裴艺阳范文第1篇

［关键词］ 元杂剧；爱情剧；男性；懦弱；责任；理想

在元杂剧的爱情剧中，创作者们创作了一系列坚强、大胆、勇于追求爱情幸福的女性，如：崔莺莺、张倩女、李千金等。在当时男尊女卑的社会背景之下，她们的追求是不为社会所容的，但她们却丝毫没有胆怯与退缩，毫无疑问,她们都是被赞美与歌颂的。与这些勇敢坚强大胆追求爱情的女性相比，男性在爱情面前则显得懦弱自私、胆小怕事，缺乏男子应有的气概，表现得懦弱无能，在整个爱情剧中呈现出一种“阴盛阳衰”的局势。

一、懦弱的男性

在外形上，元杂剧的爱情剧中的男性都是外表文弱、手无缚鸡之力的书生。他们整日埋头苦读，期望的便是日后凭借满腹的学问为一朝金榜题名。《倩女离魂》的王文举说；“黄卷青灯一腐儒，三槐九棘位居中。世人只说文章贵，何事男儿不读书。”《墙头马上》的裴少俊“三岁能言，五岁识字，七岁草字如云，十岁吟诗应口”，才华横溢，才貌双全。虽然如此，但是清朝黄景仁的《杂感》中说：“百无一用是书生”，就是说读书人除了读书就什么也不会了，不会耕田、不会做工、不会算账、更不会上战场杀敌，一旦考不上功名，就什么用也没有了。这类“矫帽青衫的小小郎”，他们生活的工具和解决问题的武器就只有知识，与传统意义上的男子的霸气、阳刚不同，他们呈现的是一种阴柔美。

在思想上，元杂剧的爱情剧中的男性大都毫无主见。《墙头马上》的裴少俊，已是“年当弱冠”，裴父派他前往洛阳买花栽子，都还要派张千一路服侍，确保万无一失。他与李千金一路的感情发展也始终处于被动地位，与李千金相会是李千金主动提出的，私会之时被李千金的嫫母撞破，是李千金以死要挟才得以逃脱，也是李千金主动选择和他私奔的。当他和李千金的事情被裴父知道之后，他毫不反抗争取，只“软揣些些”，虽然他极不愿意，但还是应裴父的要求休书一封休掉了李千金。当他得官归来要和李千金重修旧好之时，也是任凭李千金的奚落讥讽“兀的不笑杀相如”。《倩女离魂》中的张倩女和王文举本是由父母指腹为婚的，但在成年之后，张母嫌王生没有功名，以“俺家三辈儿不招白衣秀士”为由，让王生参加科举考试，取得功名之后再行婚配。王生赴京赶考，倩女则思念不已，魂魄离体，追寻王生而去。而家中的躯体则日益消瘦，病入膏肓。王文举虽然也爱慕倩女，但从一开始面对倩女的热烈追求就是半迎半拒的态度，当倩女的魂魄离体，追赶上赴京的王生之时，王生此时冷冷问道：“你怎生赶到这里来?” “若老夫人知道，怎了也？”《汉宫秋》的汉元帝被毛延寿“一味谄谀”，“只是教皇帝少见儒臣，多昵女色”，认为“嗣位以来，四海宴然，八方宁静”，在毛延寿的唆使之下，让毛延寿出宫四处为皇上选妃，“以充后宫”。

元杂剧的爱情剧中的男性对待情人都很冷漠。李千金毅然决心随裴少俊私奔而去，并在其后花园内结为夫妻，生活七年之久，生下一儿一女。当李千金被裴父发现之后，怒责她为下流娼妇，李千金据理力争，并称道：“这姻缘是天赐的！”而裴少俊面对父亲的逼问责难，只“软揣些些”，不发一语，认为自己是“卿相之子，怎好为一妇人受官司？情愿与休书便了，告父亲宽慰！”最后将李千金遣送回家。其实，上至汉元帝，中至尚书之子裴少俊，下至白衣王文举，无论他们身份地位如何，且不论他们有没有能力去保护自己心爱的女人，单是他们对待爱情， 对待心爱的女人态度就是令人失望的。

二、懦弱背后的责任

在以男性为中心的封建社会，女性的命运是不幸的，而男性的命运同样也是无奈、别无选择的。我们赞扬那些勇敢追求爱情和幸福的女性，是因为她们身处那样一个被封建教条限制自由、扼杀智力、禁锢思想的时代，还能如此勇敢的反抗，而男性是那个社会的主宰，却这般无力、懦弱。可知这懦弱的背后有多少无奈？

相比于女性，男性的理想就没有那么单纯。封建社会要求女人“三从四德”，同时也规定男性“三纲五常”，并且“修身齐家治国平天下”，最高理想在于“治国平天下”。如王文举和裴少俊都希望科举及第，不仅能够报效朝廷，为国家为朝廷尽自己的一份贡献，而且还可以实现自己的人生价值和“光宗耀祖”的家庭期望，正如裴少俊：他深爱李千金，带着李千金私奔，在自己家的后花园内私订终身，藏身七年之久都未敢向自己的父母说出实情，这其中不仅因为他们害怕自己的爱情会遭到父母的阻难，还因为他知道父母对自己寄予了很高的期望，害怕这一大胆出位的行为让父母感到悲伤失望，情与孝不能两全，只能暂时委屈自己心爱的女人，待到功成名就之时，才能予之名分，做名正言顺的夫妻，给她一个安定的生活，所以男子身上不仅担负着社会的责任还担负着家庭的责任。

一个人的社会地位越高，拥有的越多，他肩负的责任就越大，束缚越深。王文举是一介白衣，无父无母，他和张倩女的爱情就简单得多，如果他没有考取功名，他大可带着张倩女私奔，逍遥过活；裴少俊带着李千金私奔了，但他却有家庭父母的牵绊和“卿相之子”的地位，所以他只能将李维藏在后花园；而汉元帝乃一国之君，对整个国家、社会、百姓都负有不可推卸的责任，身系国家和百姓的安危，所以当匈奴呼韩邪单于大军压境，索要昭君之时，他虽然气愤、不舍，但为了江山社稷还是让昭君和亲以息边患，因为此时他对于整个国家、百姓的责任已成为一种使命。

三、懦弱形象塑造的原因

“人们所熟知的世界，从有文字记载以来基本都是一个以男性为中心的世界，社会上所有权威的位置都是属于男性，男性拥有的地位统治似乎是天经地义。” 《周易・系辞上》说：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；动静有常，刚柔断矣……乾道成男，坤道成女”。天在上为尊贵，地在下为卑微，天地乾坤既确定下来了，天与地的卑微高贵也明确下来，责任的身份贵贱位置也就确定了下来，所以古人认为女人的地位卑微是上天注定了的。在这个男尊女卑的社会，女性的地位是十分低下的，而且还受到封建教条的极大束缚，“《诫》《女史箴》《女论语》《女则》《女孝经》《女闺范》《温氏母训》等历朝历代针对女性的紧箍咒，不一而足。”因此在男权世界里，女性整体的命运就是服从，她们在人生舞台上扮演着辛苦劳作的服从的角色，且代代相传。

但为什么在这些故事中，深受封建压迫的女性们可以冲破那个封建的枷锁，勇敢地追求自己的爱情，而在封建社会占统治地位的男性们却表现得如此懦弱和被动呢？而且这些剧作的创作者们都是男性，他们何以会将自己的“同胞”塑造得如此不堪呢？

首先，一切文学艺术的特质都是审美，创作者们创造这样一种“阴盛阳衰”的格局是有一定美学原理和价值的。中国美学崇尚一种具有中华特色的审美理想――“刚柔相济”，“阳刚”与“阴柔”是具有民族文化特色和历史特征：“一方面强调‘阳刚’与‘阴柔’的交错迭用、相成相济。主张二者的并行兼得，持中不隔。反对各执一端，‘过’与‘不及’。另一方面也在某种程度上表现出对阴柔之美的偏重。这一点已经在几千年的中国审美文化史中反映出来。古代中国的整个道德体制、社会体制、政权体制，就是以阳胜阴，以阳抑阴，以男抑女，以君抑臣。从来就没有真正追求过阴阳互济、阴阳平衡。”元代杂剧演出已步入社会化、商业化，竞争相当激烈，所以剧作者在创造的同时，不仅要体现艺术的审美价值追求，而且还要考虑大众的娱乐需要，在这种强烈的反差对比中，将创新、艺术、生活、娱乐相结合。

其次，是对社会问题的反映――对自由婚恋的向往和封建婚恋观的批判。“因为爱情、婚姻等问题总是与一定的经济、政治、法律、道德有紧密关系的。”特别是在封建社会，婚姻爱情是受到封建礼教的极大约束的。封建时代的婚姻讲求的是“父母之命，媒妁之言”，青年一代的婚姻幸福掌握在家长的手中，这不合理的封建礼法束缚了青年一代对自由幸福的向往，反而却激发了他们对爱情的追求。“作家对人物性格和矛盾的不同处理，也显示出作家的爱情理想和社会理想”，创作者们是借艺术的创作来表达他们对封建婚恋观的强烈不满，反映了他们对生活的美好憧憬和善良的愿望。

最后，受创作者自身遭遇的影响。文学作品是作家对现实印象进行创造性加工的产物，是作家生命力量实现的结果。在艺术创作中，作家情感的流泻、冲动，直接作用于文学作品中，其内在的各种情感也会自然地渗透到角色中来。《天籁集序》中有着明确的记载：“朴七岁，遭壬辰之难”，这种幼年的罹难在白朴的心灵深处留下了不可磨灭的创伤。这种阴影在《 墙头马上》中有着明显的痕迹， 也就是李千金复婚的理由不是因为裴少俊得官， 不是因为裴尚书牵羊担酒的陪话， 而是因为“须是俺断不了子母肠肚”，他借助李千金与孩子的母子情深来表达自己对于母亲的思念和对母爱的渴望之情，也借助对裴少俊的懦弱而使得李千金母子分离的批判。

元杂剧作家们通过塑造这样的一批看起来懦弱的男性形象，无论我们后人是怎样来看待这些懦弱的男性，怨恨也好，同情也罢，作者是借元杂剧艺术向我们反映了当时社会的真实情况，抒发自己内心最真实的情感，他们代表着作家的内心深处最为向往的爱情理想与社会理想。

［参考文献］

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［7］ 中国古典悲剧喜剧论集［C］.上海：上海文艺出版社，1983.

［8］ 邓绍基.元代文学史［M］.北京：人民文学出版社，2006.

裴艺阳范文第2篇

20世纪中期的新中国大众文艺改造,以旨在改戏、改人、改制的戏曲改革运动为代表,可谓是一场影响力极大、牵涉面极广、整合度极强的社会主义文化政治的具体实践。它直接关涉到“新中国”如何通过大众文艺实践的“推陈出新”来创造社会主义的“新文化”,并以此重塑现代民族国家理想和人民主体形象,包括如何强化宣传机制、变革政治形态、培育文化认同、重建社会秩序,进而如何再造民众生活世界及其伦理道德观念等重大理论与社会实践问题。

有鉴于此,倘以其间几经反复而纷争不断的鬼戏改造为中心,深入考察传统戏中蕴含“人民性”的鬼戏(鬼魂戏)代表作的渊源流变,从中聚焦并解读窦娥、李慧娘、敫桂英等被杀戮、被唾弃的冤魂形象与其独特的艺术表现力,进而梳理鬼戏改造过程中的社会反响、文艺论争及思想论辩,或可尝试着探析社会主义文艺实践在“推陈出新”方针下所能涵纳的更贴近世道人心的价值取向、情感结构与文化政治。

不同于“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”中政治意识形态化的人鬼之说,经典鬼戏中这些丽质而薄命的复仇女性,曾被无法抗拒的和不义剥夺了生命,心有不甘,冤魂不散,转而以别样的可能性重现人世间;并以更强烈的介入社会矛盾和政治斗争的方式,延续并发扬其作为生命核心的抗争性的精神特质,即普天下冤苦无告者对现世一切压迫性结构的质疑、蔑视,进而渴望变革的诉求与行动。这些摄人心魄的幽魂,深情、决绝、微而不弱、至柔至刚,正像鲁迅推崇的绍兴戏中女吊形象,“带复仇性的,比别的一切鬼魂更美,更强的鬼魂”,激扬着一种如地火般埋藏在吾土吾民中的隐忍而执着的抗争精神,为的就是要死死扞卫人世间的生命权利、精神自由和社会正义,湛湛青天不可欺。

在民众生活世界所维系的世道人心之常与变中,这些长久压抑而日积月累的抗争意志,持续激发起人们异质性的主体力量极其强烈的形式感(戏曲尤甚),往往既能以其“激进性”获得革命政党意识形态的青睐和提升,也会因其“异质性”而被处于执政危机时刻的国家意识形态视若禁忌,以至于喑哑无声,间或沉潜为无声之声。正因此,围绕着“李慧娘”鬼戏改编的“鬼戏之变/辩”中所承载的,对传统大众文艺进行社会主义改造的丰富实践性与广泛争议性,才可能凭借其强韧的张力,在高度政治化的特定历史文化语境中裂变出多重社会政治能量,甚至如新编昆剧《李慧娘》那样被强力制造成“”引爆点之一,由此而成为一种极幽深的关于新中国激进文化政治的隐喻。

一

文心世态常与变,一缕幽魂四百年。

追本溯源,各地传演至今的李慧娘戏曲,初皆改编自明代周朝俊所撰《红梅记》传奇。该剧出在传奇勃兴期,盛传盛演于明末,每逢宴客,诸伶无不唱《红梅记》。其间有袁宏道删润本、袁于令剑啸阁改本、汤显祖玉茗堂批本,后者辑入《古本戏曲丛刊》。汤显祖《〈红梅记〉总评》曰:“境界迂回宛转,绝处逢生,极尽剧场之变。大都曲中光景,依稀《西厢》、《牡丹亭》之季孟间。……词坛若此者,亦不可多得。”王穉登《叙〈红梅记〉》云:“其词真,其调俊,其情宛而畅,其布格新奇,而毫不落于时套。削尽繁华,独存本色。”①。祁彪佳《远山堂曲品》则谓其“手笔轻倩,每有秀色浮动曲白间,当是时调之隽”。②

记中“李慧娘”故事,唐代《飞烟传》中依稀有影,宋代《绿窗新话·金彦游春遇会娘》亦可见其雏形,但情节与《红梅记》还有些距离。《红梅记》本事来源之一,据清代无名氏编《曲海总目提要》载,元人稗史有《绿衣人传》,讲述贾府侍女和男仆因情赐死西湖之后的人鬼情缘,《红梅记》中有关李慧娘数折即本此而作。其间最令人过目难忘的,就是《绿衣人传》借绿衣双鬟与赵源闲话之际,不动声色地提及了贾似道(号秋壑)一件旧事:

秋壑一日倚楼闲望,诸姬皆侍。适二人乌巾素服,乘小舟由湖登岸。一姬曰:“美哉,二少年!”秋壑曰:“汝愿事之耶?当令纳聘。”姬笑而无言。逾时,令人捧一盒,呼诸姬至前曰:“适为某姬纳聘。”启视之,则姬之首也,诸姬皆战栗而退。③此事触目惊心,在元代刘一清《钱塘遗事》中直接题为“贾相之虐”。《宋史》“奸臣传”述贾专横,顺昌逆亡,朝中正人端士被其破坏殆尽。襄阳围急,贾相坐拥西湖葛岭,淫乐纵博,人无敢窥其第者,妾有兄立府门若将入者,见之即缚投火中。贾专恣日甚,畏人议己,务以权术驾驭,牢笼一时名士,加太学餐钱,宽科场恩例,由是言路断绝,威福肆行。④诸如此类有关贾似道的历史记载和民间传说,即为《红梅记》取材的另一来源。如明代冯梦龙辑《喻世明言·木绵庵郑虎臣报冤》,记述贾从发迹到败灭之过程,素材多采自《宋史》、南宋周密《齐东野语》、明田汝成《西湖游览志余》以及《三朝野史》《山房随笔》《山居新话》等笔记。今世学者也曾为贾鸣不平,谓其固然专横跋扈、丧权辱国、骄奢淫逸,实际上也不无军功(救援鄂州)与政绩(推行“公田法”),并非全仗其父荫佑、其姐贾妃得皇宠而扶摇直上;且谓正史所载大多取自野史,以讹传讹,未必信实可征。问题是,南宋权相贾似道作为大奸大恶的名位,早已烙印在历朝历代的民众集体记忆中,所谓众口难箝,其奈谁何?

值得关注的是,明中叶以后虽仍以纯写才子佳人的传奇为主,却也出现描写士人关心政治并直接参与政治斗争的作品,借离合之情,写兴亡之感,处处流露出政治态度,《红梅记》可谓开此风气之先,发展到《桃花扇》成为“极致”。⑤《红梅记》作者周朝俊,万历年间诸生,生平事迹无可考,料想身世光景也颇寂寥,翻检之下唯见引述王穉登《叙〈红梅记〉》语:“举动言笑,大抵以文弱自爱,而一种旷越之情,超然尘外。”可以想见,万历年间宰相张居正逝后改革也告终,朝中党争剧烈,吏治腐败,横征暴敛,民怨深重,再加边患不断,情势绝类南宋之际,奸臣当道,社稷将倾。值此时代情境中,周氏以正史野史所述南宋末年社会政治历史为背景,博采精选,重新构思,融身世家国感怀于风月情事,敷演出裴李间人鬼奇 缘、裴卢间离合姻缘这两条爱情线,垫之以太学生与贾似道的政治斗争线,而贾妒杀慧娘、幽禁裴生即为勾连三线的重要关节,遂能险中出奇,奇中生情,令人心会神往。记中语言科诨不俗,直刺世情,不唯周郎始作俑者,而后各色人等皆可藉此酒杯,浇其块垒。

传世《红梅记》分上下两卷,共三十四出,全剧重心在裴卢因梅结缘之始末:南宋末年,太学生裴禹春游西湖,权相贾似道侍妾李慧娘顾盼裴生,失声赞曰美哉少年,贾归府即杀慧娘,以儆姬妾。卢总兵之女昭容登楼闲眺,伤春吟咏,恰遇裴生折梅,昭容即以红梅相赠。贾见卢女幽姿美色,欲谋为妾,裴仗义相助,自荐权充门婿以拒聘。贾侦知裴计,口蜜腹剑,假以礼聘裴授馆,极表倾慕之意,暗中使人诓卢母,谓裴感其知遇,入赘相府,以绝卢女之望。昭容不从,随母避走扬州,历经曲折,积郁成疾。贾恨裴生阻其美事,拘于密室。慧娘鬼魂遂与裴生幽会,相契半载,了其夙缘。闻贾遣人刺裴,慧娘凭借法力引裴脱难。贾疑姬妾纵裴,严刑拷问,慧娘挺身辩斥,贾惊惧始免。后元兵攻破襄阳,贾匿不报,仍做寿恣宴,再加横征暴敛,假公田以济私,终遭台谏与诸生弹劾,贬谪途中被监押官郑虎臣仇杀于漳州木绵庵。裴生则应试擢探花,得与昭容结为伉俪。终场诗云:“落拓江湖二十年,闲愁闲闷过花前。且将一片丈夫气,散作绮罗丛里言。”

此记情节曲折,跌宕有致,整体通明促情。其最大贡献,较之《绿衣人传》和《金彦游春遇会娘》,李慧娘形象虽非主角,但她体现的情感更 热烈,行动更坚决,意志更坚定,命运也更凄婉,因而成为不朽的艺术形象。⑥记中慧娘现身仅六出,戏份集中于《泛湖》《杀妾》《幽会》《脱难》《鬼辩》五出,在紧锣密鼓中刻画出她善良正直、不畏的反抗性格。特别是明末袁于令改本《鬼辩》,义正词严,足褫奸魄,更突出了慧娘的复仇精神及全剧的浪漫色彩。原作中,贾醉眼难辨来者是谁,只当是家中姬妾,拿出当日斩杀慧娘之剑来被她掷剑而没,方才恍悟;袁本则让她一出场就被贾认出,将其色厉内荏之态暴露无遗,也衬得慧娘之神采毕现。值得细品的是,周本《鬼辩》使用家麻韵,如“小妮子从来心胆大,因此上拚残生来吊牙”;袁本却在慧娘上场时改江阳韵,如“不记得清盼空招一少年,险些儿红颜随葬半闲堂?……休欺做鬼的少风光,学那巫山女恋襄王”,“咱本是生死冤家,论甚弱共强?……咱待把血头颅向心窝一撞……方始信李慧娘做鬼强梁”。家麻韵跳跃紧促,营造出一种紧张气氛;江阳韵嘹亮激昂,更令慧娘唱词借韵生色,满是昂昂自信之意。⑦汤显祖则从情节场面调度来肯定:‘“上卷末折《拷伎》,平章诸妾,跪立满前。而鬼旦出场,一人独唱长曲,使合场皆冷。及似道与众妾,直到后来才知是慧娘阴魂,苦无意味。毕竟依新改一折名《鬼辩》者方是,演者皆从之矣。”(《〈红梅记〉总评》)

明清以降,各地方戏曲剧种中源出《红梅记》的剧目,大多保留裴卢、裴李两条爱情线,对太学生与贾似道的政治斗争线,或删净,或削弱,像川剧滇剧《红梅记》、蒲剧《红梅阁》、河北梆子《红梅阁》、京剧《游湖阴配》、秦腔汉剧山西梆子《游西湖》、豫剧《李慧娘》等(各地方戏中男女主人公名字有所变化——笔者注)。而且,地方戏多以李慧娘为主人公,虽各有增删,铺衍变化,然《游湖》《幽会》《放裴》《鬼辩》等折皆长演不衰,成为各剧种保留至今的经典折子戏。⑧

二

“解放”了,“戏改”了。李慧娘,一缕幽魂不散,又将会经受何等历练与迁延?

谈及“戏改”,人们必举题词“推陈出新”⑨,也常引其《新民主主义论》中的论述:“中国的长期封建社会中,创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程,剔除其封建性的糟粕,吸收其民主性的精华,是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件;但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来。”⑩简言之,“戏改”目的就是“改戏”,发掘并发扬“旧戏”中富有民主性、革命性等谓之“人民性”的文化遗产及其精神资源。新中国对戏曲的功能性定位,明确体现于1951年颁布的戏改纲领性文件《五五指示》:“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”,“应以人民新的爱国主义精神,鼓舞人民在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要内容”,“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广,反之,凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”。(11)

裴艺阳范文第3篇

刚进门时，裴媛媛热情地用中文和我们打招呼。

摄影师小声嘀咕，不像个官员。

接下来的这个下午，证明了她不仅仅“不像个官员”这么简单，还有着令人着迷的个性。

工作，找到理想和现实的平衡点

我小时候希望成为一个人类学家，大学时也辅修了这门课程。大学毕业后，我做过几种“奇怪”的工作。那个时候我不能决定自己要做什么，所以回到学校读研究生。后来，开始对旅行感兴趣，希望能够找到一种可以到处行走的工作。2002年，我加入美国农业部海外服务局，一直在华盛顿特区工作到2007年。就在那个时候，我决定要到中国来。我开始学习中文。

2007年，我被派到北京工作。2010年，我加入美国驻成都总领事馆农业贸易处工作。非常幸运我在北京的工作结束后转到成都，可以继续留在这个国家。中国是如此丰富多彩的国家，每个城市都有自己独特的个性和风格，我希望能不断地去发现和了解。

我喜欢美食，每到一个地方，我都要去吃当地最有特色的食物，几乎没有不能接受的。我现在所从事的工作让我非常开心，可以结交很多的朋友，可以吃到各种美食。而推广美国的优质农产品，本身就是一项与美食直接相关的工作。

罗文林：美国农业贸易处的工作主要有哪些？

裴媛媛：美国农业贸易处主要负责在中国市场推广美国农产品，包括各类食品和饮料。我们推广的方式有很多种，拿成都这个地方来举例，我们有对酒店和餐饮业的厨师培训，与贸易商和分销商合作拓展产品销售渠道，赞助食品安全和健康方面的培训会议，与本地媒体分享美国美食的产品信息，组织当地机构到美国进行产品采购与洽谈等活动。我相信美国农产品的高品质、安全和健康，确实能够为中国消费者带来更健康平衡的生活，这是一个非常令人愉快的分享。我们也努力深入了解西南地区的整体农业状况（四川、云南、贵州、重庆和），与农民朋友们沟通交流来加强我们对市场状况的了解。

罗文林：美国农业贸易处目前在哪些城市建立了机构，中国消费者可以获得哪些方面的服务？

裴媛媛：美国农业贸易处在北京、上海、广州、沈阳和成都设有办公室，同时在北京大使馆还设有一个农业政策办公室。农业贸易处主要是支持美国对海外的农产品出口贸易，但是我们也非常明白贸易是一种合作伙伴的关系，而且有多种的合作方式。所以，我们帮助美国想要出口产品到中国市场的出口商，同时也帮助中国的贸易商在美国找到值得信赖的贸易伙伴。我们可以提供关于美国农业产品的信息及其产品的季节性信息，帮助分销商和采购商找到彼此进行合作。当然，如果中国的消费者、零售商、酒店和餐饮业的采购经理们对美国农产品有任何问题和兴趣的话，我们在中国的任何一个办公室随时可以提供力所能及的帮助。对于终端消费者来说，我们与当地的超市合作进行美国农产品的店内促销等活动。

罗文林： 中国消费者对于转基因、反式脂肪、疯牛病等比较关注，如何消除对于进口农产品的顾虑？美国农产品都有哪些质量标准和认证标志呢？

裴媛媛：我相信不仅是美国和中国的消费者，全世界的消费者都希望给他们的家庭朋友提供高质量、可靠、安全和健康的食物。所以美国农业部与美国食品和药物管理局和其他政府监管部门合作，共同保证美国出口到世界各地的美国农产品不仅有最高的产品质量，同时安全可靠。我们同时也跟中国的科研人员和政策法规的制定部门进行交流合作。

裴媛媛的家里有许多漂亮的小什物，

这些都是她多次旅行的“战利品”。

每次搬家她都会带着走，因为里面有很多“美好而温暖的回忆”。

旅行，收藏丰富而温暖的记忆

我喜欢到一个完全陌生的地方，只有你一个人，一切都要重新开始。这非常有趣。

2004年，我去了长城。我很惊讶，现在还有这么古老的建筑留存，相较而言，美国还是一个非常年轻的国家。到北京之后，工作之余，我常去高碑店买老家具，壁挂式的屏风、古朴的柜子……现在，这些都被我搬到了成都的家里。

在这间房子里，每一件小什物，都装着我旅行和生活的一个个片段，会勾起无数美好的回忆。2005年，在越南，我用50美元买了街边艺术家的油画作品，还从老挝带回木雕艺术品。大学时我用过的椅子，现在也静静地在书房陪伴着我。客厅里有苏州的茶具，美国的手工艺品，手绘酒杯，非洲的扎染手工艺品，以及香格里拉的牦牛毯……每次朋友来到家里，都会感到很温暖。

每到一个地方，我都会买一些当地的工艺品或只是日用的物件。这些东西我每次搬家时都会带着，因为太频繁居住在不同城市，每个地方只住3～4年，房子往往是租来的，无法按照自己喜欢的风格装修，但这些随身的家什会让我的家有自己熟悉的味道。这似乎有点矛盾，喜欢新鲜的东西，但喜欢熟悉的氛围。

如果我有一所房子，会想要一个很大很大的法式厨房，其他就是意大利南部风格，有点像地中海风格。等到我老的时候，我需要一所大房子来装我的各种纪念物，想想，那种感觉真的很好。

从长城开始，裴媛媛喜欢上北京，工作之余，她常去高碑店买老家具，有壁挂的屏风，有古朴的柜子。现在，这些东西都被她搬到了成都的家里。

罗文林：最近去过哪里？

裴媛媛：去过锦里、武侯祠、宽窄巷子、乐山。还想去峨眉山和三星堆。

罗文林：去乐山看大佛？

裴媛媛：是的。中秋节的时候，从北京来了两个朋友，一起去的。人很多，排了5个小时的队才进去。

罗文林：去过那么多国家和地方，最喜欢哪里？

裴媛媛：世界上有很多漂亮的、可爱的地方，很惊讶在中国可以找到很多有自己独特特点的城市。比如北京、上海、成都就完全不同。我最喜欢在旅行中收集很多小东西，一块地毯，一幅画，或者一些舒服的东西。

罗文林：最难忘的旅行是哪一次？

裴媛媛：2004年在非洲看到鸵鸟。我们都知道澳大利亚有鸵鸟，但是非洲也有，这太奇怪了！

在裴媛媛看来，美食是融入一个地方生活最直接的方式。

因为最经典的地方美食一定蕴涵着丰富的当地文化内涵。

在裴媛媛看来，美食是融入一个地方生活最直接的方式。

因为最经典的地方美食一定蕴涵着丰富的当地文化内涵。

罗文林：你热爱所有地方的美食吗？

裴媛媛：我非常喜欢旅行，但是你不可能把旅行地的东西都体会到，除非你在那里生活。从当地的食物、朋友，去感受其中的魅力和文化，食物是文化中非常重要的部分，我不能说热爱所有的，但是会努力去适应。

罗文林：中国人爱说“食色，性也”。我们认为食物和女人的幸福有关系。

裴媛媛：是的，我也这么认为。在美国的时候，母亲每天晚上都会给大家做饭，一家人每天都围坐在一起吃饭，这就是幸福的含义。

罗文林：编撰食谱是你的主意吗？你认为美国食材和中国烹饪的结合会带来怎样的结果？

裴媛媛：我们知道川菜是中国菜系之一，美国的食材可以很好地融入本地餐饮，我希望借《美国美食菜谱》推荐的机会，跟大家分享这个信息。成都是个休闲的好城市，这里的民风非常温和放松，是个真正可以享受生活的地方。

罗文林：感觉你对中国的文化很感兴趣。

裴媛媛：我大学时的专业是国际关系，辅修了人类学。也学过比较宗教学，学过孔子的主要理论，学过“从艺术看中国”，在来北京前，在华盛顿学过中文。

裴媛媛的家中许多角落都摆放着她和家人、朋友的照片。

谈起她远在美国的父母和弟弟，她一脸的快乐和自豪。

健康，是一种生活方式

我每周都会和家人通一次电话，我有一个非常快乐的童年，我的妈妈现在是全职主妇，但她曾是当地第一个给男性做头发的女性发型师，她很喜欢摇滚。我的父亲是IT行业的政府顾问，他曾经希望我成为一个乡村歌手。小时候我和弟弟经常会参加各种演出，但是我认为自己没有天赋。

我们全家人都喜欢各种运动。我从中学起就喜欢跑步，现在我每周会跑4～5次，每次30分钟。我还喜欢打网球，大学时开始做瑜伽。这种健康的生活习惯，让我一直都有充沛的精力投入工作，这也是最好的美容方法。我每天早上花20～30分钟化妆，平常不去美容院，一周会自己在家做一次面膜。

罗文林：怎样的女性才算魅力女人？

裴媛媛：要很友好、容易接近，要对新的经历、经验有开放的思维，随时准备接受新事物。

罗文林：怎样的生活才是品质生活？

裴媛媛：平衡，开心是很重要的。开心对每个人的定义都不一样。我最开心的就是，有好朋友和家人支持我的决定和生活。

罗文林：如果用三个词来形容自己，会是什么？

裴媛媛：忠诚、诚实、快乐。我觉得三个词是不够的。

罗文林：你曾经希望自己成为一个什么样的人，和目前的状态有什么不同？

裴媛媛：我比自己想象中更有经验。我去过很多城市和国家，这在原来是没有想象过的。也没有想过会生活在中国，原来我没有这么大的梦想。

罗文林：作为女人，你害怕时光流逝，自己慢慢老去吗？

裴媛媛：年龄越大会觉得自己越来越有自信，越来越成熟，每天都担忧的话会长很多皱纹。最重要的是要吃得好，睡得好，要运动，要开怀大笑。每天都开怀大笑。

裴艺阳范文第4篇

裴明相（1920～1997），1920年1月出生在位于伏牛山南麓的河南镇平县王岗乡后裴营村的一个世代耕读之家。当时，旧中国灾难深重，民不聊生，处于风雨飘摇之中，童年时代的裴明相过早地尝到了生活的艰辛。

裴明相的父亲和哥哥虽是农人，然都读过书，深知读书的重要。在家里的支持下，裴明相7岁那年，被送到附近的镇上读书，由于家里经济困难，交不起膳费，就与同村的两位堂兄在学校旁搭起一间草棚，自炊而食。这种艰难的环境使他从小就养成了奋力读书的习惯。

裴明相12岁那年以优异的成绩考入河南镇平县立宛西中学，然而，为了凑齐入学的学费使他面临失学困境。最后，由于他天资聪明，勤奋好学，成绩突出，在学校老师和同乡的帮助下，才得以在宛西中学、省立南阳中学、镇平省立开封高中，读完初中和高中。

“九一八”事变之后，县立宛西中学中的共产党人和进步教师以拯救民族危亡为己任，积极宣传和组织学生开展抗日救亡活动，启发学生的民族觉悟，激发学生的爱国热情。裴明相第一次受到进步思想的影响，为国家和民族的命运担忧，勇敢地参加到抗日救亡活动之中。然而，由于当地政府的卖国苟安和百般阻挠，学校的抗日救亡活动受到反动势力的破坏，富有生气的宛西中学也被迫解散。之后，裴明相又考入离家七十余华里省立南阳中学高中部继续读书。

1937年7月7日爆发了震惊中外的“卢沟桥”事变，日本帝国主义者发动了全面侵华战争，北平、天津相继失陷。继而，日本侵略者的暴行，逐渐由华北蔓延至华中，大片国土沦为敌手。由于华北正面战场的溃败，河南成了武汉的屏障、西北的门户、华北抗战的后方和南北战场的枢纽，成为中国抗战的最前线。开封形势紧张，省立开封高中由开封迁至镇平。裴明相转入离家较近的镇平省立开封高中读书。开封失陷后，日本侵略者企图进攻南阳，镇平省立开封中学被迫举行毕业考试，提前结束学期。在日本侵略者的铁蹄蹂躏下，裴明相度过了高中阶段的最后一年。

高中毕业后，时逢全国大学实行统一招生，镇平设有招生处。裴明相决意再考大学，结果被国立中央大学文学院录取。因为他自幼对中国传统文化很感兴趣，敏思好学，爱读史书，打下了对中国历史研究偏爱的思想基础。为了牢记历史，勿忘国耻，他毅然选择了国立中央大学文学院历史系历史专业。

此时，国立中央大学已由南京迁至重庆。裴明相怀着一颗求学报国之心，带着家里东拼西凑的路费，餐风宿露，几经辗转，由河南到达重庆。

到达重庆中央大学后，家乡河南已成为沦陷区，裴明相完全与家里失去了联系，只身在外，流落他乡，而大学里发的“学生贷金”仅够糊口，他心中十分苦闷，便一边读书，一边利用假期和课余时间，到乡下教书挣钱以维持基本的生活和学习。

抗战后期，在重庆，民主与独裁、光明与黑暗的政治斗争非常激烈，民主进步人士马寅初教授的公开演讲，郭沫若先生在重庆对各大学学生以“中国要走哪条道路”等专题报告，大大激发了裴明相的爱国进步思想。当时，中国共产党领导的新华日报和十八集团军办事处均设在重庆。他在大学进步同学的帮助下，读到了不少进步书籍，如列宁选辑、资本论、联共党史、列宁主义问题、大众哲学等，受到共产主义理论的启萌教育。同时他亲眼目睹了政治上独裁、经济上的掠夺，军事上的惨败，国统区民生凋敞，民怨载道。各界民主进步人士要求实行民主，结束，爱国民主运动声势浩大，鼓舞人心。裴明相积极投入到反饥饿、反迫害的民主运动中，在校内联络进步同学，参加民主爱国运动，在校外联络进步青年，扩大活动范围，在共产党人王华冰、王绍曾、王国谟等影响下，参加了党的组织民主生活促进会，参与组织“立新”读书会，学习进步书籍，倡导学校民主运动，宣扬民主爱国，要求言论自由，实行民主改革，成为一个有正义感的进步青年。

二、“遭遇”国宝缘起山城

1945年8月15日日本宣布无条件投降，正当全国人民祈盼和平统一，成立民主联合政府，建设民主新中国之际。1946年政府背信弃义，撕毁协议，挑起全面内战，重庆各界爱国民主人士受到迫害，宪兵特务横行霸道。中国共产党领导下的新华日报也被迫撤回延安。白色恐怖一时笼罩在重庆上空。这时，已经从重庆中央大学文学院历史系毕业的裴明相对前途感到十分渺茫。回家乡吧，家乡已是战火纷纷，留在重庆吧，自己离开家乡多年，真是太思念家乡了。正在他犹豫不决之际，在抗日战争期间迁渝的河南博物馆招聘工作人员，加上同学的引荐，就这样他走进了重庆河南博物馆，担任馆藏文物的管理工作。假若在此之前，大学毕业的裴明相也许会选择教书育人的职业，也许会选择历史学研究方面的职业或者其他。使他所没有想到的，就是这一偶然的机遇，使他与文物考古研究结下了一生的难解之缘。

1946年6月裴明相到重庆河南博物馆工作后，利用工作之余，开始阅读二十四史，经过一年的刻苦钻研，由史记，一直浏览到宋史，随之又改变读书方法，以新的史观，编篡中国通史，写出了四万多字的战国以前的中国古代史初稿，如果说之前四年的大学历史专业学习使他掌握到了中国历史学方面的基本理论和知识，那么进馆后的一年多的自学，为裴明相以后从事文物考古研究打下了坚实的基础。1947年在渝的河南博物馆，仅有职员3人，工友2人，而馆长又远在南京，馆里共有68箱文物。他深知这批文物是国家的宝贵财富和民族的文化遗产，不能有半点疏忽。当时，在白色统治时期，警匪勾结，时局动荡，物价一日三涨，薪水又不能及时发给，员工的生活是非常困苦的。在这样恶劣环境下，裴明相以一个爱国青年的朴素感情，一面精心保护馆藏的文物，一面刻苦读书，等待黎明的到来。

重庆是1949年11月30日解放的，就在重庆解放的前夜，已逃至重庆的河南当局决定，强行将河南博物馆的68箱文物拉走，准备转运至台湾。裴明相得知此事后，十分着急。他急中生智，巧与周旋，最终使其中30箱文物保留了下来，迎来了重庆的解放，祖国的珍贵文化遗产终于回到了人民的怀抱。

三、投身考古事业情系商汤周楚

新中国的建立，为裴明相的人生道路揭开了崭新的一页。1950年9月裴明相协同河南省文物管理委员会的代表护送在渝河南博物馆保留下来的30箱文物回到当时设在河南开封的河南博物馆，任河南省文管会干事，正当而立之年的他怀着建设新中国的满腔热忱，积极投身到新中国的文物考古事业之中。

建国前，河南可以说没有一个真正的从事考古工作的机构，曾先后有过为数不多的考古发掘，系由前中央研究院历史语言研究所主持，而河南仅以河南古迹研究会的名义进行配合。新中国建立之后，河南考古机构从省直到地市陆续建立。最初，全省考古工作由河南省文物管理委员会负责，配合国家基本建设工程进行文物勘查和考古发掘工作。主要项目有渑池仰韶遗址调查、郑州商代遗址调查、配合治淮工程对禹县白沙水库工地、泌阳板桥水库工地进行考古调查和试掘，协助中国科学院考古研究所对荥阳青台、秦王寨、汉霸二王城进行考古调查，对安阳殷墟武官村大墓、辉县琉璃阁和褚丘古墓进行考古发掘等。裴明相的足迹遍布郑州、洛阳、安阳、新乡、信阳、南阳、开封、许昌及全省各地。

1952年8月至11月裴明相参加了由文化部社会文化事业管理局、中国科学院考古研究所和北京大学历史系联合举办的第一届全国考古工作人员训练班。之后，像这样的全国性考古人员训练班共有四届。这四届考古人员训练班被考古界戏称为“老黄埔”，意即考古界的“黄埔陆军军官学校”，在建国初期开展大规模经济建设而考古人员又奇缺的情况下，其重要性是不言而喻的。训练班的学员结业之后，他们的文物调查和考古发掘的业务水平大大提高，成为全国各省市考古工作的业务领导和骨干，为我国的考古事业做出了重要的贡献。

1952年至1955年，裴明相主持“郑州二里岗遗址的考古的发掘，率先揭开了商代二里岗文化研究的序幕，弥补了商代历史殷墟前期的空白，为研究商代前期历史提供了可靠的实物依据。继郑州商城遗址发掘之后，全国各地相继发现了商代古城遗址，如湖北盘龙城、河北藁城、江西吴城、湖南皂市等地的商代遗址都以“郑州二里岗期”作为考古断代的标尺。

1956年至1957年裴明相主持信阳长台关一号和二号楚墓的考古发掘，获重要考古发现，出土了大量珍贵文物，尤其是出土的13枚楚国编钟，用其演奏的东方红乐曲，曾伴随我国第一颗人造卫星遨游太空，神秘而美妙的音乐旋律使全世界都为之惊叹，从而引起了国内外学术界的强烈反响。

1959年裴明相主持南阳北关汉代冶铁遗址的发掘，在这处面积约12万平方米的汉代大型冶铁遗址中，发现有大批的炼炉、炒钢炉和熔铁炉，并从陶鼓风管表层受热情况证实，熔铁时已采用先进的换热式热风装置技术。同时，还出土了大量的耐火砖、坩埚片、磨石、泥范模、铁范等，以及不少铁农具，出土的铧模上刻有“阳一”的铭文，为汉代南阳郡铁官所辖第一冶铸作坊提供了可靠的实物例证。

1960年至1961年，裴明相参与主持河南省全省文物、碑碣、图书、字画的普查登记工作，圆满完成普查任务，为河南省文物保护管理工作奠定了坚实的基础。

1963年至1964年，裴明相主持淅川黄楝树新石器时代遗址考古发掘，弄清了屈家岭文化的内涵和外延与其他周边各文化的关系，为研究黄河和长江流域的原始社会晚期两大文化体系提供了可靠的依据。

同时，在这一时期，裴明相先后主编和合编考古学专著有：《郑州二里岗》1959年科学出版社出版；《河南信阳长台关楚国墓出土器物图录》1959年河南人民出版社出版；《河南名胜古迹》1959年河南人民出版社出版；并编写完成《信阳楚墓》一书，由中国社会科学院考古研究所拟交文物出版社出版，还先后简报有：《郑州基本建设中的文物发现》、《郑州发现古遗址古墓葬概况》、《我国考古史上空前发现信阳长台关战国大墓》、《郑州商代遗址的发掘》、《南阳铁工场发掘简报》、《河南镇平赵湾新石器时代遗址的发掘》、《河南桐柏万冈汉墓的发掘》等等。

正当裴明相在文物考古研究的田野里辛勤耕耘，精心播种，结出丰收硕果的时候，开始了，文物保护考古研究工作被迫中断，致使许多文物古迹经历了一场浩劫，裴明相也受到了不公正的待遇。然而，在这样的环境下，他仍然热爱党和祖国，忠于党的文物考古事业。

党的十一届三中全会召开以后，河南文物考古事业重新焕发出了勃勃生机，广大文物考古工作者抓住机遇，迎接挑战。裴明相实实在在地感到了科学春天的到来，他的工作热情再一次迸发出来。同时，裴明相被任命为河南省文物考古研究所第一研究室主任，兼任河南省考古学会理事，鄂豫湘皖四省楚文化研究会理事，河南省考古学会楚文化研究会常务理事，又被河南省职称改革领导小组评定为十一届三中全会以后专业技术职称解冻开评后的首批研究员，还光荣地加入了中国共产党。裴明相把整个身心都投入到了文物考古研究事业之中，不知疲倦地工作。

他先后主编和合作出版了《信阳楚墓》（文物出版社1986年出版，该书荣获第一届夏鼐考古学基金荣誉奖、《河南出土商周青铜器（一）》（文物出版社1981年出版）、《楚文化考古大事记》（文物出版社1984年出版）等考古专著多部。发表的论文和考古报告有《郑州商代铜方鼎的形制和铸造工艺》（《中原文物》1981年特刊）、《郑州商代二里岗期青铜器概述》（《中国考古学会第四次年会论文集》文物出版社1983年）、《略谈郑州商代葬祀遗迹》（《中原文物》1983年2期）、《略谈郑州商代前期骨刻文字》（全国商史学术讨论会论文集《殷都学刊》1985年）、《楚都丹阳试探》（《文物》1980年10期）、《再论楚都丹阳》（《楚史研究专辑》1982年）、《楚文化在河南的发展历程》（《楚文化研究论文集》1983年）、《谈楚车》（《楚文化研究论文集》第1集1987年）、《商代前期国都的结构和布局》（《中国古都研究》1987年第3期）等数十篇；曾先后多次参加国内外学术交流，解决了商文化和楚文化研究领域中的许多重大学术课题，为有组织的探索楚文化创立了良好的开端和新的局面，成为河南文物考古学科的学术带头人之一和知名专家学者，确立了在全国文物考古学界的学术地位。

四、潜心治学终生道德文章双馨

裴明相长期从事田野考古发掘和研究工作，一直致力于新中国文物考古事业，为河南文物考古事业献出了毕生的精力。

裴明相在商文化和楚文化研究领域中有很深的造诣。他学术敏锐力很强，不墨守陈规，不拘泥一格。他依据新的考古发现，大胆提出自己新的见解。当学术界出现郑州商城“亳都”或“敖都”争论时，他经过深入研究，根据文献记载和考古发现，以及郑州商城出土的陶器、青铜器的特征，撰写，坦诚地提出自己的看法。他认为在考古研究上，不同学术看法和观点的相互探讨、论证，有益于推动科学研究的健康开展。

裴明相治学谨严，刻求真知，尊重史实，敢为人先，在考古研究中显示出的知识广度和深度，为国内外学术界所瞩目。在楚文化研究领域中，他由于主持信阳楚墓的发掘与研究，成为河南楚文化研究中的著名学者。当时，考古界关于“楚都为丹阳，丹阳在湖北”的说法很有影响，自河南淅川下寺楚墓发现后，为什么楚庄王的儿子“王子午”（令尹子庚，楚康王时任令尹，即公元前558－552年，卒于任上。）的墓葬会埋在河南淅川？为什么湖北没有发现春秋时楚国高级贵族墓葬？一连串的未解之谜，引起全国楚文化专家学者的思考。裴明相首先撰写了《楚都丹阳新探》，从《史记》记载的丹阳之战的地理位置和《山海经》关于“荆山之首在翼旺之山，湍水出焉。”的记载，进而考证出荆山在邓州西北与内乡交界处，与丹阳毗邻。同时，依据春秋早期楚国吞并相邻的18个小国的时间顺序和研究资料，明确论定楚都丹阳在今丹江流域的河南淅川龙城，最早提出楚都丹阳在河南淅川的学术观点，为推动楚文化和楚都丹阳的研究和发展起到了十分重要的作用。

裴明相待人诚恳，为人谦和，乐于帮助后学，在河南省文物考古系统培养专业人才方面，作了大量的工作。曾先后多次应邀为全省文物干部训练班和文化部文物局郑州培训中心学员以及来郑参观实习的北京大学、武汉大学、西北大学、四川大学等高等院校考古专业的学生讲课，一丝不苟，毫无保留地传授考古学知识和田野发掘技能，被誉为“忠厚的长者”。

裴明相胸怀坦荡，平易近人，具有高尚的敬业精神和职业道德。他常说：我们搞考古工作，要有一颗红心，两手准备。一颗红心就是要有献身文物考古事业的精神；两手准备，就是一手拿铲（铲，即手铲，系田野考古发掘中常用的必备工具），重视田野调查发掘的第一手资料；一手执笔，做好考古资料的记录、整理和研究工作，争取时间，早出成果，快出成果，以推动文物考古研究工作的积极开展。在担任研究室主任和考古领队期间，他以身作则，严格执行田野操作规程，耐心帮助身边的同志提高业务水平，实地传授专业技能，大力支持坚持在田野考古第一线的同志大胆工作，多出成果。因之，深受大家的尊敬和爱戴。

裴艺阳范文第5篇

摘 要:元代马致远的《青衫泪》杂剧是据白居易的长篇叙事诗《琵琶行》敷衍而成。现从意象、时空、心理三个视角切入,可比较诗歌与戏曲文体在表现上的若干差异:《琵琶行》中的琵琶女是寄托作者“天涯沦落之恨”的审美意象,《青衫泪》亦流露了知识分子怀才不遇和沦落之感,但全剧是一种写意手法,剧中白居易并不是作者所写意的载体之“象”;《琵琶行》中的时空是公元816年某个秋夜的浔阳江上,《青衫泪》中的时空则多次转换或并置;《琵琶行》主要通过刻画琵琶女的弹奏动作和表情间接揭示她的内心世界,《青衫泪》则直接通过女主角的歌唱来表露她的心理活动。

关键词:戏曲艺术;《琵琶行》;《青衫泪》;舞台空间;文体;意象;时空;心理

中图分类号:J805文献标识码:A

中国古代诗歌与戏曲,尽管在叙述和抒情等表现手法上有不少共同之处,其间互相渗透、互相影响、互为体用的现象也颇为明显,但在文体却上有着鲜明的标识。本文以《琵琶行》与《青衫泪》为例,从意象、时空、心理三个视角切入,试图比较诗歌与戏曲因文体之别而造成在表现形式上的若干差异。

一

“意象”既可指创作构思中的心象,又可指“本文”中物态化的符号形式,即审美意象。创作构思中的意象只有借助语言符号(词语)才能转化为审美意象,即是说,审美意象不能独立于词语之外,它只属于词语的部分层次――所指里的引申义、比喻义和象征义;词语的原始义、本义和转义即物象。可见,词语与审美意象不能简单划等号[1]。笔者曾撰《中国意象诗探索》一书,认为意象诗指“以个体主体性为内核,以抒情性、主观化之意象为表征,并造成主题多义或审美上的朦胧美感效应的诗歌” [2]。不少中国古代戏曲,尽管戏曲中作者不直接出场,但它多通过剧中塑造人物形象来寄寓自己的情感,即借他人酒杯浇自己心中的块垒,因而,剧中的人物形象实际上可视为剧作者抒情化、主观化之写意,其内核亦即剧作者个体主体性。

白居易贬江州司马期间,创作了著名的叙事诗《琵琶行》。《琵琶行》本题为《琵琶引并序》。“序”云:“元和十年(815),予左迁九江郡司马。明年秋,送客湓浦口,闻舟中夜弹琵琶者,听其音,铮铮然有京都声。问其人,本长安倡女,尝学琵琶于穆、曹二善才,年长色衰,委身为贾人妇。遂命酒,使快弹数曲,曲罢悯然。自叙少小时欢乐事,今漂沦憔悴,转徙于江湖间。予出官二年,恬然自安,感斯人言,是夕始觉有迁谪意。因为长句,歌以赠之,凡六百一十二言(当为“六百一十六”),命曰《琵琶行》。”[3] 诗中抒发作者与琵琶女“同是天涯沦落人”的知音之遇和共鸣之情。《旧唐书》本传载:“(元和)十年七月(当作六月),盗杀宰相武元衡,居易首上疏论其冤,急请捕贼以雪国耻。宰相以宫官(白居易时为左赞善大夫)非谏职,不当先谏官言事。会有素恶居易者,掎摭居易,言浮华无行,其母因看花堕井而死,而居易作《赏花》及《新井》诗,甚伤名教,不宜置彼周行。执政方恶其言事,奏贬为江表刺史。诏出,中书舍人王涯上疏论之,言居易所犯状迹,不宜治郡,追诏授江州司马。”[4] 可见,诗中因琵琶女的沦落身世,触发了诗人政治上的感慨。但早有学者指出“长安倡女”并非实有,而是诗人虚构假托,“直欲摅写天涯沦落之恨尔”[5],蒋士铨《四弦秋》序亦云:“岂以殿中论事,抗直干怒,时虽暂解于裴度一言,而宪宗厌薄之心究不能释,因而借以出之耶?呜呼!此青衫之泪所难抑制者也。”[6] 它说明《琵琶行》中的琵琶女是作者抒情化、主观化之意象,籍此表达了作者对遭贬失意的悲愤。

元代马致远根据白居易《琵琶行》诗,敷衍而成《江州司马青衫泪》杂剧,第一折演述白居易与贾岛、孟浩然同为翰林院编修,“时遇春三月”,官署中无事而“闷倦”,因慕京师教坊司色艺出众超群的裴兴奴,三人偕往造访,白居易与裴兴奴一见钟情。楔子演述唐宪宗“以做诗做文误却政事”,贬白居易为江州司马。白居易与裴兴奴饯别。第二折演述教坊司老虔婆裴妈妈贪钱,因兴奴“不肯留客求食”,设计造假书,佯称白居易病故,强行将兴奴卖与江西浮梁茶客刘一郎为妻。第三折演述廉访使元稹采访民风经过江州,探望故人白居易,两人将酒席移至船上,正值兴奴随茶船也来到江州,刘一郎中吃酒去了,兴奴“对着这般江天景物,想起那故人乐天”,于是弹起琵琶以写愁怀。因而白居易得以与兴奴重逢,并得知兴奴被卖与茶商之原委。第四折演述元稹面奏皇上,白居易官复旧职,裴兴奴脱落乐籍,与白居易永效凤凰;老虔婆决杖六十,刘一郎流窜遐方。联系剧作者的生平经历,马致远生活在元蒙时期,青年时曾对“龙楼凤阁”抱有幻想;中年时一度出任江浙行省务提举;晚年则淡泊名利,过着闲适的隐居生活。仕途的黑暗与元蒙贵族集团推行的民族歧视政策,使他常常借助剧作来渲泄不满现实的民族情绪:或写历史兴亡之爱国主题,如《汉宫秋》;或写士人怀才不遇这穷愁困顿,如《荐福碑》、《岳阳楼》等。梁廷《曲话》卷二如此解读《荐福碑》:“‘如今这越聪明越受聪明苦,越痴呆越享了痴呆福,越糊涂越有了糊涂富。则这有银的陶令不休官,无钱的子张学干禄。’此虽愤时嫉俗之言,然言之最为痛快。” [7] 沈达人先生指出,“从意象创造的角度来看,元杂剧的一些作品如同山水画的逸品,也往往使人从中感受到一种跃出纸面的人生态度” [8],并以马致远的《岳阳楼》第二折正末所扮吕洞宾唱的【贺新郎】为例:“你看那龙争虎斗旧江山。我笑那曹操奸雄,我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹,不觉的斜阳又晚。想咱这百年人,则在这又钢屑洹？仗得楼前茶客闹,争似江上野鹤闲,百年人光景皆虚幻。我觑你一株金柳,犹兀自闲凭着十二玉阑干。”指出“其实是作家自己的人生喟叹,不过采用借他人手中酒杯,浇自己胸中块垒的写法”[8]。据此,《青衫泪》杂剧,当亦同一机杼,它抨击了当时社会的黑暗,歌颂了白、裴的爱情,寄寓了知识分子怀才不遇和沦落之感。《柳枝集》眉批云:“此剧天机雅趣,别成一种。至为兴奴写照处,真是借他檀板,摅我闺情。”

从以个体主体性为内核言,《琵琶行》与《青衫泪》都寄寓了作者怀才不遇和沦落之感,但从以抒情性、主观化意象为表征看,前者中虚拟的琵琶女可视为作者抒情性、主观化之意象,后者却没有,它只有“意”而没有“象”,因此它只能称为“写意”戏曲。“写意”乃我国传统戏曲的鲜明民族特色之一。这里我不同意沈达人先生的观点,他所谓舞台人物形象的意象化――追求神似、离形得似、形神兼备、戏曲脸谱的意象化、戏曲人物的整体外部造型的意象化(包括化妆、服饰、身段和动作的舞美化),在我看来,都不能称作“意象化”,它只是一种“写意”手法。另外,《琵琶行》中有四句诗属于审美意象――“枫叶荻花秋瑟瑟”、“别时茫茫江浸月”、“唯见江心秋月白”、“绕船月明江水寒”。它们不仅仅是渲染环境、烘托氛围,它们还具有象征含义:“枫叶”句象征作者“浔阳江头夜送客”的落寞、孤寂之心情,与李商隐“相见时难别亦难,东风无力百花残”(《无题》)类似。“别时”句象征作者送客时的茫然、凄凉的心情,与柳永“念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”(《雨霖铃》)、姜夔“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”(《扬州慢》)类似。“唯见”句象征琵琶曲终的神韵,与钱起“曲终人不见,江上数青峰”(《省试湘灵鼓瑟》)类似;又象征“东舟西舫”倾听琵琶曲后怅惘的情绪,与张若虚“落月摇情满江树”(《春江花月夜》)类似。“绕船”句象征琵琶女“老大嫁作商人妇”、“去来江口守空船”的冷落、凄凉之身世。有意味的是,这四句审美意象,除第一句外,后三句连同《琵琶行》中描写性诗句均被《青衫泪》杂剧删除,而改为白居易即兴创作、由裴兴奴念出。这是因为这些审美意象不具叙事性,舞台难表现。它恰恰说明我国传统戏曲不是“意象”戏曲而是“写意”戏曲。这是中国古代诗歌文体与戏曲文体的一个显著区别。

二

黑格尔认为,作为语言艺术的诗歌,是第三种艺术。绘画提供明确的外在形象,但在表现内心生活方面还有欠缺,于是才有了音乐;音乐在表现内心生活的特殊具体方面欠明确,于是才有了诗歌。在黑格尔看来,诗歌是空间艺术和时间艺术这两个极端在一个更高的阶段上,在精神内在领域里的统一。[9] 因此在表现运动上,它兼具空间艺术和时间艺术的长处,从而形成自己独特的表现手法。我认为,这种独特的表现手法就是心理时空的构造方式。

中国古代诗歌的心理时空是按照艺术家的主观情感,将现实时空切割、组合而建立的新的时空,它打破现实时空的次序和逻辑,使之转换,或跳跃,或互化,或变异,或泛化,或取消等。

中国传统戏曲的“舞台空间却不能独立存在,它必须凭借演出才得以呈现于舞台,且总是与具体演出剧目的剧情规定地点同时诞生、同时变化,演出终止,舞台空间也消失了。然而,舞台空间又不等于剧情规定地点。剧情规定地点是具体的,不同的戏有不同的剧情规定地点,或在北京,或在上海,或在深宅大院,或在竹篱茅舍。而且,一出戏的剧情规定地点可以不断变化。舞台空间是对无数个剧情规定地点的抽象,它只是由一定长度、宽度、高度组成的具有环境氛围的景物的物质存在形式。同样的道理,舞台时间也不等于戏剧的演出时间,一出戏的演出时间现在一般不超过两个半小时,这是指观众在剧场看戏时度过的生活时间。而舞台时间是指剧中人在一出戏中所度过的时间,这与剧情规定时间不可分,有些戏写了剧中人在几个月、若干天、甚至一昼夜中度过的时间,有些戏又写了剧中人在几年、十几天、甚至几十年中度过的时间。但是,舞台时间又不等于剧情规定时间,剧情规定时间是具体的,不同的戏有不同的剧情规定时间,舞台时间则是对无数个剧情规定时间的抽象,它只是剧中人在舞台上度过的、有起点和终点而且连绵不断运动着的、表述事件经历的时间序列。” [8]

据《琵琶引并序》可知,长篇叙事诗《琵琶行》所叙事件发生的时空是唐宪宗元和十一年(815)某个秋夜的浔阳江上。它按时间顺序,叙述了“主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别”――“忽闻水上琵琶声,主人忘归客不发”――“移船相近邀相见,添酒回灯重开宴”――“轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《绿腰》”――琵琶女自述身世――作者自叙“谪居卧病浔阳城”的苦况――作者请求琵琶女“莫辞更坐弹一曲”、琵琶女“却坐促弦弦更急”――“满座重闻皆掩泣”全过程。其中琵琶女所自述身世和作者所自叙近况的时空为过去时空。《青衫泪》杂剧对《琵琶行》的情节作了较大的改造,全剧四折加楔子的空间分别是裴兴奴家、朝廷、裴兴奴家、裴兴奴家、浔阳江上、朝廷。它说明舞台空间与现实或剧情空间不同,如楔子同一舞台空间就由朝廷与裴兴奴家两个现实或剧情空间构成,或者说由朝廷空间向兴奴家空间转换;第三折同一舞台空间也同样由江州衙门的现实或剧情空间向江州江上的现实或剧情空间转换。剧情按时间顺序展开,因此《琵琶行》中琵琶女所自述身世和作者所自叙近况的过去时空,在《青衫泪》中已成为现实时空。假设《青衫泪》演出时间为170分钟,其中第一折35分钟,楔子20分钟,第二折40分钟,第三折50分钟,第四折25分钟,而第一折的舞台时间可能是半天,可能是一天。楔子的舞台时间有二:一是唐宪宗贬白居易的时间,即上朝时间。二是裴兴奴饯别白居易的时间,至少是半天。第二折的舞台时间有二:一是“自从白侍郎去了,孩儿兴奴也不梳妆,也不留人,只在房里静坐”,时间不确定。二是老虔婆设计伪书强逼兴奴嫁给茶商刘一郎为妻的时间,大概几天不等。第三折的舞台时间有二:一是白居易贬江州司马“又早一年光景”。二是元稹探访白居易及浔阳江上与兴奴重逢的时间,大概一天整。第四折的舞台时间为两个单位时间:一是元稹面奏唐宪宗说白居易无罪远谪、白居易官复原职。二是白、裴先后朝见圣上、圣上“剖断”。从唐宪宗的台词“昨日廉访使元稹奏白居易无罪远谪”可知时间为两天。

一般来说,诗歌的心理时空组合较之戏曲更为自由,如杜甫《月夜》:“今夜~州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,又照泪阑干。”天宝十五载(756年)六月,安史叛军攻入长安,杜甫携家逃难,住在~州(治所在今陕西省富县)。七月肃宗即位灵武(今宁夏回族自治区灵武县),杜甫前往投奔,途中为叛军所俘,带到长安,幸因官职卑微未被囚禁。从此,他在沦陷的都城里住了一段时间。这首诗写月夜思家的心情。首联、颈联设想妻子独自久久望月的形象,空间在“~州”,写妻子思念自己,暗含自己思家。二度空间一隐一显。颔联写自己遥想家中妻小,空间在“长安”,显豁首联、颈联的潜在含义,隐显二度空间互换。六句写尽别离之情,末联期盼全家团圆,空间转入“~州”,以家人寄居之地为归宿,伸足思家之情。时间上转入未来。即是说《月夜》诗将同一时间的不同空间,自由地组合到诗歌的心理时空中来。戏曲由于舞台时空的限制,同一时间发生在不同空间的事件,一般情况下,它不能同时并置,而必须分场处理。如《琵琶记》的情节属双线结构,一条是蔡伯喈离家后的件件遭遇;一条是赵五娘在家中的种种苦难。同一时间发生的事件,蔡伯喈蟾宫折桂、杏园春宴为一舞台空间,赵五娘典卖钗梳首饰、勉事姑嫜为另一舞台空间;蔡伯喈洞房花烛为一舞台空间,赵五娘糟糠自餍为另一舞台空间;蔡伯喈中秋赏月,赵五娘剪发买葬、罗裙包土埋葬公婆后,背着琵琶上京寻夫。这种同一时间发生在不同空间的事件分场处理,旨在形成强烈的反差和鲜明的对比,以达到强烈的戏剧效果。但同一时间发生在不同空间的事件,最终要合而为一,则可以在同一场次或舞台时空,通过演员的虚拟表演并置,如《青衫泪》第一折白居易、贾岛和孟浩然上场,白居易说:“时遇春三月,在公廨中闷倦,待往街市上私行一遭。更了衣衫……听的人说,这教坊司有个裴妈妈家,一个女儿,小字兴奴,好生聪明,尤善琵琶,是这京师出名的角妓。咱三人同访一遭去来。”剧本并没有“下场”的舞台提示。接着是裴妈妈与兴奴引梅香先后出场。可见,舞台上两个不同的现实或剧情空间是并置的。待兴奴唱了一支【天下乐】曲子后,“(白乐天同贾、孟上,云:)走了这半日,人说道这是裴妈妈家……”从官署至裴妈妈家,是通过白、贾、孟三人的虚拟表演――在舞台上行走来完成的,然后用“走了这半日”的说白交代时间进程。但特殊情况下,戏曲时空组合又似乎较诗歌自由,如《青衫泪》杂剧中孟浩然(689-740)与贾岛(779-843)、白居易(772-846)同时登场,并虚构他们同为翰林院编修。白居易出生前三十九年孟浩然已经去世,作者却将他们组合到同一时空中来,构成典型的心理时空。这种心理时空在传统诗歌中尚不多见,但在现代诗中却比较普遍,它属荒诞性时空组合方式。与白居易同时的诗人还有韩愈、孟郊等,为何作者要安排已经作古的孟浩然与白居易一起登场?认真细读剧本,不能发现作者有两个意图:一是从第二折兴奴所唱【滚绣球】“你文章胜贾浪仙,诗篇压孟浩然”可知,以孟浩然反衬白居易的诗才;二是从唐宪宗“以做诗做文误却政事”贬白居易为江州司马等剧情虚构推测,作者可能有意淡化白居易遭贬的真实背景,以寄寓自己怀才不遇的苦闷和牢骚。元杂剧中还有一种独特的心理时空,即通过复述剧情来表现,如《青衫泪》第四折,唐宪宗“宣裴兴奴见驾”,令她“将始末缘由细细说来”,兴奴用说唱交替的形式将前面的剧情复述了一遍,剧情进程之中的现实时空在此就成为过去时空了。这是因为元杂剧是一种以歌唱为主的戏曲艺术,其剧情较之南戏要简单得多,为了弥补观众对剧情了解的不足,它经常采用复述剧情的做法[10]。

三

作为人学的文学样式,中国古代诗歌与戏曲都以抒发人的情感、刻画人物形象、塑造人物性格为最高任务,除了通过抒情主人公或作品中的人物形象的语言、动作和表情来刻画人物形象、塑造人物性格外,最常见的艺术表现方式就是直接展示抒情主人公或作品中人物形象的心理活动。以往学界认为,人物心理描写,西方文学较中国文学更擅长、更细腻、更突出,成就也更高。其实不然。在中国传统文学里,心理描写似乎较西方文学逊色,主要原因是中国传统文学主要以文言文来书写表现,它讲究经济、精炼而达到言简意赅。因此它不容许像西方文学那样洋洋洒洒、不厌其烦地来细致刻画人物的心理活动。

中国古代诗歌特别是抒情诗歌与戏曲,最擅长直接抒发作者或抒情主人公的内心情感。只是因为文体之差异,戏曲为“代言体”,在不少剧作里,剧中主角的情感即作者的情感。关于这一点,学界颇多著述,此不赘述。从文体角度而言,叙事诗多以第三人称叙述视角来展示作品中人物形象的心理世界,戏曲则由舞台角色(元杂剧则由主角)的唱词或宾白直接向观众披露心理世界。长篇叙事诗《琵琶行》成功地塑造了琵琶女的形象,全诗没有一句直接描写琵琶女心理活动,它主要通过琵琶女的弹奏动作和表情来揭示她的内心世界,或通过作者的“忽闻”、“寻声”、“暗问”、“移船”、“邀相见”、“重开宴”系列连续性动作来暗示琵琶女的心理反应:她先是“琵琶声停欲语迟”,经过作者“千呼万唤”,她才“犹抱琵琶半遮面”出来相见。“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思,似说平生不得意。低眉信手续续弹,说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《绿腰》。”显然,这里省略了作者请弹的细节。从她的校弦试音到弹奏乐曲,从她的“低眉信手续续弹”,作者感受到她的“有情”、有思,感受到她“平生不得意”、“心中”有“无限事”。接着,诗人描写了琵琶女弹奏的抑扬变化:时而沉重而舒长,时而急促而细碎,时而流畅,时而凝涩,时而激越而雄壮,时而强烈而清脆。它不仅仅是赞美琵琶女高超绝伦的弹奏技艺,还设置了悬念:究竟是什么使得琵琶女欲说还休?不肯见人?如此掩抑?此时读者同作者一样,穷追不舍,巴望尽早解开琵琶女的身世之谜。经过作者一番同情地询问,琵琶女“沉吟”一阵之后,放下琵琶,“整顿衣裳”,收敛表情,恭敬矜持起来,终于向作者诉说了自己沦落的身世。这一系列动作和表情的描写,细致刻画了琵琶女克服矛盾、一吐为快的心理活动。从她自述身世可知,她“本长安倡女,尝学琵琶于穆、曹二善才”,少小时曾度过了一段欢乐豪华的生活。后来“年长色衰,委身为贾人妇”,如今“漂沦憔悴,转徙于江湖间”。至此琵琶女的身世悬念顿释:生活在封建社会最底层的乐伎,被侮辱、被损害得太深,一肚子“天涯沦落之恨”,一生的悲惨命运,不便明说,亦难以诉说,无从道尽!再回过头来重温琵琶女的弹奏,那音乐形象的千变万化,正是她内心情感起伏跌宕、由低谷走向高潮的感性显现――从自卑到悲愤。

《青衫泪》是一个旦本,全剧由裴兴奴一人独唱到底,共唱了六十三支曲,其中心理独白二十八支曲,叙述剧情十二支曲,以唱代说二十支曲,描写风景三支曲。如第一折“(正旦扮裴兴奴引梅香上,云:)妾身裴兴奴是也,在这教坊司乐籍中见应官妓。虽学了几曲琵琶,争奈叫官身的无一日空闲。这门衣食,好是低微。大清早母亲来叫,只得起来。天色还早哩!(唱:)【混江龙】好教我出于无奈,泼前程只办的好栽排。想着这半生花月,知他是几处楼台?经板似粉头排日唤,落叶似官身吊名差。(带云:)俺这老母呵,(唱:)更怎当他银里舍命,钱眼里安身,挂席般出落着孩儿卖。几时将缠头红锦,换一对插鬓荆钗。”说自己过着生活无一日空闲,要供奉内廷;有宾客宴会,也要传唤;逢年过节,还要对官府参拜庆贺。无奈老母又财迷心窍,不顾性命地赚钱,将女儿当摇钱树。什么时候才能脱离烟花柳巷、从良嫁人!表达了封建社会被侮辱、被损害的之悲苦命运,和希望早日从良的愿望。当白居易与兴奴见面后,“相伴颇洽”,兴奴“也有终身之托”。但好景不长,白居易“以做诗做文误却政事”的罪名被贬江州司马。第二折演述老虔婆为了敛财,强令兴奴嫁与茶客,兴奴不从,老虔婆便设计假书,说白居易已死。当兴奴听到这一噩耗,唱了一支【叨叨令】,述说她内心的悲痛:“我这两日上西楼盼望三十遍,空存得故人书不见离人面。听的行雁来也我立尽吹箫院,闻得声马嘶也目断垂杨线。相公呵,你元来死了也么哥,你元来死了也么哥,从今后越思量越想的冤魂儿现。”《青衫泪》中有一段兴奴的心理独白兼景物描写。第三折演述兴奴被老虔婆卖与茶客刘一郎为妻,随他茶船来到江州,不意与江州浔阳江船上饯送友人的白居易邂逅相遇,方知中了老虔婆的诡计,于是乘茶客醉睡后果断地上了白居易的船。船上的友人正是负责巡察各道吏治的廉访使元稹,他得知兴奴的遭遇后说:“等小官回朝奏知圣人,取你上京,先奏辨此事,决得与兴奴明白完聚。”兴奴按捺不往内心的激动,唱了一支【水仙子】:“再不见洞庭秋月浸玻璃;再不见鸦噪渔村落照低;再不听晚钟烟寺催鸥起。再不愁平沙落雁悲;再不怕江天暮雪霏霏;再不爱山市晴岚翠。再不被潇潇湘暮雨催;再不盼远浦帆归。”连用八个“再不”否定了八种象征思念的景象,表示从今往后将与白居易厮守到老,永不分离。第四折当唐宪宗剖断“白居易仍复旧职,裴夫人共享荣光”,兴奴唱了一支【随煞】:“恰才来万里天涯,早愁鬓萧萧生白发。俺把那少年心撇罢,再不去趁风攀折凤城花。”“凤城花”比喻京城的风流书生。抒发了脱落乐籍从良、与白居易永效凤凰的喜悦心情。本剧第一折中兴奴还有一段心理活动,是以宾白的形式面向观众说的。如第一折:“(白乐天同贾、孟云:)妈妈拜揖。(卜儿云:)兴奴孩儿,来陪三位进士公。快抬桌儿看酒来。(正旦觑科,云:)好是奇怪。娘见了三个秀才踏门,怎生便教看酒?”很快她明白:“俺娘八分里又看上他那条乌犀带。”

元杂剧是一种以歌唱为主的戏曲形式,西方学者多将它译成“opera”――歌剧。为了充分塑造主角的舞台形象,元杂剧采取“一人主唱”到底的演出体制。作为诗歌文体的歌词,其用途相当宽泛,抒情、描写、叙事、对话、心理独白,甚至议论,无不可。诚然,舞台形象的心理活动可以通过舞台化的动作、表情、身段等表演来外化,但毕竟不如歌唱来得直接而容易被观众理解,这便是歌唱展示舞台形象的优势。(责任编辑:郭妍琳)

参考文献:

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[2]吴晟.中国意象诗探索[M].广州:中山大学出版社,2000.3.

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[4]洪迈.容斋五笔(卷七)[A].笔记小说大观(第三册)[C].扬州:江苏广陵古籍刻印社,1995.393.

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[6]周妙中(点校).蒋士铨戏曲集[C]. 北京:中华书局,1993.185.

[7]梁廷.曲话[A].中国古典戏曲论著集成(第八册)[C].北京:中国戏剧出版社,1960.261.

[8]沈达人.戏曲意象论[M].北京:文化艺术出版社,1995.30,184-185.

[9]黑格尔(著),朱光潜(译).美学(第三卷下册)[M].北京:商务印书馆,1981.3-5.

[10]吴晟.宋元戏曲商品意识的主要表征[J].艺术百家,2006,(1).

Imagery Space-time Mentality

――Style Comparision between Song of the Lute Player and Pathetic Sentiments

WU Cheng

(Chinese Department, Guangzhou University, Guangdong , Guangzhou 510006)