贺新年的古诗范文第1篇

[关键词] 写作内核；技术类型写作；作家的本体思维

这个现象很奇怪。《诗艺》从本质上来说，是一本关于写作技巧艺术的书，却过度从西方美学角度被阐释成古典主义美学的代表。诚然，结合历史语境，贺拉斯作为罗马帝国诗人他有个承前启下的作用。但不能因为局部特征而忽略整体上的风貌。这里，也有一个悖论，即使说还原历史，但我们身处启蒙文化之后的语境，又有多少还原的可能？只能依照文本解构书中的思想，分析调理的逻辑。而《诗艺》最大的启示就是：作家如何写作？

“如何写作”这个问题在当下已经被美国高校MFA（Master of Fine Arts ）和创意写作工坊制（美国战后文学系统Creative Industry）从理论和实践两方面解答。写作可教？作家该如何实现自身的写作训练？这些在《诗艺》中都有体现，而当代文论研究很少有这方面的成果，还是从传统古典主义美学肯定态度（批评态度显有）来强调《诗艺》的重要性。

笔者立足写作学原理，从作家本体论入手，尝试探索《诗艺》中作家该如何面对读者、文本、世界、思想等诸多写作技术元素。

写作内核：镜中厅堂

贺拉斯提出一个观点“你应当日日夜夜研究希腊的范例” 这个论点的提出更深一层是“模仿”。模仿自然（德谟克利特），模仿理念（柏拉图），模仿的四因基础（亚里士多德），到贺拉斯这里是模仿希腊。如果写作有公式，那么贺拉斯的"模仿希腊"是总的前提基调。王晓燕认为：“贺拉斯在鼓励年轻作家进行创作的时候，没有很好地鼓励他们充分利用自己年轻人的激情与创造力去开拓新的文学写作的疆域。而是给他们指出了一条貌似更稳妥、实际上却非常没有前途的创作之路。”王缺少客观论断，只是从单一文字来进行批评，贺拉斯的写作原理有其保守性，但不至于到“完全没有前途”的地步，若是没有前途，从一个原理学说自身的发展演变，他会被到来的时代所湮没，《诗艺》没有遭到遗忘，它还在成为学者们的研读对象，它未来的发展在笔者看来充满生机。贺拉斯在《上奥古斯都书》中书说：“我愤恨人们指摘一首诗不问精粗，不问风格之美丑， 而只说它不够古，对古人毕恭毕敬，不是取宽容态度。”选择希腊是贺拉斯的文化选择，罗马征服希腊，罗马没有自我的艺术观念。那个时期崇尚的是武力，那么在艺术创作上必须要有模仿对象。贺拉斯也自己说道，罗马文化过于理性，缺少希腊那种“天赋的智慧”和“表达能力”。作为一个文艺评论家和作家，贺拉斯具有极高的文化修养，他把文化学习对象放在古希腊上。即使现在，这是最明智的选择。模仿，不是模仿希腊的全部，而是有计划的进行筛选，他批评古代英雄诗系诗人不善于把握题材，不分巨细。他还从作品入手，否定作家自我“尊敬的荷马打瞌睡的时候，我也不能忍受” 有学者曾经做过一个统计，写作的主题大都不超过二十多种分类如欲望、爱、恨、情、失落、节奏等等，而写作的基础便是要模仿。

古希腊文化（哲学“模仿论”）

我们可以构建写作模型图。从模型图构造来看，贺拉斯的这套诗学写作理论内核是相对比较完善的。他自身已经把“写作的模仿”、“题材上的归类”、“叙述视角的把握”，甚至把写作性质主题已经陈列出来。如果单看上述“模型结构“这完全是“心灵写作”的内核。

作家的本体思维

贺拉斯《诗艺》很强调“作家意识”这个概念。在文学作品中把作家当做文学本位，甚至让作家当作“寓教于乐”的先导，引导人们思想的发展。他很注重对作家的训练，他要求作家要有自己的判断力，拒绝生活的平庸，对自己的作品要有全面的认知，甚至到了“要把稿子压上九个年头”的极端。贺拉斯把诗人（作家）的地位上身到神话谱系，作家的主体意识成为作品的主导思想。因此，贺拉斯对作品论方面是作家主体意识为主，但检验的标准来自观众。或许发现诗人地位提高，带来的是严格苛求，贺拉斯说，人类天生避免不了的就是犯错，对于一些错误需要原谅。

结语

当然出于时代局限（文体局限），他无法把写作技巧化为系统性理论研究，只能通过举例类比进行探讨，在叙述中中没有引入批评学。这是不足之处。

但更多的是积极因素：柏拉图赋予诗人只是一个交流的载体（神与人的沟通），亚里士多德解放诗人的创造力（模仿论），而贺拉斯的《诗艺》对诗人地位提高。他把作家创作思维，写作的叙事技巧融入《诗艺》当中。写作内核直露给创作者。这是首创。同时，对当下写作、创意写作有一定借鉴意义。

参考文献：

[1]《诗学・诗艺》亚里士多德.贺拉斯著.郝久新译，中国社会科学出版社2009年，第101页.

贺新年的古诗范文第2篇

实际上，《秋歌――给暖暖》充满着浓郁的古典韵味，而诗歌的古典特色正源自诗人当时的“新民族诗型”诗歌观点（1956）――追求形象第一，意境至上，强调中国风与东方味。所以在诗歌的第一、二节，使用了“落叶”“荻花”“砧声”“雁子”等意象，使我们感受到古典诗词的韵味。而在第三节，第一、二行“马蹄留下踏残的落花/在南国小小的山径”的诗句更让人们想到“踏花归去马蹄香”的古诗。正因如此，同属第三节，且句式相同的“歌人留下破碎的琴韵/在北方幽幽的寺院”，没有理由不让我们怀疑诗人也是化用了古诗句。果真如此的话，那它究竟源自于哪句古诗呢？

其实还是有迹可寻的。从它的前两行入手，“马蹄留下踏残的落花”化用了“踏花归去马蹄香”，为什么又“在南国小小的山径”呢？可能是这样，“踏花归去马蹄香”前人多以为是苏轼写的，依据是《坚瓠集》：一次苏洵在家宴客，限以冷、香二字为联吟对，苏轼当场吟出一联：“拂石坐来衣带冷，踏花归去马蹄香。”在苏轼的人生轨迹中，自“乌台诗案”后，诗人先后被贬到黄州、惠州、儋州，最后客死常州。这些都在南方，且在当时都是荒凉僻远的地方。可能诗人痖弦也以为是苏轼写的，所以有“在南国小小的山径”，即指苏轼被贬的那段历程。

如此一来，后两行中的“在北方幽幽的寺院”应该是指诗人活动的地方，譬如诗人可能是修行的僧人，或是寄寓寺庙的世人。“歌人留下破碎的琴韵”应该是所化用句的内容――与音乐有关，或是诗人弹琴，或是听人弹琴。如果我们抓住“北方”“寺院”以及音乐这三个要素，那么在历代著名诗人和诗篇中，我们会想到一位诗人和一首诗，他就是唐代诗人李贺和他的《李凭箜篌引》。

李贺年少成名，但仕途之路却很受伤。元和五年，21岁的李贺被荐应进士举，他于当年冬赴长安准备次年二月的考试，却遭到了“争名者”的攻击，他们说进士的“进”与贺父李晋肃的“晋”同音，根据避讳法，李贺不应参加进士考试。李贺极度抑郁愤懑。次年六月，李贺重返长安，就任太常寺奉礼郎，这是一个具体执行宗庙祭祀礼仪的卑微九品小官，诗人感到无比的屈辱，不到三年就告病辞官。在京期间，一个秋高气爽的日子（“吴丝蜀桐张高秋”），他听了当时的著名宫廷乐师李凭弹奏的《箜篌引》，写下了古典诗词中以诗喻乐的《李凭箜篌引》，中有用玉碎的声音来比喻琴声清脆的“昆山玉碎凤凰叫”的经典诗句。

对照李贺的人生经历以及《李凭箜篌引》的诗歌内容，《秋歌》“歌人留下破碎的琴韵/在北方幽幽的寺院”实在表现了太多的吻合之处。“长安”对应了“北方”，“太常寺”对应了“寺院”，“《李凭箜篌引》的‘昆山玉碎’声”对应了“歌人留下破碎的琴韵”，“高秋”对应了诗题“秋歌”。

贺新年的古诗范文第3篇

向壁悬如意，当帘阅角巾。犬书曾去洛，鹤病悔游秦。

土甑封茶叶，山杯锁竹根。不知船上月，谁棹满溪云。

――始为奉礼忆昌谷山居・李贺

这首古风，是中唐诗人李贺在就任朝廷奉礼郎后，怀念家山昌谷时所作。在群峰并峙的中唐诗坛上，李贺是位极富特色并对后人产生极大影响的青年诗人。他一生年促命短，只活了二十七岁（790-816）;但却是一位神童，据说他七岁即以“长短之制，名动京师”。当时著名的大诗人韩愈就同皇甫一道慕名去看望过他，他当着两位大诗人的面，写了一首古风《高轩过》，记录咏歌此事的经过，而且把两人奇特瘦硬的诗风加以形象概括，使得两位大诗人诧不已，“二公大惊，亲为束发”（《新唐书・本传》），并结下终生忘年交。李贺不但年初命短，身体也瘦弱不堪，史称他“细瘦通眉，长指爪”，他自己也说是整日与药罐子为伴，而且早衰，不到十八岁就已出现白发，并且一根根往下掉。

在短短的一生当中，生活道路异常坎坷：他虽是个皇族，为陇西郑王李亮之后，但家道早已中落。其父李晋肃是个官卑职微的“边上从事”，晚年当过一段时间县令，在李贺刚踏上人生之旅时即已去世，留下他和母亲、姐姐和弟弟一家四口靠着几亩薄田度日。他曾在诗中描叙家中的困苦：可以说是一贫如洗，风雨之夜，伴随着舂声的，是差吏前来收租的敲门声;甚至连唯一的幼弟都养不活，要送到江南去谋生。自己在仕途上也是困踬一生、地位低下：他本可通过科举而获朝堂之位，但因惧社会流言，避父亲“晋肃”讳而不去应试，尽管韩愈专门为他写了《讳辩》，鼓励他反抗流俗，前去应试。但出于性格的敏感怯懦，他始终不敢去应试，到头来只能凭皇族的身份去充当个“臣妾气态间”的奉礼郎，郁郁不得志终生。这首《始为奉礼忆昌谷山居》，就写于奉礼郎的任上。

李贺为人虽瘦弱多病，但为人志向远大，渴望建功立业：“少年心事当拿云，谁念幽寒坐呜呃”（《至酒行》），结束当时的军阀割据，维护国家统一：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯。（《南园》），不息为国捐躯：“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”（《雁门太守行》）。但是，因为这个荒唐的“避讳”，阻断了李贺的仕途，也使李贺无法实现“提携玉龙为君死”报国之志。加上生活艰难，作为长子的李贺必须承担起养家糊口的责任。宪宗元和六年（811），迫于生计，李贺离开家乡到京城长安去担任一个叫作奉礼郎的小官。奉礼郎属太常卿，原称治礼郎，唐高宗时，因避李治名讳，改称奉礼郎。主要掌管朝廷朝会、祭祀之礼仪，一般由皇族担任。李贺因为是李唐王朝远亲，所以被选取担任此职。因为这个职务属于门荫，地位又低，从九品，位卑职微，任上又无可事事，所以李贺非常压抑。他当时住在长安崇义里，曾写了首《崇义里滞雨》，很能反映他担任奉礼郎时的处境和心境：

落莫谁家子，来感长安秋。

壮年抱羁恨，梦泣生白头。

瘦马秣败草，雨沫飘寒沟。

南宫古帘暗，湿景传签筹。

家山远千里，云脚天东头。

忧眠枕剑匣，客帐梦封侯。

壮志成空，愁恨不已。加上穷困孤独，自己的心境也像是阴暗的里巷和淅沥不断的秋雨一样，这与《始为奉礼忆昌谷山居》所要抒发和表达的情感相近。只不过后者更强调家山的美好和对故乡的怀念。诗人将昔日在家山品茶饮酒的悠闲自在景与眼前退衙回来闭门独坐的孤独以及“鹤病悔游秦”的病痛相互比照，旨在强调身在仕途无法实现理想抱负的喟叹。失落加上乡愁，更增添几分愁苦，也更加深了诗人对故乡的怀念。

诗题中提到的“忆昌谷山居”即是诗人的故乡所在地。昌谷，位于今日洛阳西南宜阳县境内。今日的宜阳，显得偏僻和贫穷，但在隋唐时期，此地则是江淮粮赋陆路和漕运的重要中转站。其中李贺居家的三乡驿（今名三乡乡），是当时从洛阳通往长安大道上的一座重要驿站。为唐代诸帝东巡必经之地，在此建有连昌宫、兰昌宫等行宫，武则天、唐玄宗都曾在此驻跸，其中的连昌宫更因元稹的《连昌宫词》而闻名千古。

三乡所在地昌谷，是两山间的一块谷地，是个水陆交汇、山川形胜之处，昌谷北有凤翼山、汉山，南有女几山、梅鹿山，昌涧水从凤翼山和汉山间缓缓穿过昌谷向东南流注洛水。李贺生活的中唐时代，中原经济由于安史之乱后遭到极大破坏，唐王朝的财赋主要取自东南，这里又是江南漕运的主要中转站，宪宗元和年间“每岁运江淮米五十万斛，至河阴留十万，四十万送渭仓”（《旧唐书・食货志下》），其经济地位的重要，可以想象。

昌谷不仅水陆交汇，也是山川形胜之处，在唐代也是个著名的风景游览胜地，涧水两岸水草丰茂、杨柳婆娑，汉山也是“周围十里，古柏苍然”，“林壑茂美”（《宜阳县志・山川》）。附近的汉山上有汉光武庙，刘秀曾在此收编投降的赤眉军（《重修汉光武庙记》）;对面的女几山上有兰香女神庙，有着“女几化石”的神话传说。所以在唐代，昌谷也是个著名的风景游览胜地，据《新唐书・地理志》：唐代诸帝东巡，三乡驿为必经之地，唐玄宗还在三乡驿题过诗，题为《望女几山》。

贺新年的古诗范文第4篇

1贺氏藏书来源、特点及其经济后盾

1．1藏书来源贺氏除继承一批祖上遗留之书外，藏书来源主要有购买、抄写、受赠和交换。

1．1．1继承祖遗贺氏既为科举世家，藏书自然不逊。贺涛门生赵衡称其藏书“名甲畿南”，徐世昌曾赞:“贺生世世守缥缃，口吞云梦富书史”。贺云举致仕归时囊橐萧瑟，惟携图书数万卷。贺涛曾云:“吾曾王父购书七万余卷，其后岁有所增，今几百年，书固无恙”。祖上所传之书在贺锡璜、贺锡珊异爨时并未析分，但已有流失:“精本书、名家手批金石录等数种皆为族人持去，遂遗失”。后锡珊次子湘商与锡璜次子沅:“愿借钱千串而将广业堂之书籍尽归寿真堂”。光绪三十年(1904)二月，这批书经葆真检点，由北代装运至故城郑家口，共十余箧。

1．1．2购买所得除了这批祖上遗留之书，贺氏一门祖孙几代一直在不遗余力地购书。在《收愚斋日记》中，有关购书的记录俯拾皆是:光绪十七年(1891)十一月二十日，购湖北局竹连纸《五经四书》;光绪十八年闰六月三日，贺涛为书院购书六种，又自购局板子书百种。光绪二十三年(1897)十一月，一月之内购书四次:一日，购陆放翁《渭南全集》;十九日，购《六书原始》《广东新语》《纪文达公遗集》《黄氏医书》;二十四日，购《畿辅诗传》《唐诗品汇》;二十九日，购《周易折中》。直到日记末仍有两笔购书记录:民国十九年十一月十四日，购胡应麟《少室山房丛谈》;二十三日，聚珍堂、文璘堂封书，往观之，亦得数种。

1．1．3抄写所得除了购书，贺氏父子还抄书、临书。先是贺涛抄:光绪十七年二月十八日，始抄《仪礼》，《大射仪》为首;三月三日，《大射仪》终;次日抄《聘礼》，十九日终;次抄《丧服》，四月五日终。贺涛得目疾后由葆真抄:光绪十八年正月元日，抄《尔雅•释文》;五月十五日，抄《海山仙馆丛书》;六月二十五日，《尔雅》抄迄;二十六日，以白摺录姚际恒《古今伪书考》;八月十四日，抄《古文辞》;十二月二十八日，抄《尔雅》毕;光绪十九年三月二十三日，抄《唐代丛书》及《小石山房丛书》目录。抄书于葆真已成为一种习惯，遇到感兴趣的就抄。如光绪十九年五月十六日，葆真抄《通鉴》人名。此书为伴其兄葆初读书的张聘三在读《资治通鉴》及《续通鉴》时所摘录的人名录，葆真因“喜其便于检查”而从故城带到冀州录存。再如光绪二十六年(1900)十一月十七日，葆真读姑父宗树楠所著《庚子国闻录存》，“录副以存，并附以所闻”。葆真尤喜抄书目:民国三年(1914)十二月十五日，抄怡墨堂求售之朱九丹书目;民国六年正月十日，将端氏出售书目录副。葆真还抄录过不少家谱。因自觉记忆力差，“各戚家互婚媾尤不能遍举”［3］第131册:434，故葆真每至戚家，辄索其谱而摘记之，为“小族谱”以备忘。至宣统二年八月，已抄就交河苏氏、深泽王氏、任邱李氏、枣强步氏、饶阳常氏等族谱。贺氏父子对于有桐城派名家如姚鼐、方望溪、吴汝纶等评点的书都不遗余力地亲临或嘱人代临。葆真光绪二十三年十二月二十日日记分年记录了其父所临及嘱人代临之书书目［3］第131册:98－100，蔚为大观。

1．1．4受赠所得亲友赠书也是贺氏藏书的一个重要来源。如光绪二十三年十二月十四日，时在书院刊刻课艺的刻工刘老辛赠《且亭诗》，并允赠《洨滨集》;民国八年(1919)五月二十八日，王晋卿赠《新疆访古录》《学记笺》。受赠人早年以贺涛为主，后以葆真为主。葆真常年居徐世昌幕府，为徐访书、购书、刻书，交际面广、社会活动能力也颇强，接受的赠书自然不少。仅民国十九年，接受赠书就达11次之多。赠书中亦有佳本。陈贻孙曾赠贺涛明南监本《两汉书》，此书“本大印精，古雅可爱”［3］第131册:18，贺涛视若珍宝，将其由故城带到冀州，先题书目于书皮，次日又嘱得意门生赵衡于书头题写书名，两月后才自题书名于书皮，宝爱之情可见。民国七年，纪清桪为在总统府谋差，先以名人手札数十页赠葆真，继又赠以蝴蝶装宋本《玉海》一册，葆真以过于贵重而不敢接受，“暂留一观，将以校家所藏本”［3］第133册:254。

1．1．5交换所得葆真还通过交换的方式得到一些书籍。如民国十九年十一月三十日，葆真访常稷笙，以《古诗抄》易其所刊《古文四象》。

1．2藏书目及藏书特点贺氏曾几次编录书目。早在光绪十九年，葆真即录家藏书目;民国六年十一月二日，葆真与长子迪新检点书籍，将藏书室、客厅、家祠三处所存书籍略作整理，嘱迪新草为书目。民国七年春，贺氏以匪警仓皇避地津门，书籍留郑家口;次年六月底返回，七月检点旧藏碑帖，命翊新、培新写目。据郑伟章先生言，北大有《武强贺氏寿真堂藏书目》一册，抄本，贺培新撰藏，书题下注“丁巳(1917)孟冬抄于京都前青厂寄序”，著录约七百余种，有元本《五子》、明本《大观本草》及抄本等。据贺氏后人言，贺培新曾将自撰的《潭西书屋书目》送到北平图书馆［9］。检国家图书馆网站，却未见此目。虽未见贺氏藏书目，但从日记及相关资料不难归纳出贺氏藏书的几个特点:

1．2．1重实用，不片面追求版本，为读书人之藏书贺氏购书多为自读，非为收藏，日记所载购书记录中所购之书皆为通行本，宣统二年更有为祖父购小说数种的记录。早年日记对贺氏所读之书记录尤详。葆真兄弟所读多为经史;父贺涛除经史外还大量阅读时务报及译著，译著中有不少小说，如《福尔摩斯》《马丁休脱侦察案》等，失明后改由葆真和书院学生为其读书读报。其家女性亦读书:光绪二十年有葆真为母说《坐花志果》《金钟传》《红楼梦》的记载;光绪二十九年有葆真之妻与嫂读《孟子》，父贺涛为之讲解的记载。从所读之书可窥见其藏书之一斑。当然，由于其家世代藏书，元、明刻本也是有的，约“数十种”［10］。元刻本有《唐音》《朱子大全》，明刻本有《元文类》《郢史》《唐文粹》《陶渊明集》《周礼》《大学衍义》《尹和靖文集》《百川学海》等。

1．2．2桐城派文献及桐城派名家批点本是其特色收藏葆真日记中出现了64位北方桐城派作家，占《桐城文学渊源考》著录北方桐城派作家131人的近一半。这些人多为吴汝纶弟子或再传弟子，与贺涛多有师门关系。且贺涛本人执掌书院讲坛多年，及门弟子亦不少。与葆真交往频繁的有吴闿生、宗树楠、赵衡、王树楠等人，这些人大多有著作传世，贺氏藏书中不乏他们的著作，如王树楠曾将所著《新疆访古录》《学记笺》赠予葆真。而以吴闿生为代表的一些桐城派作家，著作多由葆真主持刊刻，这些书其家当亦有保存。葆真父子还曾临写过很多桐城派名家评点本。贺涛失明前临写了二十余种，后葆真亦有所临，可见其家桐城派名家评点本收藏颇丰。

1．2．3印谱、碑帖收藏丰富葆真对碑帖有着浓厚的兴趣，日记中常有去某处拓碑或请人代拓的记载。葆良子培新师从齐白石，对纂刻颇有研究，收藏的印谱尤其丰富。20世纪80年代北京图书馆所出的《齐白石手批师生印集》中所收齐白石的印谱大多来自贺氏的捐赠。

1．3宏富藏书背后的坚强经济后盾贺氏自七世贺云举起所任官阶最高为知县，大多为七品以下的训导等职，但家资却颇为丰裕:贺云举时有田十五、六顷，至九世贺锡璜时析产得六分之一约二顷;另有三里口、尹里两处田产，尹里有田数顷，三里口田产租与佃户耕作，从每年收获粮食400石左右来推测，田亩数亦不在少数;宣统二年又在尹里购墓地百余亩。其家还拥有际兴号、福隆号、福兴号、福昌号、三益兴、余庆长、三余永、阜康等帐号。葆真本人先后创办了大树、大业、大泉、大农等实业公司，并较早涉足股票领域。雄厚的经济实力使得其家不仅有能力源源不断地增益藏书，更有能力妥善保管书籍。清末民初，直隶地区各种运动风起云涌，多种势力盘踞交错，社会动荡不安。民国七年，郑家口贺宅被劫，除损失衣物、牲口外，葆良及其他33人亦被掳，贺氏因此举家仓皇避乱天津，书籍未及携带。次年六月返里，书籍无恙，不能不说与其强大的经济实力有关。

2贺氏刻书及特色

贺氏刊刻的第一部书《苏沈良方》，从《后知不足斋丛书》中辑出，为贺锡璜在故城学署时刊行。葆真亲手主持刊刻的第一部书为其父《贺先生文集》。民国元年贺涛去世后，葆真即有拟刊先君文集之意，因托诸友分录副稿，录讫亲校数次，再交吴闿生审定。初因“恐费时日，不得好刻手”而欲付石印，经姑父宗树楠劝说乃定刊版之计。后又商与徐世昌，并向徐坊了解京师刻字铺情况，反复比较刻字铺所刊样本及价格后乃与订议。雷梦水先生曾评贺葆真:“其刻《松坡集》，每字一笔一画，无不斟酌尽善，尝见其手校底本，涂抹殆遍，其他如《李长吉诗集评注》《韩翰林集评注》尤称善本”。葆真因其父曾学于吴汝纶，遂于吴评点诸书搜刻殆尽:《李长吉诗集》《韩翰林集》《古诗抄》等。贺氏刻书集中在民国九年以后，而葆真民国九年后日记仅存民国十九年，故有关其刻书的大量具体情形不得其详，但滴水藏海，从其刊刻《贺先生文集》的情形可见一斑。现仅就目见所及，将武强贺氏所刻之书及刊刻年代略作归纳。由上表可以看出:贺氏刻书除最先所刻《苏沈良方》外，其余多为桐城派作家著作或桐城派名家评点本。日记中有一数字可以对贺氏所刻所印书籍总量作一具体说明:民国十九年三月二十一日，葆良女又新出嫁，葆真以所刻所印各书赠之，“凡二十四抬”。贺氏所刻书数量虽不能与同时期的天津徐氏相媲美，但民国间天津徐氏刻本有不少都是由贺葆真具体负责督刻的。葆真长期为徐世昌经理购书、刻书事宜，徐对之颇为倚信，有议购之书向其询价，有拟刻之书与之相商，由其推荐刻字铺，而葆真也十分尽心尽责。刊刻《畿辅先哲传》时，国务院高级顾问王树楠曾举一木匠分刻，所刻字体殊不精良，葆真因命毁版另刻，并以龙云斋所刻样本示之，王树楠认为葆真有意为难，故不交样本而促其发刊赀，葆真以未见样本拒不发赀，因此得罪王树楠，使其于徐世昌前颇说葆真长短。由于葆真实心任事，并未因此失信于徐。后徐世昌所刻多种书，如《晚晴簃诗汇》《明清八家文抄》《诗志》《古余芗阁诗集》《异斋集》等也多由葆真具体操办。四存学会出版部的经营管理也由葆真负责。

3藏书归宿及现状

贺新年的古诗范文第5篇

李贺早年即工诗，颇负才名，其诗大多构思奇特、意境怪诞、想象丰富、语言新颖诡异。且喜欢用神话传说来托古寓今，被后世称为“诗鬼”。

关键词：歌诗；诗境；辞理；品格

本文以清人王琦的《李长吉歌诗汇解》为主要参考，通过历代有关李贺的诗文评，勾画出李贺诗歌接受形态的大体轮廓，并对其诗作艺术风格作浅近的赏析。

一、呕心沥血之构思

长吉之诗的可贵，首先在于其大胆、诡异的想象力，构造出波谲云诡、迷离惝恍的艺术境界。这种构思又并非全因天才所致，往往是诗人苦吟、熔铸而成。《唐诗别裁》中提到：“长吉诗依约《楚骚》，而意取幽奥，辞取瑰奇，往往先成得意句，投锦囊中，然后足成之。”与许多诗人抓住灵感信手拈来大不相同。这种剑走偏锋的构思所带来的艺术震撼力也是极其巨大的。正是由于思维不收束缚和限制，李贺诗歌中的艺术形象和意境往往天马行空，无不透出俊逸与洒脱，“直欲穷人以所不能言，并欲穷人以所不能解。”（方拱乾《昌谷集注序》）言人所不能言，自然就给人一种振聋发聩的审美感受。

李贺写马，“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”两句脱离了形态描绘的樊篱，将马的神态妙笔勾出，意中见超神。写音乐，完全不和现实接触，游离百态的意象“江娥”、“素女”、“昆山玉”、“鱼蛟”、“寒兔”所烘托出的独特艺术境界可谓挣脱了音乐本身的基本形式，而是将其升华成了腾云驾雾般的神游。抒发怀才不遇，则采撷神话传说和历史事件，以“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“买丝绣作平原君，有酒惟浇赵州土”两句不动声色地表达出他不逢贤主的愁苦。这样的例子不胜枚举，李贺诗歌总能去其俗意，以其犀利甚至诡谲的视角，将心中的感悟表露出来，自然就能在唐人诗中占据一席之地。正如《唐诗纪事》中所说：“观长吉之篇，若陟嵩之巅视诸阜者耶！”

二、朦胧凄冷之诗境

由于李贺构思奇特，想象空间广袤无垠，他所描绘出来的诗歌境界也极具特色。《旧唐书・李贺传》中提到“其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起，当时文士从而效之，无能仿佛者。”李贺呕心沥血的文思表达出来，就构成了极具魅力的艺术境界。诗境的高妙向来是只可意会不可言传的，长吉之诗受到当时许多文人的效仿而又终于达不到那样瑰丽朦胧的境界。

说朦胧，是因为李贺的诗往往涉及许许多多的意象，而且游离跳跃，场景转换迅速，让人无法捉摸。“盖其天才奇旷，不受束缚，驰思高玄，莫可驾御，故往往超出畦径，不能俯仰上下。”（高《唐诗品》）在诗中，李贺敏捷的才思仿佛脱缰之马，驰骋于天地古今，却又不多加描绘，只是点到即止。《天上谣》中，从诗的第一句开始，长吉的思维就没有在一个场景停留过须臾，而是飞快地在变换、跳跃，根本不留时间给读者仔细把握，然后又呈现出全新的境界。“天河银浦”到“ 玉宫桂树”，从“秦妃卷帘”到“ 王子吹笙”，从“羲和走马”到“海尘新生”，诸多时空跨度很大的意象交杂在一起，构成了丰富而又飘忽不定的境界，给人一种朦胧神秘的审美感受。

说凄冷，是因为李贺所构建的诗境往往与“博大壮美”、“刚劲雄健”这样的字眼分道扬镳，而是透出一种深深的哀怨与阴森冷艳。当然这也并非全因李贺刻意而为之，这与他人生的不幸遭际是分不开的。王思任在《昌谷诗解序》这样分析道：“贺既孤愤不遇，而所为呕心之语，日益高渺，寓今托古，比物征事，大约言悠悠之辈，何至相吓乃尔。人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调。”李贺因为一个极其无赖的理由而失去了建功立业的机会，人生巨大的打击奠定了其诗凄冷孤寂的基调。在《梦天》中，诗人渲染出一幅极其幽冷清寂的画卷。老兔寒蟾低声呜咽，月光照得云楼粉壁惨白，玉轮轧过露水沾湿光影，桂花巷陌欣逢身带鸾佩的仙女。这些想象出来的景象并非神往月宫仙境，而在于从非现实的世界冷眼反观现世。李贺在整篇诗中不露声色，但所创造出来的凄冷意境却让人感同身受。

三、瑰丽险峻之辞理

诗歌是语言的艺术，语言的锤炼自然是诗歌创作的重要问题。李贺对待语言是极其严肃甚至是严苛的，所用之辞无不瑰丽新奇，精雕细琢。李惟桢《昌谷诗解序》中说李贺“只字片语，必新必奇，若古人所未经道，而实皆有据案，有原委，古意郁其间。”刘克庄在《后村诗话》也提到：“长吉歌行，新意险语，自有苍生以来所无。”李贺所呕心沥血的不仅仅在于立意，在语言方面的追求也可谓达到了极致，颇有一种语不惊人死不休的意味在里面。《雁门太守行》中，可以很好地看出李贺对措辞的独到见解。一般来说，写悲壮惨烈的战斗场面不宜使用表现艳色彩的词语，而李贺这首诗几乎句句都有鲜明的色彩，其中如金色的鳞甲、胭脂色和紫红色的泥土，非但鲜明，而且艳，它们和黑色、秋色、玉白色等等交织在一起，构成色彩斑斓的画面，从另一个角度刻画了战争的激烈。又如《秋来》，起句借“秋”发感，状景传情。随后用“惊心”、“苦”、“寒”、“衰灯”、“啼”、“素”这些强刺激、冷色调的字眼有力地表现出诗人生命之秋的锥心之痛和心灵之旅的绝望挣扎。随后的“粉空蠹”三字更是怵目惊心，“惨不忍睹”。诗人的绝望与忧愤遍览无余。而后两联“香魂吊客”，“鬼唱鲍诗”，“恨血化碧”之笔可谓将语言的艺术发挥到了极致，若非呕心苦吟，岂能达到此等高度！

然而，也有许多评论家并不待见李贺这种瑰丽诡谲的辞藻，而诟病其言过于险峻奇峭，缺少义理的表现。张戒在《岁寒堂诗话》说：“元、白、张籍以意为主，而失于少文；贺以词为主，而失于少理。各得其一偏。”李东阳也认为：“李长吉诗，字字句句欲传世，顾过于刿，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻而无梁栋，知其非大道也。”（《麓堂诗话》）这类贬低的评价多着眼于李贺诗用字过于幽奥晦涩，而抛却了他们所认为更重要的“怀抱”。这样的评价实在是有些偏颇的，我窃以为李贺诗的精深之处，在于其情，而不仅仅是表露出来的辞藻，情深意切之时，所要表达的就能超脱事物的束缚，天马行空，自由地尽情地抒感，而不再需要顾及是否有所谓的志向怀抱，是否所写之事物情合乎情理。若看不到这一点反而去诟病，实“不知贺所长正在理外。”（刘辰翁《笺注评点李长吉歌诗》）

四、奇诡怪险之品格

对于李贺特有的诗风，历代也是褒贬不一。从李贺“诗鬼”这个称号就能看出来，既有对他鬼才的钦佩叹服，也有对其诗歌中鬼怪之气太重、过于怪诞诡谲的贬低。褒之者曰：“李贺骨劲而神秀，在中唐最高浑有气格，奇而不诞，丽不入纤。”（清・贺裳《载酒园诗话》），贬之者曰：“以平夷恬淡为上，怪险蹶趋为下。如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣。”（宋・张表臣《珊瑚钩诗话》）。“字字句句欲传世，颇过于刿，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻而无栋梁，知其非大道也。”（明・李东阳《麓堂诗话》）。

说道诗之品格，本应是最无争议的方面，因为诗人的风格是长期写作形成的，与他的个人喜好、创作见解和审美取向有关，是故任何风格都有它存在的独特魅力，而没有一种固定的准则去评判，更无高下之分。但长吉诗之品格争议却颇大，无外乎不能适应那种登峰造极乃至近乎表现主义的浪漫主义倾向和非凡的表现手法。纵观持批判态度的评论家，往往诟病李贺过分矫造锤炼、借助鬼神奇物意象，且喜欢用“陌生化”的表达手法来状物抒情，失却了诗歌“本来”应该拥有的自然清新、思想道义。但这样的评价实在多有偏颇。难道锤炼字句不是为了达到更完美的艺术境界？难道幽洞怪石，奇松老鱼，不是自然之物？难道借用鬼神不是用来抒发借常物无法表达穷尽的情感的？难道反常的、陌生的表达手法是李贺本末倒置，为了顾忌字句的惊艳而抛弃诗歌的整体？这四个反问，几乎可以应对那些或以偏盖全，或陈陈相因，或作道学先生，或求全责备的批判。李贺是纯粹的文人，其诗也可称得上纯粹的文人之诗。在他的艺术世界里，充斥着瑰丽奇崛的意象，挣脱得开一切禁锢其天马行空的束缚，锤炼得出最真挚、最令人震撼的表达，他可以做一切大胆的尝试，借助神怪、违背语法、颠覆常理，只为不负自己的内心世界，把自己的赤子之心逃出来给后人解读。至此，何能因鬼怪过甚复言长吉之诗“非大道也”？

五、同代诗人之比较

李贺以其新奇的构思、朦胧清冷的诗境、瑰丽险峻的辞藻、奇诡怪险的品格在唐诗中独树一帜，与他风格相近的诗人自是寥寥无几，但后世的评论却有很多把他与同时代诗人想比较的地方。最多的当属太白、长吉之辨。比如李贺诗鬼的由来就与李白有过对比：“庆历间，宋景文诸公在馆尝评唐人之诗云：‘太白仙才，长吉鬼才。’”（马端临《文献通考》）“夫太白之诗，世以为飘逸；长吉之诗，世以为奇险”（王琦《李长吉歌诗汇解序》）两者都是唐浪漫主义诗人的代表，所作皆灵秀飘逸，想象丰富。李白诗歌豪气俊逸，字里行间透出明显的自负与乐观，即便偶有失意，也多以洒脱的态度坦然面对，读之如饮美酒，甘甜怡心。而长吉之诗是另类的飘逸，没有太白那种明快豁达，却多了几分神秘与不拘格套，即便充斥牛鬼神蛇，也给人更为新奇的审美体验，更显自由与随性。又有云：“李贺诗怪些子，不如太白自在。”（朱熹《朱子语类》）这也是许多批评家的共同观点。太白痛快抒情，洋洋洒洒，是故飘逸自在，使人耳目一新。而长吉只为达到他理想中的艺术境界，所造之词句必不乏斟酌锤炼，自然也会让人感觉有些晦明参半，读起来没有太白诗那般流畅。这实是两人创作个性不同，而非可以而为之罢。

也有拿白居易与李贺相比较的。“元、白、张籍以意为主，而失于少文；贺以词为主，而失于少理。各得其一偏。”（张戒《岁寒堂诗话》）“然天地间不可无此种文笔，有乐天之易；自应有长吉之难。”（沈德潜《唐诗别裁》）这类评论集中反映了我国古代文学史上文与理孰轻孰重的争鸣焦点。元、白诗简易畅达，如同白话，好说事理以讽兴，而缺少了文学最独特的个性魅力；李贺诗大多抛却义理教化，只为抒发真性情，达到臻于完美的艺术境界。虽然文理之争持续了千余年，但到最后，时间的天秤似乎还是向表达作者个人情感与审美理想的作品倾斜了。我窃以为文学作品，尤其是诗歌这类感性的文学作品，失去了充沛的情感和个性就相当于失去了其中的灵魂，只有挣脱了多余的束缚（道义、志向），行文才会生机勃勃，不至于变成空洞枯燥的“训导词”。

除此之外，还有将李贺与其“贵人”韩愈相比较的：“司空表圣评昌黎诗：‘驱驾气势，若掀雷挟电，撑决天地之垠。’而长吉务去陈言，颇似之，譬之草木臭味也。”（李惟桢《昌谷诗解序》）有将其与西汉辞赋家扬雄相比的：“李长吉才人也，其诗诣当与扬子云之文诣同。”（方拱乾《昌谷集注序》）终为数家之言，未能成体系，在此不赘言。

六、总结