曹禺雷雨范文第1篇

一

凝炼含蓄、意蕴深厚是曹禺戏剧语言的第一个特色。

戏剧是一门独特的艺术。更讲究语言的凝炼与含蓄。唯有如此。才能更好地表达深邃的思想和强烈的感情。《雷雨》第二幕中，当周朴园和鲁侍萍相遇时，作者通过周朴园先后四次的简短问话，将其三十年前的_罪恶历史逐层揭露，同时又含蓄而深刻地显示出他先是敷衍。继而惊惧，终而只得承认是侍萍的渐趋紧张的心理。作者将人物的思想感情表现得层次分明。回环起伏，由隐微至显露，终而达到波涛汹涌的高潮。

曹禹剧作的语言，还具有含蓄美的特点。这主要表现在丰富的潜台词上。好的语言，总要文字浅易。而意义深远。曹禹剧作的潜台词，主要有以下两种表现形式：

第一个表现是话中有话，即有一种特定的言内之意，给观众和读者留有回味的余地。联想的空间。如《雷雨》第一幕中，蘩漪谈到周萍走时的对话。她不顾周冲在场，句句含毫藏锋，话中有话。“这是理由吗，萍?”这是她在反问周萍：这不明明是弃我而逃吗?周萍躲躲闪闪，说不出来，她就一言点穿：“我怕你是胆小吧?”潜台词是：你是害怕你的父亲知道吧?周萍无以可对：“怎么讲?”蘩漪紧逼一句：“这屋子曾经闹过鬼，你忘了。”意思是：你忘了在这屋子里我们的相爱了吗?这段对话，蘩漪话中有话，既搪塞了周冲，又给周萍敲响警钟，同时又表现了她想以昔日之情来挽留周萍的目的，是狡狯的一箭双雕，语言含蓄有力，阴狠中带有明显的嘲讽。

第二个表现是言不由衷，即言在此而意在彼。如《雷雨》中当鲁侍萍提出要见“萍儿”时，剧中有这样一段话：

周朴园：他现在在楼上陪着他的母亲看病，我叫他，他就可以下来见你：不过是——(顿)他很大了，一顿并且他以为他母亲早死7呢。　周朴园的回答可谓言不由衷，他表面上答应了侍萍见儿子，实际上他怕侍萍的出现破坏了周家的宁静，透过这段话看到周朴园虚伪、圆滑的本质。

二

机智明快、传神紧凑是曹禺戏剧语言的第二个显著特色。

首先，有些台词写得十分的机智、明快。如《雷雨》中侍萍急切盼望见到分别了三十年的儿子周萍，但她却亲眼目睹了他动手打了自己另一个儿子鲁大海，她悲愤至极，不禁大哭着走到周萍面前责问他：“你是萍，……凭……凭什么打我的儿子?”侍萍在情急之下差点暴露了自己的身份，但她却急中生智用了“萍——凭”的谐音暗转，悬念由此化险为夷。这一转口，非常生动、贴切地传达出了鲁侍萍当时万分悲痛而复杂的感情。

此外，有的台词还具有传神、紧凑的特点。如《雷雨》中鲁贵向四凤讲“闹鬼”故事。当他看到女鬼男鬼并排坐着。便轻咳一声，“两个鬼就飕一下子分开了。”曹禺用一个“飕”字生动、传神地写出了蘩漪和周萍幽会被人发现时，分开动作之速和惊慌失措的神态。

三

曹禺戏剧语言独特的艺术魅力还表现在富有象征色彩与哲理内涵。

曹禺雷雨范文第2篇

关键词：雷雨；日出；北京人；批判精神

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0003-01

曹禺作品现代意识的重要表现之一就是批判精神，这种批判精神不是为了批判而批判，批判不是目的，通过批判达到解放个性从而改变个体的生存困境和张扬人的主体意识这才是目的。人的文学固然要表现人生的问题，但是反映问题批判问题并不是最主要的，最重要的是对人的尊重和关注。“我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”这种复杂而原始的情绪就使得曹禺深深陷入到对个体生存状态的思考之中，曹禺发现要想摆脱痛苦焦灼的生存状态就必须要唤醒主体意识、掌握自我的命运，通过解放个性来打破这些现实的枷锁。

从《雷雨》到《北京人》，曹禺作品中的批判精神是步步加深的。如果说《雷雨》中有所谓的宿命、伦理等因素来分散了作品中本来的批判精神的话，那么在《日出》和《北京人》中，作者则是用了古典绘画中写实的工笔来细细地描绘出了封建士大夫家庭和整个人鬼混合社会的腐朽和罪恶。如果说《雷雨》中，作者把一些该批判的人物还写得深情款款的话，那么在《日出》《北京人》中，作者则是从那些该批判的人物身上扯下了最后一块遮羞布。

对封建传统中不合理内容的批判。这一点主要表现在曹禺对一个个封建大家庭生活的揭露和批判中。封建社会家国一体的思想根深蒂固的影响着中国几千年来人们的思想和行为方式，要想摧毁带有封建专制性质的“国”或者说社会，就必须从家庭入手查找祸根，人必须要走出家庭的牢笼，呼吸外面的空气，追求主体的自由与权力。可能是因为已经远离了五四时期的狂飙突击，曹禺对待封建传统并不是一种偏激地全盘反对的态度，而是一种比较理智地对其中不合理内容的批判。在《雷雨》中，虽然作者自己说没有直接地表现对什么的攻击，却无时无刻不在表现着封建门第观念和封建夫权父权造成的悲剧，那就是个体痛苦焦灼的生存困境和人物不能掌控自己生活的悲剧，于是禁锢人性自由的封建门第观念和封建夫权父权便成了作者批判的对象。在《北京人》中，封建士大夫家庭是个可怕的桎梏，里面人的生活一直识郁结不舒，如同古井里的水，他们只沉默地接受这难以挽回的不幸，在无聊的岁月中全是黑暗同龃龉，想得到一线真正的幸福是不可能的，封建士大夫家庭的陈腐之气已经把生活在里面的人变成了活死人，死活人，活人死，曾文清和曾霆不能给自己的生活做主，曾文清甚至因为浸染了过分的陈腐之气而懒于去感觉自己还有感觉，作者通过表现曾家的没落和两代人的痛苦焦灼生存困境，对压抑人性禁锢自由的封建大家庭制度提出批判。

对整个社会风气的批判。曹禺并没有将批判的眼界仅仅局限于一所所封建大家庭的老宅子里，而是放眼社会。整个是社会的坏风气已经深入骨髓，但是却鲜见反抗的身影。即使一些新的观点和理念开始影响着中国社会，但是还只是表层的，与封建意识纠结在一起就形成了一种浮躁、虚伪的风气。在《雷雨》中，从压迫者的角度来看，是极尽压迫剥削之能事，鲁大海揭露出周朴园在哈尔滨包修工桥，故意淹死小工然后克扣他们的性命钱，而此次罢工警察打死了工人也是白白打死的，用钱收买了工人代表复工，从被压迫者的角度来看，他们身上很少有反抗精神，即使有也是不彻底的，这些选出来的工人代表并不真正地代表工人的利益，他们收了周朴园的钱就把矿上的工人出卖了，即便是鲁大海在反抗压迫中的表现也是莽撞轻率。在《日出》中，整个社会最大的特点就是损不足以奉有余，而出现的人物身上多多少少都有“不足”的一面，横断面式的展现手法让我们看到，无论是陈白露处所谓上层社会领地还是宝和下处这个下层人聚集的区域都表现着这个社会已经糜烂到骨头了，毫无反抗性的被压迫者反而是助涨着这种吃人的社会风气，这吃人的社会将人推向了痛苦的生存困境中，作者对这样的社会表达出“时日曷丧，予及汝皆亡”的咒骂和批判。在《北京人》中，曾家一家其实也就是当时社会的一个小的缩影，腐朽不堪却无人充当掘墓人，如果说曾家是封建士大夫家庭，它的腐朽是几千年积淀下来的，那么，曾家的邻居则是资产阶级家庭，而他家的老太爷照样对曾老太爷漆了多遍的棺材觊觎不放，从侧面表现出整个社会的封建腐朽风气已经深入骨髓，即便是新兴的资产阶级也是从娘胎里就带着这种风气的，所谓的新兴资产阶级并没有利用手中的资本权力来革新社会面貌，反而是助纣为虐令人失望。

对个体人物的批判。调动人的主观能动性是改变人物生存困境的重要基础，“我更恨人群中一些冥顽不灵的自命为人的这一类动物。他们偏若充耳无闻，不肯听旷野里那伟大的凄厉的唤声。他们闭着眼，情愿做地穴里的鼹鼠，避开阳光，鸵鸟似的把头插在愚蠢里。”作者不仅从外部分析了造成人物痛苦焦灼生存状态和不能自己掌握命运的原因，也探究了每个人物造成这种现象的自身原因，对这这些人物自身进行了批判。一类是对那些已经意识到自己痛苦焦灼的生存困境但是仍然不去付诸行动或者无力改变现状以争取把握命运的人物的批判，比如说周萍和曾文清，陈白露，这三个人物都对自己当前痛苦焦灼的生存困境感到不满，但是又都懒于或者说胆怯去改变，最终自杀解脱。一类是对不断加剧周边人痛苦焦灼生存困境程度的人物的批判，比如说周朴园、曾皓、曾思懿，这类人物总是不断批评着周围的人对周围的事物感到不满，但是从来不会检讨自己的恶行。一类是对只口头上说要改变要争取但是却没有实际行动的人物的批判，例如江泰、方达生。

曹禺在对“人的戏剧”的追求中，无论是在对人个体的关注方面还是在批判精神方面都展现出自己给社会诊脉的高超技艺，但是曹禺却是个开不出或者不敢开药方的医生，等着病人的病已经治好以后再说我当初就知道要这样治。造成这样的局面，有曹禺性格本身的原因，同时风声鹤唳草木皆兵的政治风气使得大批作家言不由衷、不敢直抒胸臆也是不能忽略的原因。曹禺对勇敢走出家门、走出命运的桎梏去追求个性解放的行为是赞扬的，但是走出家门以后怎么办作者并没有提出有效的建议。愫方会不会像曾文清一样再回到曾家？瑞贞会不会在无路可走的时候走上陈白露的老路呢？鲁大海会不会继续被工友出卖？这些问题也许作者本身也并不知道答案，“这些年在光怪陆离的社会里流荡着，我看见多少梦魇一般的可怖的人事，这些印象我至死也不会忘却，他们化成严重的问题，死命地突击着我，这些问题灼热我的情绪，增强我的不平之感……挣扎中，一间屋子锁住了我，偶有所得，就狂喜一阵，一位已经搜寻出一条大道，而过了一刻，静下心，觉察偌大一个问题，不是这样避重就轻地凭空解决得了，又不知不觉纠缠在失望的铁网中，解不开，丢不下的。”所以在《雷雨》中，一切都毁灭了但是却看不到希望，在《日出》中，虽然“太阳升起来，黑暗留在后面”，“但是太阳不是我们的，我们要睡了”，太阳能能照到的是那些黎明之前就开始打夯的小工们，但是这些打夯小工的希望在哪里却依旧看不到，即使是作者强说这是一种被太阳照到的希望，那也仅仅是一种暗示而已，至于方达生，是一个书呆子，怀着一肚子的不合时宜，只说不做，结尾还说“我们要做一点事，要同金八拼一拼”这简直是一种讽刺，他拿什么来同金八拼？在救小东西的回合中他已经输给了金八。在《北京人》中，作者后来解释说自己设想着袁任敢是一个共产党员，他把瑞贞和愫方引去了延安，但是在剧本中看不出这样的迹象，所以说瑞贞和愫方的出走即使代表着希望，这希望也是暗示的。

参考文献：

曹禺雷雨范文第3篇

在眼里，曹禺真正成功的影剧作品，不是他作为中共党员所创作的《胆剑篇》，而是他早年创作的《雷雨》：“曹禺同志的《雷雨》写于‘九・一八之后，那个时代是统治时期，民国时代。……写的是封建买办的家庭，作品反映的生活合乎那个时代，这作品保留下来了。这样的戏，现在站得住，将来也站得住。有人问：为什么鲁大海不领导工人革命？让他去说吧，这意见是很可笑的，因为当时工人只有那样的觉悟程度，作家只有那样的认识水平。这合乎那个时代作家的认识水平的。那时还有左翼作家的更革命的作品，但带有宣传味道，成为艺术品的很少。我在重庆时对曹禺说过，我欣赏你的，就是你的剧本合乎你的思想水平的。”

所说的“新的迷信”，就是对于在延安文艺座谈会上的讲话中所说的文艺必须是“为人民大众的，首先是为工农兵的”的反思。正是这种“新的迷信”的束缚，从事影剧创作的曹禺逐渐迷失了自己的为艺术而艺术的诗化魅力和独立价值。

《雷雨》是一部描写旧式家庭与相关的宿命悲剧。剧中八个主要人物之间，形成一男二女或一女二男的性的复杂关系，冥冥中等待着他们的是一场起于归于宗教的天谴罚罪。鉴于演出者和评论者一致认为《雷雨》是社会问题剧或政治宣传剧的严重误读，曹禺先生曾撰文论及《雷雨》的写作：“我写的是一首诗，一首叙事诗，……这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但决非一个社会问题剧。”1936年1月，曹禺在为《雷雨》单行本所写的序言中，采用“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的概念进一步回应说：“我并没有显明地意识着我要匡正讽刺或攻击些什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”

曹禺雷雨范文第4篇

三次排演《雷雨》向经典致敬

1946年,我从天津秘密到解放区,成为冀中群众剧社的一名演员,作为一名话剧演员,能够在曹禺先生的剧作中饰演一个角色,是我期望已久的事情。直到1956年,机会来了,我所在的河北省话剧院决定排演《雷雨》。然而时间不长,反右运动开始,《雷雨》被搁置起来。

直到六年之后――1962年,《雷雨》才投入排练。排《雷雨》前曾有人怀疑的说:“河北省话剧院擅演农村戏,能把雷雨演好吗?”不错,这个剧团是以演农村戏出名的,早年在解放区时演出了大量的农民和部队生活的戏,改为专业话剧院后,演出的反应大革命时代冀中农民斗争生活的话剧《红旗谱》被誉为“富有中国气派的一出好戏”,1963年演出抗洪斗争的《战洪图》在京一炮打响。然而,面对反映城市生活的《雷雨》,省话剧院并不感到生疏。因为,进城以后,剧团充实了许多高等学府的高材生,演职员经常深入生活,熟悉社会的各个阶层,生活积累大大丰富了。为了把这出戏排好,剧院配备了强大的演员阵容,派熟悉城市生活、艺术造诣深厚的老演员饰演主要人物,孙树林饰周朴园,吕中饰繁漪、刘庚饰鲁贵、方瑞饰周萍、申芸饰侍萍、刘丽云饰四凤等。导演张涛请来了中央戏剧学院何之安教授任艺术指导,排演前何教授带领演职员们认真进行了“桌上工作”,仔细研究、分析了这出话剧的特点、时代背景、人物关系和现实意义。在舞台美术方面,执行设计黄殿祺广泛搜集大量资料,画出了与其他演出版《雷雨》绝不雷同的设计图。譬如为了突出周公馆之欧式建筑风格――因为周朴园系德国留学,在第一幕中设计了一组摆放着古玩、瓷器的壁橱格架,墙壁上挂着一架古色古香的德国大钟,从而显示了主人的身份和爱好。在第三幕鲁家则突出了贫穷破落的家境,正面屋顶一侧有个大斜角,打落到邻居的房扇上。屋内有根柱子,上面糊了许多报纸,靠墙的墙围子也糊着发黄的旧报,房屋四周显露了天津地道外臭水沟旁贫民窟的景象――与其他剧院设计不同,显示了黄殿祺这位天津人独特的《雷雨》舞美设计风格。

河北省话剧院的《雷雨》推出后,先后在保定、天津、唐山等地演出,场场满员,获得好评。

1999年,河北省话剧院在省会石家庄以崭新阵容复排了《雷雨》。此次排演由年轻的导演张小春执导,排练中有许多新颖别致的处理。导演用新的美学观点突出该剧诗化现实主义的特征,在舞台样式和人物关系方面均有创新。演出巧妙地将舞台同观众席予以颠倒,演员利用观众席中四个出口(包括两个“太平门”)作为周公馆客厅通往大门、书房、楼上和花园的通道,显示了周宅的宽敞豪华。在此次演出中取消了大幕,用舞台灯光控制关闭幕,从而拉近了舞台与观众的距离。开演的铃声响了,舞台上的灯光渐渐的暗了下来,大管家鲁贵提着灯笼把大门关闭,然后走到舞台中心向观众寒暄问候,并提示观众演出进行中请不要吸烟,请关掉BB机和手机。话音落时,四凤登场,父女俩边擦拭着家具边聊起家常。戏,就这样开始了。这种别开生面的开场,在笔者观看若干剧团演出的《雷雨》中是前所未有的,它产生了独到的艺术效果。

这次演出也有不足,例如最后一幕结尾处未能画上一个艺术句号,不如1962年演出的结尾:当四凤、周冲被电死,周萍自杀,侍萍嚎叫,繁漪惊奔一阵慌乱之后,舞台上相对宁静片刻。只见周朴园从花园方向蹒跚无声的步入客厅,他颓唐的呆坐在凳子上,手帕从手中飘然滑落到地上,一丝阴冷的青光在雷雨闪电中射到他苍白的面颊上。大幕徐徐落下,全剧终。此刻,观众看到周朴园以及他代表的那个阶层就像那滑落的手帕一样,在风雨飘摇中,面临着不可避免的崩溃命运。

2003年4月,为了庆祝河北省话剧院建院五十周年,剧院第三次排演了《雷雨》这部经典话剧。此次排演由年轻的女导演朱艳铭执导,演员阵容新老结合(周朴园和鲁贵仍由第一次演出的演员出演,已然是古稀老者的孙树林和刘庚领演),其他角色由中青年演员饰演,由于时代的变迁和观众欣赏习惯的变革,如还用原来的演出节奏已不合时宜了。演出本大量压缩了台词,使全剧节奏凝练紧凑,把原来三个半小时的演出时间改为不足三个小时,使观众从始至终被剧情紧紧牵动。第三次复排的导演朱艳铭曾在《导演的话》中说:“――人类,无论是过去、现在,还是将来,不必祈求上帝,只有自己拯救自己!虽然半个多世纪过去了,但曹禺先生的《雷雨》在今天的舞台上仍像一块金子一样闪耀着光芒;情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘吸引,一种抓牢我心中的魔。《雷雨》所显示的并不是因果,并不是报应,而是我所觉得天地间的残忍。剧中一个个鲜活人物心灵的碰撞,错综复杂的感情及恩恩怨怨,使今天的观众朋友们在剧场不仅怜悯地俯视着那个时代这堆在下面蠕动的生物,看他们是怎样盲目的争执着,‘泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚,用尽心力来拯救自己’而已,我相信他们还会进一步感悟人生,思考着如何走好今后的路――”

是的,《雷雨》的诞生不仅引起社会上强烈的反响,而且对中国戏剧创作的发展也起到推动作用。这出话剧的魅力及其影响,一方面,表现在现实主义、民族化的艺术风格、严密的戏剧结构、曲折生动的故事情节和个性鲜明的艺术形象。另一方面,通过剧定的社会环境,周鲁两家复杂的血缘关系和爱情纠葛,把资产阶级和封建势力的畸形社会的残酷和罪恶暴露无遗。同时也把那个社会的危机和破绽呈现在观众面前。

《雷雨》之所以成为旷世之作和经典之作,首先是作者曹禺先生的世界观及其攫取生活、驾驭生活的能力。其次剧中可表现的生活和一个个性格迥异的人物,都是作者所熟悉的,从而得以塑造其生动鲜明、血肉丰满的性格化的内心世界。

先生之风山高水长

1956年话剧《雷雨》排演之前,我到北京拜访了时任北京人艺院长的曹禺先生。曹禺听说河北的话剧团要排演《雷雨》,非常高兴,当即讲起了这出话剧的时代背景和几个主要人物的性格特征。特别介绍了通过周、鲁两个家庭错综复杂的血缘关系和爱情纠葛,如何揭示出阶级关系和中国特定的社会环境中封建意识的统治力量,以及他在《雷雨》创作过程中如何借鉴、溶化了古希腊悲剧和易卜生社会问题剧的精华与中国传统民族戏剧的结合。最后曹禺表示排练中对剧本有何意见可以同他研究、探讨,可以修改。

告别前,曹禺大师告诉我,20年前他曾在保定一所中学里教过英语,对这座古城怀有深厚的感情。并说:“你们的戏排成后,我争取故地重游,到保定(当时的河北省省会)看看河北的《雷雨》。”遗憾的是,1962年河北省话剧院第一次排演《雷雨》时,曹禺先生因工作繁忙未能观看演出。

1976年12月,河北省话剧院院长、话剧艺术家蔡松龄逝世。蔡院长早年曾是曹禺任教务长的“国立剧专”的首届毕业生,毕业后由于成绩优秀留校任教。在北京为蔡松龄举行的追悼会上,影剧界的朋友、同仁来了许多。正在抱病的曹禺先生也扶杖赶来,他哀情难却的对蔡夫人张蕙桢说:“蔡松龄是我最好的学生,我不能不来。”

我同曹禺大师最后一次会面是在1981年的夏天,当时我们剧院正在北京首都剧场演出《张灯结彩》。一天晚上,曹禺事先未通知便悄然来到剧场看戏。散戏后,我发现曹禺在台下,赶忙上前问候。曹院长大加赞扬《张灯结彩》的演出。他说:“演《张灯结彩》这样的农村戏你们剧院确实拿手,也体现了你们剧院的风格。”说罢怀着极大的感情,同演职人员一一握手并合影。我即刻拿起相机拍下了这可贵的镜头。在走下舞台时,他对编剧、北京人艺的宋凤仪幽默地说:“这么好的剧本怎么给人家河北,不留给咱人艺演呀?”宋凤仪笑答:“咱们演不过人家呗。”曹禺说:“噢,这倒是!”说罢朗声大笑。

曹禺大师生前虽因病住院多年,但始终关心着我国戏剧工作的发展。在他谢世前不久,86岁高龄仍为河北戏剧刊物《大舞台》撰稿《美丽和种子》。他曾表示,不相信话剧是“夕阳艺术”,他认为中国话剧的生命力不是盲目跟着西方各种主义跑的,而是把脚跟坚定地站在中华民族的大地上。只有这样,才能创作出具有民族独创的中国话剧的艺术精品。

在“96中国戏剧交流暨学术研讨会”召开之际,曹禺先生未能出席,他的夫人李玉茹代他宣读了热情洋溢的贺词。他写道:“――西方话剧传入中国,之所以能够扎下根来,成为遍布全国的大剧种,在很大程度上是由于我们深厚的戏剧传统融化了它。以我个人或者以田汉、夏衍、洪深、欧阳予倩,还有吴祖光这些人来看,如果不是我们自身具有较深的中国文化的戏剧传统,我们也啃不动话剧这块‘洋骨头’的。”

曹禺雷雨范文第5篇

《雷雨》是曹禺先生的第一部经典作品,也是中国话剧史上常演不衰的杰作。由于其人物性格的丰富性与生动性,情节结构的严密性与紧张感,它常常是用来考验和训练演员演技,当然也是考验导演功力的试金石。事实上,任何人来排演《雷雨》,尽管都如履薄冰,最后还是免不了受到观众的议论。王延松导演的“全新解读版”《雷雨》(以下简称“王版《雷雨》”),情况又如何呢?

我以为,王版《雷雨》最值得肯定的是摒弃了从意识形态出发阐释曹禺剧作的做法,转而从美学高度予以新的解读。其具体做法就是恢复长期以来演出中被删除的、通常被认为不重要的“序幕”和“尾声”。曹禺在特定的历史环境下为了使自己的剧作更加“贴近时代”,符合时代与政治的需要,不仅默许舞台上删除“序幕”和“尾声”,而且自己也曾亲自在剧本中删除过。然而,这短短两幕内容的有无,却直接关乎戏剧美学层次的高低。有之,曹禺则是站在“上帝的云端”,俯视着芸芸众生,并通过这两幕造成的间离效果,使观众与剧中人拉开一定的距离,从而以“悲悯的心情”“入于更宽阔的沉思的海”。无之,则可能被用来为政治服务,正如历史上所有已经做过的那样,简单地将这出戏处理为反映工人、农民等底层阶级与带有浓厚封建色彩的资产阶级之间的压迫与反压迫的斗争,或者暴露大家庭的黑暗等。王版《雷雨》不仅恢复了“序幕”与“尾声”,而且辅以唱诗班的形式浓墨重彩地渲染了曹禺原著所隐含的宗教救赎主题。这种审美的超越性与宗教的超越性合而为一,也未尝不是一种创造性的解读。仅此一项,可以说这个版本的探索就成功了一半。

导演希望“观众不仅会被故事本身感动,更被故事的讲述方式深深吸引”。诚然,王版《雷雨》的故事讲述方式是新颖的。听觉上,它以宗教圣歌的旋律演唱曹禺青年时的一首诗“不久长”,并作为连缀各幕的主题音乐,给人以神圣、高远、超然的美感;视觉上,它以局部写实、整体写意的方式营造出一处既像教堂又像洋房的演出空间,恰好符合剧中周公馆要卖给教会做医院的意思,颇有灵动之感。然而美中不足的是,在整体形式上还是有不尽协调、统一之处。王版《雷雨》的前面两幕戏基本上还是按现实主义的原则排演下来的,台词改动也并不多。但到了后面两幕戏,则开始采用比较现代的处理方式。比如拿来一个窗户就把舞台空间转换成鲁贵家了,人物在医院和公馆之间自由出入,导演似乎意在以九年后侍萍、周朴园、繁漪的意识闪回为线索组织叙事。因而删掉了周冲造访鲁家的戏,让周萍、繁漪三年前的私情从暗场处理改为明场处理,并增加了一些出格的台词(如鲁贵将闹鬼的真相揭示给四凤、繁漪在客厅对周萍的苦苦哀求),虽然都不无根据,但使曹禺原著中富有戏剧张力的潜台词变得直白寡味、一览无余,冲淡了美感不说,还多少扭曲了人物形象、遗漏了部分重要的戏剧信息(如四凤之死是在知道了和周萍的兄妹关系后的必然结果,但这一点始终没有交代出来)。设想,假如后两幕戏也像前两幕那样采取现实主义的处理方式,每幕之间由唱诗班衔接起来;或者前两幕也像后两幕那样以意识闪回的方式组织情节,同时确保情节信息的完整性,这样是否会使该剧更具有某种艺术形式的整一性呢?

由于曹禺剧作本身的完整性以及人学内涵的丰富性与深刻性,演员在舞台上要做到准确地传达人物已属不易,若要传神地表现人物则更需要演技功力。加上剧本台词的增删改动对人物形象造成的影响,以及每个观众心目中都有自己的周朴园、繁漪、周萍、鲁侍萍,《雷雨》人物形象的舞台塑造从来就是一个大难题。以笔者对这一轮演出的浅见,张先衡先生饰演的周朴园虽颇为传神,但毕竟年龄不饶人,以70多岁的高龄来演绎50多岁的人物,多少有些吃力,因而也就缺少了一点周朴园似的精明强干,另外或许形体上再瘦一点就比较符合想象。繁漪似乎也应该再丰满一点、高大一点、美艳一点,但在哀求周萍带她走的那场表演太过了一点。周萍的内心是懦弱的,但不应该那么油滑,最好有点书生气。鲁侍萍演得比较到位,但总觉得她和周朴园重逢的那场戏,有点太动情了一些,仿佛有意地在暴露自己的身份。鲁贵坏得不够,、无赖的一面还没有充分展示出来。此外,周冲、四凤、鲁大海等人的形象相对单纯,比较好处理一些,基本上都算完成了任务。也许导演是想更多地突出繁漪和周萍的冲突这条线,不过曹禺剧作中的这些人物及其相互关系,正像一张扭结的网,相互牵扯着,如若过分地突出哪根线,都会引起连锁反应,因此还是慎重为妙。