诗尤其是七古的标志性特征。然而，在杜甫151首七律中却有多达14首出现了“三平调”，其中一半是既有三仄，又有三平，另一半仅仅出现三平。这种诗句的一再使用，使这批作品产生了拗峭奇崛的拗体效果。若仅有这方面的问题，直接认定为拗体，是非常合理的。

第四，孤平。王力曾在《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句，结果只找到高适和李颀各一例，因此指出：“犯孤平的句子少到几乎找不着的程度”。不过，在杜甫151首七律中就发现了两个这样的例句：一是《雨不绝》的首句“鸣雨既过细雨微”，“过”应读为平声，“既”和“细”均为仄声，此例即为孤平。二是《覃山人隐居》的首句“南极老人自有星”，“老”和“自”为仄声，“人”就成了孤平。按王力的说法，这是犯了大忌。但是就全诗而论，前首并不因孤平而显得格外拗，后首的拗更主要表现在次句“北山移文谁勒铭”，此句连续出现的四个平声字才是拗的根本原因。此条虽然诗律专家特加强调，但就杜诗看来，尚非构成拗律的主要因素。

上述有关平仄格式的四个方面，前二者关涉到律诗的根本特性，后二者是相对次要的方面，杜诗都有明显的出离倾向。

除此之外，诗律学专家并不用作辨析考量的，其实还有一条节奏方面的因素。七律的诵读节奏基本上可归纳为两种方式，一是“二二二一”，二是“二二一二。其规则有两项：

(1)“三字尾”规则。每个诗句的末尾一般需要有结合较紧的三字组合，不符合这一特征的句子读来就接近于口语化或散文化。在这方面，杜甫的律诗造句是非常注重句意与上述诵读节奏形式的统一，尽管有的学者归纳出杜甫七律的“三四”式、“二五”式、“一六”式、“五二”式等多种造句样式，但又同时都看到：杜律多样化的造句样式对一般诵读节奏并未形成很大的冲突，换言之，句意与节奏并不形成很大的矛盾。举例来说，《登高》末联“艰难苦恨繁

霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，按句意，其词语构成方式实为“二五”式，上句的“艰难”构成语意段，“苦恨繁霜鬓”构成第二个语意段，下句同此，但由于“繁霜鬓”、“浊酒杯”仍能有很强的结合度，以“二二二一”式节奏来诵读仍然不妨碍句意。但在杜甫七律中也有与这条规则冲突较大的句例，如《白帝城最高楼》的第七句“杖藜叹世者谁子”，因虚词“者”只能与前四字结合，形成一个相对较完整的语意段，无法形成结合较紧的三字组合作结尾，读来感觉异常怪异。此诗的拗体特征，这是极为重要的一个表现。

(2)与上项相关的规则是：律诗以两个字占一步节为主，单字步节仅用于最后两个步节。于是，七律的节奏式就应避免出现“一二二二”、“二一二二”、“一一二二一”、“三一三”等类式样。如《崔二”、“一一二二一”、“三一三”等类式样。如《崔氏东山草堂》“盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹”，虽然符合“三字尾”规则，但因句首的“盘”、“饭”从语意上无法与“剥”、“煮”结合为主谓结构，它们都是单字占用一个步节，诵读起来甚感拗硬。《小寒食舟中作》“春水船如天上坐，老年花似雾中看”，一方面，后四字构成语意段，违背了常规的“三字尾”规则；另一方面，由于“船”、“如”和“花”、“似”在句内均需要一个顿点，顿点过多，改变了律句和谐圆转的美感特征。

然而，在分析诗语节奏时，需要特别指出：古汉语界向来是以逻辑化的眼光来归纳，往往将上例的“春水船如天上坐，老年花似雾中看”看作是二五分节，而将“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”(《阁夜》)、“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”(《宿府》)视为五二分节，全作为非常规节奏看待。就杜诗而言，这样的分析并不令人惬心当意。事实上，读者赏读时大多都会发现，杜甫造句节奏平顺者居多，奇异怪诞者为少。这是因为人们读诗时，会以更为直接的方式进入诗意，而不需要转换成符合语法规则的逻辑化语句。诵读时，“春水船”、“老年花”的组合更为自然；“五更鼓角／声悲壮”、“永夜角声／悲自语”的读法也比“五更鼓角声德壮”、“永夜角声悲伯语”更为读诗者所采用。因此，分析杜诗节奏，凡在不产生严重歧义时，都应尽可能纳入常规节奏方式，也就是说，不应将《阁夜》《宿府》等诗视为拗体。

根据以上标准衡量，卷二的5首，不合律比较明显，卷四的151首中有38首分别在不同程度上有违于律诗标准。

四、总结性讨论

很明显，在认定杜甫拗体七律时，要把握两方面的分界，一是律与非律的分界，二是七律正格与拗体的分界。理论上看，只有在前一方面的分辨中认定为律诗的，才能进入后一方面的分辨。然而由于浦起龙《读杜心解》分体并非严格的逻辑性分辨，今人在《读杜心解》卷四范围内讨论拗律，显然存在逻辑缺陷。因此，被许多学者认定为拗律的《十二月一日三首》其二、《愁》、《昼梦》、《早秋苦热堆案相仍》、《江雨有怀郑典设》等作品，虽然收录于《读杜心解》卷四，却并不比收录于卷二的((秋风二首》其二、《阆水歌》等更具有七律的资格。换言之，这些诗与其说是拗体七律，倒不如称之为古体诗，浦氏把其中几首收入卷四，另几首收于卷二；方回以来的其他学者将杜甫本人自注“戏为吴体”的《愁》和其他近似的诗看作是拗律或“拗字类”诗，实际上是模糊了律诗的概念。按这样一种态度，律诗已失去稳定的性质。

与此相反的是自董文涣以来的一些诗律学专家的态度。董在《声调四谱图说》中批评赵执信《声调谶误以古体当拗律，以严守古、律界限为宗旨。韩成武《杜诗艺谭》一书即在董说基础上，用严格七律的标准辨析出杜甫113首严整的七律。但是韩先生又否定拗律的概念，认为《读杜心解》卷四中其馀38首不是七律，而只是“七言八行体诗”。这种看法概念清晰，合乎逻辑，对于认识律诗的性质是有意义的。但是，由于中国传统的思维方式并不是严格的逻辑思维，如果用逻辑式来表示，中国传统最为常见的现象是：在对象A与非A之间总有中间性的似A非A的对象存在。譬如，文体中的诗与文，并非逻辑化的对立，它们之间还有似诗非诗、似文非文的赋。同样，诗中的古体与律体的关系也是如此，在律诗形成期间固然有古律混杂的“齐梁体”，就是到了律诗成熟、定型以后，诗人们有时也还继续写作既有古体性质又有近体性质的诗。这类似古似律的诗如果一概都打入古体，律诗固然显得很“纯洁”，但古体不是成为混杂无比、大而乱之化之的混沌之物了吗?古体的“纯洁”又置于何地?显然，这种态度既不符合事实，也不科学。

进一步地说，拗律概念既非杜甫，甚至也不是将拗律推波助澜的黄庭坚提出，而是在南宋诗论家反思江西诗派经验教训的背景下逐渐产生的。陈岩肖《庚溪诗话》曾以“声韵拗捩”一语批评“江西格”，宋末方回则正式标出“拗字类”之目，但拗体、拗律的明确用语则似乎晚至明代中期以降才被诗学专家全面接受和采用。这当中，关于杜甫正格七律之外的七言八句诗的创作机制，一般的观点认为是“以古人律”，也即认为杜甫在七律成熟后有意识地引入古体句律改造律诗，达到破弃正体格律的目的。其直接结果，则是形成了许多平仄声调上毫无规律的拗句。而清代赵执信、翟犟、董文涣则似乎倾向于提出：杜甫是在有意识地创制正体律诗之外的新格律诗，今人王硕荃等人则在更为具体的声律分析与统计的基础上，认为杜甫拗律不是蔑弃规律，而是在探索各种新的格律形式。

如所周知，并非所有八句的诗都可以称之为律诗，《读杜心解》卷二的七古类所收的32首七言八句体诗，虽然从表面外形看，很多人根本无法把它们与七律区别开来，但具有诗律专业知识者轻而易举就能发现其中大多数为古体。同样，浦起龙编入卷四的一些被称作拗律的作品，如果脱离杜诗的环境单独存在，也有相当一批会被人判定为古体。从平仄声调去分辨，有学者经过细致的声调分析与统计，试图描述出杜甫不合律的七言八句诗的平仄模式，但似乎没有谁能说明诗人杜甫确实可以掌握这套复杂与精密的描述式。把所有这类出离常规格律的作品都看作是新格律诗，笔者以为并没有说服力。

至于这些出离常规格律的作品究竟该看作是古体还是拗律，王力《汉语诗律学》提出的拗律分辨标准只有两条，即字数与对仗，本文第一节根据一般诗律学常识增加了第三条即用韵。但即使如此，浦起龙卷二也仍然有5首基本合律，按诗律学的知识，它们应归入拗律，然而浦氏视其为古体，学界对此几无争议。可见，按诗律学的一般方法进行分辨，产生的结果与实际情况不符。

而且，上述5首中的《阆山歌》《阆水歌》和《光禄坂行》，诗题明确地标示了“歌”或“行”这样的乐府题，浦起龙未将它们收入七律类，最大的可能是考量了作者本人所拟的诗题。此外的《秋风二首》其二，《读杜心解》虽然收在七古类，但却引邵长蘅评语云：“作律诗读，格转高老。”《杜诗详注》也引胡夏客评语道：“似拗体律诗。”邵、浦、胡、仇四位杜诗专家似乎对它该看作古体还是拗律，一方面有踌躇，另一方面又倾向于拗律一端，终极依据不过是语感。再看《发阆中》一诗，历来从没有人把它当拗体七律来看，虽然在字句数、用韵、对仗等三方面基本符合拗律要求，其缘由应是该诗缺乏律诗的浑融、整一之感，从语感(进而言之是章法)上更符合古体的常规。

如此看来，诗律形式因素之外的作者自我定位、语感或章法等也应引入到古体与拗律的分辨中来。

在平仄和节奏等两方面辨析古体与拗律，笔者提出两条意见：

(1)“三平”、“三仄”、“孤平”或节奏上不合常规格律，这些特征会使诗作显得峭拔、生新与怪异，但并不对律诗的本质属性形成悖离。辨析时若把握过严，用历史的眼光看，这是把律诗静态化了，当作了一成不变的体式，从发展的角度看，又显然限制了律诗的活力。从宽，才是比较正确的态度。一首诗在符合律诗其他基本要求之后，若有这类表现，可以看作是一种特殊的律诗，命名为“拗律”、“拗字诗”或“古风式律诗”，都无不可。

诗句分类范文第4篇

一、由实景到虚景

所谓实景、虚景是相对而言的，有者为实，无者为虚；现实为实，梦境为虚；叙述为实，议论为实。。。。。。实景是可见、可嗅，甚至是可触的；虚景则只可感受。在情景类诗歌中，在景情的过渡或延伸中总是追求一种自然贴切。这种转化对追求至善至美的诗人而言则是充分展示个人才情的契机，也是诗歌内容层面扩张，追求浓厚、含蓄之美的需要。于是在景和情的转化处也就成了情景类诗歌的作者普遍的着力点之一。例如李白的《春夜洛城闻笛》：谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！

总的说来，诗歌的前两句属写景，后两句属抒情。就前两句的写景而言，首句的“暗飞声”写出了诗人闻笛的感受，实中有虚，尤其是“暗”字意蕴丰富；而次句的 “满洛城”则差不多都是想象了：诗人觉得这样优美的笛声飞遍了整个洛阳城，仿佛全城的人都听到了。这句与前一句的“暗飞声”形成了巨大的反差。正是这种反 差让读者体会到了此曲的巨大穿透力，更进一步说，它实际上展示的是一直在酝酿和最终形成爆发的思乡之情的威力。难怪诗人情不自禁地发出了何人不起故园情的 感慨了。需要补充的是也有不少诗歌是先有情，然后才有景，也即缘情即景之作，那么诗歌的后几句景物刻画则或多或少地符合这种由实景到需景的特点；而诗歌的 最后一句往往起着提升全诗映照诗情或另辟蹊径、拓展意蕴的作用。如李白的《黄鹤楼闻笛》：一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。

二、由实景到虚情

这里的“实景”与“虚景”亦是两个相对的概念。我们初略地将景物描写统称为“实景”，将诗中抒发的情感统称为“虚情”。

在情景类诗歌中由景到情的写法是主流。这是诗歌本身扩张的需要，也只有从有限的景升华到无限的情，诗歌才能实现内容上的有效扩张。若仅仅搁于实，不能较好 地融入虚，诗歌便会显得浅显和单调。如王之涣的《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目， 更上一层楼。首句写遥望 一轮落日向着一望无际、连绵不绝的群山西沉，在视野的尽头缓缓而没。次句写流经楼前的黄河奔腾咆哮，滚滚南来，又在远处折而向东流向大海。这两句诗结合起 来，就把上下、远近、东西的景物全都容纳进了诗人笔下，使画面显得格外宽广和辽远。如果说第一句诗是标准的实景展示的话，那么次句则是由实景向虚情的过 渡，实中已有了虚的融入了。在看似写尽望中景色之后，诗人却以 “欲穷千里目，更上一层楼”将诗篇推向了更高的境界。将先前之景与胸中之情打成一片：以视野之开阔，暗含诗人抱负和气度之远大，同时还使人悟到“站得高才 能看得远”的生活哲理。就这样，整首诗在浓缩中实现了扩张，通过由实景到虚情这种手段提升了整首诗的意蕴和层次。

三、实景寄寓虚情

在情景类诗歌中，景与情往往是紧密交融，难以分割的。我们知道，景往往是情的载体；情往往是景的目的。但在寓情于景的作品中，景既是情的载体，又是情的显 性表现。在解读这类诗歌时，我们要充分激活自己是联想和想象，“要把诗人由繁复的生活现象加以高度精炼的东西还原到它原先的状态中去。要把浓缩的东西泡 开。。。。。。（谢冕《论诗》）让自己的情感在诗歌的景物描写中自然涌动，以达到自我情感与诗歌情感共鸣和交融，进而实现诗歌内容的膨胀。如李白的《望天 门山》：天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

诗句分类范文第5篇

古诗词鉴赏是文学作品阅读的重要内容之一，也是历年来各地中考的考查热点之一。《语文课程标准》中指出：“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣。”这一两年来，中考对古诗词的考查逐步由一般性识记和理解的考查转向以欣赏能力为重点的考查；由单一的客观性选择题转向以主观性表述题为主的多类型考查。从题型上看，无论是选择题、填空题、简答题，还是比较阅读题等，其考查范围无外乎诗歌内容、语言、表达技巧、评价思想感情倾向，也有适当拓展，如考查学生的想象能力和语言描述能力。我们分析近年中考卷后，可把诗歌鉴赏题主要归纳为 “景物意境类” “诗眼炼字类” “名句赏析类” “表达技巧类” “情感内容类”五种表现形式。

【典例分析】

一、景物意境类

（2008年浙江省杭州市）阅读下面的古诗，完成下列题目。

早 梅

张谓

一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。

不知近水花先发，疑是经冬雪未销。

注：“销”同“消”。

1.对于“一树寒梅白玉条”中的“白玉条”三字，有人说不恰当，不符合梅花呈朵状的形态特征。试谈谈你的看法。

2.“不知近水花先发，疑是经冬雪未销。”两句语言质朴，但包含着不尽的意蕴。请作简要赏析。

[解析]情景交融是诗词的一个重要特征，情因景生，景以情合，二者相互生发渗透，进而营造出诗词美妙的意境。所谓意境就是诗人的主观思想感情与诗中所描绘的生活图景有机融合而形成的一种耐人寻味的艺术境界。常见的设题形式有：这首诗歌营造了一个怎样的意境氛围；这首诗歌描写了什么样的景物；这首诗中的哪些字词形象地写出了景物什么样的特点；这首诗歌为我们展现了一幅怎样的画面等。

典例第1题考查对景物描写的理解。“白玉条”是形象的说法，要判断这比喻贴切与否需紧扣诗中的景物描写，考虑诗人景物描写的侧重点及所观察的位置等。答案示例：“白玉条”句是恰当的，因为这样更能体现梅花开得旺盛，压满枝头，同时，也能说明诗人当时的立足点是在远处，和颔联相呼应。第2题要求对诗句赏析，赏析时应展开想象描绘诗句画面，突出景物特点，同时点明景物中蕴涵的人物情感。答案示例：这两句是写诗人的观察发现。远望寒梅，似雪非雪，迷离恍惚；定睛细看，溪畔桥边，寒梅近水，迎风怒放。诗人的感受和发现既凸现了探索寻觅的惊喜，也烘托出早梅似玉如雪、凌寒独放的风姿。

[技巧点拨]①明确诗中具体景物景象；概括提炼景物的特点。②综合运用各种修辞手法进行细致生动的描绘，尽可能再现和重塑当时的情境氛围。③景物衬托诗人的情感或景物所蕴藏的哲理。

[思路指南]景物特征情境再现诗人情感（生活哲理）

[常见误区]描摹景物时采用直译的方法，变描摹为翻译；只单纯关注景物忽视了景与情、景与理的关系，导致理解错误。

二、诗眼炼字类

（2008年湖北省恩施市）欣赏下面一首古诗，回答问题。

约 客

赵师秀

黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。

有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

1.请用自己的话生动地描述这首诗优美的意境。

2.第四句诗中的“闲”字能否改为“忙”字？为什么？

[解析]古人常把在节骨眼处炼得好的，使全句飞扬流动的、令人越品越妙的字，称作“诗眼”。诗有诗眼，词有词眼，古人作诗作词追求一字传神，所以诗词中那些最传神、最生动形象、最富有表现力的词语，也就成了考查的重点之一。常见的设题形式有：诗词中的某字历来为人所称道，说说它的妙处；诗词中某字用得好不好，能否改用其他字词，为什么；最能体现诗人情感的是哪个字；某个字在表情达意上有什么作用等。

典例第1题考查的是对全诗意境的把握，描述诗歌意境不能只是简单地翻译，而应展开想象用生动的语言描述。答案示例：在一个烟雨迷蒙的夜晚，乡村池塘中传来阵阵蛙鸣。直到半夜诗人也没有等来他约请的朋友，只好一个人伴着昏黄的油灯，无聊地敲着棋子，棋子震落了灯花。第2题考查的就是炼字，炼字这类技巧的赏析主要是从它的表达效果方面去谈自己的理解――谈所用字词的准确、形象及其意蕴。赏析这两处的精妙，应结合原句，看前后关系，看与诗歌主题关系，比较原字词与改换字词的区别。示例：不能。因为“闲”字恰如其分地表现了诗人焦急等待客人到来而客人却迟迟不到的无聊和无奈的心情。“忙”字则与诗的意境和诗人的心情不协调。

[技巧点拨]①肯定好或肯定某个字词更好并说出自己观点。②展开联想想象，把你认为好的字词还原到诗中，再现诗人描绘的情景。③比较或点明字词表达的感情或烘托的意境。

[思路指南]观点明确词义解释字词还原效果比较

[常见误区]单纯地就字论字，脱离诗歌本身简单地解释字词含义。

三、名句赏析类

（2008年湖北省黄冈市）阅读下面的古诗词，完成下列题目。

酬乐天扬州初逢席上见赠

刘禹锡

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

1.诗的颔联中借用两个典故，表达了诗人怎样的思想感情？

（1）闻笛赋：_________（2）烂柯人_________

2.“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”历来受到人们的赞赏，你怎样理解这两句诗？

[解析]名句是诗词精华所在，或者形象生动，诗意横生；或者蕴涵哲理，启人心扉；或者情真意浓，格调高亢。诗词名句千古传诵，往往在景、情、理方面都有值得称道的地方，也是中考考查的一个重要内容。常见的设题形式有：展开联想和想象，描绘名句所展现出的画面；解释名句的含义；体悟名句蕴涵的哲理；名句所抒发的诗人情感等。

典例第1题考查对诗中典故的理解，平时阅读诗词应注意这方面的积累。答案：（1）怀念故友；（2）对岁月流逝、人事变迁的感叹。第2题考查对诗中名句的赏析，这首诗歌脍炙人口的无疑就是颈联这两句，诗人借助景象阐发了一个深刻的道理，解答时要重点体会其蕴涵的哲理。答案示例：这两句诗借用自然景物的变化暗示社会的发展，蕴含着深刻的哲理。意思是说，个人的沉沦算不了什么，社会总是要向前发展的，新事物必将取代旧事物，未来肯定会比现在好。

[技巧点拨]①紧紧抓住名句中传神意丰的字词。②探究名句中寄寓的情感或哲理。③尽可能在全诗的基调范围内，想象名句中更多的细节。

[思路指南]抓关键词理解名句内容展开想象再现名句意境结合全诗感受名句情感联系生活领会名句哲理

[常见误区]未能用富有表现力的语言再现名句韵味；只囿于名句本身，不能将名句与生活衔接。

四、表达技巧类

（2008年浙江省嘉兴市）阅读下面这首诗，然后完成后面题目。

伤桃源薛道士

刘禹锡

坛边松在鹤巢空，白鹿闲行旧径中。

手植红桃千树发，满山无主任春风。

1.诗的前两句中，哪两个词表现了薛道士死后凄清冷漠的氛围？

2.诗的后两句抒发了作者怎样的情感，在写法上有什么特点？

[解析]古诗词十分讲究表达技巧，它是诗人用来抒感、表达主旨的一种手段。明确诗词的表达技巧，会便于理解诗词的思想情感，对我们提高欣赏品位和审美情趣都有重要意义。常见的设题形式有：这首诗歌采用了何种表现手法；这首诗歌写法上有什么特点；这首诗歌运用了怎样的艺术手法(技巧)；诗人是如何描绘景物的；诗人是怎样抒发自己的情感的等。

典例第1题考查的是对诗中关键字词的把握，解答时要先紧抓住题干中“凄清冷漠”的要求，然后从诗句中寻找合适的词语。答案：空、闲。第2题考查的是对诗歌情感、写法的理解，理解情感可以结合诗歌的题目及第1题题干中的提示，这首诗的后两句景物优美，但诗人情感却是伤感，两相比较可知其写法。答案示例：抒发了作者对薛道士的怀念之情（或写出了物在人亡的悲伤之情）；以乐景衬哀情（或对比）。

[技巧点拨]熟悉这些常见的表达技巧：①抒情方式，分直抒胸臆和间接抒情两种，而间接抒情又包括借景抒情、情景交融、托物言志等；②表现手法，有象征、用典、映衬 (又分为正衬和反衬)、小中见大、对比衬托、化虚为实、虚实结合、以动写静、动静结合、以乐写哀等；③修辞手法，有对偶、拟人、夸张、双关等。

[思路指南]结合诗句或词语具体分析准确指出表达技巧探究技巧要表现的内容（或抒发的情感、揭示的道理）

[常见误区]对常见的表达技巧不熟悉；将表达技巧与诗歌语言特色混淆。

五、情感内容类

（2008年海南省）阅读下面的诗，完成后面的题目。

早春呈水部张十八员外

韩愈

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

1.这首诗写了早春时节的哪些景物？

2.请你说说诗中流露出诗人怎样的情感？

[解析]“诗言志”，诗词必然是为了表达诗人的某种思想情感而作，没有任何思想情感的诗词是不存在的。所以阅读鉴赏诗词，一定要在了解诗人诗歌创作背景的基础上，理解体会诗词中所蕴藏着的诗人的情感内容。常见的设题形式有：这首诗词（或诗词中的某一句）表达了诗人怎样的思想情感；诗人在诗词中阐述了什么哲理；这首诗词给人以怎样的启示和思考等。

典例第1题考查的是对诗词内容的理解，要注意时节是“早春”。答案：小雨；草色（小草）。第2题考查对诗人情感的把握。回答这道题要综合整首诗的景物描写所烘托出的诗人情感，答案：流露出对早春景色的喜爱之情。

[技巧点拨]①从诗人一贯的创作风格、身世、经历、志趣等方面去把握情感。②本诗的创作背景、诗中渲染的景、诗中常见的意象等方面去探究情感。

[思路指南]结合诗人经历创作背景体味诗词中传统意象揣摩诗词营造的意境

[常见误区]仅停留在诗歌表面浅显情感的把握上，而没有深入挖掘诗歌中蕴藏着的情感。

【实战演练】

（一）过山农家

顾况

板桥人渡泉声，茅檐日午鸡鸣。

莫嗔焙茶烟暗，却喜晒谷天晴。

【注】嗔（chen）：嫌怨。

1.三、四句中写了山农“_________”“_________”这两个劳动场面。

2.作者在这首诗中，写出了山村环境怎样的美？请你作简要赏析。

（二）钱塘湖春行

白居易

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

1.品读画横线的句子，说说你对这句诗的理解。

2.说说这首诗描写了一幅怎样的景象。

（三）春雪

韩愈

新年都未有芳华，二月初惊见草芽。

白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。

1.在诗歌一、二两句中，哪些字眼最能表现思想感情？表现了怎样的思想感情？

2.分析诗歌三、四两句运用的主要表现手法及其作用。

（四）虞美人

李煜

春花秋月何时了？往事知多少！小楼昨夜又东风。故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

1.“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”运用了什么修辞手法？有何作用？

2.这首词表达了作者怎样的思想感情？

（五）送元二使安西

王维

渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

1.王维的这首诗中由于写出了人们深情惜别的普遍感受，后来被编入乐府，成为离筵席上反复吟唱的歌曲《阳关三叠》。有评论者认为，这首诗中的“朝雨”扮演了一个重要的角色。为什么这样说？

2.“劝君更尽一杯酒”一句内涵丰富，请简要分析。

（六）天净沙・秋思

马致远

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

1.一切景语皆情语。全诗通过丰富的意象，渲染了_________的气氛，抒发了诗人极其_________的情绪。

2.“小桥流水人家”是令人神往的一幅美景，它被穿插在诗中，起到怎样的作用？