终南别业王维范文第1篇

【关键词】6度 “君信” 思维 13233战略 产品营销

一、高度思维：品牌战略规划是艺术也是一种哲学

（一）天地人 品牌之道

品牌高度即战略认识，决定事业发展，决定企业对其行业乃至整个生态社会的认识程度。品牌战略规划的核心是品牌培育，而卷烟品牌培育，这是烟草营销人永恒的关注点，也是烟草营销界永远绕不开的课题。

在此作者引申《天下和书院报》中一段精辟观点：“品牌是天，团队是人，系统是地。对品牌自信才能找到方向感，对团队自信才能找到归属感，对系统自信才能找到安全感。”这是湖南中烟人对于“天地人”的价值追求，决定企业发展高度，更符合“道”。

何所谓湖南中烟的“道”？道就是品牌。一个品牌就是一个世界，这个世界是否能够持久存在，就在于是否能够符合“道”，即不断为消费者带来独特的价值。品牌作为组织和消费者之间建立的一种特殊关系，是一种特殊的情感纽带。它产生并存在于不断变化的竞争环境之中，遵循其中的规律，亦即“大道”。

（二）品牌规划 君信之道

如今芙蓉王已经成为大品牌，但是湖南中烟人要真实地面对自己的内心。我们的差距在哪里？与中华相比，芙蓉王的单箱收入还不到中华的51%，中华的品牌更响亮。云南中烟虽然正在整合磨合之中，但不可否认云南中烟有强大的品牌和资源优势。跨国烟草公司虎视眈眈，一直在打主意想在中国市场分一块蛋糕。与竞争品牌相比，与世界级品牌的目标相比，芙蓉王的品牌积淀还不够深厚，市场覆盖面、美誉度还有很大差距。作为新品“君信”，如何解决品牌发展的差异，需要科学的品牌战略规划。

品牌规划最根本的动机是为了满足两种需求：消费者需要品牌形象，经营者需要品牌资产。品牌作为企业的灵魂，企业的“道”，要贯穿整个企业的所有经营活动，如何规划芙蓉王“君信”品牌，需从以下三个步骤入手：

步骤一：进行全面科学的品牌调研与诊断，充分研究市场环境、目标消费群与竞争者，为品牌战略决策提供翔实、准确的信息导向。和天下、芙蓉王、白沙“铁三角”的多品牌架构优势在于适合细分化市场的需要，有利于扩大市场占有率，有利于突出不同品牌的产品特性，也有利于提高企业抗风险的能力。在未来市场，芙蓉王“君信”品牌一要进行品牌延伸，二要协调与湖南中烟各品牌之间的关系，进行理性的品牌扩张，充分利用品牌资源获取更大的利润。

步骤二：提炼高度差异化、清晰明确、易感知、有包容性和能触动感染消费者内心世界的品牌核心价值。芙蓉王“君信”渲染的品牌价值是“芙蓉王？成功源于诚信”，但作为“君系列”首款产品，如此提炼不能体现湖南中烟倡导的“体思维”，经营者应该进一步探讨品牌价值，创建具有鲜明的核心价值与个性、丰富的品牌联想、高知名度、高溢价能力、高忠诚度和高价值感的强势品牌，累积丰厚的品牌资产。

步骤三：创建以核心价值为中心的品牌识别系统，并以品牌识别统帅企业的营销传播活动，使每一次营销传播活动都演绎传达出品牌的核心价值、品牌的精神与追求，使品牌识别与企业营销传播活动的对接具有可操作性。此将在后文中详细阐述。

品牌战略规划是艺术也是一种哲学，如同看病把脉，需要高度思维，这是决定品牌战略规划成功与否的第一步。这一步，就像我们穿衣服系第一粒扣子，如果第一粒系错了，那么后边的也一定跟着错。

二、厚度思维：品牌价值观

（一）王者气运 厚德载物

品牌核心价值是品牌的灵魂和精髓，是企业一切营销传播活动的中心。湖南中烟卢平女士有言：品牌有界、文化无界；产品有形，思想无形。她探索的是：品牌发展要善于思考、把握细节、海纳百川、创新向善。芙蓉王1994年创牌，以“传递价值、成就你我”为理念，不断成就顾客价值。过去20年，芙蓉王品牌坚持手工选叶，专注做好一件事：诚信制造；芙蓉王品牌拥有自信品质，始终引领醇和卷烟一路向前，获得了亿万消费者的口碑信赖。这是芙蓉王的气运，气运是什么？是思想和文化的力量。

中华文化讲述：仁、义、礼、智、信，君子五德。中国先哲思想认为：人性之美，莫过于诚，诚为一切善法之源；人性之贵，莫过于信，信乃人生立世之本，并且《易经》记载：“天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物”。

品牌是价值的聚合。价值的背后是哲学思维、文化意识和人文观念。拥有天下气运的芙蓉王品牌，象征着中华文化生生不息，滋养江山社稷，同时湖南中烟人肩负历史使命，怀揣感恩之情与敬畏之心，让中国的传统美德、中华民族的文化瑰宝，在芙蓉王“君”系列品牌中活起来，使之国际化、现代化。作者坚信：文化并非抽象的东西，它内化于心，外化于行。我们要用有限的产品对接无限的思想，用天下之气运滋养品牌。

（二）品牌延伸模型 发扬品牌价值

塑造芙蓉王“君信”品牌价值可采用品牌延伸策略。品牌延伸是指在已有相当知名度与市场影响力的品牌基础上，将原品牌运用到新产品或服务以期望减少新产品进入市场风险的一种营销策略。品牌延伸能增加新产品的可接受性、减少消费行为的风险性，提高促销性开支使用效率，满足消费者多样性需要等多项功能。

4、芙蓉王品牌信誉价值

“现代营销学之父”菲利普？科特勒说：“品牌的价值，不在于产品自身的质量、价格优势和所属企业的传奇故事，而是这个产品和顾客之间的深层次情感交流。”湖南中烟一直注重用文化促进品牌价值提升，赋予品牌内涵，促进品牌文化深入消费者的内心。

在创牌初期，“芙蓉王”品牌的宣传语是“华夏瑰宝，一王情深”，重点突出其“王者风范”，随着时展，“王”文化已经不再适合“芙蓉王”的高端卷烟形象，“芙蓉王”品牌对宣传口号先后进行了三次修正和升华，但“芙蓉王”品牌的核心定位却从未改变，那就是对“成功”文化的不断挖掘与丰富，使文化伴随品牌一起飞跃和升级。“芙蓉王”品牌文化是一个不断进步的文化，把握时代脉搏，坚持与时俱进，在做大做强烟草品牌的过程中，品牌的信誉价值一次次赢得竞争优势。

如今“君信”品牌的文化理念，能否实现独到精准的文化定位，还需湖南中烟人用创新、创意去丰满品牌的文化内涵。

五、限度思维：打造世界级品牌形象

（一）精美和谐 极致完美

品牌营销的限度思维是指品牌形象设计的极限，限度思维追求品牌设计的极致完美，创建以核心价值为中心的品牌形象。

美国著名经济学家菲利普？科特勒认为，设计产品应从三个层次上来考虑，第一层是核心产品，它主要回答的是“购买者真正要采购的是什么”。第二层是有形产品，它主要通过产品的质量水平、式样、包装、性能等特征去征服消费者。第三层是企业为消费者所能提供的附加产品。

当今社会心浮气躁，追求 “短、平、快”（投资少、周期短、见效快）带来的即时利益，从而忽略了产品的品质灵魂。在一个更加理想化的世界里，一个企业的光荣和魔力一定是因为产品的成功，而产品的成功一定是因为设计的成功。湖南中烟打造世界级品牌理念，要提升产品质量与性能，实现品牌个性化订制，占据新型烟草制品技术制高点，增强企业软实力，实行跨国界和跨文化管理。

冲破思维的限制，重新思考卷烟品牌的工业设计，让设计意识融入企业文化的每个细胞当中，让设计内涵与企业价值观碰撞出耀眼的光芒，你会发现伟大的品牌不再是市场竞争的参与者，而是重写游戏规则，让湖南中烟成为卷烟行业的下一个苹果。

关于品牌形象，作者提出一个大胆的营销构想，制定绿色营销策略，利用湖南中烟VI视觉系统，开发电子烟产品。作为“君信”形象设计的附加产品，电子烟市场具备国家层面战略意义，蕴含极大潜在市场。运用互联网思维，将电子烟设计为移动终端，以芙蓉王品牌诚信文化为依托，植入价值观。通过快速孵化“君信”品牌的电子烟产品，采用体验式、vip俱乐部等方式，推广新品入市，帮助“君信”品牌占领新兴市场。

六、速度思维：品牌传播

（一）坚决执行 马上行动

日新月异的信息化时代，加强市场信息采集和分析研究，抢抓大数据时代，用互联网思维寻觅个性化消费时代带来的商机。品牌传播一个声音：引领消费潮流，提高品牌黏性，这就是湖南中烟的速度思维。湖南中烟将采用求异创新的方式进行品牌传播，开创“君信”传播策略。

措施一：自媒体“蓝海”策略

随着移动终端信息平台技术日益成熟，消费个体都将成为新传媒。打造湖南中烟自媒体“蓝海”策略，具有无限市场潜质。

措施二：IN（image new）系统全面布局

湖南中烟公司正在积极打造IN（image new）系统， 现代终端互动体验延伸联盟，已将《天下和书院报》等文化产品投放到了636店等客户终端，并开通了微信号。目前，IN系统还处于传播初期，应快速调整传播策略，实现湖南中烟在新媒体营销的引领地位。

措施三：实施数字营销

进入移动互联和大数据时代，国家局今年将改革卷烟订单采集方式，加快建设现代零售终端，全面推行网上订货。湖南中烟可以率先在“君信”品牌传播中实施数字营销，推进精细化管理，加强大数据应用，增强品牌营销的6P能力。

措施四：全员参与

品牌传播要求全员参与，品牌推广不仅仅是品牌管理者的责任，更是每个关系利益人的责任。大胆设想，每位湖南中烟人成为一个传播企业正能量的自媒体，品牌传播的速度将成几何式增长。

终南别业王维范文第2篇

【关键词】王维；山水诗；南宗禅

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

在唐代诗人中，写山水诗的作者并不少，但为何唯独王维的山水诗获得“诗佛”的称呼呢？其实，如果我们稍稍留意一下禅宗史和诗歌史，我们就会发现一个有趣的现象：禅宗和唐诗的发展轨迹几乎是同步的。禅宗源于南朝，梁陈之际流行；唐诗也是从南朝永明体蜕变而来的，近体律诗与梁陈间萌芽；至唐统一天下，禅宗兴起，南宗禅在开元、天宝之际宗风大盛。然而王维却是唐代诗人之中与佛教关系最为密切的一位了。王维的母亲崔氏信佛，“师事大照禅师三十余岁，褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静。”（《请施庄为寺表》）受到这样的社会气氛熏染，家庭环境的影响，佛性禅心早就在王维心中扎根。其后他的宦途多变，经历战乱。参透人生，无意进取，便想找一个安静之所作为归宿，而佛堂禅院，便成了难得的去处。王维是位佛徒。唐代信佛的人很多，但像他那样虔诚，身体力行的却并不多见。他的诗，清幽淡远，空寂恬淡，荡涤尘虑，时时现出一颗佛心。

一、禅与山水诗的融合

王维的山水诗中，渗透了许多南宗禅的影响，无论是从诗歌的意象上，诗歌中抒情主人公的形象上、行动上，还是从诗句中字里行间传达出的那份情感上，我们都能深深地体悟出一些别样的感动。其实这些莫可名状的感动，早已不能准确地言说那究竟是禅还是诗了。

中国的诗歌当中包容有各式各样的情感，但是有一种情感是淡而天成的，是疏朗清幽的，是不着痕迹的，是“花落无言，人淡如菊”（《诗品》）的。人生有限，宇宙无限，天人合一，万物似乎有了灵性。王维却是“以寂为乐”，这便是暗含了禅宗的“对境无心”、“无住为本”，也就是对一切境遇不生忧喜悲乐之情，不沾不染，心念不起。王维以禅宗的态度来对待人世、社会的一切，使自己有一种恬静的心境，进而把这种心境容入到自己的诗中，使诗歌显示悠然的佛影禅光。

禅入诗，把诗歌的境界提升了。而诗的作者王维在创作之初就已进入佛者境界，融入山水草木之中，而且人在其中，心在其外，大有鸟瞰大地，驾驭万物之情怀，大有佛法解脱众生，建造极乐世界般的人间净土之胸怀。佛的精神是：众生平等，自利利他，自觉觉他，使众生皆生于极乐净土之中。

首先，从山水诗的意象来看，这些意象被王维赋予了禅的意味。诗中多描写山、水、云、雨、流泉、幽石……在这样的意境中，诗人是以静坐方式出现的。《旧唐书・ 王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香静坐，以禅诵为事”。王维诗中多次提到“闲居静坐”的乐趣。在诗人周围，僧人们大多也是依循传统的禅定仪规修行。

再一层，禅法要求一切皆空，慧能《六祖坛经》说：“心量广大，犹如虚空”。认为若要明心见性，体认自己的性空之本体，必须即事而真。当王维具备了“空性无羁鞅”，“浮幻即吾真”的认识后，便自觉地去除因执虚为实而带来的种种世俗缚累。诗人才能在自然山水的境界中体验“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）的自然之美；而他却是那样似无心又有意地关照着自然界的云生云起、花开花落的种种纷繁变幻的色相。外在的一切都是生灭无常的，于是在诗人笔下，自然万物之真，即为万物之性了。诗人王维便是通过这种即自然之真、悟自然之性回归自然的。当他沉浸于白云、清林、跳波组成的大自然境界，并在与大自然之真的融合契合之中时，感到了真正的愉悦，也得到了真正的解脱。

二、禅宗对王维山水诗的影响

禅为宗教，诗为艺术。禅是 “不立文字”，诗却“不离文字”。

禅宗对王维山水诗的影响有三，尤其是辋川诗中可见这种影响：

第一，是直接描写诗人参禅的活动的诗。

如《终南别业》：“中岁颇好道，晚年南山陲。兴来每独往，胜事空自如。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”我们知道后来的南宗禅有“行亦禅，坐亦禅。语默动静体安然”之语。由此可以进一步认识王维诗中行坐随缘的禅意。

第二，渗透禅趣的诗。

南宗禅强调“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”顺应自然，还归自然便是归道，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲时挂心头，一年都是好时节”。因此，野花幽发，谷鸟幽鸣，空林寂寂，松风似秋，均是参禅悟道的最好契机。王维的禅趣和他特别爱描写那清寂空灵的山水田园，刻画恬静安宁的心境有关。

终南别业王维范文第3篇

关键字：王维；《辋川集》；和谐美；优美；无我之境；

刹那静观

王维的五言绝句，空灵淡雅，意趣高远，有着极高的审美价值。明人高*选编《唐诗品汇》，以“正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、旁流”诸名来分编定目，权衡品次。在“五言绝句”这一目中，将王维之五绝列为正宗，并评曰：“开元后，独李白、王维尤胜诸人。”胡应麟《诗薮·内编》卷六中也称：“摩诘五言绝穷幽极玄，……俱神品也。”从这些赞美之词可见王维五绝之功力，其在中国古典诗歌的宝库中，有着重要的一席之地。王维的五绝，就其题材来看，大部分为山水田园诗，其中又以《辋川集》二十首为代表。这二十首五绝，依次绘写蓝田辋川别业周遭的孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴等二十处游止胜景，其语言清丽秀雅，造境透剔圆成，显示出诗人山水诗创作上的高度成就，历来引起学术界的瞩目。山西大学的傅如一教授在其选本《王维集》的评解中指出：“和谐美是王维山水田园诗最本质的美学特征，也是《辋川集》诗反复吟咏的主题。”[作者简介：胡小梅 毕业于陕西师范大学中文系 现任甘溪中心学校教师 联系方式：

邮箱：

:]笔者尤其赞同这一观点，反复思索，想以此为触发点，从不同的角度对《辋川集》诗的和谐美作以爬梳，以便从一个侧面进一步认识《辋川集》诗的成就与价值。

一、优美——和谐美的美学呈现范畴

1、两种美——优美与壮美

优美、崇高、悲剧、喜剧在现在我国美学界一般被认为是美的基本范畴，其中，优美与崇高是最常见的两种相对的美。优美，也称秀美，是美的最一般的形态，最早被人们认识和把握，是一种优雅的美，柔性的美；崇高，也称壮美，是一种雄壮的美，刚性的美。

优美与壮美都是人的本质力量在对象世界的感性显现。但二者的审美特征有所不同：优美是人的本质力量与客体的和谐统一在对象世界的感性显现，壮美则是人的本质力量与客体的严峻冲突在对象世界的感性显现。优美是一种单纯、常态的美，它的基本特性就是和谐，其实质是因为在对象世界中人的本质力量和客体并没有表现为激烈的抗争，而是表现为主体在实践中经由矛盾对立而达到矛盾解决，进入统一、平衡、和谐的状态；壮美的基本特征则是严峻冲突，其实质是人的本质力量在对象世界里并没有和谐统一，而是处于尖锐的对立之中，尽管主体与客体抗争的最终结果是主体征服客体，但壮美所要表现的并不是这一结果，而恰恰是主客体双方矛盾斗争的过程。因此，优美包括精巧、清秀、飘逸、淡雅、幽静……一类的美，而壮美包括宏伟、雄浑、壮阔、豪放、劲健……一类的美。

2、两类诗——豪放开阔者与幽静空灵者

王维的山水诗也分为两类。一类是描写高山大河而气势宏大、境界开阔者，如《终南山》诗，用白云、青蔼的变化，阳光、阴晴的不同，表现终南山千岩万壑的万千气象；而《汉江临泛》则是用山色有无的视觉和郡邑远空的撼动感觉突出汉江的气势，两诗都有咫尺万里之妙。另一类则是通过幽静、空灵、凄清的意境，表现孤高落寞的情怀，代表作即《辋川集》二十首五绝。

如果将王维这两类山水诗与前文所述的两种美相对应，那么，前者如《终南山》、《汉江临泛》等一类的诗当属壮美范畴，而后一类的代表作《辋川集》无疑应归入优美范畴。前文所述，和谐是优美的基本特征，《辋川集》诗是优美型的诗，那么，优美也就是《辋川集》诗和谐美的美学呈现范畴。

3、优美的具体表现

《辋川集》的描写内容，从美的形态特征上看，其优美表现在以下几个方面：

首先，从量的方面看，优美的事物一般力量较小。《辋川集》诗是以王维得宋之问蓝田辋川别墅的二十个景点为题即景所赋，诗人所描绘的正是一些小景点，而非大景观。辋川别业作为私家山水园林，其主体在山水，就《辋川集》所吟咏的来看，有华子冈、斤竹岭、茱萸泮、南*、北*、欹湖、栾家濑、金屑泉、白石滩。其中，华子冈、斤竹岭是较高的石山，南*、北*是较平缓的大土丘，泮是半月形的水池，濑是流水自上而下碰撞所形成的石滩。可见，《辋川集》诗中没有《汉江临泛》“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”的汉水之浩荡无边，撼天动地；也没有《终南山》“太乙近天都，连山到海隅”所描写的终南山之雄奇壮阔、直入云霄、绵延千里，辋川其山不在高，其水不在深。辋川园林的物质性建构除山水（泉石）外，还有花木和建筑。其花木系统，《辋川集》诗篇所提到的有木兰、茱萸、宫槐、芙蓉、柳浪、辛夷、漆树、椒树，这些花木虽类别多样，但均无参天大树之姿。至于《辋川集》诗中所反映的建筑系统，仅有孟城坳、文杏馆、临湖亭、竹里馆四处，据金学智推论，“辋川不可能有大规模、豪华精致的建筑群” [],至于“不知栋里云，去做人间雨”（《文杏馆》）、“当轩对樽酒，四面芙蓉开”（《临湖亭》）的胜景，那完全是由于诗人善于在山颠水际之处标胜引景的缘故。山水清秀、花木依依、亭馆相望，王维为自己营造的是一派优雅的辋川别业。

其次，从形式方面看，《辋川集》所描绘的景物线条曲折、颜色鲜明而不强烈。王维既“妙于诗”，又“精于画”，其山水诗善于“应物象形”、“随类赋彩”。《辋川集》诗中描写斤竹岭“檀栾映空曲，青翠漾涟漪”，意谓来到斤竹岭，便看到了漫山遍野的竹林竹海，无论是山顶还是山谷，都呈现一片风姿绰约的景象，那高低起伏的无边翠绿，宛若大海的波纹；还有《宫槐陌》的“仄径荫宫槐，幽阴多绿苔”，使人读后不觉产生联想：密密的宫槐树下有一条窄窄的路，由于难见阳光，显得幽深阴暗，上面长满了青苔，还覆盖着槐叶，真可谓“曲径通幽”；再有柳浪“分行接绮树，倒影入清漪”的绰约风姿，这些都是曲线美的表现。关于景物的色彩，诗人在《辋川集》中所赋的大多是冷色，如鹿柴的“青苔”、欹湖的“青山”“白云”、栾家濑的“白鹭”、白石滩的“绿蒲”、北*的“青林”、竹里馆的“明月”等，色彩及其淡雅，给人一种恬静、清爽、温柔、和谐的感觉。即便是色彩鲜艳者，如《木兰柴》中的“彩翠时分明，夕岚无处所”，也没有《终南别业》中所渲染的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”之浓艳。

再次，从状态方面看，《辋川集》诗的优美表现为一种静态美。追求、赞颂“空寂”是王维诗文创作中的一大特点，这一特点在《辋川集》中表现得尤为典型。在诗人笔下，整个辋川山水及其生活于其中的人们，无不是安乐、祥和、宁静的，自然山水不在是那种充满力度的动荡与激烈，青山、白云、夕阳、月光、秋雨、幽篁，自开自落的芙蓉花，逶迤轻柔的溪水，恬静地展示在读者眼前；而那不伤离别的诗人、乘月而归的浣纱女子、临湖对花酌酒的高士，无不传达出平和安宁的情调。

二、无我之境——和谐美的诗学境界

王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”关于这两种境界的划分，历来众说纷纭。北大教授柯汉林先生在《王国维“有我之境”与“无我之境”新论》一文中认为“王国维两种境界说中确实存在着从观念出发，以至有时脱离了实际（作品）的毛病，他对两种境界优美与壮美的区别，这种毛病更为突出”，这一论断是客观的。的确，王国维两种境界关于优美与壮美的区别，并非适合于所有中国古典诗词。但是，他的这一观点却适用于王维的《辋川集》诗。《辋川集》中大多诗篇都属“无我之境”，同时又是优美型的诗，最能体现主客和谐一致。

1、《辋川集》诗是“无我之境”的典范之作

很多学者都惯于把王国维两种境界说的来源归结为叔本华的抒情诗理论，而柯汉林教授则认为王氏两种境界说的根子是中国传统哲学中“有我”与“无我”这两种精神境界。儒家“崇有”，强调“有我”境界；道家包括玄学家及后来的禅宗则“贵无”，强调“无我”境界。两种境界的共通之处均建立于天人合一、物我同体的“宇宙——人生观”的基础上，但儒还是强调我是一个“有”的存在，“我”作为万物一分子与万物、他人共在并息息相通，所以应视人犹己，视天下为一家，可见，儒家的“有我”是超越了自私的我，即变小我为大我。道家强调的是以“无”为本，主张“以无为心”，“无心”便是“无我”，但其实“无心”也是一种“心”，即“道心”，它认为以道心待我，不仅超越了小我，而且超越了大我，所以能与万物真正消除区别，达到彻底的物我同一而进入自由境界，这就是“无我”境界。禅宗讲人生三境界，也崇尚“无我”，它认为人生第一种境界是以自我为中心的自私境界，即小我境界；第二种境界是将小我融于宇宙之中与万物合一，个人是宇宙一部分，又是宇宙之全体，所以能视人如己，爱人如同爱我，即大我境界；最高境界即第三种境界是“无我”，既超越小我，又超越大我，是物我对立全部消失、真正解脱的自由境界，最后这种境界与道家的无我境界同一。[]

王维“身属儒家而心兼禅道” []，禅宗是王维的精神避难所，他试图以次来实现心灵的超脱与救赎。在禅悟的精神体验中，王维与天地自然从而也同道家相遇了，他同庄周一样获得了与天地自然消融在一起的心灵陶醉。心境借诗境得以传达，诗境因为心境而和谐至极，《辋川集》诗正是作者达到这种“无我”精神境界的产物，从而也成为“无我之境”的典范之作。

2、《辋川集》诗无我之境的具体表现

《辋川集》中“无我之境”者有两类。一类是以“无我”化“有我”者，这类诗的前两句是较为明显的“有我之境”，但在末尾又将强烈的主观情识完全抹去。如《鹿柴》一诗就前两句来看，分明有一个“我”存在，“我”在空山之中，“我”体会着那只闻人声而不见人影的空山幽静，明显透露着强烈的主观情识。然而在诗的末尾，诗人在对景物的描写中，把“我”的存在、“我”的情识完全淡化了，或者说将“我”融化在了大自然中。“返影入深林，复照青苔上。”在这里，夕阳既是一种审美对象，同时更带有浓厚的象征意味，它是短暂的、变化的、无主宰的，处于其中的人亦应如这夕阳一样，同是短暂的、变化的、无主宰的。在这里，人与自然完全同一，因而，也就没有一个“自我”所在。这种与万物同化的“无我”之境界，在《竹里馆》中亦复如此。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”从诗的外在形式来看，诗的题旨乃在描写一位幽居山林、不同流俗的高人形象，传达出一股幽深之气。诗的前两句，依然是强烈的“有我”，独坐、弹琴、长啸，让人感受到诗人那种清高、傲世、不满现实的态度与情绪。但在诗的末尾，诗人却又将这强烈的主观情识完全抹去。作为社会的人，却不为社会、同类所理解，只好逃循于深林之中，与那一缕月光相亲近。人的情志，只有在同大自然混一之中，才能获得显现，人的存在，只有在同大自然的往还中才显现出他存在的意义。因其“无我”，人的情感，依循自然的律动而存在，似乎不再有大的波动。《欹湖》中，我们领略到的是诗人不为离别而伤的平静。“吹啸凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。”前两句以舒缓、平和的陈述语句叙出送别，在诗人心中或许还有那么一丝不舍；然而末二句没有感慨，没有议论，更没有感伤，湖光、青山、白云，让人分辨不出是诗人的幻景，还是大自然的实境，也就更难让人体会到那份自我的情识。

《辋川集》中还有一类诗，能够完全超越感情，顺随自然，从而使人化的自然，复归为物化的自然。“分行接绮树，倒影入清漪。不学御沟上，春风伤别离。”（《柳浪》）折柳送别，借“柳”与“留”同音，来抒发人们对离别的伤感之情。无论是《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依,今我来思，雨雪霏霏”，还是柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，均给人一种惆怅、伤感之意。而王维的这首《柳浪》却一反传统的用法，不再在“伤别离”的意义上去使用它，而是还其自然之面目，使其不再带有伤感之意。它本是繁茂而清雅、平和而幽静，诗人着意抹去了它人化的意味，恢复其自然之本性。这类诗中最典型者，莫如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”表面上看，诗人以极其平淡的笔调，写出了寂静山涧中辛荑花自开自落的景况。但对此诗再作深层的探究，读者自可领悟到，这生长在静阒无人山涧中的辛荑花，它的存在完全依循着自然的律动，该其开花时则开，该其殒落时则落，不因人喜而开，亦不为人悲而落，完全是一自在自为之物，除了自然本身，没有谁来主宰它。以花视人，毫无疑义，人应同这花一样，依循自然的律动，自在自为，亦没有谁来主宰它。在这里，人与自然已经完全同化，人的主观体验已经同自然的律动完全合拍，社会的人、人的情感已经融入自然之中，那也就完全失去了“自我”的主宰，也就是一种完全的“无我”。物我浑融，这是一种人与自然和谐至极才能创造出的境界。

三、刹那静观——和谐美的禅学背景

王国维在《人间词话》中把陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”视为“无我之境”，陶渊明的《饮酒》、《归园田居》等田园诗中，人与自然的关系的确达到了景与意会、物我合一的境界，他的这类田园诗同王维的《辋川集》诗都是“无我之境”的典范之作。然而正如李泽厚在《华夏美学》中所说的那样：“‘行到水穷处，坐看云起时’，是禅而非道；尽管它似乎很接近道……‘采菊东篱下，悠然见南山’却是道而非禅，尽管似乎也有禅意。”[]这说明二人诗歌创作的主要哲学背景是有所差异的，陶渊明偏于庄，王维偏于禅。尽管庄、禅有许多相通、相似以至相同处，但又仍然有差别。李泽厚论述了这种差别，他说：“庄所树立、夸扬的是某种理想人格，即能作‘逍遥游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’，禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验。……庄子那里虽也有这种‘无所谓’的人生态度，但禅由于有瞬刻永恒感作为‘悟解’的基础，便使这种人生态度、心灵境界、这种与宇宙合一的精神体验，比庄子更深刻、也更突出。”[]禅与庄的不同，使王维的《辋川集》诗具有不同与陶渊明田园诗的更深刻的内涵。

1、陶渊明：亲和自然，回归“浑沌”

“先秦儒道的时空意识中，自然为无穷又永恒的绵延，它作为客体是一切变化的根源，主体在很大程度上是有限而被动的存在。”[]也就是说，在中国传统的时间观中，自然是不断流变的，而人主体的认识能力却跟不上客体的变化，因而要求人（主）向自然（客）回归，人类的根在自然。庄子提出“圣人者，原天地之美”（《庄子·知北游》），认为人的本质在于还原自然的“大美”，也就是靠向那个未分化的朴素的“浑沌”，那是一种直观自己为自然之物的状态。

从陶渊明田园诗中我们可以感受到，他的诗思是脱离俗世，靠向庄子的“浑沌”。陶渊明的诗中，自然之物就是自己的生存家园，一切亲切无比。他与自然为邻，亲自从事农耕劳作，把生命融于自然的节候节秦，“此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》其五），人与自然已浑然一体。陶氏以亲身实践及田园诗的形式，复兴了庄子的“齐物”经验，试图通过亲和自然，来实现与宇宙并生的人格理想，这就是陶渊明田园诗中人与自然和谐无间的深层内涵。

2、王维：现象空观，色空一体之境

张节末认为：“陶潜的伟大一步是将田园拟为脱离俗世的人间乌托邦，‘纵浪大化中，不喜亦不惧’（《神释》），而王维则进一步植‘五柳’于‘空山’，品格上迥异与陶潜所主彻底回归自然的‘托体同山阿’（《挽歌诗》），显然‘寂寞’已经被安置为陶潜回归自然的更深沉的背景。”[]王维是在“五柳先生”与自然亲和的人格上，加上了“空”。

“空”是佛教的哲学，他导致了佛教观法与中国传统观法的不同。杰出的中道哲学家僧肇在《物不迁论》中说：“夫人之所谓动者，以昔万物不至今，故曰动而非静。我之所谓静者，亦以昔物不至今，故曰静而非动。动而非静，以其不来，静而非动，以其不去。”这就是说，人们通常所讲万物变化，意在指出，过去之物，已经过去；今日之物，不是过去之物，而是当今的新事物。“从事物时刻在变来说，我们只见有变，不见有恒；然而就那一刹那来说，在那一刹那，事物和时间是结合在一起的，因此可以说有恒常无变化。”[]这种时间意识能够从宏观上把运动看破，认为“有”，仅只是一种“假有”，因其假而不真，故谓之“空”，这就必然要求以完全静止的观点来看待世界，乾坤倒覆，不能说它不静，洪流滔天，不能说它是动。

空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了认识论基础，于是，王维出场了。王维改变了传统的齐物观法，他主张在色上得定：“色即是定非空有”（《绣如意轮像赞并序》），也就是要求，看空不执着于空，将之落实在万有之上，才能达到即色观空的妙有。换言之，其所观之对象仍然是传统的自然，不过，仅仅把它视为纯粹现象而已。在禅的刹那直观的感知活动中，对象脱离了变动不居的时空背景，失去了客观的真实性，仅仅是作为纯粹的现象而被“见”，这就是色空一体之境。这种看空的感知活动，张节末先生把它称之为“现象空观”。[]王维的“色即是定非空有”之说有意无意地照顾了向自然回归的中国传统，只是要求在基本世界观上肯认其本质为寂静。

寂静，是王维《辋川集》山水绝句意境观法的本质。“秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”（《木兰柴》）阳光、飞鸟、彩翠、夕岚、各种美景都在活动、变化，非常平凡、非常真实、非常自然，但它所传达出来的意味，却是永恒的静，而且也无所谓动静、虚实、色空，本体是超越它们的。在本体中，它们都合为一体，而不可分割了。这便是在“动”中得到的“静”，在实景中得到的虚境，在纷繁现象中获得的本体，在瞬间静观的直观体验中获得的永恒。《辛荑坞》写辛荑花“涧户寂无人，纷纷开且落”也是如此，辛荑花“开且落”的动态仅仅是被静观，它并不比类着客观时间之流驶和主体生命之飘零。在禅的刹那直观中，主客同体，客观（能观）与自然（所观）完全同一，诗人已经飞跃地进入了佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。

王维的《辋川集》山水诗直观经验下的主客同体之境，并非物化即齐物的结果，他并不如庄子、陶潜般回归自然，呈现者只是一个全然寂静的自然之境。但它们仅是看似纯然客观之物，其实都是看空之人所观的“色相”。在即色观空的瞬间静观中，自然和自我完全融合，诗人感受到的是那永恒不朽的本体存在。这就是《辋川集》诗和谐美的深内涵。

综上所述，无论从美学范畴上，还是从诗歌意境上看，和谐美始终是《辋川集》诗吟咏的主题，而寂静又是其和谐美的本质内涵。如同李白之飘逸、杜甫之沉郁，王维之空寂同样属于古典诗美的一种范式。又如同李白的吞吐日月、杜甫的大庇寒士，王维的物我两忘同样是宇宙情怀的一种表现。正如李泽厚在 《美的历程》中所说的那样，王维的山水诗：“忠实、客观、简洁、如此天衣无缝而有哲理深意，如此幽静之极却又生趣盎然，写自然如此之美，在古今中外所有诗作中，恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康、同样是典型的盛唐之音。”

注 释：

①王维著、傅如一解评:《王维集》,山西古籍出版社2006年版,第151页.

②金学智:《论王维辋川别业的园林特色》,参见师长泰主编《王维研究》（第二辑）,三秦出版社1996年版,第247页.

③圣严法师：《禅的世界》，上海三联书店2005年版，第110—112页.

④李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社2001年版,第271页.

⑤李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社2001年版,第263—264页.

⑥李泽厚:《中国古代思想史论》,人民出版社1986年版,第213—214页.

⑦张节末：《纯粹看与纯粹听：论王维山水小诗的意境美学及禅学诗学史背景》,载《文艺理论研究》2005年第5期.

⑧同⑦

⑨冯友兰:《中国哲学简史》,新世界出版社2004年版,第213页.

⑩张节末:《中国诗学中的大传统与小传统——以古诗歌运动中比兴的历史命运为例》,载《文史哲》2006年第6期.

[参考文献]

[1]王维著；傅如一解评.王维集[M].太原:山西古籍出版社,2006.1.

[2]师长泰主编.王维研究（第二辑）[C].西安:三秦出版社,1996.8.

[3]欧阳周、顾建华、宋凡胜编著.美学新编[M].杭州:浙江大学出版社,1993.1.

[4]郭预衡主编.中国古代文学史(二)[M].上海:上海古籍出版社,1998.7.

[5]王国维著;藤咸惠译评.人间词话[M].长春:吉林文史出版社,2005.1.

[6]圣严法师.禅的世界[M].上海:上海三联书店,2005.11.

[7]李泽厚.华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社,2001.11.

[8]冯友兰.中国哲学简史[M].北京:新世界出版社,2004.1

终南别业王维范文第4篇

1997年10月16日至18日，中国艺术研究院、浙江省文化厅、浙江省海宁市人民政府，在王国维的家乡海宁市联合举办’97王国戏曲学术研讨会，来自全国各地的戏曲研究专家、学者30多人携带论文20余篇汇聚一堂，就王国维戏曲史论的方方面面展开热烈的研讨。中国艺术研究院党委书记、常务副院长曲润海到会祝贺并讲话。会议热情地赞扬了王国维充分肯定中国古典戏曲的艺术成就，开创了戏曲史学并使之跻身于学术研究之林；高度评价王国维在戏曲史论方面的独到见解和重大建树，决心沿着王国维开辟的道路继续前进，为发展和完善中国自己的戏曲理论而不懈努力。会议在一定程度上反映了戏曲理论界近年在研究和继承王国维戏曲理论遗产方面的水平。

走近王国维，认识王国维 上海戏剧学院教授叶长海认为要走近王国维，首先，应充分认识王国维在戏曲史学建设方面的开拓性贡献。他的《宋元戏曲考》等著作是用近代史学方法研究戏曲史的开山之作，无论是从史料的发掘深度、从建立新兴学科的学识基础，还是从治学态度诸方面，都为我们作出表率，其中有关中国戏剧的起源、形成、艺术特征以及它的文学成就等一系列问题的论述，曾启迪了一代代戏曲学者的学术研究，至今都还有理论价值和现实意义。其次，为了较准确地认识王国维，要注意了解他的一些认识的形成过程及其理论话语的变化过程。如“意境”，系王氏在《人间词话》中首先标举的概念，他以此提倡诗词创作对“真景物、真情感”的追求。后来论元曲，又以“有意境”标称元曲“文章之妙”。此时的说法有三句话：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”前两句依然在说“真景物、真情感”，但此处已增加“述事则如其口出”一条，这是针对戏曲敷演故事此一特点而言的。又由于戏曲多系“代言体”，所以“写情”写的是剧中人物心中之情；“写景”写的是剧中人物眼中之景，“述事”述的则是剧中人物之事，所以提出“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”。“如其口出”，还可理解为曲词创作符合剧中人物的性格特点。第三，要特别注意本世纪中外戏剧观念的变化，重新认识王国维的一些观念。如“戏曲”，王氏研究戏曲，数年居于日本，其所用“戏曲”与日语“戏曲”意义相近，指的是“剧本”或“戏中之曲”，并认为“真戏剧必与戏曲相表里”。“戏曲”一词，沿变至今，已作为中国传统戏剧体系的泛称了。我们要注意“戏曲”一词的使用的历史沿变，以免以今例古或以古例今，引起误解。又如什么是“活”戏剧，王国维认为元曲为“活文学”，而明清之曲为“死文学”。这是他“爱读曲，不爱观剧”的偏好所至。他的研究戏曲，重历史资料而未及田野作业，重案头文学而未及戏剧演出艺术。现在，我们的研究视野已大为开阔，研究方法亦更多样。我们已有条件对话的演出艺术、各地方戏曲剧种及各少数民族戏剧展开实地调查研究，把历史的研究与实践的研究，把资料建设和理论建设结合起来。

围绕《宋元戏曲考》，研讨王国维的戏曲史观 中国艺术研究院研究员傅晓航说：“明清的曲论，对戏曲的历史，大都囿于由诗变词，由词变曲的老调重复，尽管有些曲论家如徐渭、王骥德、焦循等人，曾对戏曲历史的某些问题提出过相当精湛的见解，但是还没有一部专门探讨戏曲历史发展问题的著述。王国维看到了元人杂剧的巨大魅力，‘优足以当一代之文学’，而感慨于昔人‘未能观其会通，窥其奥窔者’，于是他用近五年的时间，专心致力于元代戏曲历史的研究，其中包括元代戏剧的来源——戏曲艺术的起源与形成的研究，最后写成《宋元戏曲考》一书，填补了中国文化史这一空白，开辟了一门崭新的学术领域。”中国艺术研究院副研究员刘祯认为王国维的戏剧史学思想、史学观可以从以下三个方面来理解：一是学科性。称王国维赋予戏剧以独立的学科品格，这是由其戏剧观所决定的。他说：“有独立的学科品格，即有其独立的发展演化历史，曰宋元戏曲‘史’，这还是头一个。”二是系统性。称戏剧形成初期的宋元时期，概念称谓甚多甚复杂，王国维不仅考其准确内涵，且清理其发展脉络，站在文学的立场，对宋元戏剧的渊源、时地、存亡、结构、文章和作家小传家加以关注。三是现代性。他认为王国维把历朝不入史志经集的戏曲作为一门独立的学科对待，本身就是现代思想意识的体现，它实现了戏曲的位移，改变人们鄙视或半遮半掩的观念，这也是20世纪文艺领域重要的观念变化之一，使戏剧学得到长足的发展，并逐步建立起自己的体系。中国艺术研究院副研究刘文峰以《以歌舞演故事——简论王国维对戏曲基本特征的认识及意义》为题，指出王国维是一个准确地阐述“以歌舞演故事”这个戏曲基本特征的戏曲史论家。其意义，不仅能帮助人们正确认识中国戏曲的发展历史，而且对于今天研究戏曲声腔剧种的异同，推动剧种的建设和发展，建立中国戏曲的理论体系等，均有重要指导意义。浙江省艺术研究所研究员吴双连以《戏曲的定义与王国维的戏剧观》为题，重新提出“戏曲”的定义问题。他认为王国维所谓“戏曲”是指北齐至唐宋的“歌舞戏”，指不成熟、非今天意义上的戏曲，而他所谓“真戏曲”才是发展成熟、具有今天意义的戏曲，即指南戏和北杂剧。史上的一项空白。 浙江省艺术研究所研究员徐宏图以《南戏的渊源、时代和发源地再议》为题，指出：这个近20年来戏曲理论界一直争论不休的问题，早在85年前，王国维就已在《宋元戏曲考》中作了精密的论证，并明确解答说，南戏“源自古剧”、“始于南宋”、“出自温州”。争论的双方绕了一个又一个圈子，从浙江的温州争论到福建的泉州，最后不得不统一在王国维的结论上，可见王国维戏曲史论的科学性及其深远的指导意义。杭州大学中文系副教授傅谨认为戏曲自宋元时期诞生以来就备受批评而一直处于文化意义上的非主流地位；直至王国维的出现才有了根本的变化，正是王国维对戏曲的研究，导致对中国文学传统整体的重构，使得戏曲获得了前所未有的地位，获得了在文学史上的经典位置，终于为史家所承认。杭州大学中文系教授徐朔方针对《宋元戏曲考》提出三条全新的见解：一、河南开封是元杂剧的最大中心。他说，古今的学者均认为元杂剧是根据周德清的《中原音韵》写的，而王国维则认为早期的中心在大都(今北京)，后移至杭州，这样就存在一个很大矛盾，即北京话能不能说是中州或中原的?可见王国维在说到元杂剧的中心时，忽略了一个最大的中心——开封，金朝称“南京”。这当是王国维元剧理论的一个缺陷。二、元杂剧应改称“金元杂剧”。他说，明臧懋循《元曲选》收元杂剧100种，近人隋树森《元曲选外编》收62种，合计162种，差不多是当时的剧本数目了。而这162种当中，以河南开封、洛阳及河南其它城市为中心的大概有68种，占现存金元杂剧的42％，以大都为中心的权占全部剧种的23％，可见杂剧以河南为最兴盛。河南曾是金朝的领地，杂剧在金朝就有了，加上《中原音韵》的问题，所以，元杂剧应改称“金元杂剧”。三、《西厢记》杂剧是金代剧本。他说，关汉卿的散曲〔中吕·普天乐〕《崔张十六事》(见隋树森《金元散曲》上册)中，有许多文字和《西厢记》杂剧一样，可见关汉卿年代已有《西厢记》了。明朝有很多人研究《西厢记》，他们称“王作关续”，即王实甫作前四本，关汉卿续作第五本，这个说法是不对的，但他们都认为王实甫的年代比关汉卿早。另从王实甫的杂剧《丽春堂》十分真实地描写了发生在金代的事件也可推知他为金人，可见王实甫为金人无疑，其《西厢记》亦写于金代。浙江省艺术研究所研究员洛地则提出“元曲杂剧兴于南方说”，他从六个方面进行考证：一、从刻印地点考察；二、“西湖旧本”的启迪；三、元曲之“时”；四、元曲之“地”；五、元杂剧的演出体制；六、其它。这是他近年一直努力探索的问题。上海艺术研究所副研究员朱建明重读《宋元戏曲考》之后认为，戏文与南戏是两个不同的剧种，戏文产生于南宋，又称宋戏文；南戏形成于元明间，又称元南戏和元明南戏。二者之间有渊源关系，“但不是同一戏种，前者是父，后者是子，”彼此在“剧本体制”、“角色行当”、“音乐曲调”方面均有区别。会上有学者对此提出异议，认为戏文与南戏是一个剧种，不应该分开，只不过后者比前者更成熟而已。

围绕《人间词话》，研讨王国维的戏曲美学 上海艺术研究所研究员周锡山把王国维的美学理论概括为天才说和壮美优美说、古雅说、苦痛说、游戏说、自然说和赤子说、意境(境界)说、美育说、功利观、悲喜剧论等诸方面，并称其是一个宏伟的意境说美学体系，除古雅说为纯粹国货外，其它皆为完美融会中西之学之产物。其中与戏曲有直接关系的是“意境说”和“悲喜剧论”。他认为王国维的意境说，在《人间词话》中概括为’大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态”，而在《宋元戏曲考》中则改为“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”所以这样改，一则是因从论诗词改为论戏曲，二则于改为论戏曲之后，显然受亚里士多德悲剧论中的“摹仿说”之影响。所谓“写景则在人耳目，述事则如其口出”，必须是戏曲作品能真实写出自然景物之原貌、事物的真实原貌才能达到。推而广之，王氏境界说中的“不隔”、“有境界”等，均有摹仿说有关。浙江省艺术研究所研究员周大风、沈祖安则重点谈王国维的意境说。周大风认为评判文艺作品，其中一个很重要的标准就看它是否有意境，意境即“自然而已”，它对戏曲、音乐、舞蹈创作都很重要，无论第一创作、第二创作、第三创作，都离不开它。沈祖安指出王国维戏曲美学的主要成就，一是意境说，他认为戏曲中倡意境之说，是戏曲研究的主旨，亦是戏曲创作之骨髓；二是“有”、“无”说，即《人间词话》提到的“有有我之境，有无我之境”的意思；三是“隔”与“不隔”之说，他认为王氏所说的“不隔”是指纯粹写自然景物而不把个人心境掺进去，而状物寓意、以景抒情则谓之“隔”了。他还认为不能把王氏的“境界说”和“悲剧观”并列，因为前者比后者重要，后者还不是王的创见。北京艺术研究所研究员钱世明指出王氏的《人间词话》是融创作心得与艺术审美理论为一体的著作，忽略王国维是清末民初的一位有成就的词人这一点，就不可能真正理解他的词话。

探讨王国维戏曲研究历程、研究方法和成功原因 中国艺术研究院研究员王安葵描述了王国维学术研究的三个历程：一是“独上高楼，望尽天涯路”，称“中西二学，贯串精博”为王国维“独上高楼”，架设了坚实的云梯；二是“衣带渐宽终不悔”，称王国维成就卓著，凭藉的不仅是天才和灵感，更主要的是勤奋，虽饱经挫折，遍尝艰辛，以至“筚路蓝缕”，“衣带渐宽”，终不放弃对理想的钟情和执著追求；三是“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，称其历尽艰辛、苦苦追寻之后，终于找到了他所钟情的“佳人”，那就是“民族艺术的长处”，“中国戏曲独特的美学价值”，王国维终于成为中国戏曲史学的不祧之祖。湖北大学副教授朱伟明认为王国维戏曲研究方法与乾嘉学派一脉相承，充分占有资料和详尽考证过程构成他的学术专著的坚实基础，然王氏的成功绝不仅是在资料的发掘、辑录和整理方面，更重要的还在于他运用独特的学术话语和宏观与微观交叉互补的方法对零散、琐碎资料的选择、排列、处理和论述中，表现他对戏剧艺术特征与发展规律的认识和把握，目的则是为了建构中国戏曲史学的完整框架，填补中国文学

终南别业王维范文第5篇

常言说得好：人的美不在貌而在于心。但是人的外貌给人的第一印象也是非常重要的。周代贵族们不仅追求面容俊美，而且要求体型长大健美。《齐风・猗嗟》是这样描写鲁庄公的：“猗嗟昌兮，颀而长兮。抑若扬兮，美目扬兮。”他健壮美好，体格高大，相貌堂堂，眉宇轩昂，体健貌美。男性如此，女性亦然。《卫风・硕人》是赞美女性的经典篇章，它是这样描写庄姜的美的：“手如柔荑，肤如凝脂”，“巧笑倩兮，美目盼兮”，令人陶醉，令人迷，可她也是“硕人其颀”、“硕人敖敖”，身躯是那么高大丰满。由此可以看出，在周代，无论男女，贵族们除了讲究面容俊美之外，还特别重视体型的长大健美。其实，不仅贵族这样，平民也是如此。可以说，追求体型长大健美是当时社会的普遍的审美风尚。《小雅・车辖》这样赞美女子：“辰彼硕女”，以“硕”为美。在《陈风・泽陂》更是用“硕大且卷”、“硕大且俨”来高度赞美自己意中的姑娘。《郑风・丰》中男子的形象是这样的：“子之丰兮”，“子之昌兮”。丰者，硕大丰隆之貌；昌者，盛壮孔武之貌，是多么高大健壮啊！《邶风・简兮》这样描写一个舞师：“硕人俣俣，公庭万舞，有力如虎，执辔如组。”这个舞师身躯硕大魁梧，强劲有力，而他正是当时女子心目中男性美之代表。直到孔子时，人们对人体美的观念仍然没有改变。《左传》曾经引用《邶风・简兮》中的“有力如虎”来形容孔子之父梁纥。而孔子自己也是一个身躯高大相貌堂堂的美男子，并非后世儒生手无缚鸡之力的书生形象。《吕氏春秋・慎大篇》说：“孔子之劲举国门直观而不肯以力闻”；《淮南？道应训》说：“孔子劲杓国门之关”；《淮南・主术训》更说孔子“力招城关”。由此可见，孔子父子不愧为一对英雄父子。其实殷代也有相类似的审美风尚。殷代游牧民族的习俗是“贵壮健，贱老幼”（《史记・匈奴列传》）。殷纣王虽然是亡国之君，但他“材力过人，手格猛兽”（《史记・殷本纪》）。张守节在《正义》里引用《帝王世纪》的话说：“纣倒曳五军，抚梁易柱也。”可知纣王和孔子父子一样都是身材高大，有着健康体魄，力大无比的英雄形象。

为什么周代会有这样的审美标准呢？究其原因有以下三个：

第一是由当时的生活环境决定。周人是较早进入农耕的民族，虽然仍保留着渔猎等生活方式，但农业生产是周人的基本实践活动。大家知道，周人的男性始祖后稷是一位半人半神的英雄。《大雅・生民》对他的农业技术给予了高度的赞颂：

诞实匍匐，克岐克嶷，以就口食：艺之荏菽，荏菽旆旆，禾役uu。麻麦蒙蒙，瓜瓞唪唪。

诞后稷之穑，有相之道。厥丰草，种之黄茂。实方实苞，实种实。实发实秀，实坚实好。实颖实栗，即有邰家室。

诞降嘉种，维维y，维麇维芑。恒之y，是获是亩。恒之`芑，是任是负，以归肇祀。

这是诗的第四至第六章，主要写后稷很有开发农业生产技术的特殊禀赋，他自幼就表现出这种超卓不凡的才能，他因有功于农业而受封于邰，他种的农作物品种多、产量高、质量好，丰收之后便创立祀典。这几章包含了丰富的上古农业生产史料，其中讲到的农作物有荏菽、麻、麦子、瓜、、y、麇、芑等。对植物生长周期的观察也很细致，发芽、出苗、抽穗、结实，一一都有描述。而对除杂草和播良种的重视，尤其引人注意。这说明周民族已经开始成为以农耕为主要生产方式的民族。后稷之所以名叫后稷，也并非偶然。“稷一方面是五谷的通称，是五谷的神灵，是发明和管理农物种植的农神；另一方面也是周族的始祖，是周族的‘守护神’可知这是原始拜物教和氏族的祖先崇拜的结合”。赞美英雄，其实也是赞美祖先，也是歌颂庄稼能手。《诗经》中所描写的许多受人景仰的人物都是在农耕方面作出突出成绩的人，从后稷到太王、文王，一直到周代贵族农事诗提到的成王、曾孙等等都是如此。

每年的春天，周代都要举行始耕典礼，天子、诸侯、公卿、大夫以及管理农事的大小田官，都要来到国都南郊周天子的庄园里参加典礼。周成王举行田典礼时乐工们唱着这样一首乐歌：

噫嘻成王，既昭假尔。

率时农夫，播厥百谷。

骏发尔私，终三十里。

亦服尔耕，十千维耦。

这首歌的名字叫《诗经・噫嘻》，他的意思是：成王轻声感叹作祈告，我已招请过先公先王。我将率领这众多农夫，去播种那些百谷杂粮。田官们推动你们的耜，在一终三十里田野上。大力配合你们的耕作，万人耦耕结成五千双。这里描写了成王敬重农事，率领典田之官亲自耕种土地的真实场景。另一首典礼乐歌《周颂・载芟》 也记载了天子亲自耕种土地的事实：载芟载柞，其耕泽泽。千耦其耘，徂隰徂畛。侯主侯伯，侯亚侯旅，侯侯以。有其@，思媚其妇，有依其士。有略其耜，m载南亩，播厥百谷。实函斯活，驿驿其达。有厌其杰，厌厌其苗，绵绵其。载获济济，有实其积，万亿及秭。为酒为醴，A畀祖妣，以洽百礼。有其香。邦家之光。有椒其馨，胡考之宁。匪且有且，匪今斯今，振古如兹。

由上可知，周代社会非常重视农业生产，而从事农业耕种在当时条件下，必须依靠体力，而体力来自于健美魁梧的体格，这就不难理解周人为什么崇尚体型长大健美了。

二是图腾的影响。所谓图腾，是指原始人所崇拜的某种动物、植物、无生物或自然现象。人们把这些“物”当做自己的祖先或保护者。例如商代以燕子为祖先，商颂中说“天命玄鸟，降而生商”，因此燕子就成了商族的图腾。周代的图腾是什么呢？孙作云在《周先祖以熊为图腾考》考证出周之女性始祖姜，履大人之迹而后生后稷，这大人之迹实为熊迹，于是周人以熊为祖先。熊便成为周人的图腾。周人之所以把熊作为图腾，是因为熊健壮勇悍。因此周人欣赏健美是顺理成章的事情。他们把自己比作人中精英，希望自己比常人更加壮硕健美。在《郑风・大叔于田》中说：“袒裼暴虎，献于公所”，高度赞美健勇善猎的贵族，他打着赤膊和虎搏头，是典型的优秀贵族形象。

三是与对山的崇拜有关。皇帝征服炎帝之后，炎黄部落合并。炎帝部落对高山的崇拜也借由文化交融传给了周人。大家知道，炎帝后裔有申、吕、齐、许四国，被称作四岳或太岳，从称呼上看可知高山是他们所崇拜的对象。而申、吕、许都在嵩山一带，所以嵩山便成了炎帝后裔们的圣地。《大雅・嵩高》是这样歌颂申伯的：“嵩高维岳，峻极于天。惟岳降神，生甫及早。”嵩山是通往天国的阶梯，常为神所来往。这种高山崇拜就是崇仰山的高大雄伟，肃穆刚强。于是，《诗经》一提到贵族，就和高山联系在一起。请看《秦风・终南》：

终南何有？有条有梅。君子至止，锦衣狐裘。颜如渥丹，其君也哉！

终南何有？有纪有堂。君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不忘！