李贺的诗范文第1篇

唐代诗坛名家辈出，千古不朽的诗篇浩如烟海。在这繁花似锦的诗歌苑圃中，有一枝绚丽夺目的奇范异卉，这就是李贺的诗歌。

李贺(公元790—816)是中唐独树一帜的浪漫主义诗人。他在仕途蹭蹬，贫病交加的困境下，仅仅度过了人生的二十七个春秋。生命虽短暂，但作为“唐诸王孙”的李贺，目睹朝政混暗，国势衰微，加上自己遭际坎坷，因而愤强激越，他把这种思想感情熔铸到自己的创作中，形成了“长吉体”诗风。李贺天才奇旷，熔古烁今，又独辟路径，自成面目，以不同凡响的创意，给人们留下了二百四十多首诗篇，在唐代诗歌史上卓然绝立，为后人所不及。李贺诗歌一直让后人交口称誉，深为赞叹，李贺是中唐至晚唐诗风转变的重要人物，在唐代诗坛和我国诗史上永放异彩。

李贺诗歌有较高的艺术成就和审美价值，具有历久不衰的魅力。总括起来，有以下几方面的艺术特色：

一、李贺诗歌以其丰富特异的想象，奇诡的构思，把人们带入神秘幽奇、色彩缤纷的艺术境界。

丰富奇特的想象，奇诡的构思是长吉体最为成功的因素。黑格尔曾经说过： “最杰出的艺术本领就是艺术家的想象。”①马克思把“想像力”称为“十分强烈地促进入类发展的伟大天赋”②。李贺创作诗歌感情炽热，神思驰骋，无论何种题材，经诗人丰富的想象，迥然异趣的艺术构想，画面气象万千，新意叠出。想象

在唐诗中起重要的作用，它和比喻和夸张关系密切，许多生动的比喻和奇特的夸张都来自诗人丰富的想象。李白和李贺都是典范。然而，李贺同李白最大的区别，在于李贺诗作想象十分奇特，并妙用大量通感，使人们对客观事物的认识更加全面、清晰，从而获得更高层次的审美享受。使作品更具艺术的震撼张力，达到袭人心脾的效果。

幽幻神奇、漂渺无端。如《听颖师弹琴歌》，此诗是李贺在长安任奉礼郎时听颖师弹琴后所作，描摹了颖师美妙绝伦的琴声，赞叹了他的高超的琴艺。诗中描绘琴声时运用了多种艺术手法，有以声喻声的“双风语”、“敲水玉”，还有以“挟剑赴长桥”的武艺、“浸发题春竹”的书艺来喻琴艺使人耳目一新。又有运用通感的手法，以视觉写听觉。用“别浦云归”、 “芙蓉叶落”、“秋鸾离”来形容琴声的清悠优美，以越王夜游天姥，仙女骑鹿渡河形容琴韵的轻盈飘逸。更见匠心独运，令人叹为观止，通感的运用使诗作灵感激荡，意趣横生，韵味深长。

出神入化，想落天外。如《梦天》，诗人把月亮的幽光幻想成蟾、兔的泪水，把天空的云层描绘成琼楼玉宇。如“玉轮轧露湿团光”一句，把明月在云雾中飘过说成是“玉轮轧露”，真是虚幻离奇的奇想。《梦天》不仅意象奇特，构思也奇特，邀游月宫已是奇诡；突然转问哲理的探索，更是奇之又奇；在艺术构思

上，变幻奇谲，与李白的《古风》(十九)有迥异之处。同为梦游诗，李白诗的前后两部分一幻一真，一虚一实，而李贺诗却是一虚一玄，更显精奥含蕴。黎简语：“论长吉每道是鬼才，而其为仙语，乃李白所不及，九州二句妙有千古。”③在诗人如橼巨笔之下，诗味仪隽永引人入胜，有悠然不尽之感。

想象奇伟，构思精巧。如《金铜仙人辞汉歌》，这是李贺历来脍炙人口的一首诗。“忆君清泪如铅水”比喻非凡，绘声绘色地写出金铜仙人怀旧、惜别之痛——泪水涔涔，落地有声。“天若有情天亦老”句，想象尤其奇伟，表达历史无情的感慨，它的艺术魅力在于意蓄多层，言外有言，饱含深刻的哲理。司马光曾称此句“奇绝无对”④，因其风格独特，成为千古绝唱。《罗浮山人与葛篇》中用“毒蛇浓吁洞堂湿，江鱼不食衔沙立”来描写溽暑薰蒸，酷热难当的天气。《美人梳头歌》中用“一编香丝云撒地”来形容美人梳头临镜解鬃的一刹那。《杨生青花紫石砚歌》中用“踏天磨刀割紫云”来赞扬端州石工采割砚石的技巧。李贺笔下，太阳会发出玻璃般的声音，银河上漂浮着闪耀的星星，流云学会人间流水的声音等等，充分表现诗人想象奇伟、运思精妙，为鬼斧神工，产生惊人的魅力。

二、李贺诗以幽邃朦胧，瑰艳凄冷的意境，构设意与境浑的美学特质，给人以深刻的精神启示和审美情趣。

李贺诗境界幽邃朦胧，使人遐思无穷，迷离恍惝，想象空间广漠无垠，意蓄多层。这和李商隐有异曲同工之妙，而李贺诗与李商隐不同之处，是李贺诗构成瑰艳凄冷的意境。李贺诗膜脱美、静穆美、动态美的图景，给人以阅目怕神之感受。

朦胧幽奥，如烟浩渺；如《李凭望篌引》诗中一系列的典故，使人读起来如坠五里雾中，；片朦胧。如索解其典故，就可以知道作者技艺的精湛。全诗中心是李凭演技高超，作者处处按演奏的艺术效果来加以描写——云彩为之不流，舜纪素女因此而调怅，声音如玉碎风鸣，像荷花的露珠那样圆润，又像香兰在微笑……这一切，都得调动读者的想象，去完善诗中未讲到的演奏效果。这样用典，既灵活自如，又化为诗魂。同时许多典故又有了“多主性”，表达意蕴更为深奥高远。

神出鬼没，意境深邃。如＜巫山高＞诗人一开笔便将读者的退思引向苍穹。神女瑶姬是诗中主角。她的行踪飘渺，不念旧情，“一去一千年”、“楚魂”在峡中往返徒劳，只能“寻梦”而已。诗中瑶姬的形象纯是写意，未着一笔描绘，但她的行踪、风韵却似可见。如此用典，“味外之味”极浓。“楚魂寻梦风飔然”一句，非常幽冷。通篇造境奇特，笔触新奇。

幽冷豁刻，阴森爽肃。李贺诗与李商隐诗不同之处，在于李贺诗歌神秘阴森的氛围，瑰诡凄冷的意境，从而充分表达诗人身处病态社会的烦闷、压抑、凄凉与愤激心绪。如《将进酒》诗的前面描写一幅奇丽熏人的酒宴图，场面摈纷绚烂，有声有色，给人极强的敏悟。美酒佳看，欢歌曼舞，人生之乐似乎莫过于此，但结尾笔锋倏转，出人意料地推出死亡的意念和死的悲哀，一片苦涩幽怨的意绪。《秋来》中，诗人深感韶华易逝，想到呕心苦吟无人赏识，只有同病相怜的古诗人魂魄来相吊慰，有幽明同悲，千古一慨之意。运思凄苦，意境幽艳，强化了作品的奇诡冷艳之美。

三、李贺诗以生动灵澈，神奇超常的意象，给人以强烈的艺术感染力。

大凡艺术，都必须具有形象性，才能使人真切地感受到作品的内蕴。构成艺术特征的形象，在诗歌中就是意象。意象是心灵化的心意附着物，是内情与外景的重合，意象包括按生活实有之景重新组合的现实意象和跃出生活常情的超现实意象。用现实意象创作的诗人颇多，运用超现实意象创作的极少。在唐代诗坛，敢于运用超现实意象的惟李贺一人。成功地构塑新奇意象使李贺成为一名杰出的诗歌天才。

新奇精蕴，超然物外。李贺的《老夫采玉歌》与白居易的《卖炭翁》和韦应物的《采玉行》界定了不同的艺术分野。《卖炭翁》严格按照故事发展的先后顺序，叙述老翁卖炭，炭被官府豪夺一事，暗含对时政的讽喻，思想意识不可谓不积极，但这种现实意象缺乏创意，缺少诗歌表现性的审美价值，韦应物的《采玉行》亦然。同是写民生疾苦的李贺的《老夫采玉歌》则是诗人忧愤情绪经过内化的艺术表现。诗人想象超常，笔调沉痛。构塑了“老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白”的超现实意象，阐明采玉老夫积年累月在蓝溪采玉，搅得龙不安宁水不清，却难填统治者的欲壑。“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水”，诗人好像是说蓝溪之水与劳动人民结下了不解的怨恨，实是诗人用意微情浓的微词去启发人们，委婉含蓄地指出谁是罪魁祸首，对统治者的深仇大恨用恨溪水来表达，更是妙笔生花。这种超现实意象赋予蓝溪水以人的性格，给人留下丰富的想象余地，从而领略其中意趣，产生愉悦的审美快感。这是李贺诗神奇意象运用的高妙之处。神奇莫测，匪夷所思。如在《天上谣》中诗人以超常的想象，设想天上美好的世界，从而感叹人间岁月的匆忙。所创造的生动奇特的意象，在中国古代诗歌中是前所未有的。美妙绝俗，情趣盎然。如《李凭箜篌引》，诗人想象的翅膀又飞到了古的 神话传说里，精妙的乐曲，唤起神妪的兴趣。音乐的美妙感及异类，鱼跃蛟舞。《春坊正字剑子歌》中“提出西方白帝惊，吸吸鬼母秋郊哭!描写剑光逼人，连白帝也为之震惊，鬼母亦因之

害怕等等超现实意象，大都是从神话羽化而来，是对现实描写的补充，是诗人艺术独创的突出表现。

四、李贺诗色彩秧丽，奇警峭拔的语言艺术，惊人耳目，给人以美的感受。

李贺诗作语言不拾他人牙慧，不蹈常袭故，他楼玉雕琢，又设色浓艳。杜牧说“时花美女，不足为其色也”⑤，陆游则把李贺的诗比作“百家锦袖，五色眩曜，光夺眼目”⑥。李贺诗的浓艳特色是承泽于六朝宫体，但是李贺对宫体作了改造，用奇警峭拔济宫体浮艳之穷，别具特色。

色彩艳丽，积妙喜人。如《上云乐》中句“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云。”香烟和烛光像春气般弥漫天空，如龙盘绕云际。

图景壮美，瞻观雄奇。《将进酒》“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。烹龙炮风玉脂泣，罗帏乡幕围香风。”各种珍看美味玉液琼浆，一经诗人神来之笔，便五彩缤纷。《蝴蝶飞》“龟甲屏风醉屏眼缬。”室内陈设虽只提“龟甲屏风”，读者自能想象出富丽、华贵的景象。《高轩过》“华裾织翠青如葱，金环压辔摇玲珑。马蹄隐耳声隆隆，入门下马气如虹。”叙写愈、湜二人的华服丽车和来访的如虹气势，词藻华美，色彩鲜明。这强烈的美感和色彩感达到一种很高的、令人赏心悦目的艺术境界。

峭拔警迈，简炼出新。在语言运用上，李贺力避平淡，在设色浓丽中又追求奇警峭拔。炼字造句传神又极富特色。李贺善用通感的方法，把事物系上感情、感觉等，如红日“笑红”、“冷红’、“老红”、“堕红”，露曰“泣露”，风曰“桐风”、“酸风”，雨曰“香雨”，骨曰“恨骨”，血曰“神血”，这样的造语尖新，尤其烙有李贺的印记。李贺非常注意语言的创造性，遣词造句，力避陈言，语羞雷同，另创新词。如说酒是“琥珀”，剑曰“玉龙”，天河叫“云浦”、“银浦”、“别浦”、“天江”，美女曰“金钗客”，吴刚曰“吴质”，甲曰“金鳞”，磷火曰“翠烛”，嫦娥曰“仙妄”，读书人曰“书客”，挂曰“古香”等。这些生新的语言，使他的诗歌呈现出曲折奇峭的面貌。

李贺是我国唐代杰出的诗人之一。他生在李白、杜甫死后二十多年，韩愈、白居易、柳宗元、韦应物、卢全、孟郊等竞起争鸣的时代。他在钻研涵濡上用了一番深邃的工夫，在构思运笔上费了一番“具心孤诣”。他的作品使雄健豪放、名高一世的韩愈为之心折，并在逝后十几年即为后代西昆体所宗的温庭筠、李商

隐所效而屹然成了唐代诗歌中的一派。从那时起，经历宋、元、明、清一千多年，他的诗歌一直为诗人们师法、摹拟。李贺诗并得到毛泽东的珍重、喜爱、赞扬和借用。李贺作为一位极具艺术个性的诗人，在西方享有几乎与李白、杜甫、王维等齐名的位置。李贺是一位风格独特的浪漫主义诗人，他与屈原、李白诗臻妙各殊，同用浪漫主义的创作方法，屈原气势磅礴，李白飘逸清新，李贺凄清瑰丽。屈原、李白写梦境、仙境，李贺兼写“鬼魅”。李贺的诗歌具有相当高的审美价值，他丰富了我国诗歌浪漫主义的创作内容和方法，其惊人之作是中国文化的瑰宝，中华文化的优秀遗产。李贺诗歌对中唐至晚唐诗风的转变起到了重要的作用，在我国诗歌发展史上贡献卓越，永放异彩!

注释：

①黑格尔语，张福庆著《唐诗美学探索》，华文出版社2000年版，第298页。

②马克思语，童庆炳主编《文学概论》，武汉大学出版社1989年版，第68页。

③黎简语，刘开扬著＜唐诗的风彩)，上海书店出版社2000年版，第467页。

④司马光《续诗话》中语，刘开扬著《唐诗的风彩》，上海书店出版社2000年版，第479页。

李贺的诗范文第2篇

［论文内容摘要］ 李贺是一位嗅觉特别敏感而特别钟情芳香气味的诗人。他在作品中描绘了植物芳香、物品芳香、美人芳香，表达了诗人渴望爱情、功名的生命体验，也传达了唐代芳香建筑与芳香饰品的文化信息。 

 

“长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得”（严羽《沧浪诗话》）。“诗到元和体变新”（白居易），韩孟、刘柳、元白导致了中唐诗风之大变，而李贺以其“瑰诡”立于中唐诗坛，表现出独特的诗风。 

李贺从小体弱多病，相貌奇特，“长吉细瘦、通眉、长指爪”（《昌谷集·李长吉小传》）。成人后官卑职冷，忧伤失意，导致他失去了常人的平衡心态而呈现为轻度变态的特征。 

李贺的变态心理在他诗歌中主要呈现为“秋坟鬼唱鲍家诗”式的呻吟，诗作充斥着荒坟古墓、鬼火灵光之类的怪异意象。他的变态心理也体现对仙界的圣洁与美好的幻想，尤其表现在对“香”意象的创造上。 

据《李贺诗索引》统计，“香”出现了八十二处①。通检清人王琦所编《李贺诗歌集注》，李贺的香意象有三大类型。 

 

一、植物芳香 

 

植物芳香中，既有单一原生态，也有通感复合态。 

单一原生态的如“丁香”： 

乱系丁香梢，满栏花向夕（《难忘曲》）。 

瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿（《巫山高》）。 

如“竹香”： 

侵衣野竹香，蜇蜇垂叶厚（《感讽五首》其五）。 

竹香满凄寂，粉节涂生翠（《昌谷诗》）。 

再如其他各类植物之香： 

江头櫨树香，岸上蝴蝶飞（《追和柳恽》）。 

枫香晚花静，锦水南山影（《蜀国弦》）。 

这些都是植物体本身能发出并能为人的嗅觉所直接感受到的“香”，便是自然原生态植物之香。李贺诗歌还有通感复合态的植物芳香。“通感”是指文学艺术创作和鉴赏中各种感觉器官间的互相沟通，即视觉、听觉、触觉、嗅觉等各种官能可以相互沟通，不分界限。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。 

气味的分类是心理学的一大难题，然而李贺运用通感对气味——主要是香味，进行了条分屡析： 

暖香——熟杏暖香梨叶老，草梢竹栅锁池痕（《南园》）。 

寒香——细露湿团红，寒香解夜醉（《石城晓》）。 

枯香——晓木千笼真蜡綵，落蒂枯香数分在（《新夏歌》）。 

刺香——刺香满地菖蒲草，雨梁燕语悲声老（《新夏歌》）。 

腻香——斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离（《昌谷北园新笋》其六）。 

涩香——松柏愁香涩，南园几夜风（《王濬墓下作》）。 

新香——蛇子蛇孙鳞蜿蜿，新香几粒洪崖饭（《五粒小松歌》）。 

嫣香——可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒（《南园十三首》）。 

古香——山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光（《帝子歌》）。 

暖香，是肤觉通于嗅觉，描述南园暖热气候条件中杏的芳香。 

寒香，是肤觉通于嗅觉。“团红，花也。有露润之，其香甚寒，嗅之可以解夜来之醉”②。 

枯香，是干枯衰败的花香，视觉通于嗅觉。 

刺香，刺鼻的香气，是肤觉通于嗅觉。王琦说：“刺，谓其（菖蒲草）叶尖如刺。”以形状解释“刺香”，似乎不妥，如果以“味辛”的气味解释更符合李贺嗅觉敏感真相。 

腻香，是浓烈粘腻的竹香，触觉通于嗅觉。 

涩香，是苦涩辛辣的松香，触觉通于嗅觉。 

新香，是清新淡雅的小松树气味，视觉通于嗅觉。 

嫣香，是缤纷艳丽的花的浓香，视觉通于嗅觉。 

古香，是老桂花树的成熟香气，视觉通于嗅觉。 

 

二、物品芳香 

 

自然物品类： 

香雨——依微香雨青氛氲，腻叶蟠花照曲门（《河南府试十二月乐词》四月）。 

桃胶香——桃胶迎夏香琥珀，自课越佣能种瓜（《南园十三首》其三）。 

香钩——窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶（《南园十三首》其八）。 

香露——一夕绕山秋，香露溘蒙菉（《七月一日晓入太行山》）。 

香泥——水灌香泥却月盆，一夜绿房迎白晓（《牡丹种曲》）。 

香雨，雨自花间而坠者，故有香。 

桃胶香，桃树分泌的汁液，凝如琥珀，含香。 

香钩，鱼饵之香。 

香露，花上露水。 

香泥，泥土本来芳香，种了牡丹更香。 

人工物品类的香主要是芳香建筑及其装饰物品的香。 

唐人特别重视芳香建筑，“唐代皇家建筑和达官贵人住宅府邸，曾大量使用香料作为建筑材料。这些材料或由政府规定把香料作为贡品、赋物收纳进入京城。《大唐六典》卷三户部郎中员外郎条记裁：全国十道贡赋之中有麝香、香漆、绛香、胡桐香、零陵香、沉香、甲香、丁香、詹糖香蜀椒等。同书卷二十太府寺右藏署条也记载：永州的零陵香，广府的沉香、霍香、熏陆香、鸡舌香，京兆的艾纳杏、紫草等，均属必征贡的藏品。海外贡使还经常带来异常名贵、珍花嘉树的南洋龙脑香、康国郁金香、波斯的安息香等”③。 

李贺的诗中出现过“香筒”“燃香”“烛香”“香火”“熏香”以及由熏香而导致美人衣物的香等等香的物品或熏香的习气，这些是为生活装饰性、养生性的“香”，尤其以“燃香”为多见，而燃香不仅仅为了熏香，也为了记时，反映了唐代香文化的细节。 

好持扫罗荐，香出鸳鸯热（《黄头郎》）。 

——香从鸳鸯形的燃香炉冒出。 

沉香火暖茱萸烟，酒觥绾带新承欢（《屏风曲》）。 

——沉香木燃茱萸烟。 

象口吹香毾登毛暖，七星挂城闻漏板（《宫娃歌》）。 

——象形燃香器皿，“空中以燃香，使烟自口出”④。 

晓奁妆秀靥，夜帐减香筒（《恼公》）。 

——“香筒，帐中烧香器，至晓火尽故香减”⑤。 

守帐然香暮，看鹰永夜栖（《送秦光禄北征》）。 

——“香，谓记时刻之香”⑥。 

行处春风随马尾，柳花偏打内家香（《酬答二首》）。 

——“内家香”是宫廷制作的香。 

楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓（《秦宫诗》）。 

——当是熏香为宴会助兴。 

金蟾呀呀兰烛香，军装舞妓声琅铛（《荣华乐》）。 

——蟾形熏香器皿。 

女巫浇酒云满空，玉炉炭火香鼕鼕（《神弦》）。 

——女巫迎神以香气、鼓声，故觉香气似带咚咚之声，似非讹文而为通感，听觉通于嗅觉。 

人闲春荡荡，帐暖香扬扬（《感讽六首》其一）。 

——住室熏香。 

归来无人识，暗上沉香楼（《莫愁曲》）。 

——沉香木制作的楼房。 

 

三、美人芳香 

 

在李贺的一些诗歌中，“香”是美人芳香—— 

织可承香汗，裁堪钓锦鳞（《竹》）。 

花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清（《秦王饮酒》）。 

真珠小娘下青廓，落苑香风飞绰绰（《洛姝真珠》）。 

花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉（《洛姝真珠》）。 

绿香绣帐何时歇？青云无光宫水咽（《李夫人》）。 

玉转湿丝牵晓水，热粉生香琅玕紫（《夜饮朝眠曲》）。 

西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀（《美人梳头歌》）。 

在李贺的意念里，只要是美人，只要涉及到女人，都带上了“香”。 

“香汗”是美人身体特有的；“海绡红文”指美人服装；“香风”指美人带来的香气；“香唇”，美女的芳唇；“绿香”——为何不用“暖香”来写李夫人之遗香？因为李夫人此时已经仙去，但帐中香气尚未歇息，“绿”更给人一种沉重哀痛之感，李贺的色彩运用很丰富，这一“绿”字写活了诗人心境；“热粉生香”是指女人脸上因热而散发出香气；“舞裙香”，美女衣饰香；“香鬟”是指美人的头发。 

李贺“香”的世界中，有他对于爱情、功名的向往，也是对黑暗、乏味、单调的现实世界的补偿性幻想。 

 

 

注释： 

①唐文、尤振中、马恩雯、刘翠霞编：《李贺诗索引》第353～355页，齐鲁书社1984年版。 

李贺的诗范文第3篇

摘 要：李贺是一个以“辞尚奇诡”著称的诗人，其诗歌意象风格独具。李贺诗歌意象的个性特征具体表现为虚荒诞幻、阴幽飒沓、设色秾妙、雕锼刚硬等四个方面。

李贺的诗以凄艳诡激诗风，“惊迈时辈”，屹然别立于中国诗歌长河，其诗歌意象风格独具，体现了诗人独特的美学追求。对李贺诗歌意象的个性特征，本文拟从以下四个方面进行分析：

一、“虚荒诞幻”

黑格尔曾说过：“诗人最杰出的艺术本领就是想象”，艾青也认为：“没有想象就没有诗”。在中国文学史上，李贺可以说是最富于想象的作家之一。李贺的想象，是一种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想。正是这种丰富奇特的想象，使得李贺笔下的诗歌意象“幽深诡谲”、“奇而入怪”。对李贺诗歌意象的这一美学特点，杜牧在《李长吉歌诗叙》里有非常形象的概括：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”

李贺诗歌意象的“奇而入怪”、“虚荒诞幻”首先表现为大量超现实意象的塑造。在诗歌极度繁荣的唐代诗坛上，能作超现实想象、并以构建超现实意象为审美追求的诗人寥寥无几，李贺无疑是这极少数诗人中最为杰出的一位。李贺深受屈原、李白的影响，为表达其苦闷情怀，总是竭力创设虚幻的、超现实的意象世界，如：“长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾”、“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝，白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的事物中提炼出意象来进行比喻：“应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪”；而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”

李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时，不按照客观事物本来的样式去加以描摹，而是经过移位和变形，重新拼合在一起，带有很大的虚幻和想象的成分。比如在李贺的笔下，风可以是酸的：“东关酸风射眸子”；鱼能够当坐骑：“放妾骑鱼撇波去”；金钗可以言语：“晓钗催鬓语南风”；浮云会发出水声：“银浦流云学水声”，马骨嶙峋刚硬，敲打时其响如铜：“上前敲瘦骨，犹自带铜声”；太阳光洁明亮，击之则声如玻璃：“羲和敲日玻璃声”；铜人能哭且泪重如铅：“忆君清泪如铅水”；香气有形且能咚咚作响：“玉炉碳火香冬冬”……如此等等，无不给人以新奇的感受。钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”①——李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。

二、“阴幽飒沓”

李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间，虽然才华横溢、富于幻想、有远大的抱负，但腐朽的政治、险恶的世态、沦落的家境、卑微的官职，乃至孱弱多病的身体等，无不给他以致命的打击，使他陷入了未老先衰的生命悲愁之中：“长安有男儿，二十心已朽”、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”——年轻的身躯内包裹着的竟是一颗临老之心。正是这种与其生理发育极不相称的临老心态，赋予了李贺以老人般的审美感受能力，将他的审美发现和审美选择引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。王思任曰：李贺“人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷溪刻”；谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉；苦涩如枯林逆吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”；张表臣说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”；钱钟书先生指出：“求若长吉之意境阴凄，悚然毛骨者，无闻焉尔。……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’，正可谓长吉自作诗境。”②的确，李贺在刻画物象时，津津乐道于物象的老、死、枯、瘦、冷，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见，由此也就形成了他诗歌独特的意象群，如：牛鬼蛇神、白骨幽魂、血雨腥风、荒坟野墓、寒蟾老兔、青狸白狐、老木魅、漆炬阴火、怨月啼花、枯枝败叶、瘦蛟毒虬……这些意象无一不具有“阴幽飒沓”的美学特征。《南山田中行》一诗较能体现李贺诗歌意象的这一特点：

秋野明，秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。

诗写秋野凄清幽冷之景：月色如霜，西风萧瑟，寂寥的旷野上杂草丛生，苔藓遍地，庄稼谷物稀稀落落；秋虫在夜幕下唧唧哀鸣，山花在寒风里幽幽啜泣，流泉在石缝中低低呜咽，残存的萤火在荒芜的田陇小路上飞来飞去，更有那鬼灯似的磷火，在黑暗的松林间飘荡闪烁。秋月、寒虫、冷花、荒畦、蛰萤、鬼灯等等意象，织成了一张阴冷的网，使人不寒而栗。

如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。

三、“设色秾妙”

李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。众所周知，我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的，李贺却敢于突破传统的局限，他“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”，把自己对社会、对人生、对生命的感触，破译成复杂变幻的色彩意象，呈现在读者的眼前。对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美，前人有许多精辟论述。宋代诗人陆游说：“贺词如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视”；清代方扶南云：“李贺如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜”；今人钱钟书认为：“长吉词诡调急，色浓藻密”，“幻情奇彩，前无古人”。这些评价颇有见地。据一位日本研究者统计，李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字，而王维诗在六十七个字里才有一色彩字，由此可见李贺对色彩的偏爱程度。可以说在中国诗歌史上，还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。法国印象画派艺术大师莫奈曾说过，画画的时候，他忘记了眼前是什么东西，“看到的只是色彩，只是色彩的关系”。李贺在塑造诗歌意象时，其实也和莫奈画画一样，关注的“只是色彩，只是色彩的关系”。大千世界的众多物象，在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后，有的失去了名称，有的失去了形状姿态，最终这些物象留在诗中的就只有秾丽的色彩。钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出：长吉“好用代词，不肯直说物名”。纵观李贺的诗歌创作，我们不难发现，被李贺用来借代物名的，大多数是与此物有关的色彩词语。对于李贺诗中的这种借代，兹举数例说明之，比如“甘露洗空绿”：“空绿”代指天空；“塞上燕脂凝夜紫”：“燕脂”代指血；“新翠舞衿净如水”：“新翠”代指春柳；“紫腻卷浮杯”：“紫腻”代指菜肴；“冷红泣露娇啼色”：“冷红”代指秋花；此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。除好用纯色彩词语来代指事物本体外，李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出，如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等，其中以《雁门太守行》最为人称道。《雁门太守行》是一首写战争的诗，按照朱世英先生的说法，写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现秾艳色彩的词语，而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象，比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等，这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画，有力地烘托出了酷烈的战争场面，产生了极强的表达效果。

四、“雕锼刚硬”

李贺写诗，求新求奇，刻意雕琢，用其母的话来说就是“要呕出心乃已耳”。关于这一点，前人早已明确指出，如高棅：“若长吉者，天纵奇才，惊迈时辈，所得离绝凡近，远去笔墨畦径”③，胡震亨：“长吉天才奇旷……故能镂剔异藻”④，黎简：“从来琢句之妙，无有过于长吉者”，叶衍兰：“李长吉诗，如镂金雕玉，无一字不经百炼，真呕心而出者也”，如此等等。李贺自己有诗为证：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓”、“日夕著书罢，惊霜落素丝”。正因为李贺“字字句句欲传世”，所以其诗歌意象虽然新颖奇特，但“过于刿鉥，无天真自然之趣”，人工斧凿痕迹比较明显，“字字皆雕锼”，“微情固掩，真质大伤”，不如李白诗歌意象那样清新飘逸。我们不妨以《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”为例子来进行说明。这句诗乍一看确实令人费解：歌声怎么会像春天小草上的露水呢？原来这里用了逻辑思维的推移法：歌如珠，露如珠，所以歌如露。“劫灰飞尽古今平”也是如此：劫乃时间中事，平乃空间中事，两者并无关联；然劫既有灰，则时间变如空间之可扫平矣。

值得注意的是，李贺在雕刻意象时，如钱钟书先生所说，“好取金石硬性特征作比喻”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，所以其诗歌意象刚硬坚锐，富于力量和官能感受。众所周知，自然界中的声、光、月、云、风、霜、泪、水等本是虚空易流、轻清柔婉之物，但一旦进到李贺的诗中，就摇身一变，转化为凝重、坚锐、刚硬的意象，如“临歧击剑生铜吼”、“剑光照空天自碧”、“晓月当帘挂玉弓”、“黑云压城城欲摧”、“剔天磨刀割紫云”、“莫嫌金甲重，且去捉飘风”、“霜重鼓寒声不起”、“忆君清泪如铅水”、“荒沟古水光如刀”等。

综上所述，李贺不愧是一位天才诗人，他在匆匆二十七年生命之旅中，以五彩之笔构筑了一个多姿多彩、瑰丽奇异的艺术世界。虽然他的艺术追求和风格也遭到了一些批评家的非议，但其呕心沥血，用全部生命和智慧浇灌出来的这些散发着幽香的艺术之花，将魅力永存，使人获得历时难忘的美感享受。

① 钱钟书.钱钟书散文〔M〕.浙江：浙江文艺出版社，1997.

② 钱钟书.谈艺录〔M〕.北京：中华书局，1984.

李贺的诗范文第4篇

关键词： 李贺 梦天 道教 宗教语言

有唐一代著名诗人中，李贺是颇为传奇的一位。他在短短的二十七年里，写下了二百三十余首诗歌，他的诗歌所呈现出的神秘奇幻之美，是唐代乃至数千年中国诗苑中的一朵奇葩。

在李贺的二百三十多首诗中，有很多涉及到道教的内容，他的诗歌创作中，词汇的使用、意象的塑造，都很明显地受到道教语言的影响。其中《梦天》一诗脍炙人口、流传甚广，其中所表现出的李贺思想中的道教色彩也尤为浓厚，颇具代表性，值得我们探讨。

《梦天》

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。

黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

在这首仅仅五十六个字的短诗中，出现了“老兔”、“寒蟾”、“天”、“云楼”、“玉轮”、“团光”、“鸾佩”、“桂”、“三山”、“齐州”等诸多与道教、与天界、与神祇有关的语词，我们无意于去做繁琐的考证来解释这些词语具体所指应该是什么，我们认为更重要的是，这些道教语词为什么会出现在李贺诗歌中，以及它们对李贺的诗歌创作产生了什么影响，推而广之，更加重要的问题是，道教语词对整个中晚唐诗歌产生了怎样的影响，这是文学史乃至文化史研究中的一个大问题。

李贺这首诗题名《梦天》，其中所写的也都是天界、神界的景象，那什么是天呢？《说文解字》说：“天，颠也，至高无上，从一大。人之顶谓颠，推而大之，人群之上至高者为天。”天成为原始部落的至上神。然而“天”既广大无边又模糊不定，没有一个具体形象，后人理解时歧异纷出，灵活发挥的余地很大，泛化出“天命”、“天道”等概念。儒家的天命论继承了夏商周三代关于天神主宰性和伦理性的思想，又强调了“天”的客观性，《论语》里“死生有命，富贵在天”一语就是最典型的概括。李贺此诗写梦游月宫的情景，前四句写在月宫之所见，后四句写在月宫看人世的感觉。诗人的用意，主要不在于对月宫仙境的神往，而在于从非现实的世界冷眼反观现世，从而揭示人生短暂，世事无常的道理。那李贺为什么要用“梦天”这样一种虚无缥缈的颇具宗教色彩的形式来表达这样的感情呢？这就需要与整个中晚唐时代诗歌创作的大背景联系起来。

中晚唐时代，“文人好奇”、“诗歌尚怪”，原因有很多，但对作为诗人的李贺来说，有两点是最重要的，其一就是李贺本人的“崇道”。

道教是唐代的国教。唐高祖认老子为李氏宗祖，建庙祭祀，亲自前往拜谒，并宣布道教为三教之首。唐玄宗亲作《道德真经疏》，封老子为“大圣高上全阙玄元天皇大帝”，《道德经》被定为科举考试的科目之一，可见道教的显赫地位。在唐代，道教的宫观、道士和斋醮活动正式列入朝廷的宗正寺管辖，道教经典列为士子必读之书，从京城到都邑，各地名山大川充溢着巫覡道士的斋坛活动，道教思想极为流行。这一风尚到了中晚唐时代，更是有过之而无不及。诗人李贺的作品中有着大量的道教内容：如《神弦》写女巫焚香击鼓、浇酒迎神、享神和送神的过程；《神弦曲》写女巫引神娱神和神诛妖讨魅的情景；《神弦别曲》写巫山神女参加祀享后归途中的所见所闻，我们知道李贺又常和道士交往，并曾担任奉礼郎一职，据《新唐书·百官志》记载：其职责为“掌君臣版位，以奉朝会，祭祀之礼”，经常参与安排朝会和各种大典。另一重要职责是为皇帝的宗庙、皇陵以及五郊社稷的祭祀作赞导和礼相。由此可见，李贺诗歌的道教色彩与他平日里做的工作也不无关系。有了这样的一个了解之后，再来看李贺诗歌中众多的道教意象，也就不会觉得奇怪了。不只是李贺，整个中晚唐时代自上而下都对道教极其崇信，甚至有人可以“弃官修道”，比如《全唐诗》卷二七〇就有戎昱的《送王明府入道》、《送吉州阎使君入道二首》，卷四六五有杨衡的《送郑丞之罗浮中习业》，做了大官还要去修道的人不在少数，可见道教的吸引力之大。文人崇道，自魏晋已有之，而至唐代尤盛，道教不仅对世俗生活产生了影响，而且在很大程度上影响到了当时的诗歌创作，李贺即是一例。

在李贺的诗歌创作中出现了众多的道教语词，诗人本身“崇道”是一个方面，还有一个方面的原因则在于道教典籍在中晚唐时代文人中的广泛流行。葛兆光先生在他的相关研究中认为，中晚唐文人中最流行的道教典籍是《黄庭经》、《真诰》、《度人经》、《列仙传》、《汉武内传》、《五岳真形图》等。这些典籍里的故事和词汇是他们写文作诗的必备材料，尤其是在需要“点缀”和“铺张”的时候，没有这些材料是无法完成的。唐代天宝以后，写赋成为文人应试或是应酬时的必备技能，而当时的赋题则多与神奇夸张的道教内容有关，例如《全唐文》卷四八一载崔护所作《屈刀为镜赋》以“神仙异术变化无方”为韵，《全唐文》卷四载张仲素所作《穆天子宴于瑶池赋》以“众仙护仪灵感斯集”为韵，《全唐文》卷七一九载蒋防所作《嫦娥奔月赋》以“一升天中永弃尘俗”为韵，这些都需要诗人大量阅读道教典籍，把它们用在这些赋里，使得这些赋显现出一种富丽多彩、华美奇幻的风格。那为什么道教的词汇会显得如此华丽、奇幻呢？这是由道教本身的发展过程决定的。道教作为产生于中国文化土壤中的宗教，它的语言不可避免地要受到中国世俗文化的影响，但是宗教语言有一个特点，那就是它需要专门的解释者，而不能人人都看得懂。道教徒宣扬他们的隐书秘文是“天刻之文字”，其实是故意把简单的语言复杂化，从而创造出一种独特的神学语言系统。道教徒认为他们的宗教语言是经过了元始天尊、天皇真人、玉宸道君、西王母以及葛仙翁、徐真人、杨羲的传授才从“大梵玉字”、“八威龙文”、“云篆光明之章”一步步转译为当时通用的语言的。从宗教宣传的角度看，这样一种并不高明的手段，却恰恰使宗教语言越来越拗口难懂，宗教权威越来越神秘化。有了神秘化的语言，道教就能保持自己通天人之间的话语权力，使人信仰它。但可惜的是，尽管它的语言已经足够神秘化，但作为中国本土的语言文字，它仍然不能摆脱这种力量的束缚，只好使用一些古奥晦涩的词汇来迷惑普通民众。人们越是不能明白宗教经典具体所说的内容，便越是对它抱着一种崇敬与畏惧的心态，这种人为制造的“神秘感”恰恰是宗教宣传的需要。那个时代的文人，为了使自己的作品免于流俗，就会不自觉地去接近晦涩难懂的道教经典，于是，对于有着信古传统的中国文人来说，这样奇幻诡谲又晦涩艰深的道教词汇便成了写文作诗的好材料，这种风气正是由于前述第一点原因的影响而变得更加风靡，在中晚唐时代形成了诡异神秘的诗歌语言风格。

李贺诗歌中何以会有如此众多的道教语词，这个问题的原因主要应当就是以上所述的两点，有了这样的浅显认识，我们就可以理解，当李贺“骑驴苦吟”的时候，他从道教那里潜移默化地得来的语言经验和词汇意象便像火山喷发一样奔涌而出，形成了他诗歌的独特风格。

我们再回到对具体的《梦天》一诗的考察上。李贺一生经历徳宗、顺宗、宪宗三朝。此时唐王朝刚经历“安史之乱”，朝内宦官专权，地方藩镇割据，封建社会走上了由盛转衰的下坡路，原来就很尖锐的各种社会矛盾进一步激化。这一切社会现实深深影响了李贺的思想。朱自清在《李贺年谱》中说：“洪为法先生谓贺惟畏死不同与众，时复道及死，不能去怀，然又厌苦人世，故复常作天上想。”这段话真正道出了诗人李贺“梦天”的原因和动机，是对现实世界的“厌苦”，对“天”的向往和追求。“梦都是欲望的满足”，在这个时候，诗人李贺身边又刚好存在一个可靠的火山喷发口，那就是道教，于是，诗人在道教的指引下开始了“梦天”。

道教语词在李贺诗歌中的大量出现，以及它们对李贺诗歌创作产生的影响无疑是巨大的，这种情况的出现必定与中晚唐时代的大背景有着千丝万缕的联系，笔者学殖瘠薄，无力深究，聊作献芹之意，以俟教于大方之家。

参考文献：

[1]李贺.李长吉歌诗编年笺注[M].北京：中华书局，2012.

[2]魏征等.隋书[M].北京：中华书局，2000.

[3]欧阳修等.新唐书[M].北京：中华书局，1975.

[4]董诰等.全唐文[M].北京：中华书局，1983.

[5]计有功.唐诗纪事校笺[M].北京：中华书局，2007.

[6]钱锺书.谈艺录[M].北京：三联书店，2008.

[7]孙昌武.道教与唐代文学[M].北京：人民文学出版社，2001.

李贺的诗范文第5篇

1、李贺一生著有诗歌233首，其中传世作品包括：《高轩过》、《梦天》、《雁门太守行》、《致酒行》、《李凭箜篌引》、《秦王饮酒》、《野歌》、《马诗二十三首》、《感讽五首》、《金铜仙人辞汉歌并序》、《老夫采玉歌》、《苦昼短》、《仁和里杂叙皇甫湜》、《天上谣》、《杨生青花紫石砚歌》、《秋来》、《苏小小墓》、《南园十三首》、《浩歌》、《罗浮山人与葛篇》。

2、李贺（790—816年），字长吉。河南府福昌县昌谷乡（今河南省宜阳县）人，祖籍陇西郡。唐朝中期浪漫主义诗人，与诗仙李白、李商隐称为“唐代三李”，后世称李昌谷。

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