王国维诗词范文第1篇

关键词：王国维；袁枚；人间词话

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0024-02

一

在《人间词话》中，王国维“捻出境界二字”来作为其评词的最高标准，同时亦将“境界”看作对词人的最高要求。创作成果如何，实际上与词人的天分有很大的关联。王国维在《人间词话》中并不经常论及“才”的问题，更不用说形成理论体系，但实际上王氏对“才”是很重视的。下文试就《人间词话》对“才”的认知进行一些分析。

王国维很少直接谈及“才”的重要，亦很少评判词人“才”之高下，但在《人间词话》中还是可以找到一些这样的论述，如以下两则：

梅溪、梦窗、中仙（按：二字原已删去）、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。①（第二十三则）

东坡杨花词和韵而似原唱，章质夫词原唱而似和韵。才之不可强也如是。（第二十七则）

以上两则中，王国维少有地直接以“才分有限”、“才之不可强也如是”来评价词人。前一则指出南宋诸家之词皆有“肤浅”的弊病，这也是王氏不喜南宋词的一大缘由。此处，王国维还指出造成其“肤浅”的原因，“虽时代使然，亦其才分有限也”，可见王氏也认为才分之不足会影响词人的创作，导致内容肤浅、境界不高。

才分在创作中是很重要的因素。笔者认为，王国维《人间词话》的理论所关注的重点固然不是“才”的问题，因而甚少直接将“才”摆出来说，但实际上，对“才”或说“天分”的重视，是隐含于其他的论述之中的：

古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境界也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔）此第二境界也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”（辛幼安）此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。（第二则）

此则讲人格修养，最后似有“顿悟”之意。而“顿悟”是需要“灵机”、“灵感”的，这与人的天资禀赋关系密切。因而此处王氏又说“此等语皆非大词人不能道”，是“大词人”才能有此种天分、可达此种境界。

王国维在论述中屡次提到“大家”、“大词人”、“大诗人”、“豪杰之士”之类的称谓，其实是对心目中能达到最高“境界”的作者的称扬及肯定。例如以下这几则：

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也。（第七则）

有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。（第三十二则）

有有我之境，有无我之境。……古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（第三十三则）

此三则，第一则点明“真”、“深”为衡量古今词人的标准，第二则分析“造境”与“写境”，第三则分析“有我之境”与“无我之境”，侧重点各不相同。但在分析中，王国维都表达了相似的意思：只有“大家”、“大诗人”、“豪杰之士”，才能做到“真”“深”，才能做到“造境”“写境”相融，才能写出“无我之境”。总而言之，这一类人具备凡人难以驾驭的才能、天分。这在第三十九则中表述得更为明晰：

诗之三百篇、十九首，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚。诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。（按：“诗词之题目，……故此等文学皆无题”一段，原已删去）诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士鲜能知此而自振拔者矣。（第三十九则）

此则言明“后人才不及古人”，因而不知诗词本“无题”，弃本逐末，专学“美刺投赠咏史怀古”，导致“诗亡”、“词亡”。“豪杰之士”可以通过“变其体格”来振兴文学，“中材之士”则“鲜能”知晓诗词之“本意”。可见，“才”在王国维的语境中应该占据了较高的地位。才分所限以致文学衰落，这似乎是王氏的一个基本认识和观点。

其实，在王国维多次强调的“深美闳约”、“深远之致”中，也包含了对“才”的极高要求：

张皋文谓：飞卿之词“深美闳约”。余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓：“飞卿精艳绝人。”差近之耳。（第四则）

王氏认为温庭筠之词缺乏深远的韵致，当不起“深美闳约”四字。而要达到这四字，并不是人人能做到的。王氏又曾以“格调”与“境界”相比：

古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。（按：此五字原已删去）其志清峻则有之，其旨遥深则未也。（第二十二则）

王氏反复强调“言外之味，弦外之响”、“其旨遥深”之类有关“意境”的话语，认为“意境”比“格调”重要。因而，他认为白石、美成“创意”少。此最后一则以两种“才”相比较，显然“创意之才”更有天分灵性之因素，或者说，更有浑然天成的味道。所以，王氏不喜“格调”，主要是不喜过分加工雕琢而失去“本真”的做法。同样，他也不喜诗词中“隶事”过多：

以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉”、“双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣即于此见。此不独作诗为然，填词家亦不可不知也。（第四十二则）

在第六十五则中，他又引用周济的话，对张炎进行了评价：

周保绪济《词辨》云：“玉田，近人所最尊奉，才情诣力亦不后诸人，终觉积谷作米、把缆放船，无开阔手段。”又云：“叔夏所以不及前人处，只在字句上著功夫，不肯换意。”“近人喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。”（第六十五则）

此处可看出王氏同意周济所言，指出玉田“才情”并不差，但由于过于重视雕琢字句，因而落入窠臼。这或许可看作王氏对“才”的认知的进一步扩充，即有“才”而不会用，也同样无济于事。而真正有“才”并且会用“才”的，即是能写出“深远之致”的“创意之才”。

二

王国维主张的“境界”之说，他自己已作了解析：

境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。（第三十五则）

以“真”为本，这与乾嘉诗坛袁枚的“性灵”诗说，有本质上的相似性。其实，王国维的词学理念，与袁枚的“性灵”诗学观有许多异曲同工之处。

按照王英志先生《袁枚评传》的说法，袁枚“性灵说”的内涵包括了三个要素：真情、个性、诗才。[1]其中，“真情”、“个性”指的是诗作要能体现诗人的真情实感和个性特点，“诗才”则指诗人的天分才气，以及这种“灵性”在创作中的作用。“性灵”本来就包含“天分”之意，可见，“性灵说”与“才”密不可分。故而袁枚也曾说：

“诗文之道，全关天分。聪颖之人，一指便悟。”（《随园诗话》卷十四・六三）

“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分。”《随园诗话》卷十五・五八）

相比王国维，袁枚更直接点明自己对“天分”的重视。而同时，“天分”也与“性灵说”的主旨――强调性情之自然、真实，有本质上的联系，所以袁枚不反对后天学习，甚至还强调博采众长，其实质是反对因“学”而片面崇古、抹灭“性灵”。袁枚相当强调“学”的效果，即学是为了有助于更好地发挥和抒写性情。其在《随园诗话补遗》中引用李玉洲所言，表达了对“学”的要求：

“李玉洲先生曰：‘凡多读书，为诗家最要事。所以必须胸有万卷者，欲其助我神气耳。其隶事、不隶事，作诗者不自知，读诗者亦不自知：方可谓之真诗。若有心矜炫淹博，便落下乘。’”（《随园诗话补遗》卷一・二）

可见，袁枚主张“学”是因为有助于“神气”，做到“隶事”而了无痕迹，这样的诗“方可谓之真诗”。这一点，实际上与王国维反对“格调”、“隶事”是同一个道理。王氏重“境界”，是要有“深远之致”，但这种意境却并非生硬地“造”出来，而应有真实感，应有浑然天成的韵味，这从以下三则词话中可以看出：

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。故后主之词，天真之词也。他人，人工之词也。（按：“故后主之词，……人工之词也”原已删去。）（第一六则）

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之笔写情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。同时朱、陈、王、顾诸家，便有文胜则史之弊。（第一二四则）

稼轩《贺新郎》词（送茂嘉十二弟），章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。（第五十六则）

其中第三则赞稼轩作词“非有意为之”，即是“浑然天成”之意，故而后人难学。可以说，王国维的词学理念虽然在重视“意境”方面与严羽之“兴趣”、王士G之“神韵”有更明显的继承关系，侧重于文学作品审美特质的表现，袁枚的“性灵”诗说则更侧重表现创作主体本身的特点及状态。然而，从王氏主张“真”以及赞赏肯定“天分”、反对“人工”来看，其词学观念与袁枚的“性灵”诗学观在最基本的理念上其实是一致的。

这或许与两人所处的文学环境及个人性格都有很大的关系。“性灵”一派在乾嘉诗坛以最为“特立独行”而著称，针对当时各派的片面尊古、盲目学古以致落入窠臼的情况，袁枚标举“性灵”无疑对诗歌本质的认识更为敏锐和深刻。也可以说，袁枚标举“性灵”是为了批判各派而打出来的“旗号”。同样，处于清末的王国维也需要通过其《人间词话》来批判清代以来盛行的词学观念。在“反叛”的角色上，袁枚与王国维处于相似的位置。同时，二人在崇尚自然自由、反对传统约束、恃才傲物的性格特点上亦颇为相近，从对“天才”的拔高上可见一斑，而这也不免造成二人论说中的偏激之处。但不可否认的是，他们分别在诗学与词学的不同领域，提出了具有一定相似性的文学理念，更为关注文学的本质特征，从而在各自的时代以及后代，对文学的发展，都产生了积极的影响。

注释：

①本文所引《人间词话》内容以及各则的排序，均参照滕咸惠校注《人间词话新注》（修订本），齐鲁书社1986年版本.下文不再注释.

参考文献：

[1]王英志著.袁枚评传[M].南京：南京大学出版社，2002:394.

王国维诗词范文第2篇

关键词：《人间词话》；主观诗人；客观诗人

一、《人间词话》对李煜词的评价

《人间词话》由王国维先生始撰于1906―1908年，手稿有一百二十六则词论，后于1908年末至1909年初选取其中的六十四则，三期连载公开发表在《国粹学报》之上。于是，其有定稿六十四则，删稿四十九则，另有拾遗十三则。由于，其手稿本最能够代表了王国维的早期词学思想，本文遂选取这一百二十六则词论，对李煜词进行研究。

手稿本中对李煜及其作品的评价分别有：

（1）删稿四十则，“唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后之作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。”

（2）十四则，“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。”

（3）十五则，词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可为颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东、“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》，能有此种气息耶？”

（4）十六则，“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”

（5）十七则，“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》，《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”

（6）十八则，尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词，亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

以上六则词论，分别从李煜词之“有篇有句”、“神秀”、“风格、气象的转变”、“赤子之心”、“主客观诗人之论”、“以血书者”等几个方面，对李煜词进行了诸多品评。除“主客观诗人之论”以外，其它几点都是李煜词作所展现出的“纯”、“真”，也展现了李煜个人的真性情，这种词风正是王国维先生所推崇的。也正是因为李煜的词充分的表达了自己内心的主观情感，王国维才会将李煜划定为是主观之诗人，并指出“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真。”可是，这一结论的提出是存在争议性的，单纯的因为诗人以真性情写诗创作，便将其划分为是主观之诗人，恐有以偏概全、有失偏颇之意。

二、主观诗人与客观诗人之论

王国维在其《人间词话》定稿十七则中将诗人划分为主观诗人与客观诗人，这种划分是源于叔本华的论述，叔本华认为抒情诗主观性较强，而长篇小说、史诗和戏剧，则客观性较强。词人也就是“主观的诗人”

在论述叔氏哲学的专篇《叔本华与尼采》中，王国维对“主观诗人”所感受的局限作出了自己的解释，即“然彼亦一人耳，志驰乎六合之外，而身扃乎七尺之内；因果之法则与空间之形式束缚其知力于外，无限之动机与民族之道德压迫其意志于内。而彼之知力意志非犹夫人之知力意志也？彼知人之所不能知，而欲人之所不敢欲，然其被束缚压迫也与人同。”于是，在王国维看来，李煜这类天才型的词作家，以“纯真”的作品来表达自己对于人生、世界的感受，更由于其特殊的帝王身份，自然与常人有所不同。加之由帝王到囚徒，由“天上”至“人间”这种身份和境况的急剧转变，使得他的“束缚压迫”比常人为沉重，其主观情感的抒发也更为强烈，如“春花秋月何时了？往事知多少。……问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）在国破家亡之后，表达了自己对于人生的思考，和内心的“恰似一江春水向东流”连绵不断的哀愁，这一声绝唱响彻千古，痛彻心扉。但若因为李煜擅长以主观情感的抒发来表达自己的心境，便将李煜划定为是主观诗人，空有不妥之处。

依照王国维所说，“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”客观诗人是叙事的，这类诗人有着丰富的人生阅历，并且阅历越多，创作材料越丰富，其作品也就越富于变化，越丰富多彩。主观诗人是抒情的，这类诗人不必有太多的阅历，或者说他们对于社会生活的体验越少越好。因为这样，可以使他们不会被现实社会的污垢所沾染影响，可以始终保持内心的一份纯真与纯情，更有利于自我内心真实情感的抒发与表达。正如大多数人所理解的，小孩子的想象力和创造力最强，但这种能力会随着年龄的增长和对外界事务的了解、学习不断加深而日渐衰落。所以，为了保护他们的想象力和创造力，就要减少对于外界事物的学习、接触。可以说，王国维对于主观诗人与客观诗人的说法是具有其合理性的，但也同样存在其不合理之处。

对于客观诗人而言，阅世的深浅，材料积累的多少固然重要，但个人主观情感的表达更必不可少。如《红楼梦》的作者曹雪芹，他凭借着自己丰富而惨痛的生活阅历，写出了“千红一窟（哭），万艳同杯（悲）”的《红楼梦》，难道作品中不是他主观情感的真实表达吗？而小说开篇中加以强调“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”以此来提醒读者去体会其中的真情。由此可见，内心主观性感的真实表达对于客观诗人创作之重要性。

对于主观诗人而言，保持自己内心的一份“纯真”与保持小孩子天生的想象力、创造力是十分重要的，因为这是他们抒发自我情感的源泉。可是，如果为了保持主观诗人所具有的真性情而强调减少他们阅世的经历和对社会生活的体验，这同样也是不对的。试想，如果小孩子不通过学习了解外面的世界，又如何能够将自己的创造力、想象力表达出来呢？以词人李煜为例，如果他不是南唐国主，不是经历了国破家亡、身为臣虏这种超越常人的惨痛，他何以会写出那样感人至深、富含人生哲理的美丽诗词而被世人所铭记呢？“四十年来家国，三千里地山河。……最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”（《破阵子》）这首词是李煜入宋为俘虏后所作。一句“四十年来家国，三千里地山河。”写得如此气势雄浑、悲壮感人。而后主坐在皇宫金殿之时，可从未写出过这样富有气势的词作。究其原因，绝不是艺术表现上的局限性，而是因为自小在皇宫深院中长大的李煜从来没有真切的体会到先祖创业之艰难，整日醉生梦死的他不知国家江山之可贵，更别提如何治国安邦了。现如今身囚于北宋的他才真正体会到国破家亡的苦涩与哀愁。所以说，李后主的伟大词作与他深刻而又富有变化的人生阅历是紧密相连的，是这种跌宕的人生体验淬炼出了那感人肺腑的不朽词作。

从王国维作为前清遗老来看，一方面他曾经考中过秀才，教过私塾，具有中国旧时文人的典型特征；另一方面，他曾留学日本，后任教于新式学堂，通晓多国外语，努力学习西方文化知识，又算得是拥有新思想的知识分子，“新”“旧”思想在他这里汇聚。而面对列强的侵略，国家的四分五裂，他清楚地认识到清王朝已经追赶不上时代的潮流，其灭亡是必然的。但是他的心中却始终怀恋清朝，民国时期甚至甘愿为清朝皇室效力，多和前清遗老们相交往。正是因为王国维先生有着如此丰富的生活、学习阅历，才能在青壮年之时，写出“人生只似风前絮。欢也零星，悲也零星，都作连江点点萍。”（《采桑子・高城鼓动》）这样饱经忧患、苍老挺拔的诗句。因此，王国维当知无论是主观诗人还是客观诗人，真正伟大的文学作品，都是源于其对生活深刻而真实的体验。

因此，王国维先生在《人间词话》中关于主客观诗人的论述，其倾向是失误的、矛盾的。至于，他片面的将李煜划定为主观诗人也是具有一定的不合理性。这一失误，多是由于这一则词论在论述过程中所存在漏洞所造成的，后世的诸多研究者对此应当有自己合理而清醒的认识。

参考文献：

[1]王国维.王国维遗书[M].上海：上海古籍书店出版，1983.

[2]叶嘉莹，杨敏如.南唐二主词新释辑评[M].北京：中国书店出版社，2003.

[3]王国维.人间词话・定稿[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

王国维诗词范文第3篇

一、诵读——诗韵清锵玉不如

古诗是我国文学宝库中的瑰宝，古诗文诵读则是民族文化的根基和典范。为此，在古诗词教学中，从读题入文到初读感知、细读解文、品读悟情，诵读应贯穿课堂始终。

“平长仄短、依字行腔”是古诗吟诵应遵循的规则。我在执教《送元二使安西》时，我先指导、示范读“城”，从舒展绵长中掌握“平长”的缓；然后再指导读“渭”，从声促气短中明白“仄短”的急。通过逐字逐句的指导，同学们读得有声有味。古诗的韵味、韵律、节奏在朗朗书声中飘荡。

“回声叠读”，这种诵读方法适合描写雄伟壮丽的高山大川的诗词。如：李白的《望天门山》，模拟山谷回声叠读的方法定能让学生在诵读时脑海里浮现出“峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”的壮观画面。“天门中断楚江开——楚江开，碧水东流至此回——至此回。两岸青山相对出——相对出，孤帆一片日边来——日边来。”书声在教室里回荡，诗文的意蕴在孩子们心中涌动。

朱熹在谈古诗朗读时说：“要读得字字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牵强暗记，只要多诵数遍，自然上口，久远不忘。”古诗词的诵读，应根据诗词的内容采用形式多样的诵读方法，如：“吟唱”、“节奏诵读”、“配乐朗读”、“表演诵读”等。

古诗合辙押韵，旋律优美，是汉语文本中最具有“歌”性的文本。歌之、舞之、吟之、诵之，方能体验古诗词的韵味。

二、想象——借得东风好行船

古典诗词的语言高度凝练，意境深远，赋予了无限的想象空间。《诗论》道：“诗与画同质。”英国诗人雪莱也曾说：“诗可以界说为想象的表现。”想象将抽象的情思化为具体的艺术形象生动地表现出来。

《送元二使安西》前两句诗不仅意境优美，而且美中蕴含中深深的情。教学中我是这样引导学生想象的：

师：王维的诗是悠扬婉转的歌，更是精美绝伦的画。圈一圈前两句诗描写了哪些景物？

生：景物有 “渭城、朝雨、轻尘”。

生：“客舍、柳色新”。

师：在这幅图中你认为最有诗情画意的是哪个景物？

生：轻轻飘落的朝雨。

生：被雨淋后新绿的柳树。

……

师：说到柳树，那可是诗人们喜爱的景物之一，你知道哪些诗句写到了“柳”？

生：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

生：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

生：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

生：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

师：好一个“柳”字，诗人王维向我们勾画出一副色调清新的图景。写 “柳”仅仅是为了突出渭城的景色美吗？读整首诗，想一想“柳”还寄托着作者怎样的情感？

生：从题目看王维和元二是好朋友，可能是王维希望元二留下来。

生：哦，“柳”和“留”音相似，王维用“柳”留元二。

……

师：同学们说得很正确。关于“柳”早在2000多年前我国最早的诗歌总集《诗经》就出现了。首开咏柳寄情的先河。“昔我往矣， 杨柳依依”，这是依依不舍的柳。到了唐朝盛行“折柳送别”，“柳”为“留”。天下千树万树“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”，这是挽留的柳。

我通过抓住“诗眼”的方法，引导学生想象画面，交流理解图景，拓展诗人们笔下柳色，进而领悟“柳”实则为“留”。“柳”传递着王维对元二的情谊。

在古诗词教学中引导学生想象的方法有“意象联想法”。古诗词较为常用的意象有：“杨柳”、“明月”、“雪”、“酒”、“梅竹兰菊”……“补白想象法”、“表达创作法”、“对（类）比推想法” 等。

高尔基说：“艺术是靠想象而存在的。”（《再论文理通顺》）面对中年级的孩子，语文老师责无旁贷地要帮助孩子们插上想象的翅膀，让他们真正地领略、欣赏古诗词这朵文学艺术奇葩。

三、链接——知人论世见珠玑

鲁迅说：“世间有所谓‘就事论事’的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”因此， 链接全篇作品，链接作者本人，链接写作背景才能较为确凿地体验诗人的情感，感悟古诗词大意。

《送元二使安西》一文，要感同身受地体验诗人的心情：1.联系时代背景，元二出使安西唐朝正处于非常时期——“安史之乱”发生了。一个混乱的社会王维对元二的担忧不言而喻。2.联系环境状况。元二出使西域本是壮举，可阳关以西却是飞沙走石，自然环境极其恶劣。“酒”道了出王维对元二前行安西的忧虑。3.联系王维本人，王维写这首诗已是55岁，可以说渭城一别就是人生的诀别，无限凄凉化作“酒”。4.联系“阳关遗迹”，感悟人世间可贵的真情。

又如《渔歌子》这首词，链接张志和个人资料。对诗人的“不须归”便有着进一层的理解，链接张志和兄弟间一问一答，对诗人“不须归”感悟更深刻。

古诗词博大精深，言有限而意无穷。“以意逆志”与“知人论世”是探究诗歌意旨的重要策略，联系作者的生平及其时代，可以更好地认识作品的价值和意义。

王国维诗词范文第4篇

关键词:华兹华斯 《三月漫笔》 不隔 境界

华兹华斯的田园诗《三月漫笔》以其流畅的韵律,优美的文辞,直抒胸臆的情感,征服了众多的中国读者。那么，这首脍炙人口的名篇的魅力究竟何在?用王国维先生的评价标准就是:“不隔”。由于不隔,作者充分描写了真景物,真情感,使得这首诗歌构成了绝妙的境界。

那么王国维先生在《人间词话》第四十篇中提出的 “隔”与“不隔”的确切涵义是什么呢?境界说用于欣赏批评西方的田园诗歌作品是否科学呢?华兹华斯在这首诗歌中是如何创造绝妙境界的呢?下面就针对这三个问题展开讨论。

一、“不隔”之境界

1.王氏的“隔”与“不隔”。王国维先生认为,陶渊明与谢灵运的诗“不隔”,颜廷之的诗稍“隔”;坡的诗“不隔”,黄庭坚的诗稍“隔”。如果对陶谢苏黄的诗不甚了解,对“隔”与“不隔”的含义依旧懵懂。王氏的定义可以在《人间词话》第四十篇中的原文找到:

“池塘生春草”,“空巢落燕泥”等句,妙处惟在“不隔”语语都在眼前,便是“不隔”。那么语语不在眼前,就是“隔”。这里的语语既包含景语,也包含情语。“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”为直抒胸臆的情语。

2.叶氏的“情感直接感发”。叶家莹在她的著述《唐宋词第十七讲》中这样写道:王国维欣赏诗词的途径是直接的感发,所以他的《人间词话》主张“不隔”,不能有膈膜,那个感发要直接表现出来。她理解的“不隔”就是没有膈膜,情感的直接感发,“隔”就是有膈膜,理性的雕琢痕迹太重,太过于明显,情感不是直接感发而来。

3.钱氏的“即兴当场之悬词”。钱钟书先生在他的《管锥篇》里是这样解释“隔”与“不隔”的:“眼力不知人远,上江桥”与“眼力不如人远,上江桥”比较,前者的不知,是局外或者事后之断言,是“徒上江桥耳”!后者用了不如,即兴当场之悬词,所以更好。

这样来看,王氏的“不隔”, 叶氏的“情感直接感发”以及钱氏的“即兴当场之悬词”,措词表达不同,实际上意思相似:诗词的最高境界应该是即景即情或者即情即情,真实传达自己的生命体验,即诗词的妙处惟在一“真”字。若是诗词太过于铺陈,理性雕琢的痕迹太重,就不是上品。姜夔的词虽然格调很高,王氏觉得理性的痕迹太重,不是词中极品。

4. 华兹华斯的“强烈情感的自然流露”。华兹华斯作为英国浪漫主义文学运动的代表人物,他的诗学在继承批判基础上,加之个人的创作实践经验揉和而成。他的诗学是浪漫主义灵魂,对以后的英美文学发展有着极为深刻的影响。

浪漫主义诗人寻找表现他们的内在情感的方法时,在自然界中找到了情感对应物,通过描绘自然把自己的感情客观化。这也是浪漫主义诗歌的一个重要特征。他在《抒情歌谣集》的再版序言中将诗歌看作“强烈情感的自然流露”。他强调诗歌是情感的自然流露,包括语言也只有在情感的驾驭下,才会生动活泼,具有强烈的感染力,诗歌是大诗人满腔热情的语言。这句话可以从以下几个方面来理解:⑴诗人是诗歌创作的主体。⑵诗歌是诗人情感的表达。⑶诗歌的价值是以情感人。⑷情感是诗歌评判鉴赏的主要标准。

5. 庞德的“受情感压力而说出的言辞”。庞德在1919年给门罗的信中,曾这样说:诗歌就是当你在某种环境中,受情感压力而说出的言辞。庞德的诗学观点深得华兹华斯的精义。诗歌所有的语言都是情感的产物,是“受情感压力而说出的言辞”,这语言是精确的,客观的,也是自然的,而不是技巧的。归根结底,这诗歌语言是情感的产物。

“情感的自然流露”即“语语在眼前”“不隔”,同时也是“情感的直接感发”,“即兴当场之悬词”。虽然西方诗学(华兹华斯与庞德)的观点与东方诗学(如：王国维、叶家莹及钱钟书)措辞表达不同,但是他们五人对于诗歌本质的的理解是一致的。因此,借助汪氏的境界说对华兹华斯的浪漫主义诗歌,尤其是他的田园诗歌进行批评,方法是科学。但这不能说明汪氏的诗学没有缺憾。

二、华兹华斯的《三月漫笔》

1.写作背景。此诗作于1802年,作者当时年仅32岁。据华兹华斯的姐姐Dorothy的札记纪述:“……走到Brother Water的低洼处,我让威廉坐在桥上就离开了。回来后发现他正在写一首诗,诗歌描写的是我们的所见所闻。晶莹舒缓的小溪,波光潋滟的湖泊,一望无垠的芳草地;身后,四十头牛在草场上静静地吃草……农民们忙着耕地播种,此起彼伏的犬吠,激昂嘹亮的鸡鸣,婉转啼啾的小鸟;山顶的片片积雪……”

华兹华斯的《三月漫笔》所描写的内容与札记的基本一致,应该属于即兴当场之悬词。

2.《三月漫笔》。《三月漫笔》共两节,第一节如下:

公鸡啼鸣,/小溪叮咚。/鸟儿婉转,/湖光潋滟,/阳光下的草地在安眠。/老的少的,/与小伙子一起劳作着。/牛儿吃草忙,/俯首不张望,/几十头看去一个样。

从上节来看,诗人所写即眼前所见自然景物,无有任何隔膜。美丽的景色,直接激发着诗人的情感,这种情感在诗人的字里行间涌动。这种强烈的情感,犹如澎湃的波涛,激荡着诗人的心胸,也撩拨着读者的情怀。“不隔”的含义就是真,景真情真;不隔的魅力正是以情感人,没有丝毫的做作。诗歌里的蓬勃的激情,转化为诗歌的潜能,激发读者的感受,刺激读者的思想,使读者的生命体验与诗人的生命体验达到某种契合。

《三月漫笔》的第二节如下:

积雪,如溃败的军队,/节节后退。/步履蹒跚,/爬不上山巅,/牧童的喊声回旋。/山中笑语欢歌,/泉水丁冬活泼。/云儿飘飘,/蓝天高高,/雨儿踪迹遥遥。

第二节写远出高山的景色,与上一节近处牧场的景色形成明显的对比,拉开了视觉距离。犹如一幅画,层次丰富,给人视觉上的冲击。如同同我国唐朝诗人王维田园诗所达到的效果很相似:诗中有画,画中有诗。

这一节主要描写了远山的积雪,白云,蓝天,清泉。除了自然景物外,也加入春耕劳作人们的身影,牧童的吆喝声,使整个画面充满了动感。

诗人在描绘积雪融化时,比作溃败的军队,给于了它动感。另外,读者似乎听到了积雪融化声音,让读者看到了冬天仓皇退去身影,春天翩翩而来的身姿。

《三月漫笔》是诗人情感的自然自然流露,情感驾驭下“人们真正使用的语言”,生动活泼,具有强烈的感染力。使得诗歌具有了深幽的境界,韵味无穷,给读者无尽的心灵愉悦与遐想。

总结

华兹华斯的诗歌《三月漫笔》,是诗人浪漫主义诗歌的代表作,是一首优美恬静的田园诗歌。诗人在诗歌中,用精确、客观、也是自然,而不是技巧的“人们真正的语言”描绘了阳春三月生机勃勃的乡村景色,传达了诗人内心澎湃的激情与对于生命无尽的渴望与遐想。

春天的复苏的万物,承载着诗人赤子之情,回归自然内心的喜悦以及对生命的赞美在诗人优美的笔下―情感驾驭下“人们真正使用的语言”,创造出一种恬然又神奇的“不隔”之境界,魅力翩然,犹如一颗珍珠,在诗歌圣殿中放射出永恒的光芒其文学魅力丝毫不逊色于《咏水仙》。

参考文献:

[1]Cleamth Brooks. Understanding Poetry M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004

[2]John Purks.A Preface to Wordsworth[M]. Beijing: Beijing University Press, 2005.

[3]王国维:《人间词话》,兰州大学出版社, 2004。

[4]苏文菁:《华兹华斯诗学》,社会科学文献出版社,2000。

王国维诗词范文第5篇

论文摘 要：王国维被人们称作中国文化和文论的但丁。《人间词话》终结了传统文论，而《红楼梦评论》又开启了现代文论。《人间词话》的理论核心是“境界”，以“真”为审美标准，以自李白至近代词人的著名词作、词论为依托，将自己的美学标准和美学思想表达得淋漓尽致。

王国维著作《人间词话》中包含了他对词论、词品、词人、词史等各个方面的独到见解，四者交错，而以“句”品词，就“格”论人，复由诗而词，由词而曲，窥文体之兴替盛衰。《人间词话》的理论核心是“境界”，而以“真”为审美标准，提出了“隔”与“不隔”等美学观点，这些既是王国维评价古今诗文成就，判别文学真伪的基本准绳，也是他以“境界”说建立其理论体系，超越于前人“兴趣”“神韵”等论说的美学基石，可以说“境界”既是其美学思想的出发点，也是其思想的归宿。

在《人间词话》中，王国维引用了自唐代至清代的著名词人的近百首词句及众多词论著作中的名言名句，来阐述自己的美学观点，或批评或褒奖，通过自己对美学独特的观点对这些词作进行逐字逐句的品评，大到时代的文学创作审美倾向，小到具体作家具体作品的具体字句，都有自己独到的标准和观点。

一、词论：“词以境界为最上”

《人间词话》开篇名义，将境界视为核心，“词以境界为最上”，境界不仅是词之“上”，而且是词之“本”。“有境界者自成高格，自有名句”［1］ ，有境界之词是时代之绝唱，词中之翘楚。其著名范例“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出；‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣”。通过北宋词人宋祁的《玉楼春》以及张先的《天仙子》中独特的用字用词，分别将沉郁和活泼的境界全盘托出。

“境界说”继承了古代传统文论的审美标准，同时又有所突破，王国维在提出“境界说”以后，不仅把境界当成艺术创作的根本，还当作判断作品好坏的最高标准。

此外，王国维对于“境界”，有其独创的观点“三境界”说。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境；‘众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境”［2］ 。“三境界”曾被王国维写入《文学小言》，分别引晏殊、柳永、辛弃疾词中的名句构成。这是借此论学，或者说是以词中名句喻为学之志，是从诗词、艺术的意境来通至人生、生命的境界。王国维的诗词鉴赏不仅仅是一种艺术的活动、审美的活动，同时也是一种生命与人生的存在方式。

王国维的“境界说”还有一个值得一提的美学观点，就是“有有我之境，有无我之境”。朱光潜在《诗论》中评价王国维的“有我”和“无我”的分别是一个“很精微的分别”，但“所用的名词似待商酌”，而且“优美”和“壮美”是叔本华所提出的美学概念，在文学艺术创造中，意志摆脱了物我之间的利害关系，所创作的作品是优美的；相反，作家、艺术家受意志的困扰，不能摆脱物我之间的利害关系，所创作的作品就是壮美的。

二、词品：“词之雅郑，在神不再貌”

由此，王国维得出一个超卓的美学结论：“词之雅郑，在神不再貌”，我们评价诗人的高雅与浅俗，不是只看它外在的形式，更主要是看它所表达的思想内容。以“真”作为衡量标准，王国维将自己对词人的喜好表现得一览无余。显然，在形式与内韵的关系上，王国维更重视后者，他所谈的“忧生”“忧世”“雅量高致”“赤子之心”等，都是对一个词人内在性情境界的鉴赏，这是王国维《人间词话》所标举的一种重要的人生美学情致。 转贴于

以陶渊明的诗歌为例，如李泽厚所说，“他创造了超然事外，平淡冲和的艺术境界。”在他看来，不是外在的轩冕荣华、功名学问，而是内在的人格和不委屈以累己的生活，才是人生正确的道路。所以只有陶渊明，才算是找到了生活快乐和心灵慰安的较为现实的途径，无论人生感叹和政治忧伤，都在对自然的爱恋中得到安息。

三、词人：“有高尚伟大之文学者，必有高尚伟大之人格”

《人间词话》中，对词人的评价很中肯，然而，作者喜爱的词人显而易见，从对他们的评价中，作者不自觉地流露出自己的“有高尚伟大之文学者，必有高尚伟大之人格”的观点。

王国维对李后主李煜的推崇，他按照“一代又一代之文学”的文学进化观，认为“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”，以“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也，天上人间”为验证，旨在说明李煜的词“以血书者也”，突出“神秀”，因为李煜的词写真性情、真感慨，写出了“亡国之音哀以思”的心声，超出了宫廷，深入到人的精神世界去，写恨言愁，意、境两浑，扩大了词的境界。

他在《文学小言》里提出文学有二元质，即“景”和“情”，所谓境界，就是情感与景物的融合，而李煜之所以受到他如此高的评价，也正是因为李煜在抒发情感时的境界，没有失去赤子之心，保持了一颗真挚的童心。

还有一位五代词人为王国维所喜爱，就是被王国维称为“开北宋一代风气”的冯延巳，他的词虽然也写男女之间的离愁别恨，但是摆脱了“花间派”词人对女性容貌服饰的表面性的过度描绘，着重表达自己内心真实的感受以及对人生意义的体验，含蓄婉约，情深笔细，清新流丽。

同样受王国维推崇的，还有“苏门四学士”之一的秦观，评价“少游词境，最为凄婉。陶渊明和纳兰容若也是王国维眼中“真”的代表，尤其以纳兰容若为例，王国维对他的评价相当高，“北宋以来，一人而已”，源于他“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，所以“未染汉人风气，故能真切如此。”

总之，《人间词话》不仅用境界来描述和揭示艺术的本体、精神、创作手法，还用境界来描述和揭示人生的精神境界，把艺术、审美与人生实践结合起来论述，形成了一种表达模式，这无疑是王国维对中国美学的一大创新［3］ 。

而他所提出的“境界说”和依据“理想”和“写实”区分，构成“境界说”的“有我”“无我”“造境”“写境”“观我”“观物”“主观之诗人”“客观之诗人”等文学审美标准，开启了“一代之文学”的新理论，而王国维也称得上是当之无愧的中国新文学理论的先驱，是近代中国放眼“宇宙人生”，把传统的文学艺术，包括抒情的诗词和叙事的戏曲、小说，在理论上从封闭推向开放，从守旧引向创新，从古典转为近代的第一人。

参考文献：

［1］陈鸿祥编著.人间词话人间词注评［M］.南京：江苏古籍出版社，2002.