远心镜头范文第1篇

因为它是王叔叔带给我的礼物。记得“六一”节前，妈妈带我到刚从日本留学回来的王叔叔家玩。一进门，王叔叔就笑盈盈地说：“幼幼，来！叔叔今天送你一件节日礼物。”“真的？那太好啦！能让我看看吗？”我迫不及待地问。“可以。”叔叔一边答应着，一边转身从屋里拿出一个穿着“花衣裳”的长方形盒子，说：“这是一架塑料做成的天文望远镜，日本的孩子可喜欢它哩！送给你，好好观察星星和月亮，长大也去研究宇宙吧！”我捧过望远镜镜盒，心里乐开了花，再一细看，这盒子比我手臂还长哩！

王叔叔帮我打开盒子，一边装一边给我介绍。原来，这望远镜分两大部分。第一部分是那个单管望远镜筒。镜筒中间是银白色的，光溜溜亮闪闪，能照出我的小脸。两头是黑色的，装着镜片。前面大的镜头叫物镜。平时，上面还有一个盖子保护镜片，后面和镜筒成直角的是目镜。有趣的是镜筒上还有一个像钢笔那么大小的瞄准镜。它呀，不但使望远镜更漂亮了，还能帮助我更快地找到月亮和星星。第二部分是金筒望远镜的三脚架，那是一个三只脚的黑亮塑料便杆，两枚金属小螺丝就将望远镜和三角架连在一起，粗一看还像一挺最新式的机关枪呢。我看着听着，不住地点头。

可惜回家以来，一连三天都是阴天，我急得直跺脚。好不容易第四天放晴了。晚上，妈妈拿来我盼了好久的《自古英雄出少年》的电影票，问我去不去。可这时，我的心早已被天文望远镜牢牢地吸引去了。爸爸、妈妈走了，我小心翼翼地将望远镜装好，然后眯着眼，躬着腰，一声不响地俯在镜头上看。先看到了家里的窗框，再是黑幕似的夜空。啊，眼前终于出现了月亮，那又圆又亮的月亮！

月亮上满是一个个黑亮的环形山，镜头再一移，那是满天眨眼的星星，像嵌在黑丝绒上的夜明珠，也像神秘的宇宙老人撒下的一串串诱人的问号。看着，看着，我的眼睛迷糊了。再看月亮，月亮不再那么荒凉。我仿佛看见舞蹈的姐娥，桂花树下抢斧的吴刚……我仿佛随着望远镜中射出的光，在星空中追逐飞翔……瞩，有一天我能上天，到月亮上去，再用这望远镜看看咱们的地球，祖国的长城，可爱的家乡，那该多美啊！

远心镜头范文第2篇

一般来讲，动画的叙事结构的划分，即可以用开端、发展、高潮、结局四段式，也可以用“头、身、尾”三段式，这也正好体现了叙事结构的节奏。所有附属于故事整体叙事结构的小“波浪”都紧紧环绕着主线，根据事情和人物情节变化的进程而设置。它们不仅符合事情发展的节奏逻辑，也符合人物感情发展的节奏逻辑。同时连贯有序，一个比一个强烈，对抗的力度不断加大。这样剧情便很自然地、令人信服地进入高潮。高潮就是全片剧情中矛盾冲突发展到最高峰的部分，当然也是全片剧情最紧张、最激烈，观众最振奋的时刻。真正的高潮是指节奏的高潮、感情的高潮，感情冲突最尖锐的地方，才是节奏的高潮。节奏高潮部分一定要做到精炼、集中，一拖拉，就平淡了，掀不起“潮”来。动画叙事结构节奏复杂，有序幕引子、伏笔铺垫、矛盾冲突，又有起伏跌宕、高潮尾声等。德裔美国符号学美学家苏珊·朗格（SusanneK.Langer）告诉我们：“节奏的本质是紧随着前一事件完成的新事件的准备。……节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立。”①结合动画的叙事结构的节奏来看，更有启迪意义。

叙事结构的节奏的把握是动画片分镜头节奏表现的前提，由于动画片制作过程的复杂性，因此在前期必须把握好吸引观众的有利武器——叙事结构的节奏。动画的制作不允许大量的删减修改过程，只有前期叙事结构节奏抓住重点刻画的部分，做到详略得当，才能达到事半功倍的效果。动画叙事结构的节奏与其它叙事结构元素一同达成了观众对动画片主题的理解，并在这种理解中获得艺术的享受，这就决定了控制动画片分镜头节奏的前提条件就是对动画片叙事结构的节奏的合理把握。

二、分镜头节奏是叙事节奏的发展

用分镜头讲故事这是一个复杂的综合性问题，用分镜头来叙述动画故事晚于动画的文学剧本创作，等文学剧本创作和动画片的整体节奏确定以后，就要考虑每一段落、场景、镜头的具体节奏的处理。分镜头的过程实际上是整理剧本的过程，把文字剧本改成电影化的剧本。分镜头节奏是动画节奏设计的重要环节。它既不是靠单张的画面构成来体现，也不是单独依靠镜头的切换来达到某种效果。分镜头节奏是由故事情节、音乐、台词、动作等许多因素综合而成的。在分镜头画面设计中，作为讲述其中的故事情节，必然要涉及到节奏的问题。在镜头的安排上要有一定的讲究，镜头的节奏安排的好坏对动画片的成功与否有着极其重要的关系。

动画艺术作品中的节奏与人类的心理、生理节奏密切相关。要做出好的动画作品，就要准确的把握观赏者的心理、生理节奏。在日常生活中，我们的注意力因被周围的活动经常地、本能地吸引着而不断自然转移。但这种转移，并不是经常以同等速度进行的。当一个怀着平静的心境观察周围活动时，注意力的转移，是以十分悠闲缓慢的速度进行的。但如果他在观察或亲自参与某件非常激动人心和变动极快的活动时，他的反应的节奏，就会大大加速。这就是分镜头节奏的心理学的依据。一般来说，用快切的手法表现一个安静的场面，会造成突兀的效果，使观众觉得跳动太快；但在使观众激动的场面中，把切的速度加快，便能适应观众要求快节奏的心理，从而加强动画片对观众的感染力。节奏活动的形式跟各种生理过程——心脏的跳动、呼吸等等都有关系，而构成动画分镜头节奏的基础是情节发展的强度和速度，特别是人物内心动作的强度和速度。分镜头节奏，就是镜头组接的节奏。前苏联电影导演和理论家普多夫金（VsevolodIllarionovichPudovkin）曾指出：“节奏则取决于各个镜头的相对长度，而每个镜头的长度又有机地取决于该镜头的内容。”控制分镜头节奏的速度是由场面的情绪和内容决定的。动画艺术家只有使剪辑的速度同内容相适应。才能使速度的变换流畅，动画片的节奏鲜明。

根据剧情发展，在一段戏或一组镜头中，如何选择运用全景、中景、近景和特写等不同视距，并且能够用得十分贴切，做到合理搭配，使观者感到非常自然，是导演进行画面分镜头节奏设计中不可忽视的一个方面。当观众在看到一个镜头的时候，首先感知的就是分镜头画面的景别形式。当景别按一定的规律排列组合起来时，便会产生画面视觉节奏变化规律。全景系列景别（大远景、远景、大全景、全景）强调抒情写意，画面重“势”的表达，也就是画面的气氛，并以环境为主，人物为辅，构图上注重绘画性。具有民族传统意味的动画《山水情》和《牧笛》都是以景为主、以景抒情、以景表意的水墨动画片，片中全景系列景别占到整个画面景别数量的四分之三以上，成为主导的景别，让我们体会到画面空间的宽广、空旷，形成整个动画片节奏缓慢，抒情性强，叙事性弱的动画节奏风格。近景系列景别（中近景、近景、特写、大特写）强调叙事性和纪实性、画面重人物行为动作的表达，人物为主、背景为辅，重角度变化。迪斯尼动画景别运用通常是远景和近景交叉使用，大远景镜头帮助观众了解环境，或者感受某种感情的升华，近景镜头用来交待角色行动的过程。如果是一部叙事性强的动画，全景系列景别很多，全景和近景关系没有拉开，缺乏大的起伏和跳跃，观众的心理反应必然是叙事性弱，节奏缓慢。众所周知，观看远处的人和景物的时间要比观看近处的人和景物的时间长些。一个远景镜头上的行动需要的时间可能长些，一个近景由于易被人领会它的内容，因此，近景比远景的长度可以短一些。由此可见，景别会直接影响画面延续的长度，如果在视觉上把特写当成是突出动画片感受重点的振动，那么全景和远景就不仅仅只是认为在描写环境和气氛，还应该把它们视为是视觉节奏感受中的顿歇。不同景别的分镜头在动画片的时间结构中也可以成为一种节奏形态。

分镜头节奏是从镜头按不同的长度和幅度关系将镜头连接起来中产生的。它是一项涉及尺度和造型的分配工作，一部以短镜头为主的动画片同以长镜头为主的动画片，两者的节奏是迥然不同的，从异常快速的摇镜头转到一个固定的特写镜头能产生一种富有特色的激动人心的节奏效果。我们并不是以同样的方式从头到尾去看一个镜头的。对于动画银幕影像的感知，不是凭空而来的。影像运动的一切构成因素，产生出或快或慢，或重或轻，或急或缓，或近或远，或大或小，或明或暗，或虚或实的节奏变化，是视觉器官做出反应的前提。视觉运动的变化节奏，相应地呈凝视，寻视，探视，巡视，跟踪追视，忽视，漠视等等的变化。由于观众观看活动的位置是固定的，它的视线方向与摄影角度的方向实际上不一致，但视觉经验补偿了这种差异。这种补偿的代价，便是加快视觉运动的节奏。以正常速度拍摄的分镜头大多视角不同，经组接之后的动画片，就成了各种视角变化的分镜头运动，观众必须立即对此做出反应，即调动以往的经验，在不移动自己观看位置的情况下，接受对物象不同视角方位和距离呈现的分镜头变化。所以，一般地说，将不同角度，如俯拍、仰拍、摇拍、移动拍摄而成的镜头较快的组接起来的动画片片段，和把远景、近景、大全景和特写，包括快速变焦推远或拉近的镜头组接在一起的片段，对观众的视觉冲击力较强，观看活动的视觉节奏也就加快。相反，长镜头或以相似镜别组接起来的片段，观看活动的视觉节奏相对减缓。前者呈寻视、跟踪追视的活动形态，后者呈凝视或巡视的形态比较多。我们对远景的观看比较松弛和舒缓，对近景和特写的观看就容易紧张起来。在一般情况下如此，特殊情况，如近景的方位久久不变或没有动作，紧张状态也会削减，节奏变慢；远景镜头切换较快或影像变换突兀，也可能使观看活动变得紧张起来，节奏加快。不同构图方式的结合在时间结构中可以成为一种节奏形态。一部动画片中非中立态度的视觉角度的比重大必然在形式上、画面节奏上形成比较强烈的韵味。许多角度相似的镜头连接在一起，画面感受容易产生平衡、平稳、流畅的节奏。

镜头的不断重复也能形成节奏。重复分镜头就是将某些重要镜头，如动画人物的特定动作、场景、道具、乃至某句对白等，在全片中反复多次出现，以加深观众印象，或使人产生新的认识，这对动画片节奏的塑造是非常有利的。还有一种重复分镜头的手法是为了加深观众对某个动画人物的感受，或渲染某种气氛，有意用一连串同类镜头，从不同角度、景别、镜头运动方式，反复拍摄同一个人或同一事物、同一场面。节奏需要一个连续、或者说需要某个或某些单位的重复或屡现。这个屡现的单位的连续又分成了好些组或节——如乐谱中的拍子。节奏的变化可以是缘于每拍的长短，也可以是缘于各拍间的距离的长短。拍子愈长、各拍间距愈大，愈显舒缓、镇定或平和，拍子愈短，各拍间距离愈小，则愈显紧张、焦急或慌乱。

借用音乐术语打个比方，整体节奏可说是全片节奏的总谱或主旋律，各单元的具体节奏则是某一乐章或某一声部。整体节奏统率着各式各样的具体节奏，而各式各样的具体节奏又汇合成整体节奏。具体节奏处理得愈加精细巧妙，整体节奏则愈益精彩丰富。如果具体节奏处理失误，则会破坏整体节奏的完整性和韵律感。整体节奏的把握是动画节奏处理成败的关键。在这里，起决定作用的是导演。导演对总体节奏的把握，体现在分镜头剧本之中。

动画片的节奏是动画研究与实践中的一个新课题。节奏对于动画片的整体节奏来说，是十分重要的。动画叙事结构和分镜头节奏的掌握在动画创作中是必须重视强调的，两者与动画以各种各样的方式结合，结合的基础是它们的内容、感情和运动性。动画作品中的叙事结构节奏、分镜头节奏等等的具体节奏不是单一地局部体现，必须统一于整部动画作品的整体节奏基调中，以形成一个完整的整体节奏格局。艺术家在创作动画作品的过程中，如果不注重节奏的把握，不考虑观众的心理和生理的欣赏规律，就不能成功地表现动画片的主题。节奏的把握对动画片的主题表现发挥其不可代替的能动作用。

注释

①[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986年第1版，第146页。

远心镜头范文第3篇

关 键 词：动画 镜头语言 镜头变化

一、动画片中的镜头画面

镜头是画面构成的基础，画面是镜头最终的外在体现，镜头是画面的潜在形式，镜头也是构成画面的最基本的元素。 镜头和画面是相辅相成密不可分的，电影就是用镜头像语言一样去表达创作者的意思。观众通常可以从镜头画面看出作者的意图，因为可以从它拍摄的主题和画面变化，感受到作品通过镜头所表达的内容，就像“用镜头说话”，也就是镜头语言。镜头语言虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，为了表达意思，利用镜头来诉说事情或抒感。镜头的设计并不是随心所欲，想到哪种就立刻使用的，它有一定的艺术语言，这种艺术语言使得镜头设计合理缜密，让电影清晰的讲述故事。这种设计镜头的手法称之为镜头语言。

动画片是活动的画面，虽然不是摄像机对真实世界的记录，其画面的构成和连接仍然需要运用相应的镜头语言。动画制作过程中的分镜设计是最基础也是最关键的工作，是整个幻想空间的架构蓝图。除了想象力和创造力之外，镜头语言的掌握运用是动画世界建造的关键能力。把设计者的想象创造出虚幻意念，清晰地叙述给观众，无论是讲述故事，或是表达感情、思想，都需要镜头语言做奠基。一个个好的镜头画面设计，会给整个故事情节乃至整个影片添色不少。

二、动画镜头的艺术表现形式

1、固定镜头的表现形式

动画片中固定镜头运用的十分广泛，经常在新的一场开头作为定位镜头来交代背景环境中各元素的关系。固定镜头画面显得平和，客观，有时也能带给人冷静的情绪。固定镜头画面并不是静态的，它不仅能够表现静态的主体，同样也能表现出运动的对象。固定画面中因为有一些不动的参照物作用，同样可以使运动物体显示出速度感，还可以真实地表现对象运动的速度和节奏。但是固定镜头画面很难长时间表现运动过程，例如短跑长跑赛，于是很自然地就涉及到了运动镜头的发展。

景别是构成试听语言的基本镜头语汇之一，是一个不容忽视的创作元素，景别就是摄影机距被摄对象的距离不同，而产生出形象的大小不一和景距不同的画面。

景别并没有十分严格的划分方式，通常以画面中人物或是非人物的主要物体的大小作为区分不同景别的参照物。主要分为大远景、远景、大全景、全景、中景、中近景、近景、特写和大特写。

不同的景别的画面带给观众不同的心理感受。大体上来说，由远及近适合的画面表达情绪逐渐高涨；反之，由近及远的画面则可以表达逐渐宁静，情绪深沉。全景表现气氛，特写表达情绪，中景通常用来陈述人物交流，近景侧重揭示人物内心世界。根据镜头画面的作用和功能，不同景别可以组合成大致三种典型的类型：关系镜头、动作镜头、渲染镜头。

关系镜头：大多是全景系列的景别，表现主体人物与环境的关系。在常规电影中，使用频率站5%～10%，主要作用于交代一个场次中的时间、地点、对象、事件以及多个角色之间的位置关系，有时也会加入规模、气氛的表现。

动作镜头：以中景近景系列的景别为主，也是动画片中出现最多的镜头，占60%～80%的比例。它的功能大多在于叙事，用来表现角色的说话、表情、动作。

渲染镜头：也就是没有角色出现在画面的空镜头。一般这种镜头出现比例较少，在5%左右，动画片大多以讲述故事为主，如果渲染镜头太多，则会使影片的风格变得写意，情感化。

根据摄像机与角色高低角度不同，会产生三种角度的画面，即平视镜头——摄像机和角色在同一水平面，动画片中较为多见的画面。仰视镜头——摄像机较低，由下而上拍摄，画面往往产生舒展、敬仰、开阔、崇高的景象。俯视镜头——摄像机高于角色，画面又有忧伤、压抑的情绪。

2、运动镜头的表现形式

影片中一个镜头画面的变化由两方面导致，一方面由于画面中角色的行动，就是演员调度；另外则是摄像机本身运动导致画面变化，即镜头调度。这些对于实拍电影导演不会陌生，但对于动画设计人员来说，由于场景和动画角色全部都是虚拟的，实际上并不存在。

（1）演员调度

动画片中的演员是由导演和设计人员所创造的人物造型，在制作者的笔下成为有生命有性格的演员。动画片中演员们基本有以下几种调度。

横向调度：角色左右运动。在中、近景中角色的横向运动很多时候都采用“跟移”的镜头处理，而在大全景画面和全景画面中人物横向调度镜头处理常采用固定镜头。

纵向调度：角色从镜头跟前与远处纵深场景中的相对直线运动。这样的运动会造成远、中、近景的景别快速变化。由远及近可使画面产生强烈的视觉冲击力，常表现紧急状态。

斜向调度：在纵向的基础上添加横向运动，如左后右前，左前右后的斜向变化。比之纵向调度更加开阔舒展，画面又不失纵向调度的速度感。

上下调度：画面中角色由高处向低处或由低处向高处的位置变化，像是上下梯子，用来表现空间的结构变化。

（2）镜头调度

镜头的调度就是摄像机在运动。在动画片中，根据事先设定好的分镜头台本来完成固定镜头以及推、拉、摇、移、跟、甩镜头等方面的处理。镜头的每一种运动形式都能是画面产生不同的视觉效果，引起观看者的心理变化，甚至是强烈的心理反应。

推拉镜头：在动画片中，推拉镜头的可以通过改变镜头焦距，或是摄像机本身的推进后退实现。景别产生由大到小或是由小到大变化，这样的镜头都称为推拉镜。推拉镜头经常用于表现接近或远离对象，其景别渐变的过程十分符合认定视觉经验。

推镜头主体由小变大，环境面积逐渐变小，主体渐渐凸显，以此引入剧中情景。镜头推进的快慢不同，画面所表达主体的内心活动也不同。当镜头缓缓的推进，可以营造一种祥和安宁的心境。若是由远近及迅速推进镜头，则会使一种急切、惊喜甚至恐惧的感情。

拉镜头则相反，使主体渐渐融入环境，用于结尾时可以制造悬念。画面可表达孤独彷徨等情感。

摇镜头：摇镜头犹如我们在转动头部做摇头动作时产生的视觉效果。也是影片中迫使观众转移注意力的方式，画面就可以很好的展现空间环境。日本动画大师宫崎骏就喜欢使用摇镜头展示场景。《千与千寻》中隧道入口，汤屋内外的场景，导演都采用了从一个低视点摇到重点描述的地方，通过镜头的牵引造成透视感强烈的假象，使建筑物变得神秘，给人以压力，成功制造紧张的气氛。

甩镜头：甩镜头是摇镜头较为特殊的方式，是从一个注意点快速的摇向另一个注意点，中间的过程很短很模糊，画面经常利用模糊的手法来造成紧迫感。

移镜头：好像我们边走边注意看着一个物体，克服了画面的局限性，扩大空间范围。在表现大场面和纵深的复杂场面中游刃有余。

跟镜头：镜头跟随运动对象一起运动，最多的应用于使运动中的对象一直处于画面中相同的位置，并保持景别不变，而环境中的其他元素都在不停地变化，既能很好地描述主体，有很好地交代运动的方向、速度、动作体态以及环境的变化。

升降镜头：镜头拍摄主体物时的垂直运动。可以通过透视变化带来十分神奇的视角。但是在二维动画片中，因为绘制的困难，往往不用这种镜头，类似的还有以旋转方式表现的镜头。三维动画中经常在突出气氛的时候用到。

三、镜头衔接在动画影片中的应用

分镜头台本是一部动画创作的最重要的准备工作之一，通过对文字剧本的解析和再创意，用镜头语言使文字剧本变为可视化的剧本。首先把完整的故事分为若干大场，然后把每一个场次分为若干个镜头，这样最后完成分镜头台本。在这个设计过程中首先要处理好的，是大的场次于场次之间时间空间的承接关系，即场景之间的转换；其次是小的镜头与镜头的时空转化关系，也要处理好每一个细节的衔接。

1、动画片中常见的场景转换

一组有相同的场景的连续镜头构成一个“场”，一部完整的动画片包含着许多场。当片中场景变化的时候，也就是一场戏转到了下一场，所以也成为场景转换，简单来说即转场。转场的时候，由于场景的变化导致空间关系变动幅度较大，许多时候转场也伴随着时间的变化。这样就可能会打断观众思绪，转场不合适就会分散观众的注意力。所以在进行分镜头台本设计的时候，通常会采用一些艺术手法，让这个转换的过程自然流畅。

硬切转场：前一场的画面做静态处理，产生短暂的视觉停顿，直接接下一场的画面。这种转场方式最简单有十分直接，不同主题场次的转换都适用，是动画片中常见的转场方式。

语言转场 ：语言转场是利用声音效果的艺术手段，上一场次演员最后的对话，与下一场的对话或故事情节联系起来。这样的方式巧妙自然，动画故事情节中，两场之间隔了一段时间的剧情，往往利用语言转场。这样使得叙事明朗，剧情联系紧密。例如国产长篇动画《大闹天宫》，有一场戏孙悟空抢走了定海神针，龙王在这场的结尾说到：“我要到玉帝面前告你一状”，在紧接着的天宫场景中，龙王在第二镜中就开始告状。通过龙王的一句话，自然完成了东海到天宫的场景切换，浑然一体。

动作转场：前一场景演员最后的动作，以动作相似或者动作惯性使然等手法，转换到下一场次中演员的动作。这种方法突出角色动作，以此来分散观众对于角色身边场景环境变化的注意力。《功夫熊猫》中第一场用传统二维手绘制作了阿宝的梦境，梦境的结尾以阿宝大字型的动作结束，接着的第二场又以阿宝大字型的睡觉姿势开端。使得二维与三维之间不同的风格转换干净利落，毫无突兀感。

画外音转场：用画外音引导场景转换的转场方式。许多大制作都喜欢录制画外音在长篇动画的开头和结尾使用。甚至有时侯一段不长的画外音中会穿插多场次变化。

道具转场：用某些道具和物件，把不同场景空间，或是相同空间不同时间段的场次连接起来，同时使剧情连贯。

以上所归纳的只是动画片中常见并且好用的场景转换方式。动画大师今敏就很喜欢设计奇特的转场方式，一些心理相似，声音相似等转场方式，都是他用来引人入胜的独特的镜头画面设计。

2、动画片中镜头的衔接

（1）镜头衔接需要符合的逻辑

生活逻辑：剧本中故事的发展都有一定的时间顺序、空间关系、人物事物之间的联系，这些就是所谓的生活逻辑。对于时间顺序要把握时间的连贯性，避免镜头剪辑后画面出现时间倒流，情节发展不畅；对于空间关系则要把握好空间的统一，通过多景别，多角度，多移动的镜头所展现的空间，能够看到假如这个空间真实存在的相对完整的空间面貌；对于人事物之间的联系重点要把握事物间的关联性，在绘制动画草图时，往往先进行单个人事物的动作，然后再进行叠加或串联，使之联系在一起，几个镜头画面并列的含义远大于单镜头画面所透漏的信息，于是几个镜头之间就出现了必不可少的关联性。

观众的心理逻辑：观众在观赏动画作品是，都有着特定的心理需求，他们会不自觉的自身处在积极的思维活动中。这个时候镜头画面若是不符合心理逻辑，观众就会莫名其妙，看不懂。商业动画片为了表达一个明确的中心思想或故事主题，会切掉一些过场画面，有助于突出主体，加强视觉感受，这样做正是为了迎合观众的心理逻辑。

（2）运用蒙太奇衔接镜头

蒙太奇这个词，引申在影视上意思是剪辑和组合，表示镜头的组接，是影视构成形式、方法的总称。影视作品的基本元素是镜头，蒙太奇就是连接镜头的主要方式和手段，换句话说，蒙太奇是电影艺术的独特表现手法。

动画和电影在蒙太奇运用上有许多共性，蒙太奇的基本功能有四种，分别是叙述故事、表达情感、阐述思想、创造风格。蒙太奇是一门精深的艺术，此文中不能一一揭示。但是蒙太奇在动画影片中的应用容易出现故事发展平淡，叙事不清晰完整或是逻辑混乱等问题。在动画的镜头画面设计中，更加合理的运用蒙太奇手法，需要不断地学习和探索。

四、结论

对于攻读动画专业的学生来说，镜头语言知识在动画短片创作中起非常重要的作用。如果要把动画片做好，需要全面掌握视听语言知识，它直接指导着动画创作实践。学生们常常对这门理论课程不重视，愿意奉行边实践动画创作，边研究分镜头台本。这样一知半解的实践，使得动画创作绕很多弯路，短片甚至达不到期望的效果。在这里强调，重视视听语言，再更进一步加强学习和训练，创作和世界水平接轨的动画片。

参考文献

[1] 孙立军. 影视动画分镜设计[M]. 北京：中国电影出版社， 2009.

[2] 姚光华. 动画分镜台本设计[M]. 上海：上海人民美术出版社 2010

远心镜头范文第4篇

侯孝贤是一位通晓东方文化的导演，在他的电影中，可以看到独特的个人化青春，台湾风景全貌，陌生城市带来的情感变化等等。侯孝贤用自己独特的影像手法，用电影写出隽永的台湾。除此之外，亦可以在侯孝贤的电影当中透析出更加具有中国古典主义情怀的传统美学思想，其“生命”思想的解读，其“时间”问题的透视，其散落的文化意蕴在电影中得到了充分的诠释和解读。

一、镜头美学特质――流动的生命感

侯孝贤的电影中透露着无限流动的生命感，“无形无名，万物之始”，而其中的“道”便是生命。中国古典美学思想中蕴含着丰富的精神性，对侯孝贤电影产生了深远的影响。电影作为一种通俗艺术或者流行艺术，在一定程度上反映了社会现状，以社会化的视角解读艺术，丰富和发展着中国电影研究的领域和范围。镜头语言作为电影中最基本的表达方式，以“人格化”、“情感化”的具象表达形式展现着电影独具特色的风格。长镜头和空镜头是侯孝贤电影中最常用的艺术手段，他对于镜头的节奏控制是炉火纯青的，而每部电影中对于长镜头、空镜头及镜头组合创造了一种写意美学。

1.长镜头美学的意境。长镜头指的从一次开机到这次关机拍摄的超过10秒以上的镜头。长镜头又被称为不剪切的艺术，既能达到纪录完整时间和空间的作用，又能将意境的美表达深远。在中国古典美学中，“意境美”有着不同的内涵，其中庄子美学讲究“生命的美感”，无处不在的生命美感才是艺术的本源，人类的本源，因此庄子美学思想中崇尚“安静美”，也就是一种永恒流动的生命之美。侯孝贤在运用长镜头的时候，多数运用的是固定长镜头。原因就在于为了保持画面情绪、人物心境及相互关系的稳定、完整，使人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投入地去体验、感受，这也是中国诗画意境总是强调“静”、“远”、“空”的原因[1]。侯孝贤追求的就是长镜头带来的意境真实。空间的营造、演员的表演、环境的描写，都达成了这种意境美。弗拉哈迪在1916年拍摄的《北方的那努克》运用长镜头拍摄，更多的是纪录爱斯基摩人的生活真实。而2002年侯孝贤拍摄的影片《风柜来的人》，多采用平实的长镜头，长镜头和抒情性景别进行叙事，摒弃了对传统影片中善与恶的宣扬，而是捕捉青春期少年的生活转变，如阿荣与阿清突遇围殴后，运用长镜头和远景拍摄青年在遭遇困境后的迷茫，同时与远方山与水融为一体，悠远的风景如同此刻的少年，赋予长镜头更多叙事美学内涵――用长镜头累积构成语意群。侯孝贤作品是通过镜头展现人物本真特质，清新又质朴的画面，形成十足的美感。

2.空镜头美学的深远含蓄。禅宗美学讲究一字“空”，即无形胜有形，“五蕴俱空”，所有参悟全念“空”字中，表现出了中国古典美学思想中最为精髓的一点，而侯孝贤在电影中就将“空”字进行了完美的诠释和运用。空镜头的作用主要是抒情以及结构的转换，是表现“留白”的感受。这点在侯孝贤电影中，更多的是情绪和心理张力的体现。1987年的《恋恋风尘》，在结尾中，阿远复员回到家乡，同样的站台，不变的家，正在睡觉的母亲，仍在热衷讲述种植的阿公，这些画面的积累过后，全景平拍台湾山和云的景色的空镜头，慢慢的将阿远心中的释然体味出来。在阿远心中，正如陈明章的钢琴曲，阿云为什么离开不重要，重要的是阿云幸福。这种深远的台湾山色，只有用空镜头才能表现出这种深远之美。在侯孝贤电影中，空镜头拍摄对象从不受束缚和拘泥，一座山、一辆火车、高架的电线杆甚至台湾乡村悠闲的小狗，这些空镜头在与长镜头协调中，形成缓缓的影片基调。

3.镜头组合情感化、人格化的生命思考。侯孝贤在镜头组接上更加突出的是情感化和人格化的表达方式，不是传统意义上的炫技，更多的是对于生命本体的一种尊重和热爱。电影中，我们可以看到的是“散落的美感”，不是“”和“高峰体验”式的，而是一种真正透露的“美”。在侯孝贤的电影中，“生命和美”是一体的，没有隔阂和疏离，生命回到了最初的原点。侯孝贤的电影中抛弃了对于美以外事物的摹写，很大程度上将“悲伤美”作为其电影的整体基调，于是在审美意象上更多的突出了一些“表征型事物”。另外，侯孝贤在镜头组合方面，也充满浓郁的个人风格，用“闪回”的方式，造成积累蒙太奇和情绪蒙太奇。以《恋恋风尘》为例，阿远得知阿云已经结婚的消息，紧接的是仰拍电线杆，家乡中的人，包括阿公、弟弟妹妹，阿远的母亲和阿云的母亲，以及站在一起的阿云和邮差，闪回的是想象，抑或是真实场景，都在瞬间给观众达到了情绪的积累：时间是最好的东西，留恋的是梦境还是现实都不重要。在信手拈来的长镜头和空镜头之间，侯孝贤用更娴熟的场面调度和固定机位，营造画面的美感。正如侯导自己所说，场面调度要注意一些原则，其中最重要的亮点，是要使片子看上去真实，没有造作的痕迹，不能让人觉得这是事前安排好的。而固定机位更是将传统电影的间接叙事表达到极致，保持了时空的完整性，浓烈的镜头美感油然而生。

二、充足的文化叙事美学――文化思维的“电影作者”

侯孝贤的电影叙事有着深厚的文化底蕴，对于影像，侯孝贤用的更多的是对于“生命本体美”的思考。侯孝贤运用镜头展现他深厚的文化底蕴，这样的导演，他们被称为“用影像叙事体进行表述的思想家”[2]。并且侯孝贤的风格化，充分印证了巴赞提出的“电影作者”。从这个意义上，导演不再仅仅是拍摄现场的掌控者和调度着，更是一个具有个人思想表达的作者，侯孝贤是绝对的“电影作者”，他的风格就是在每一部影片中，都有一脉相承的文化叙事。

1.前期的文化观――青春与成长叙事。2002年，侯孝贤把《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》和《恋恋风尘》这四部影片，制作成《青春叛逃事件簿》的DVD套装。主要记述的是1971年之前的自己，以及好友朱天文（台湾著名作家、编剧）和吴念真（台湾知名导演、作家、编剧）。侯孝贤通过对青春和成长的叙述，更多的是传达对家庭，生与死的价值，以及即将逝去的青春的感怀。例如，《冬冬的假期》中关于小汽车与乌龟的交换，以及小汽车在冬冬的操控下撞击小乌龟，显示了两种文明的冲撞，以及城市文明对传统乡土文明的冲击。正如冬冬在信中所言，每天发生好多事情，我都想不起来了。文明进步催化了青春的迷失，机械文明和传统文明是相悖的，但是传统却被现代不断催着向前，不断丧失了自我。

2.中期――更宏大的台湾历史。自1989年开始，《悲情城市》《戏梦人生》和《好男好女》的三部曲开创了“素读”。 所谓“素读”，即指导演在影片中不张扬自己的感情，反而将个人情绪深深的隐藏起来，尽量客观地呈现生活的原生态，用细节而非情节结构故事，展现出平淡生活的质感与魅力，以唤起观众深深的认同[3]。侯孝贤走进类台湾的历史，《悲情城市》展现的是一个频频更换统治者的台湾，对于认同感的危机，《戏梦人生》用简单的一个人，一段情和一辈子的故事，表现出了对于乡土的依恋，而《好男好女》则彻底展现现代社会人的迷茫。这都是他站在历史的高度，以一个知识分子的责任感，对台湾四、五十年代历史进行自省。

3.后期――“电影是一种乡愁”。《南国再见、南国》《千禧曼波》《尼罗河女儿》，则是侯孝贤以城市为背景，对于乡土台湾遗失，女性主义的变化，后期影片的主人公都是在新环境中成长，感性的追求幸福，却有理性的受社会秩序约束。尤其是2001年的《千禧曼波》，采用间接叙事和画外音的手法，用具有预知口吻的“我”，将女主人公变为双面性人物，并通过她的三段感情经历，形成情感的累积。侯孝贤的电影以诗的方式进行叙述，只是引导观众进入一种情绪，希望能自己涌现对自己或人生的看法，由银幕上反射到思考人生的态度[4]。不同于杨德昌、李安等台湾著名导演，侯孝贤的电影风格始终和台湾有关，具备丰厚的文化底蕴，用充足的文化投向对国家、民族、历史的深层思考。

三、纪实主义美学驾驭电影本体---他爱万家灯火

朱天文说：“侯孝贤想说的是台湾这个地方，一般人的生活况味。”这也印证了侯孝贤所说的，生命中“存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物”。可见，真实是侯孝贤电影成功的秘密，通过纪实向观众展现台湾历史的面貌。侯孝贤善用的长镜头，也被称为“写实主义”。

首先，题材和演员的镜像纪实主义。《悲情城市》以一个普通人的命运故事为主线，讲述了普通人在大时代背景下的渺小和无奈。另外，《戏梦人生》中几乎可称之为纪录片，大致上可以被归类为接近纪录片的“纪录剧”，它以剧情片的形式拍摄真实存在的人和物[5]。在《风柜来的人》之后，侯孝贤便改为运用非职业化或者初出茅庐的演员，正如侯导后来说：使用生活中的人来拍电影，就因为他们是生活的原型，能够原滋原味的表现真实的生活。

其次，通过纪实的媒介“镜头”展示原生态电影。《风柜来的人》运用了质朴无华的非职业演员，运用长镜头提供时间的真实;《戏梦人生》大量的固定机位，带来景不变人变的唏嘘感;《悲情城市》中侯孝贤用长镜头和空镜头的结合，记录人们真实的生活状态。侯孝贤用镜头纪录生活真实，透过生活给予观众最高的哲理真实，受写实主义文学影响而产生的一系列写实主义拍摄原则，拍摄到一群真实的人真切的生活状态，达到纪实主义美学的意蕴。

远心镜头范文第5篇

初学者都会爱上长炮筒

在美国电影《狗仔队》中，主人公的长炮筒无疑是职业的一个象征。不管是在球场上，还是在海滩上，他的佳能的白色长炮筒都会有所斩获，无数大腕名流在他的镜头下都尊严尽失。在那里，大炮筒几乎成了偷拍的代名词。

其实，对长焦头崇拜这件事，大家或多或少都有那么一点。究其原因，是我们本能的偷窥欲，还是对远方未知的好奇？这很难说得清楚。总之，大炮筒对初学者太具有杀伤力了。不为别的，起码拿到街上，多靓骚！在女朋友面前无疑也最有面子！对这件事，记者本人也未能免俗。记得10多年以前，我能买得起的相机就是佳能的EOS88，配的镜头是24-85mm。那时很着急，没有长焦头怎么能行？于是吃糠咽菜也要给相机配个长焦头，后来终于买了枚腾龙的75-300mm镜头。这支头被我整天背着，好在也不沉，毕竟塑料用的多。一两年后，我实在忍受不了了它的成像，便被我仍在墙角里，再没有出来过。

摄影师使用镜头有一个过程，先是只用很少的镜头，当资金积累后，各种焦段的镜头都会被买来，并且经常使用超焦距拍摄。随着时间的推移，他们使用的镜头会越来越少，许多人甚至会回到最初使用的普通的一两支镜头上。出现这种状态，是因为摄影的初学者并不知道自己要拍什么。他们通常什么都想拍，风景要拍，花卉要拍，人像要拍，微距、野生动物、纪实都不能落下。于是什么镜头似乎都需要。待到对摄影真正了解后，才明白，摄影中的任何一个门类要深入都不容易，还是专注于一点比较切合实际。这时，长焦镜头就可能被闲置或出掉。

并不是人人都需要长焦镜头

那么，到底什么人需要长焦头呢？毫无疑问，首先，狗仔队需要。随着大家生活水平的提高，人人都在朝狗仔队的方向发展。如果你参加过大城市每年的车展，你就会明白此言不虚。当然，狗仔队需要的以普通远摄镜头为多，需要超远摄镜头的人并不多。摄影上把镜头焦距从85毫米-？300毫米为的摄影镜头称为普通远摄镜头，300毫米以上的为超远摄镜头。

其次，需要长焦距镜头的是野生动物摄影师和体育摄影师。在摄影上，这是两个比较高端的领域。门槛很高，一般人很难进入。光是器材的投入就把绝大多数爱好者挡在了门外。这两个领域也是单反相机的强项，相机厂商的那些大炮筒都是给这两个领域的摄影师准备的。

第三，摄影记者和一些风光摄影师会需要长焦头，主要是普通远摄镜头。这两个群体的摄影师需要长焦头，一是为了拍摄特写；另一个作用是为了压缩背景，专业的说法叫“透视压缩”，就是将场景中不同层次的景物表现在同一个画面中。在新闻照片中，这类照片很是常见。比如，为了表现马路上车多，就用长焦头从远处斜拍。马路上的车就密密麻麻挤在一起了。为了表现海滩上的人多，也可用此办法。

除了上文罗列的这几类人，普通人并不需要长焦头。许多人会说，我要拍人像，拍特写，所以需要长焦头。其实人像根本不需要长焦头，有专门的人像镜头足矣。过长的镜头拍人像，容易把人脸压平，除非这个人的鼻子很高。

长炮筒也有很多软肋

首先，是价格过于昂贵。长焦距镜头在使用时，一般都是用来拍摄较远的景物，由于空气的吸收及漫散射光线的影响，所以拍摄的影像反差较小，加之尘粒消光较严重，使用300毫米以上的超远摄镜头拍摄，难以将各色光聚于一点，因而产生副光谱问题。所以，厂家为了打造一枚好的长焦镜头，必须更多使用真材实料。像佳能的许多白色炮筒都使用了人工萤石，自动对焦上也使用了最先进的技术，这些都使价格无法下来。