道士塔原文范文第1篇

[关键词]金塔县；小叉庙塔；陈来全；全真道；龙门派

[中图分类号]K878.8 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）10-0039-04

小叉庙塔位于甘肃省金塔县古城乡上东沟村西，属金塔县县级文物保护单位小叉庙遗址的组成部分。①其形制为土坯砌筑的喇嘛塔，相传塔内葬有道士陈牙机之躯，②应属道士墓塔。经查阅资料和现场核对发现，金塔县两次参与文物普查的同志对小叉庙塔题记砖存在误读。现撰此文，以期对甘肃河西全真道龙门派传播情况研究有所帮助。

一、小叉庙塔塔主为道士陈来全

有学者将此塔塔主定为陈牙机，依据是塔体上发现的两块题记砖或塔主牌位砖，砖上文字为“仙翁长来字通真执皇清遇恩师全城真人之仙迁。陕西省同州府学门徒王连城”。③经检对实物与照片，发现他们所录文字并不准确，“长”、“遇”、“迁”实为“派”、“羽”、“逝”的误录，所谓“牙机”可能为“来祝”二字，而且第一、二行中文字窜行混淆，第三行后六字缺录。

该砖为两块，磨光拼接，砖上文字为楷体阴文，共三行四十二字：“仙翁派来全字通真号来祝 皇清羽恩师陈真人之仙游 陕西同州府府学门徒王连城复城 姓名赵复明立。”首行十一字揭示塔主身份：属道教“仙翁派”，名为“来全”，字“通真”，号“来祝”。中行十一字稍大，表明塔主亡故，同时揭示了三点重要信息：一为清代人；二姓陈；三因是高道，故称“真人”。可知塔主为清代仙翁派道士，名陈来全，字通真，号来祝。第三行十八字略小，表明与道士有关的两人：一是门徒王连城（法名复城），二是赵复明，均为其弟子。

持上述观点的学者认为，塔主牌位砖中“羽恩师”即“遇恩师”，也就是说“羽”为“遇”的误写。这个说法值得商榷。实际上，“羽”字是道教中常用且有特殊意义的一个字，有飞升成仙之意，唐宋以来诗文中习惯把道士称“羽流”、“羽衣”、“羽客”、“羽人”、“羽士”。道教著作也爱用“羽”字，以示与俗有别。如元至元十四年（1227），安西王授李道谦提点陕西五路西蜀四川道教兼领重阳万寿宫事令旨中说：“高真人（高道宽）率所属道众，修醮告天，屡获灵就，故尝赠以金冠锦服，于今五载。今已羽化，继传者必选其人。”④闵一得在《金盖心灯》中说：“昔我长春真君于元世祖时广行戒法，流演太上清静律宝，心心相印，祖祖相传，皆守静默而厌有为，单传秘受，不能广行，是以羽流道师鲜睹威仪，几不知玄门有戒矣。”⑤许多与道教、道士有关的金石文字或碑刻中使用“羽”字的现象更是屡见不鲜。

最值得注意的是“羽化”一词，其意义较特殊，是专门用于称呼逝世道士的，如“乐天师（姜善信），年七十八羽化，其夜有青虹贯斗，后葬龙门山左麓”等。⑥词组“羽化恩师”、“羽化先师”也见于部分道徒为其师所立墓碑上，是清代龙门派道士墓碑题记中惯用的称呼方式。因此，笔者以为小叉庙塔塔主牌位砖“羽恩师”中间可能少了“化”字，应为“羽化恩师”。不过题记中“仙游”也是对道士弃世的另一说法。“羽恩师……仙游”与“恩师羽化”意义相同，故少了“化”字。

二、陈来全为全真道龙门派第十三代传人

笔者认为陈来全为全真道龙门派传人，有两个依据：一是小叉庙塔主道士陈来全采用塔葬方式，与清代甘肃全真道龙门派传人塔葬风气一致；二是陈来全的名字与全真龙门派传人字辈、命名法相符。

龙门派是全真道最主要最兴盛的一个支派，创于道教衰落的明清时期，承袭了全真教法。道教龙门派传人使用佛教塔葬方式，意在表明他们是兼修佛教，同时也是道教不断吸收佛教某些教义的结果。全国各地全真龙门派道观中普遍存在龙门派道士墓塔。作为全真道三大祖庭之一的北京白云观是明代以来道教全真教派的第一丛林，也是北京最大的道观建筑。据1931年日本学者小柳司气太考察，该观塔院内有住持、监院、律师的墓塔等。⑦陕西楼观台现存有道光四年（1824）龙门正宗第一十六代刘合衣钵塔铭，其中记载刘合为羽化律师张本悟（本名张寿山）建塔立碣、庐墓三载之事。⑧据笔者所知，目前甘肃也存在几处龙门派道士墓塔：其一，两当县张家乡太渠村天心道人塔；其二，榆中兴隆山新庄湾山顶的龙门派第十一代传人刘一明及弟子冯阳贵、康阳全墓塔；其三，平凉崆峒山龙门派第十八代传人杨永龄墓塔、第十九代传人雍元兴墓塔、第二十五代传人李信和塔（即映雪山人塔）；其四，白银四龙镇剪金山刘道塔；其五，敦煌莫高窟龙门派第十九代传人王圆墓塔；其六，临夏万寿观右侧塔院中的道士塔群，其中有龙门派第十二代传人杨阳旭、杨阳克、王阳宏“三仙塔”等。本文探讨的金塔县小叉庙塔即为第七处，应是新发现的一处龙门派道士墓塔。

小叉庙塔题记砖所记陈真人有名、字、号，其名与清代全真龙门派传人“来”字辈命名法相符。龙门派在传承中，形成了传人命名的《百字谱》，即传人法名均按此谱中选定的字为辈分。关于全真道的宗谱，目前在甘肃所见最早的是白银市平川区福寿山石刻中的清雍正四年（1726）“太上混元宗派图”，全图后落款明标“雍正四年三月初三日给付巩昌府靖远卫人氏龙门派……发心弟子住持吴阳正号尘清”。该文书后列全真七宗立派概况中，首列丘真人一系是按 “道德通玄静，真常守太清，一阳……”传承的，这就是全真龙门派的字辈。可惜的是，由于文字泐蚀脱落，图中全真七宗的字辈已不全。北京白云观《诸真宗派总簿》中有完整的《龙门百字谱》，即“道德通玄静，真常守太清，一阳来复本，合教永圆明。至理宗诚信，崇高嗣法兴，世景荣惟懋，希微衍自宁。住修正仁义，超升云会登，大妙中黄贵，圣体全用功。虚空乾坤秀，金木性相逢，山海龙虎交，莲开现宝新。行满丹书诏，月盈祥光生。万古续仙号，三界都是亲”⑨这一相当于偈语的百字诗句。按谱，第一代为“道”字辈，第二代为“德”字辈，依次类推，至第十三代即“来”字辈。由此可知“太上混元宗派图”正是龙门派字辈诗。以此分析小叉庙塔题记砖，陈来全当属“来”字辈，为龙门派第十三代传人，而其法徒王复城、赵复明当属“复”字辈第十四代传人。

综合前面的分析，小叉庙塔产生、龙门派真人陈来全羽化时间应在雍正十三年至乾隆二十八年（1735～1763）。乾隆四十年（1775）纂成的《甘州府志》记载了全真道龙门派在河西传播的情况，其中提到康熙五十三年（1714）道人易一元募建道德庵，{21}乾隆十一年（1746）道会司魏阳洞、于阳海建修甘州城紫阳宫，{22}易一元应属龙门派“一”字辈，魏阳洞、于阳海应属龙门派“阳”字辈。樊春光先生统计分析，西北地区龙门派平均传续年份每代约13.7年。{23}若以康熙五十三年（1714）有“一”字辈传人为基准，按樊先生的推断，经13.7年左右河西地区当有“阳”字辈传人，而“太上混元宗派图”后确有时任福寿山道观住持的吴阳正为证。从雍正四年（1726）再经13.7年即乾隆四年（1739）左右当有第十三代“来”字辈传人，复经13.7年即乾隆十八年（1753）左右当有第十四代“复”字辈传人。若以乾隆十一年（1746）有“阳”字辈传人为基准，经13.7年即乾隆二十五年（1760）左右当有“复”字辈传人。两种结果均在雍正十三年至乾隆二十八年（1735～1763），间接证明小叉庙塔的产生、龙门派真人陈来全羽化时间应在雍正十三年至乾隆二十八年（1735～1763）是可信的。

四、结语

通过上述分析，对金塔县小叉庙塔及其塔主可得出三个基本认识：第一，小叉庙塔塔主为道士陈来全；第二，陈来全为全真道龙门派第十三代传人；第三，小叉庙塔产生和陈真人羽化时间大约在雍正十三年至乾隆二十八年（1735～1763）。

基于这三点认识，我们认为包括小叉庙塔在内的小叉庙遗址可能是清代早中期全真龙门派在肃州即今酒泉地区传播的一处重要遗迹。有两个方面的问题值得重视：其一，长期以来，学界关于酒泉地区尤其是敦煌全真龙门派的源流存在争议，以前仅知酒泉地区最早有“永”、“圆”、“明”、“至”、“信”、“崇”、“高”等字辈的龙门派传人。况且发现敦煌藏经洞的王圆早在酒泉时曾“以盛道人道行高洁，稽首受戒” {24}而成为龙门派传人。王圆的法徒赵明玉称其在莫高窟“积卅余年之功果，费廿多万之募资，佛像于焉庄严，洞宇于焉灿烂”，以此推理王圆大约是光绪十七年（1891）前后至莫高窟的，而跟随盛道人并受戒当在光绪七年（1881）前后。盛道人大约是嘉庆至光绪间人，属“永”字辈第十八代，而小叉庙塔塔主陈来全为“来”字辈第十三代，其法嗣王复城、赵复明是“复”字辈第十四代，明显比盛道人早许多年。其二，王圆在酒泉时随盛道人受戒，表明酒泉存在龙门派律宗传戒活动，可能与陈来全一系有关。陈来全的门徒王复城原籍在陕西同州府，似乎表明师徒们来自陕西。如果陈来全师徒确来自陕西，则很可能受戒于在陕西陇州景福山传戒三次的第十二代律师袁清举，也就是说酒泉地区全真龙门派可能与龙门派律宗有渊源关系。因此，小叉庙塔、小叉庙遗址对研究全真龙门派在肃州即今酒泉地区的发展传播具有不可忽视的作用。

[注 释]

①国家文物局主编：《中国文物地图集・甘肃分册》（下），测绘出版社2011年版，第287页。

②桂发荣、王鸿国：《金塔史话・轶闻传说》，甘肃文化出版社2005年版，第205页。

③梁世林、陶玉乐：《金塔文物志》，金塔文物志编委会2009年版，第101～102页。

④{14}{21}{22}清・钟赓起纂：《甘州府志》，甘肃文化出版社1995年版，第550页、第442页、第180～183页、第646页。

⑤清・闵一得：《金盖心灯》，《藏外道书》第31册，巴蜀书社1994年版。

⑥清・陈教友：《长春道教源流》卷6，《藏外道书》第31册，巴蜀出版社1994年版，第113页。

⑦日小柳司气太：《白云观志》，《中国道观志丛刊》，江苏古籍出版社2000年版，第39～42页。

⑧王忠信编：《楼观台道教碑石》，三秦出版社1995年版，第190页。

⑨李养正：《新编北京白云观志》，宗教文化出版社2003年版，第438页。

⑩张广保：《明代全真教的宗系分化与派字谱的形成》，赵卫东主编《全真道研究》第1辑，齐鲁书社2011年版，第213页。

{11}陈显远：《汉中碑石》，三秦出版社1996年版，第243页。

{12}张江涛：《华山碑石》，吴钢主编《陕西金石文献汇集》，三秦出版社1995年版，第81页；陈显远：《汉中碑石》，三秦出版社1996年版，第195～196页；王忠信编：《楼观台道教碑石》，三秦出版社1995年版，第184～185页、第190～193页。

{13}樊春光：《西北道教史》卷6，商务印书馆2010年版，第572页。

{15}{20}{23}樊春光：《明清时期西北地区全真道主要宗派梳理》，赵卫东主编《全真道研究》第1辑，齐鲁书社2011年版，第219页、第223～226页。

{16}明・杨道宾：《李赤肚传》，见宋在衡辑《历代神仙通纪》第20册，第667～670页。

{17}明・伍守阳：《天仙正理真论增注》，《道外藏书》第5册，巴蜀书社1992年版，第782页。

{18}清・陈鼎：《留溪外传》卷17《心月道人传》，《四库全书存目从书》集部第122册，齐鲁书社1997年版，第797～798页。

道士塔原文范文第2篇

关键词：德士古 气化工艺 激冷水 改造 水源

德士古公司的水煤浆气化工艺所出现的这些问题由来已久。而激冷水的水源是其水煤浆气化工艺出现问题的根本原因，只要这个问题得到解决，那么这一套工艺就能得到改善，节省人力的同时还可以获得经济效益上的提升。

一、原有工艺存在的不足

（一）激冷水的水源中含有杂质

原来的水煤浆气化工艺流程路线如下：水煤气从气化炉出来以后进入文丘里洗涤器，然后进入洗涤塔，进入洗涤塔的气体中所包含的可溶于水的杂质就会被除去。之后混合气进入气液分离器进行气体与液体的分离，这一步开始就进入了变换工段。从气液分离器出来的气体最后进入变换炉。

出于环保节能的考虑，系统水的流程是一种循环过程，路线描述如下：从气化炉以及煤气洗涤塔出来的水由于颜色变黑，因此被我们称为黑水，首先对黑水进行闪蒸处理，闪蒸处理之后水的颜色变灰，灰水在高压泵的压力下再次进入煤气洗涤塔，然后进入冷凝水泵，冷凝水泵将水打入黑水过滤器中，最后进入气化炉。

煤气洗涤塔的作用是洗去水煤气中的灰尘、硫化物、氮化物、碱金属盐和卤素等，洗涤出的物质就溶在了液相中。 出来的黑水只有极少部分进入闪蒸处理，大部分的黑水都成为了用作降温的激冷水。激冷水是通过激冷水泵压到气化炉中，由于水中仍含有不少媒灰，因此它所经过的管道尤其是细管道就容易发生结垢的现象。这会增加黑水过滤器的负担，使其不得不增加洗涤频率。同时也不利于粗煤灰的洗涤与冷却，气化炉的液位也会因此降低，甚至出现降液管受到损害和托盘的温度过高等问题。同时，滞留在系统中的物质如果不能被及时的清除，还会腐蚀设备，系统的长期运转得不到保障。而对于化工企业来说，运转设备每重启一次都需要耗费大量的能量，造成直接的经济损失。

（二）出现气缚现象

水煤气进入到煤气洗涤塔以后先从降液管流下然后进入煤气洗涤塔的液相，这个步骤是为了让灰分等杂质溶于洗涤塔的液相中。但是激冷水的水泵也与煤气洗涤塔里面的液相管道相连，激冷水泵将水从液相管道中抽出后，叶轮中心的负压就不够，造成气缚现象的发生。激冷水泵的水量下降，气化炉中的粗煤气就不能被充分的清洗和降温，使得整个水循环系统进入恶性循环。而气化炉被带走的水越多，这个问题就会越明显。

二、解决方案

（一）改变流程路线

在原有的工艺路线上，我们可以新增一个洗涤塔，让从煤气洗涤塔出来的水煤气先进入洗涤塔然后进入气液分离器。这样，进入变换工段的水煤气所含的杂质就少多了。同时，闪蒸工段处理的灰水用高压泵压到新增加的洗涤塔中，那么从新增加的洗涤塔所出来的水便可以作为激冷水水源通过水泵进入气化炉。而新增洗涤塔的水则来源于水媒气冷却后的水、变换工段的冷却用水以及经过黑水闪蒸处理后的灰水。新增洗涤塔的结构比较特殊，上面是拱形的结构，下面则为锥形结构，在入口处设置了挡板，用来防止水煤气进入时造成的冲击，入口处的下方新增了四层塔板。而原来的洗涤塔顶端处有一个旋转式的除雾器，可以有效清除水煤气进入时带来的蒸汽。由于新增加洗涤塔以后，水煤气是直接从降液管下流到煤气洗涤塔液相中去的，因此除雾器的设计可以取消。

流程路线被改造以后，水煤气还是先进入气化炉进行气化，出来以后进入文丘里洗涤器进行洗涤。然后又进入到煤气洗涤塔用水吸附气体杂质，从煤气洗涤塔出来的气体再进入新增的洗涤塔中进行又一次的洗涤操作。最后进入变换工段，在变换工段进行气液分离操作后气体进入变换炉。

而水循环的流程路线则是：气化炉、煤气洗涤塔、新增加的洗涤塔这三个设备中出来的液体一起进入闪蒸操作，从闪蒸器出来的液体通过高压水泵又再次打到新增的洗涤器中去，然后经过激冷水泵进入黑水过滤器，最后进入气化炉。

（二）改造流程路线后达到的效果

激冷水泵正常工作时的流量为480m3/h，额定通过电流为34A。在改造前，泵的出口阀门开度、电流、出口的流量分别为：100%、24A、350m3/h，而在进行改造之后，泵的出口阀门开度变为80%，电流为29A，出口的液体流量则变为389m3/h。

而改用从新增加的洗涤器出来的水源作为激冷水后，水中所含杂质明显减少，这有效的减轻了降液管以及相关管道的积灰、结垢现象，不用频繁的进行黑水过滤器的切换，系统的运行状态更加稳定。并且，还可以增大煤气洗涤塔底部排水阀的开度，加大黑水排放量，这样改造效果可以得到加强。改造之后，激冷水泵的入水接口接到了新增洗涤器的下方，这对于防止气缚现象有很好的效果，因为此时激冷水水量是充足的。同时还可以有效的改善气化炉中气体的带水现象。增加2台高压分离器到煤气洗涤塔与最后的变换炉之间，可以让变换工段的气体带水、带灰现象明显得到改善，并且起到保护催化剂的作用。

结束语

德士古公司的水煤浆气化工艺中经常出现的问题经过这一次的改造之后，得到了明显的改善。这一改造也为其它工艺中类似问题的解决提供了参考，为德士古水煤浆工艺技术的进步奠定了基础。这个方案以很小的投入让这些问题得到改善，避免了德士古公司因检修所投入的人力以及财力，避免了经济上的浪费。

参考文献：

[1]周杰.德士古气化工艺激冷水水源改造[J].小氮肥，2012（5）.

[2]莎莎，李国方，刘玉香.激冷水过滤器改造[J].中氮肥，2012（2）.

道士塔原文范文第3篇

宋元时期，福州佛教继续发展，官府与民众建造了不少塔，著名的有城门镇龙瑞寺的千佛陶塔、连江的普光塔等。明清时期，虽然福州佛教发展相对较慢，但却建了许多塔，如重新修建的于山报恩多宝定光塔、马尾区的罗星塔、福清龙江的瑞云塔、上径镇的鳌江宝塔、东张镇的紫云宝塔、东瀚镇的万安祝圣塔、连江县的含光塔、永泰县的联奎塔等。现有的福州古塔中，明清时代塔的数量最多。福州古塔按平面结构可分有四边形、八边形、圆形等，而就其建筑造型来说，大多数是楼阁式塔，其余还有经幢塔、密檐式、舍利塔、宝箧印经塔等。建筑的材料多为石质，部分为砖石结合与陶质。福州传统古塔浓缩了宗教思想、建筑技术、雕刻艺术、历史人文、社会经济等诸多元素，是福州地方文化遗产的重要组成部分，见证了闽都兴衰沉浮的沧桑历史。在古代，人们耗费巨资修建塔，除了作为重要宗教文化标志外，还具有浓厚的文化内涵。塔的功能也由贮藏舍利、象征宗教，扩展到为人民祈福求安，表彰功德，甚至作为江海航行的标识以及改良风水的独特建筑。这些古塔真实地反映了福州的历史状况，传达出相应的历史信息。考察与探究福州古塔，犹如在阅读一部厚重的史书。

1呈现传统的建筑技术水平

福州古塔体现了古人精湛的建筑技术。唐宋时期，福州的建筑发展迅速，建了大量石塔，这得益于当地盛产石材，其仿木结构楼阁式石塔的建造水平在全国处于领先地位。长乐的圣寿宝塔位于城区塔坪山之颠，又称“三峰寺塔”，建于北宋徽宗政和七年(1117年)，高27．4m，七层八角仿木结构石砌建筑，塔内拱顶空心，内设曲尺形石阶。塔基为双层须弥座，束腰刻壶门图案，中为戏狮，端庄严谨，须弥座制作形制与宋代的建筑学著作《营造法式》所记载叠涩式做法相类似。圣寿宝塔在塔身砌刻椅柱、梁枋、斗拱、出檐等的做法体现了宋代仿木结构的表现手法。塔二至七层设上下两门，立瓜棱柱，柱头施斗拱，出下昂，各层塔壁砌有佛龛，塔刹为金属束腰葫芦刹。平面八角是我国较为普遍的建筑形制，八角形的边缘线条柔和曲折，每一面塔壁对地基的压力较平均，有利于抗震。圣寿宝塔全以石材建造而成，非常结实、坚固，历史上曾经历过3次大地震而巍然不动，反映了福州宋代石构建筑建造技术的高超水平。福州较著名的石塔还有乌山的坚牢塔、连江的天王寺塔、福清的龙山祝圣宝塔、闽侯的陶江石塔等。福州石构建筑水平历来较高，如明洪武4年(1371年)驸马都尉王恭在王审知所建城池的基础上重建的福州城，整座府城全用石头砌筑，三面环水，北面隔着悬崖，固若金汤，明代倭寇4次攻城，均受城墙阻挡。如今，城墙已基本不存在了，但通过对这些保存下来的石塔进行研究，可以大体了解福州传统石构建筑工艺的技术水平［2］。除了石塔以外，福州还有少部分的陶塔和砖塔。鼓山涌泉寺天王殿前的千佛陶双塔(原在城门镇龙瑞寺)是由陶土烧制而成的，东塔称“庄严劫千佛宝塔”，西塔称“贤劫千佛宝塔”。双塔建于北宋元丰五年(1082年)，均为八角九层仿木楼阁实心塔，高7．6m，底层直径1．2m。千佛陶塔塔基为双层束腰石，八角雕有侏儒力士，塔身八面用柱，柱头上施斗拱，出斜昂。千佛陶塔装饰华丽，共有1038尊佛像，还有高僧、武将、狮子、花卉等塑像，生动活泼，塔的各个部件均是事先以木结构样式雕模制出泥肧后，上釉而烧制的，体量较大，制作精美。千佛陶塔体现了宋代福州地区的陶瓷工艺水平。福州砖塔的代表作是于山的定光塔和连江的含光塔，其中建于明代的含光塔为八角七层楼阁式红砖塔，高26．67m，叠砌出檐，每层均设1门7佛龛，沿塔内石阶可到达顶层。含光塔除基座与翘角用花岗石外，塔身、塔檐出拱、佛龛均以红砖砌造，经考证这种红砖建造的塔全国仅存2座。含光塔反映了福州明代时期制砖业的发达状况。上述这些造型坚固，形态多样的古塔历经千百年的沧桑而安然立存于福州，体现了福州地区高超的传统建筑技术水平。

2表现古人的雕刻艺术成就

福州石雕历史悠久，各种宗教石雕数量众多，造型别致，具有丰富的内涵。除了名闻海内外的寿山石雕外，福州地区的花岗岩石雕工艺也十分发达。福州古塔的石雕具有浓厚的宗教色彩和鲜明的地域特色。福清城关的瑞云塔堪称石雕的精品。瑞云塔建于明万历年四十三年(1615年)，由当时建筑名匠李邦达设计施工，有“江南第一塔”之称。瑞云塔以花岗石建成，通高34．6m，八角七层仿木构楼阁式造型。底层为八角形须弥座，周长24m，内为空心室，有曲尺形石阶可登塔顶，为“穿心绕平座”式结构。瑞云塔历来以精美细致的浮雕而闻名。塔每层均有雕刻，内容极其丰富，共有佛像、菩萨、力士、飞天、龙、狮子、虎、凤凰、鹿、马、猴、兔、鹤、赚膨、花卉、假山等石雕400多幅，最大的高1．8m，最小的仅有0．2m。特别是每层石门两旁的守门神，怒目圆睁，雄壮威武，而那48尊立在八角塔檐上的镇塔将军，神情肃穆，端庄安详，有着天人的姿态。这些浮雕千姿百态、形象逼真、栩栩如生，匠师们运用粗中有细的圆刀技法，借鉴传统绘画中柔中有刚的线条，勾勒出各种有趣的形态，把粗朴与精巧两种风格协调地融合在一起。我国明代古塔外壁雕刻一般都比较简洁朴素，而瑞云塔却以丰富多彩的浮雕在明代古塔中独具魅力，这也反映了福州石雕工艺的兴盛［3］。连江仙塔上的雕刻也十分精彩。仙塔始建于唐大中三年(839年)，为八角两层仿木楼阁式石塔，高9．2m，共30级石阶。仙塔的石雕十分精彩，第一级石板周边刻波浪纹图案，第二级刻有双狮戏球、天马、鹿、麒麟等动物浮雕，其余各级还雕有佛像、力士、莲花、龙首、双凤朝阳等，塔门两边立有2尊1．85m高的皮甲武士。仙塔体现了唐代福州的雕刻工艺。此外，闽侯县尚干庵塔的雕刻也颇具特色。庵塔建于南朝陈太建年间(569—582年)，塔高10m，底径3．2m，为八角七层实心楼阁石塔，每层八面均设有佛龛，内为盘坐莲台的佛像，神态各一，安详而又端庄。塔座转角各有一威武憨厚的力士，傍角处端坐八尊镇塔神像。庵塔体现了福州早期的雕刻工艺水平。福州还有许多塔的雕刻也堪称精美，题材多样，有佛教故事、飞天、护法金刚、力士、吉祥图案、神禽瑞兽等造型。通过对古塔雕刻的研究，可以看出福州雕刻题材广泛，工艺精美，内涵丰富，具有很强的地方文化特色，并能熟练运用传统的比喻、象征、寓意、表好以及祈福等艺术手法，将社会的传统道德思想融入雕刻作品之中。

3反映闽都佛教发展的状况

塔的建造都较为庄重而严肃，塔中几乎都供奉着高僧的舍利，而舍利又是佛教最崇高的圣物，所以佛教徒在传播教义时，除了利用佛经、佛像外，最重要的方法就是建筑佛塔，作为佛教的象征性标志之一的塔，反映了当地的佛教文化状况。福州古时佛教相当兴盛，从统治阶级到普通民众，大都笃信佛教，并且大兴土木，建寺造塔，刻经铸像。五代时期福州城内就建有闽都七塔，后人有诗云:“城里青山闻梵音，灵源高阁影沉沉。鸟边祗树人烟近，象外云花野照深。苔色满廊行履迹，月明空界印禅心。自怜人代多氛垢，未得焚香礼遁林。”生动地表现了福州城区浓厚的佛教气氛。位于于山的报恩多宝定光塔，又称“白塔”，就是由闽王王审知为过世的父母超荐冥福而兴建的。塔八角七层，通高45．35m，在福建近300座古塔中，高度仅次于泉州开元寺的镇国塔。定光塔工程浩大，极为壮观，四周还建塔殿、法堂等36间，当工程竣工时还举行了盛大的藏经仪式，但是原塔在明嘉靖年间被火烧毁。如今这座塔是1548年由福州乡绅带头募捐重修的，由于古时统治阶级往往把建塔看做是有利于民众的大事，当时许多僧人、官员、商人等都参与捐款修建。与定光塔相隔不远的坚牢塔建于后晋天福四年(939年)，俗称“乌塔”，是由王审知之子王延曦为永保闽国江山和为自身及臣下祈福而建造的。在塔上佛龛内还刻有王延曦及其子女、臣属的姓名、爵号和捐资祈福铭文。坚牢塔上的雕像与文字，都是研究福州五代佛教文化的宝贵文物资料。白塔与乌塔反映了福州当时浓厚的佛教氛围。雪峰寺的义存祖师塔是由王审知为雪峰寺开山祖师义存建造的舍利塔。义存禅师(公元822—903年)为泉州人氏，19岁出家学禅，得名师指点，了悟禅理，于唐咸通年间回闽弘法传教。史载自义存居于雪峰山之后，天下参禅之人闻风前来，参学问道者络绎不绝。当时王审知欲以佛教安定人心、消除社会纷争，实行崇佛政策，礼敬禅林，表彰义存禅师的道德。义存实际上是王氏政权最高佛教政策顾问。王审知还将雪峰寺大加修饰，扩建了庙宇，重塑了佛像，新铸了钟磬，给予僧众丰厚的资财和产业，使雪峰寺成为“南方第一丛林”，香火极其鼎盛。王审知虔心优待义存，义存勤勤恳恳地说法普度大众。经过十几年的努力，福州乃至全省境内佛化大行，佛教风气浓厚，王氏政权收到了预期的效果，义存师徒们也达到了弘扬佛法的目的。义存禅师圆寂后，闽国僧尼士庶5000余人参加了骨灰入塔典礼，王审知还派其子王延禀亲临祭奠、斋僧。如今，义存祖师塔静静地安卧在雪峰寺青山绿水之间，使人遥想当年义存禅师弘法度众的盛况与艰辛［4］。其它还有鲤尾山紫云宝塔、万福寺37座舍利塔、瑞岩山经幢塔、灵石山三塔墓等古塔，都反映了闽都佛教发展的真实状况。

4宣扬民间的风水观念与思想

塔原是人们顶礼膜拜的神圣建筑，只可放高僧的舍利，但传入中国后在与传统文化融合中，出现了以塔改变风水的习俗。风水是中国文化历史中独特的环境艺术思想。风水思想在于促进人与自然环境的和谐相处，实现“天人合一”的理想生活。古人认为，一个地方的人才兴盛，也与风水环境有关，所谓“地美则人昌”，“人杰地灵”。如果一个地方人才缺乏，就需引水植树、兴建人文景观等来弥补其中不足，而建塔补风水就是古人常用的方法。风水塔的建造是为求得国家昌盛，人民富裕，渴望人文环境的改善，祈盼官运享通，而且还有“镇邪”之用。在古代，修建风水塔是件利国利民的功德之事，因而从古到今，福州各地人们在河岸边或山顶上兴建风水塔，如水口塔、文峰塔均是为了满足人们心里的美好愿望。闽侯县甘蔗镇临闽江而立的镇国宝塔就是座风水塔。据传唐末时期这里经常有水灾，在五六月间，洪水常淹没大片农田和房舍。县官无计可施，最后便听从当时游方僧人的建议，在此造塔，用以镇水妖，压水患。塔为七层四角，高约6．8m，仿木楼阁式花岗石层叠实心建筑。塔身每层都设佛龛，雕刻有佛像、力士、花卉、团窠等，造型古朴端庄。千百年来，镇国宝塔默默地屹立在闽江岸边，保护民众安居乐业，并成为了镇妖驱邪与正义功德的化身。福清上迳镇迳江北岸的鳌江宝塔也是风水塔，建于明万历二十八年(1600年)，为七层八角仿木楼阁式石塔，通高25．3m，塔上雕有佛像。每层塔门均刻有“愿四海宁谧，愿五谷丰登”、“愿天常生好人，愿人常行好事”等联句，表现了人民希望幸福生活的理想。鳌江宝塔位于水口，风水学里有一句名言:“山管人丁，水管财”。水口乃是一个地区水之汇聚处，也是财之汇聚处，在水口建塔，可以留住财气。其他著名的水口风水塔还有福清龙山祝圣塔等，海口镇龙江桥双塔是为了镇妖压邪，而城头镇五龙桥石塔也是镇妖邪之用。这些塔多是一种以风水学为依据，并对当地自然山水的缺陷进行弥补与装点的建筑，它们已逐渐脱离佛教的范畴，具有道教阴阳五行的思想观念。众多俊秀挺拔的风水塔为原本平淡无奇的山水与园林，增添了许多美景。

5体现福州的民风民俗与传统诗词

文化古塔往往历尽沧桑，久经风雨，那高大挺拔的雄姿，不仅象征了民族自强自尊的品格，而且流传着许多感人的民间传说，福州古塔从一个特殊的角度展现了古代福州社会的民风与习俗。马尾罗星塔，俗称“磨心塔”，传说为宋代广东岭南的柳七娘所建。据说柳七娘随丈夫入闽做苦役，后来丈夫劳累至死，七娘便变卖家产，为亡夫在闽江之中的山丘上建一石塔祈求冥福。明万历年间，塔毁于海风，到了天启年间，福州著名学者徐勃等人募捐重修。类似的传说还有连江云居山的普光塔，在民间，普光塔又称为“望夫塔”，是云居山当地一名妇女在山上期盼出海的丈夫能安全归来时，用石头垒成的。坚牢塔与福州的民俗关系密切，在重大节日里民众都会在塔上点灯，仕女上乌山烧香并登塔，不仅可以健身，还能祈求平安，特别是每年八月中秋节，塔上灯火辉煌，十分热烈。还有福清瑞云塔自今流传六十年一度甲子中秋点塔灯的民俗活动。据史料记载，瑞云塔建成9年之后，恰巧是岁序之首甲年，群众便在中秋节时在塔上点灯结彩，祈求人民安居乐业，国家繁荣昌盛［5］。永泰的联奎塔是为纪念南宋乾道二年至八年(1166—1172年)萧国梁、郑桥、黄定3人，7年3科皆中3状元，于清道光十一年(1831年)而建的，希望保佑当地人杰地灵，文云昌盛、科考夺魁，塔门所立的不是武士，而是文官，体现了造塔与科举仕途思想的巧妙结合。福州古塔还是文人骚客登游咏诗的地方，留下了许多与塔有关的诗文、名联、题刻、碑记等，为塔平添了浓厚的文化内涵。如唐代诗人贾岛、宋理学家朱熹、明才子陈介夫等就曾游览过闽侯庵塔，并且均留下诗篇。明素波隐士就有诗云:“六六湾头第一峰，倚天青削玉芙蓉。远撑砥柱三江转，俯视凭陵七里冲。有客可仙时放鹤，无人谈诀日寻龙。巍巍秀洁东南镇，差胜罗浮四百重。”生动地描述了庵塔周边的秀丽风光。

6记载闽港的航行历史

福州上可溯闽江，沟通闽江水系，下可远航至海内外许多港口，自古以来便是闽江流域和东南沿海货物的集散地。五代王审知主闽之后，福州港口的海上交通进一步得到发展，南海诸国纷纷来朝，促进了福州港的航海贸易，元代已有许多商船沿印度洋到达这里。明代市舶司从泉州移置福州，福州港从此作为朝廷与东南亚国家互市的重要港口，对外交通与海运贸易更加繁盛。明代福州港还为郑和七下西洋起了非常重要的作用。据记载，郑和船队进出长乐太子港均以三峰寺塔为航标，而且郑和还多次登塔观察地形与船队，就连塔名也是郑和所起的，他还亲自题写牌匾，三峰寺塔与郑和下西洋有着深厚的渊源。罗星塔也是航海港口的标志塔，是闽江门户标志，有“中国塔”之誉。罗星塔的名称和位置，曾标在郑和航海图中，在世界航海地图上，也已列为重要的航海标志。至今，塔身上还保存着大量的导航标灯龛，登临塔顶眺望，马尾港附近水域一览无遗。罗星塔在福州航海上起着指引商船的关键作用，是国际上公认的海上重要航标之一。这高高矗立的石塔记载了福州侨乡海外移民的沧桑历史，多少年来家乡的塔不但是海上航行的航标，更是游子归家的航标。福州的航标塔还有面向东海的福清万安祝圣塔与三山镇迎潮塔等。这些古塔用于导航引渡，为福州古代的航海事业起了重要的作用。

道士塔原文范文第4篇

当过兵的诗人梁上泉，郑重接过新疆军区邀他写一首好歌的托付

建国初期，川北军区到四川达县招收文艺人才。招生组在达县高级中学见到了梁上泉主编的“新星”壁报，认为不错，将他列为招收对象。于是梁上泉毅然放弃了即将举行的高中毕业考试，瞒着家人，自作主张应招而去，由此跨入了军营。

梁上泉先后在西南军区公安部队文工团、中央军委公安部队文工团任创作员。在军队的哺育下，梁上泉先后创作并由中国青年出版社推出了《喧腾的高原》、《开花的国土》、《云南的云》等引起不小反映的诗集。《人民文学》、《文艺》等刊物，陆续成组地刊发了梁上泉的诗篇。并多次创作出唱遍军内外的歌词，尤其是反映军民情感的《茶山新歌》发表后，全国几十位作曲家为之谱曲，深受军民喜爱。著名歌唱家郭淑珍还录制了唱片。《茶山新歌》不仅在国内广泛传唱，国外也广为流传。

1957年底，梁上泉转业到重庆市歌舞剧团，但依然对部队深情满怀，创作了反映川北老革命根据地的长篇叙事诗《红云崖》和革命军事题材的《大巴山游击队》等大型歌剧。梁上泉后调入重庆市文联，任专业作家。

1982年秋，总政文化部邀请一批地方作家到新疆军区生活采访。梁上泉有幸被列为应邀之列。

大漠雄浑，戈壁漫漫，天穹高远。“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”。雪峰列列，风拂脸面，鹰啼悠扬，古柳飘枝。唐代边塞诗人王昌龄的千古绝唱，在时空隧道里回流倒转。几天几夜的车轮飞转，几天几夜的诗绪翻卷，梁上泉身上的每一个细胞，都焕发出前所未有的激情。

军区首长知晓梁上泉是军人出身，他所作的《茶山新歌。深受军民喜爱，流传广泛。采风结束，即将离开之际，首长发言：“你得给我们写一首反映边防军人的歌，要像《茶山新歌》一样的流传。”梁上泉答应下来，提出还得更加深入体验。

其他作家返回各自单位去了。军区派出一辆吉普车，专人陪同梁上泉全疆行走。沙漠、戈壁、雪峰、冰川，交叉接连。边防哨卡，几乎全在戈壁、雪峰、冰川，广大边防指战员，就生存在生命的，创造生命的奇迹。梁上泉对古往今来的戍边将士为国献身的精神充满敬意，对现今的边防战士敬意更甚。每到一处边防哨所，都要与战士促膝交谈。

神仙湾哨所海拔5000多米以上，不仅是新疆乃至整个西北地区，都是最高哨所。空气稀薄，天上无飞鸟，带去的信鸽也会从空中掉地死亡。梁上泉采访了这个哨所换防下来的战士，心灵受到震撼：常年值守、生活在雪峰、冰川的战士，渴望生命的绿色。战士们将白菜蔸、葱蒜根须、家乡寄来的蔬菜种子，置于保温箱内培育，绿色的嫩芽从箱中冒出，战士们的神情如同拥有世上最宝贵的稀罕物。战士们换防下来，首先要找的是绿色的树木，有的战士抱着树干流泪长哭，感到是回归了生命的本色……

新疆辽阔苍茫，同时又瑰丽多彩。丰饶的绿州，条田铺坦，渠道纵横，林带葱笼。特别是高耸连排的白杨树，给梁上泉的印象尤为深刻。信步走进白扬树林，阵阵扬花扑面，就像感受到亲情的抚摸，热切而温柔。

梁上泉的脑际跃上一个念头，白扬是边防战士的化身，战士形同白杨。有了这个形象，梁上泉挥笔写了一首《林带阅兵曲》，开头几节为：南疆、北疆、东疆――疆土广，疆土黄，疆土荒――青扬、银杨、白杨――杨树密，杨树多，杨树壮――又密又多又壮的林带呵――布满了垦区所有的地方――又广又黄又荒的边地呵――筑起了道道绿色的城墙――那是我们强大的兵团――在戈壁滩上扎营布防一一那是我们屯垦的战士――在风沙线上挺起胸膛。……”最后几节是：“我愿，愿做一名新兵，――投身到农场，操场，战场!――我愿， 愿做一棵白杨，一常立在南疆、北疆、东疆!”

这首诗为梁上泉后来唱红军内外的《小白杨》，作出了基石铺垫。

离开新疆之际，军区为梁上泉举行欢送仪式，感谢他为讴歌边防部队不辞辛劳，万里跋涉，真诚地欢迎他以后再次来疆。梁上泉表示返回后，一定不负厚望，写出力作。

梦牵魂系，厚积薄发

虽然梁上泉人回到了重庆，但思绪依然在新疆之行盘恒。大漠、戈壁、雪峰、边防战士，走马灯样在头脑中交织浮现，参天白杨反复在胸中萦绕。创作反映边防战士卫国戍边力作的意念不时在心底翻卷、冲撞，上班在想，下班在想，走路在想。坐下在想，躺下在想，站立在想。有时头皮都想得发麻，食不甘味，夜难入眠。大半年时间，腹稿无数遍，梁上泉总不满意，不是他想要达到的力作佳篇。

从新疆返回重庆的次年，梁上泉又参加了由中国音乐家协会组织的访问团，赴内蒙古呼伦贝尔盟大草原和大兴安岭林区体验生活。在绵延起伏的中方边境线上，座座哨所，高高耸立。值岗的战士白杨树一样的挺拔，贯注前方。下岗的战士在读书，写家信。一位战士深情地弹吉它，梁上泉问弹的什么歌?战士答称是家乡的民歌。

一个执军用水壶弯腰给树苗浇水的战士，吸引了梁上泉，他走了过去。哨所位于干旱区域，每个战士每天擦脸、饮用、漱口等日常用水，只有1军用水壶。水在边防哨所紧缺，战士们合不得饮用，只有在口干得很了才抿上一小口，而这个战士却用水浇树苗。梁上泉问：“是新兵吧?”“你怎么看出来的?”“要知道我也是个老兵。”梁上泉接着再问：“树苗哪来的?”“家乡带来的小白杨。”梁上泉望望嘴唇上长着青浅茸毛的战士，瞅瞅风中摇晃的小白杨树苗。陡然间，他全身像电流通过一样的颤抖，脑子里切换到新疆见到的白杨，恍惚所有的参天白杨一起涌现，连排成行，铺天盖地移动而来。储藏在心间想写的那首歌，形同漫漫黄沙呼呼啦啦地刮开：万里边防全都站着一个又一个这样年轻的战士，长着一棵又一棵这样的小白杨。

梁上泉一下子找到了切入点。厚积薄发，喷涌而出，笔尖在记事本上不停地划动、删改。忘记了周围的一切，忘记了时间空间，大概只花了20 30分钟，就写出了各扬天下的歌词《小白杨》：

一棵小白杨／站在哨所旁／根儿深，干儿壮／守望着北疆／微风吹／吹得绿叶沙沙响／

太阳照／照得绿叶闪银光／小白杨呀小白杨／它长我也长／同我一起守边防!

当初离开家乡／告别杨树庄／我妈妈，送树苗／对我轻轻讲／带着它／亲人嘱托记心上／栽下它／就当故乡在身旁／小白杨呀小白杨／也穿绿军装／同我一起守边防!

1983年7月16日，呼伦贝尔盟

阎维文唱着梁上泉的歌喜获民族唱法一等奖

《小白杨》以其形象的比喻，高远的意境，优美的旋律，好评如潮。很快就引起众多一流作曲家的关注，许多作曲家为之谱曲。而总政歌舞团的板胡演奏家刘志(士心)所谱《小白杨3》最为流行，经久不衰，给这首词赋予了飞翔的翅膀。

其实，那年梁上泉应总政文化部邀请赴新疆，得到的另一重要收获是，在途经石河子时，遇到一个四川人在此开设的《峨眉酒家》小食店。边地苦寒，川人前来拓展，梁上泉即兴作诗《峨眉酒家》，这首诗也是由刘志谱曲，令梁上泉深感遗憾、痛心的是，刘志年仅38岁，就被癌症夺去了生命。为记知音，1985年底梁上泉写了一首《悼念士心》的七言绝句：“士心有志惜早亡，演奏飞声曲远扬。合作遍传歌两首，《峨眉酒家》《小白杨》”。

《峨眉酒家》由青年歌手阎维文演唱，引起一定反响。在后来的全国青年歌手大赛上，阎维文要参赛的就是《峨眉酒家》。参赛结果，荣获民族唱法一等奖，阎维文声望更进一层。

梁上泉的歌，无疑适合阎维文的特质。《峨眉酒家》让阎维文摘取了桂冠，他对梁上泉充满感激之情，又再唱《小白杨》，让阎维文再度取得成功。每逢阎维文出席重大活动，都要将《小白杨》作为首唱歌曲，其艺术生涯进入拐点，红遍国内外。在后来的演唱中，阎维文一直将《峨眉酒家》、《小白杨》作为主唱歌曲。唱片公司推出阎维文的歌碟，《峨眉酒家》就是歌集名。

四川巴中市举行巴人艺术节，阎维文到场献唱。时值梁上泉在大巴山区域采风，被作为特邀嘉宾出席。阎维文在台上深情地演唱《小白杨》。台下有人给主持人递上条子，称阎维文演唱的《小白杨》词作者就在台下。主持人向阎维文和观众言：“《小白杨》的词作者梁上泉老师就在现场。”阎维文赶紧张望，向几万人的场面招手，其实梁上泉就在台下前排。阎维文走下台来，再次感谢。梁上泉谦逊地说：“不必感谢我，是你的歌唱得好!”阎维文将观众送给他的多簇鲜花，真诚而又恭敬地送给对方，梁上泉接过，向黑压压的观众高声道：“应该感谢为老区作出巨大贡献的乡亲们!”梁上泉胳膊抬起用力一扬，鲜花从空中飞扬飘落，观众欢声雷动。

《小白杨》的连带效应：裕民县塔斯堤哨所

《小白杨》的普遍传播，除了艺术上的成功，其教育、社会意义尤为巨大。出于树立自身形象，扩大自身影响，有的将《小白杨》说成就是自身所在的那个边防哨所。其中，新疆塔城地区裕民县最有代表性。

裕民县的塔斯堤，处于与前苏联接壤的边境地带。边境冲突后，中方在塔斯堤修建了边防哨所，并为保家卫国牺牲的边防战士和军垦战士修建了烈士陵园。塔斯堤哨所四周全是光秃秃的石山，方圆10公里范围寸草不生，更不见树木。战士们盼望绿色，培育绿色。锡伯族战士程福森回家探亲，向家人讲述了塔斯堤哨所状况。返回时，程福林的妈妈给儿子10株小白杨树苗带回了塔斯堤哨所。全所战士兴奋异常，要把小白杨树苗栽种上。坑挖好了，没有泥土，战士们到20公里外背回黑土。没有水，战士们到5公里外去背水。但缘于生存环境的恶劣，种植下的10棵小白杨，只有离哨所近处背风地的那一棵活了下来。这是生命的奇迹，战士们爱护这株小白杨形同爱护自己的生命。

梁上泉所作的《小白杨》传遍后，裕民县深为本县境内塔斯堤哨所内的那棵小白杨骄傲自豪。想当然地以为梁上泉就是在这个哨所创作的《小白杨》，有的媒体跟着误传，甚至说成是梁上泉看了塔斯堤哨所内壁报和战士的日记才写成《小白杨》这首歌词的。

后来，中央电视事频道作《致敬!小白杨》专题片介绍。梁上泉、阎维文、新疆塔城军分区政委和《长征》著名导演翟俊杰，一齐到场。阎维文这时已是少将军衔，作者与歌者再度相逢，喜不尽言。塔城军分区政委不知内情，仍将《小白杨》介绍成是塔斯堤哨所的那棵小白杨。但梁上泉依然如实地介绍了《小白杨》从体验生活到完成创作的整个实际情况。

2008年，裕民县举行一年一度的山花节，再次邀请梁上泉前往。梁上泉提出，对方能否如实写一个书面材料，以说明《小白杨》不是单指塔斯堤哨所，更不是梁上泉见了哨所内壁报和战士日记就地创作出《小白杨》的词作。对方同意了，出具了书面材料寄到梁上泉手上，其原文《小白杨哨所的由来》是：

“小白杨哨所原名塔斯堤哨所。1962年8月设立。“塔斯堤事件”后，在前哨建筑哨楼，称为塔斯堤哨所。1983年春，伊犁锡伯族战士陈福森探家归队时，母亲给了他十棵小白杨树苗，他和战士把树苗栽到哨所营房旁。不久因严寒、风沙的侵袭，小树苗相继枯死，只有离哨所最近的一棵顽强的活了下来。小白杨在哨所战士们的精心呵护下，枝繁叶茂，日夜伴随着边防战士守卫边疆。

1982年8月，有军人经历的重庆文联专业作家梁上泉来新疆边防哨所采风，被边防军像白杨一样扎根边疆，保卫祖国的事迹感动。1983年7月，写了歌词《小白杨》。歌词描绘的意境，与塔斯堤哨所小白杨的故事惊人的相似。后来，总政歌舞团演奏员士心为《小白杨》谱曲。塔斯堤哨所小白杨的故事随着歌曲《小白杨》广为流传。

2002年以来，塔斯堤哨所小白杨倍受新闻媒体关注，到哨所采访、观光的人络绎不绝，塔斯堤哨所成为国防教育和爱国主义教育的重要场所。2002年5月，驻军某部将塔斯堤哨所对外称名为小白杨哨所。

道士塔原文范文第5篇

关键词 大雁塔 佛教 佛塔 佛像 意义 现象学

〔中图分类号〕B948 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2015）04-0008-11

20世纪80年代初，诗人韩东在其《有关大雁塔》一诗中写道：“有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。当我们站在大雁塔外，从各个角度观赏它，或者进入塔中爬上爬下四周眺望，或者阅读塔壁上碑文的时候，除了导游或者旅游手册能够告诉我们的东西之外，诚如诗人所感，对它还能够知道些什么？又能够说些什么？

大雁塔是一个古老的宗教建筑物，至今依然是古都西安的标志性建筑。关于这一著名的人工物，我们如何对它进行现象学解读？如果我们就事论事地把大雁塔作为一个孤立的“存在者”去进行对象化的研究，结论大概不会超出旅游手册能够告诉我们的“知识”。既然要做现象学解读，我们就应该悬置这种“自然主义态度”！按照胡塞尔的思路走，就应该分析我们的意识生活中显现出大雁塔的多种意向性结构。按照海德格尔的路子走，就是要澄明大雁塔这一“存在者”何以“存在”的方式。两条路殊途同归，都是要敞露大雁塔源本的、在时间中不断变化构成的、隐而不显的境域性关系，从而揭示大雁塔本身蕴涵的丰富意义，进而深刻领悟“塔”这一人工物在生活世界中的作用。

一、“塔”不在场的文化背景

中国本无塔，自东汉佛教从印度传入中国后，才逐步开始了兴建佛寺、佛塔、佛窟的历史。到了唐代，由于广泛吸收外来文化，佛教得到了空前的大发展，各地纷纷大量建造佛寺、佛塔，迎来了我国历史上的第二次建寺造塔高潮，西安大慈恩寺及大雁塔就是在这次高潮中建造起来的。这意味着当我们本着现象学态度去知觉、体验当下在场的大雁塔之时，同时也必然遭遇不在场的外来佛教文化与中国古代文化漫长融合的历史背景，遭遇它被遮蔽起来的建造技艺，遭遇它隐而不露的意义变迁，遭遇它曾经开启的辉煌、曾经蒙受的灾难、曾经安度的寂静，遭遇古往今来诗人对它的吟唱与赞美，对它的沉思与遐想。

在进行“塔”的现象学解读之前，有必要先讨论一下现象学分析的方法。按照索科拉夫斯基的说法，现象学分析有三个基本的形式结构：“（a）部分与整体的结构，（b）多样性中同一性结构，以及（c）在场与缺席（不在场）的结构。这三种形式结构彼此关联，但是不能彼此还原。”②[美]罗伯特・索科拉夫斯基：《现象学导论》，高秉江、张建华译，武汉大学出版社，2009年，第22、38页。我们可进一步解释为：首先，部分的意义须从整体获得理解，整体构成理解部分的境域性背景。部分有实体性部分和要素性部分之分，实体性部分是可以从整体中分离出来仍不丧失其独立存在的实体，而要素性部分离开了整体就无法存在。传统哲学的一个失误在于常常错把要素性部分当作实体性部分去进行处理。其次，同一事物存在多种显现的方式，也存在多种被理解、被表达的方式，事物的意义就存在于这些多种多样的显现方式或表达方式之中，意义就是事物同一性的不同展现，而不是这些不同展现的加和，现象学分析就是要揭示出事物展现的多样性、丰富性。传统哲学的又一个迷误往往是采用抽象还原的方式去追求事物单一的本质或基础。再次，从意向性关系上说，事物的在场意味着对象以当下呈现的方式被充实意向，它以直观的方式来运作。而缺席则意味着以对象当下不呈现的方式被空虚意向，只能以回忆或想象的方式来运作。对同一事物而言，在场（充实意向）和缺席（空虚意向）都是其不同的展现方式，在时间中，在场可能会转化成缺席，隐退为不在场，而缺席也可能会转化成在场，显现为在场，事物总是在缺席与在场互为背景的共在中被给予的！现象学提醒我们重视缺席的作用，它往往被只注重在场的传统哲学严重忽视，传统哲学常常用事物的某种意象或概念作为在场者来替代事物的不在场，从而使一切都成为在场，这便是德里达批判的“在场的形而上学”。“我们可能需要语词或者心灵的意向的支撑来帮助我们意向缺席者，然而这些在场者并没有阻挡我们真实地意向那些不在我们面前的东西。”②我们能够真实地意向那些不在我们面前的东西，意味着我们可以进行回忆或想象。我们不仅生活在直接感受到的周围世界中，还生活在对过去的回忆和对未来的想象之中，这便是我们生存的时间性，是我们真实的存在方式。

从最原始的佛教上讲，“佛”本是佛陀的精神开悟，用现象学的话说，它作为原始经验是不能从佛陀身体中分离出来的“要素性部分”，只有借助于语言，它才显现于世，但显现“佛”的语言仍不是“佛”本身，语言只是通向“佛”的路标。佛陀借助语言的引导，在带领信徒们的修行中，教导他们如何通过苦修才能开悟成“佛”，信徒必须通过自己的修行来完成。佛祖圆寂后，弟子们把佛陀讲的话，做的事记录集结为“经”“律”“论”，使得它们作为在场者得以保留佛陀的精神，并以此来传播已经不在场的佛祖精神。信徒们还把佛陀的遗骨（舍利）作为佛陀身体的在场者来加以崇拜，在充满崇拜的情绪中遵循佛经，严守佛律，进行修炼，从而把学习佛陀的教育转变成了崇拜佛陀的宗教。这样，显现佛陀精神的佛经，体现修行规范的佛律，激发佛陀崇拜的舍利（器物），三者共同构成了佛教文化缺一不可的整体。三者“缺一不可”并不意味着三者之间必须亦步亦趋，相反，它们在相互关联中存在着各自相对独立发展变化的可能性。对佛经的不同理解与解释，会形成不同的佛学派系；根据生存情境对佛律的变革，会形成不同的修行方式；以不同的技艺会制作出不同的佛教器物：三者合在一起自然就形成了多种多样、多姿多彩的佛教宗派，如大乘、小乘、汉传、藏传、密宗、禅宗等等，但万变不离其宗，它们都体现出佛教多样性中的同一性。

佛塔作为佛教活动的器物，当然是佛教文化整体的实体性部分。面向大雁塔这个具体的人工物来追问中国佛塔的意义，首先就要分析它不在场的文化背景，以及它展现为佛教文化融入中国文化的本土化历程。作为外来文化，佛教之所以能融入中华文化，关键在于其精神特质本身具有的自由平等、兼容并蓄、变通和谐、宽大慈悲、人间性的大智慧。严格地说，佛教并非拜佛的宗教，而是佛陀的教育。“佛”不是主宰一切的神，“佛”是一个理智、情感和能力都同时达到最圆满境地的人格，佛是大智、大悲（或谓全智、全悲）与大能（而非全能）的人。简单的说，“佛”就是“觉者”，一个觉悟的人，一个对宇宙人生的根本道理有透彻觉悟的人。佛教是没有国界的，可以普渡众生脱离人生苦海，它不具有排他性，人人皆可成佛。总体上讲，这样的文化首先在政治上不会威胁到中国古代统治者的统治，反而能够安抚人心，有利于统治；其次，佛教在文化上也不是一个完全异质性的、侵略性的他者，存在着与中国本土具有无神论倾向的儒家、道家文化融会的可能性。因此，佛教最初于东汉永平十年（67年）传入中国正是由朝廷官方推动的，在佛教文化与中国本土文化从冲突到融合的漫长岁月中，各代朝廷官府始终扮演着极为重要的角色，汉传佛教始终都是在朝廷兴佛、抑佛甚至灭佛的宏观控制下在民间得以生长的。

下面我们从精神、制度、器物三个层面来讨论佛教在中国的传播及其中国化，进而构成理解佛塔意义的文化背景。

1.精神层面

在中国朝廷官方的支持下，佛教精神义理的吸收、消化与再造主要是通过译经、读经、解释学的再造来推进的。在长达千年的岁月中，逐渐在中国形成大乘的天台宗、三论宗、唯识宗、华严宗、律宗、密宗、禅宗及净土宗，小乘的俱舍宗、成实宗等盛行的十大宗派，显现了佛经解读在中国语境下多样性中的同一性。其中，由于禅宗一派提倡心性本净、佛性本有、直指人心、见性成佛，在修行方式上以教外别传，不立文字，体现了佛教最为本源的开悟精神，摆脱了深奥佛经阅读的困难极其适合中国国情，因而，禅宗从初唐起，迅速风行全国，在精神上实现了佛教的中国化，而禅宗反过来又深刻地影响了中国本土文化，形成儒、释、道三足鼎立的文化局面。虽然自佛教传入中国起，就与政治紧密关联，但由于以儒家为代表的政治文化十分成熟强大，佛教的政治功能几乎丧失。“佛教在中国政治史上，因高僧大德们注重教化，从不干预政治，所以向来都被优容尊敬，任从民间自由信仰。”南怀谨：《南怀谨著作珍藏本》第5卷，复旦大学出版社，2000年，第421页。尽管一些帝王十分倾心于佛教，但儒家作为官方意识形态的主流地位始终没有被动摇过。

2.制度层面

在古代印度，正式出家皈依佛法的人，他们在衣食住行上必须严守佛制、戒律，修习苦行，乞食于人。佛教传入中国后，无论是外来和尚还是本土的僧人，照理必须严守佛制、戒律，乞食于人。但与印度的国情不同，中国文化的民情风俗素来视乞讨为懒惰、无用的行为，因而，如果完全按这种制度修行，僧侣的生存是难以长期维系的。在唐代禅宗改制以前，实际上大多数僧人都依靠帝王、大臣和信徒的供养为生。除少数僧人仍坚持乞食苦行、风餐露宿之外，有许多僧侣早已不完全遵守从印度照搬来的佛制、戒律，而是因地制宜，开始建造佛寺，集体生产、生活，逐渐形成自给自足的寺院经济。禅宗马祖、百丈二位禅师力主改变外来佛教制度，创立了中国式的“丛林制度”，开启和制定了众僧集体生产、自给自足，集中修行、知行合一等适合中国国情的戒律与道德标准。这场制度的变革与创新可谓佛教的一场革命，不仅改变了佛教的存在方式，而且对中国古代的制度文化产生了深远的影响。

3.器物层面

佛教器物主要指舍利、佛像、经书、法器、香、佛塔、石窟、佛寺等人工物质实体（除舍利外）。舍利、佛像、经书、香、法器等可以从印度带回中国，而佛塔、佛寺、石窟则必须在中国本土建造！当然，除舍利外，佛像、经书、香、法器等也可在中国仿造、复制。这必然涉及如何建造或制造的技艺问题，当然，那时并不存在像今天的现代技术那样去除文化背景的纯技术问题，如芒福德所说，技艺总是嵌入在文化中的，不存在与文化分离的单纯手段。中国的能工巧匠在利用自己传统的技能、技艺去制造这些佛教器物时，不可能不把中国文化的传统融入这些器物，而且往往先于精神和制度层面，率先把佛教器物的制造中国化。因为，在生活世界中的技术实践往往是优先于理论认知的，技艺包含着众多理论不能穷尽的内容。在远还没有产生工业化标准生产的古代，工匠们即使读过深奥的佛经或看过描述佛教器物的书或“图纸”，也不可能完全照着书上的知识或“图纸”去进行制造，他们只根据对某种器物的要求和此时此地的情境，依靠世代继承下来的，甚至是意会性的技能、手艺、工具、营造法式去制作。正如海德格尔所说：“上手的东西根本不是从理论上来把握的。……工件、正在制做着的东西，才是原本劳着的东西，因而也就是上手的东西。工件承担着指引整体性，用具是在这个整体性中来照面的。”[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活・读书・新知三联书店，1999年，第79～82页。佛塔、佛寺、石窟等建筑物的建造对中国本土文化和工匠技艺的依赖更是如此。反过来，率先中国化的佛教建筑对佛经理义的理解与解释、对佛教制度的安排与变革都产生了重要影响，这一点往往被学界所忽视。

在佛教中国化的历史进程中，精神、制度、器物三个层面之间的互相影响是必然的，但它们各自的进展未必同步，器物层面往往优先于精神、制度的层面。在佛教的精神与制度远还没有真正实现中国化之前，佛教建筑的建造在文化融合的历史背景下，早已采用中国本土的建筑风格、营造方式与砖木结构的技艺来进行了。

二、“塔”的原始意义

鉴于本文的任务，我们应该把注意力完全聚焦在佛塔上。但是，由于舍利、佛像、佛塔、佛寺、佛窟等这些佛教器物之间存在着复杂的关系，它们作为“实体性部分”构成了佛教器物整体。作为实体性相对独立存在的人工物，它们可以被分离、移动、拆除、重建、重组等等，从而使其具有不同的功能与意义。其中，舍利作为佛陀的真身遗骨，作为佛陀去世后的在场者，从古至今在佛教界始终具有最高的神圣地位，构成了佛教崇拜最原始的根源；佛塔最原始的功能是用于安置、供养佛陀舍利，它开启了佛陀在场显现的神圣场所；佛像，是佛陀的塑像、画像的简称（除了以释迦牟尼为主体的佛像之外，后来还发展出菩萨、明王、四天王、梵天、帝释天等佛像），是佛陀符号性的在场者，安置于佛寺大殿之中供人崇拜；佛寺、佛窟则是僧侣们修行、举行佛事、生活起居的栖身之所。可以说，以舍利、佛像为核心，佛塔、佛寺、佛窟等建筑物开启了一切佛教活动得以开展的空间场所。因而，脱离开这些佛教器物之间的复杂关系，就无法澄清佛塔的意义及其变迁。

在这些复杂的关系中，我们先来探讨一下佛塔在印度早期佛教背景下的原始意义。

1显赫至尊的佛塔

“佛塔”一词来源于古印度的“@堵婆”（音译自梵文stūpa），原意为坟墓。在中国最早被译为“佛图”“浮屠”“浮图”等等，直到隋唐时，才创造出了“塔”字，作为统一的译名，沿用至今。@堵婆主要用于供奉和安置佛祖释迦牟尼及圣僧的遗骨（舍利）、经文和法物，最初的形式呈半圆球形体，下有基座，顶上正中立一根串有许多圆盘（相轮）的“刹”，是佛教特有的纪念性建筑。“@堵婆”现存比较完整的有印度桑奇@堵婆，建于公元前3世纪，是阿育王斥巨资建造的84000座@堵波中现仅存的3座之一。该塔中央是覆钵形的半球体坟冢，冢顶上的3层华盖的小亭是王权的标志。它的内部空间不大，用于供奉佛陀舍利，僧侣们禁止进入塔中，在塔绕着佛塔边走边诵经，举行拜佛活动。

早期印度佛教徒把佛陀舍利作为佛陀身体的在场者来加以崇拜，是佛学成为宗教的关键。供奉佛祖舍利的佛塔（@堵婆）自然也成为“圣物”，体现着佛与法的庄严。“早期佛教徒将塔作为对‘佛’的崇拜，也就是说塔即是佛，所以，佛与塔在佛教的概念是不可分割的。《无量寿经》中就提到这一点。”张驭寰：《中国塔》，山西人民出版社，2000年，第59页。“塔即是佛，佛即是塔”的观念得到了普遍认可，佛塔获得了显赫至尊的地位。佛祖在当时又被称为法王，具有理念统一的象征，体现着国家的统一、势力的强大。佛祖圆寂后，为了争得佛祖舍利的供养权，据说印度的8个国王之间几乎发动了战争。公元前3世纪，相传印度孔雀王朝第三代君主阿育王斥巨资建起84000座@堵波，将8份佛祖舍利取出后，分成84000份，分藏于各地的佛塔之中（传说中国境内也曾有19座塔）。阿育王把佛教奉为印度国教，以佛法为政治意识形态来统治印度全国。从此佛教大为兴盛，使其从一个地方教派迅速发展成信徒遍布全印度、影响远播境外的大教，奠定了它日后成为世界宗教的基础。因此，早期佛塔具有两个方面的原始意义：首先具有象征佛陀真身的宗教意义，其次具有象征强大权力的政治意义。

2远离尘世的佛窟

由于早期佛教主张僧人乞食苦行，云游四方，居住随遇而安，多以石窟（开凿于山石、崖壁间的洞室）为出世修行及日常生活之地。一开始佛窟与佛塔是分离的，后来僧侣们为了便于拜佛，在有的石窟中建造了佛塔或在石壁上雕刻了佛塔。古印度把佛窟分为有塔和无塔两种，有塔的称“石窟寺”，无塔的称“支提窟”。不管是有塔，还是无塔，它们在功能上都相当于中国后来的佛教寺院。佛祖圆寂之前，虽然就有了国王等信徒布施给僧伽的“伽蓝”，实际上它只是供僧伽躲避雨季或短期休憩及弘法的临时场所，并没有由此发展出独立建筑类型的佛寺，此时的印度实际上只有佛塔与佛窟两种建筑类型。一方面，建立在城镇中的佛塔（一般供奉有佛陀舍利）以入世的高大雄姿开启着古印度政治化、宗教化的公共空间，受到统治者与世人的崇拜；而另一方面，隐匿于远离尘世石窟中的佛塔（多数没有佛陀舍利供奉），开启了出世修行的宗教化空间，接受苦行僧侣们的顶礼膜拜。由此构成了远离现实的宗教与现实政治之间的张力。住有僧侣的佛窟与供奉佛祖舍利并具有政治意义的佛塔相比，其地位无疑是低下的。

3崛起的佛像

各种史料显示，释迦灭后数百年间佛像并未出现，信徒崇拜的对象一直是供奉佛祖舍利的佛塔。在描绘释迦事迹的佛传图中则以菩提树象征佛陀成道；以、台座象征佛之说法，以足迹表示佛陀之游化，并未用人像，甚至禁止用人像来表现佛陀。大约公元1世纪的末叶起，佛教经历了由小乘佛教向大乘佛教的重大转变，在为现世求得解脱而布施、施舍、造功德等入世宗教观念的影响下，主张以善巧方便化导众生，可借助声色形相来表现佛陀。于是逐渐突破了上述传统，开始用人像来表现佛祖。可以说，大乘佛教思想引发了佛陀形象的出现。印度贵霜王朝统治的前期，先后在犍陀罗和摩突罗这两地方开始了佛像制造，从此，绘制、雕塑佛像的活动空前兴盛，并在公元5世纪达到了高潮。本来塔是佛的象征，塔就是佛，佛就是塔。然而，随着佛窟中塔像一体这种结构布局的出现，佛像成了必须考虑的主体。随着时间的推移，佛像演变成了佛本身，而塔则成了佛的载体。佛像具有了越来越重要的地位，预示着佛塔的至尊地位受到了佛像的挑战，其功能在未来的历史发展中将发生重大的变化。

三、“塔”的意义变迁

佛教传入中国之初，佛塔的政治意识形态功能就基本上遭到了排除，但它依然保持着宗教意义上的至尊地位，建塔依然是佛教器物制造的核心。随着中国佛寺的“创建”与兴盛，尤其是佛像与佛殿的广泛建造，中国佛教逐步由佛塔崇拜转向了佛像崇拜，佛塔的至尊地位走向衰落，佛塔的意义必然发生重大变迁。大雁塔的荣辱兴衰就印证了这种变迁的历史。

1.佛寺的“创建”

东汉永平年间，佛教以大乘佛教为主北传到了中国。按南怀谨先生的说法：“当汉明帝时，最初佛法传入中国的和尚，是从印度来的两位高僧，摄摩腾与竺法兰，汉朝将他们安置在洛阳的白马寺，所以中国后来的佛庙和僧居，就叫做寺和院了。其实在汉代，寺，本是朝廷（中央政府）所属政府机关的名称，《汉书・元帝纪》注：‘凡府廷所在，皆谓之寺’。”南怀谨：《南怀谨著作珍藏本》第4卷，复旦大学出版社，2000年，第107页。也就是说，“佛寺”实际上是中国人的“发明”，以原有的中国官府建筑作为安置僧侣的佛教寺院，让他们在此译经、修行、布道和生活。这看似偶然的事件却有其内在的必然，印度传来的佛教有佛塔、佛窟，却没有独立形态的佛寺，佛寺只能按中国已有的建筑形式来创建了。可以这样说，中国首先照搬本土官府建筑“创建”了佛寺，后来随着对佛教的了解，才开始兴建佛塔、佛窟。因而，佛寺在中国一开始就是中国式的，根本不存在“中国化”的问题。佛寺用“政府机构”的名称去命名，用官府建筑形式去建造，充分表明了中国佛教一开始就与政治紧密关联，表明了中国佛教的入世性。

既然是中国式的，中国佛教寺院当然主要呈现出中国建筑文化的特点：（1）在指导思想上，以儒家礼制思想为主导，以道学、玄学、风水学为补充，在强调人伦的同时，追求人与自然的和谐；（2）以木结构为主，不求建筑物长久存在，以满足现实的实用功能需求为根本；（3）单体建筑形式执行标准化、通用化，同一种结构类型的建筑物可以适应多种使用功能的需求；（4）通过多个标准化单体建筑的空间组合来达到建筑院落整体的艺术特色；（5）形式风格上追求具有象征意义的人文符号和各种意境，具有浓厚的人文化、世俗化氛围。然而，如果没有佛塔，寺院就不是佛寺了！佛塔作为佛的象征，塔就是佛，佛就是塔，是不可不建的！否则早期以佛塔崇拜为主导的佛教活动根本无法完整展开。于是，在中国式庭院中加入佛塔，是中国早期佛寺、佛塔建造的必走之路。早期建塔时，一寺建一塔，将塔置于寺院的中央位置，塔是寺院的主体建筑，以塔为主，不建大殿，周围建群房，形成了中央塔院制度。中国佛塔同印度的@堵婆一样，具有最为至尊的宗教功能，反映了中国早期佛教的佛塔崇拜。

2.佛像崇拜的兴起

随着佛殿在寺内的建造，佛塔与佛殿在寺内空间位置的微妙变化，体现出它们的功能及其重要性的转变。唐以前，在寺院的中轴线上，塔建在前，殿建在后，形成前塔后殿制度。佛塔仍处于首要地位，依然保持着佛塔崇拜。唐宋以后，两者的位置颠倒过来了，殿建在前，塔建在后，形成前殿后塔制度。佛殿从此获得了寺院主体建筑的首要地位，佛塔则退居于次要地位。为什么会发生如此重大的转变？关键就在于我们前面说过的大乘佛教思想引发了佛像制造，佛像逐步取代了佛塔的地位，演变成了佛本身，塔已经不再是佛了！供奉佛像的大殿自然就成为寺院中最重要的建筑。据文献记载，中国的佛像制造始于公元2世纪后期，刚开始的佛像制造也模仿犍陀罗的佛像风格，但很快就融会了中国文化的因素，在佛像形象与服装的表现上，已从印度式改为具有汉文化传统的容貌与服制，风格更加写实。在技艺上以石、铜、木等为主要材料来制作单独的佛像，用干漆造木雕的技法来制作更具中国特色的木质佛像。从南北朝至盛唐，是中国佛像制造最为鼎盛的时期。在大殿中拜佛，尤如在祠堂中拜祖一样，更适合于中国礼拜的行为习惯，当然就更乐于为中国人采纳。随着佛像崇拜的兴起，佛塔崇拜的宗教地位逐渐衰落了。

3.佛塔意义的变迁

佛塔宗教地位的衰落不仅与佛寺大殿兴盛、佛像崇拜有最直接的宗教性关系，而且还与它本身的中国化建造和寺院经济的兴起有相当的现实关系。其一，中国最初造塔时基本上就没有照搬印度@堵婆（石砌、单层、半球形）的形式，而是以中国本土技艺建造了高层木塔、砖塔，建筑平面一开始多为方形，后来出现了六角形、八角形和圆形等，方形是中国建筑的典型平面。@堵婆仅作为一种象征形式被置于高层佛塔的顶端。其二，中国人把“佛”比喻为天上的神仙，伸入云端的高塔尤如神仙一般飘渺、伟大，于是建高塔成为中国佛塔建造的一个特点。《水注经》云：北魏洛阳“永宁寺，熙平中创也，作九层浮图。浮图下基方十四丈。自金露盘下，至地四十九丈”，它是一座高达百米的九层楼阁木塔。北魏皇兴元年（467年），在平城（今大同市）也建造了高层砖塔。可见，中国古代以砖木结构为主的建筑技艺足以支持高塔的建造。其三，在印度，@堵婆的内部空间是供奉舍利、圣物之处，是不允许僧侣更不允许俗人进入的。而在中国作为主流的楼阁式佛塔却允许人们进入塔内，登临远眺。这说明中国佛塔的宗教功能发生了世俗性的转化，闻名于世的“雁塔题名”就是佛塔意义世俗化变迁的典型体现。其四，前面说过乞食修行不是中国僧侣的主要生存方式，随着佛教的发展，出家人的大量增加，这么多僧人的衣食住行等现实生存问题只有通过建造寺庙，围绕寺院开展生产等寺院经济来予以解决。这种趋于世俗化的生存方式与在佛窟中保持佛塔崇拜、乞食苦修的印度生存方式迥然不同，佛塔既不能供僧人居住又不用于拜佛，其宗教功能的丧失在所难免。

从《阿弥行状记》记载的隋唐以来各佛教宗派的寺院建筑其主要成分重要性的排序中，可以看出佛塔在各派中的重要程度，由此折射出佛塔在中国汉地佛寺中的衰落：（1）法相宗寺院：佛殿、讲堂、山门、塔、左堂、右堂、浴室；（2）天台宗寺院：佛殿、讲堂、戒坛堂、文殊楼、法华堂、常行堂、塔；（3）华严宗寺院：佛殿、食堂、讲堂、左堂、右堂、后堂、塔；（4）密宗寺院：佛殿、讲堂、灌顶堂、大师堂、经堂、大塔、五重塔；（5）禅宗寺院：佛殿、法堂、禅堂、食堂、寝室、山门、厕所。除了法相宗外，其他三宗都把佛塔放在最后，而在禅宗寺院里，佛塔竟然消失了！佛殿的辉煌反衬着佛塔的衰落。宋以后，有的佛塔竟被建在寺院之外，其宗教地位更加走低。因其高耸的形象与巨大的体量，佛塔逐渐只剩下了标志寺院的“广告牌”式的象征。14世纪以后，在汉地越来越不具有宗教功能的佛塔进一步演变成了几乎没有佛教意义的文峰塔和世俗意义浓厚的过街塔、门塔、关塔等等。塔的原始意义荡然无存，成为不在场的缺席者。

4.大雁塔的历史印证

西安大慈恩寺原为隋代的无漏寺，唐高祖武德年间即已颓废。贞观二十二年（648年），太子李治（即后来的唐高宗）为了报答其母文德皇后的恩典，重新修建了这座寺院，改名为大慈恩寺。慈恩寺作为皇家主持建造的寺院，有着显赫的地位和宏大的规模，占地300多亩，有大殿、大佛殿、翻经院、元果院、太真院、东院、西院、浴室院等十余院落，房间多达1897间，在壮丽辉煌的寺殿中，供奉的金、银、石刻檀木等佛像多不胜数，绣画、壁画、金缕绫罗比比皆是，成为当时长安城内最著名、最宏丽的佛寺。它又是当时长安三大佛经译场之一，佛教法相宗祖庭，在中国佛教史上具有十分重要的地位。但是，在如此重要的佛教寺院内一开始并没有建造佛塔，足见佛塔当时在人们心中的地位已经江河日下了。

唐贞观十九年（645年），玄奘法师从天竺取经归来，带回大量佛舍利、八尊佛像及佛经657部，先后在弘福寺、慈恩寺、玉华寺等处翻译佛经74部，共计1335卷，在中国佛教四大译家中译书最多，译文最精。大慈恩寺落成后，朝廷敬请玄奘任首任主持，玄奘以“恐人代不常，经本散失，兼防火难”并妥善安置经像舍利为由，拟于慈恩寺正门外造石塔一座，遂于唐永徽三年（652年）三月附图表上奏。唐高宗由于玄奘所规划佛塔总高30丈，以工程浩大难以成就，又不愿法师辛劳为由，恩准朝廷资助在寺西院建五层砖塔。在游学印度17年归来的玄奘的心目中，佛塔仍然是正宗寺院整体不可或缺的重要部分。

按《大慈恩寺志》云：“初，建塔奠基之日，玄奘法师曾自述诚愿，略述自己皈依佛门经过、赴印求法原因、太宗父子护法功德等，最后说：‘但以生灵薄运，共失所天，惟恐三藏梵本零落忽诸，二圣天文寂寥无纪，所以敬崇此塔，拟安梵本；又树丰碑，镌斯序记，庶使巍峨永劫，愿千佛同观，氛氲圣迹，与二仪齐固’。”②陈景富：《大慈恩寺志》，三秦出版社，2000年，第6、22页。玄奘法师亲自主持建塔，历时两年建成。特别需要强调的是，该塔并未按当然流行的中国佛塔形式建造，而专门模仿印度@堵婆形制，砖面土心，不可攀登，每层皆存舍利、经书，从中可窥见玄奘力图恢复日见衰落的佛塔地位。此塔之所以命名为大雁塔，按玄奘《大唐西域记》卷九载：在摩伽陀国的因陀罗势罗娄河山中，有雁塔，相传雁投身欲开悟小乘教徒，也许这一记事就是大雁塔名称的出处，从塔的命名也显示了玄奘重返印度佛教“正宗”的心愿。因砖表土心，风雨剥蚀，五十余年后该塔身逐渐塌损，这一倒塌也许象征着佛塔崇拜至尊地位的一去不复返。

武则天长安年间（701年-704年），大雁塔在原址上重新建造，新建为七层青砖塔，新塔在形式上又恢复了中国式楼阁塔的风格，是砖仿木结构的四方形楼阁式砖塔。由塔基、塔身、塔刹组成（现有人猜测塔基下藏有地宫），通高为64.52米。塔体呈方锥形，平面呈正方形，造型雄浑、庄重、大气、简练、朴实。砖表空心，塔室设梯，可以逐级登攀。登临大雁塔的最高处，可向四周远眺，长安城四方四景尽收眼底，似乎为日后“雁塔题名”等世俗功能的发挥做好了准备。

唐末以后直到明之前，慈恩寺寺院屡屡遭受兵火，每次兵火，几乎都是殿宇焚毁，惟有大雁塔独存。几百年间，大雁塔及“大慈恩寺奄然于世，度过了其‘住劫’中最艰难、最寂寞的时光。”②明代西安大地震，大雁塔的塔顶震落，塔身震裂。明朝万历二十三年（1604年）在维持了唐代塔体的基本造型上，在其外表完整地砌上了60厘米厚的包层，使其造型比以前更宽大，即是现今所见的大雁塔造型。清同治年间，朝廷镇压陕西回民起义，在镇压与反镇压的战争中，大慈恩寺再度遭受战火，仍然是殿宇灰烬，惟大雁塔岿然独存，直到上世纪30年代慈恩寺才得重修。40年代，慈恩寺内驻军队，历史上辉煌的皇家寺院成了军营！寺院外挖掘战壕，寺内殿堂残破，寺院荒芜。1949年以后，人民政府多次拨款整修慈恩寺。2000年新建玄奘纪念馆、方丈院、东西配殿等。如今，围绕大雁塔、慈恩寺这一“焦点物”展开的“大雁塔曲江风景区”的建设正在进行，已建成的大雁塔北广场、盘景园、春晓园、大唐芙蓉园、不夜城等，都已成为旅游景点和人们日常生活的聚集场所。

四、“塔”世俗意义的开启

在佛教中国化的历史进程中，佛塔原始的宗教与政治意义逐步丧失了。但它作为在场者，并没有成为废弃的人工物。一方面，它继续保持着标志佛教寺院的象征，开启着佛境空间的场所感、方位感。无论是在繁华闹市，还是在深山幽谷，只要你看到了高耸的佛塔，那里一定有或许你还没有看见的佛教寺院在场，敬畏之情、慈悲之怀或许会油然而生；当你有心去寺院拜拜佛、敬敬香或者只是去看一看，塔都将指引你去寻找走近寺院的路径，让你体验到“曲径通幽处，禅房花木深”。另一方面，佛塔在生活世界中又可能获得某些世俗化的功能，从而开启某种世俗性的活动，并使之成为活动的中心，而“所有的中心都是人类行动的‘场所’，它是由人创造的，根据人的各种目的而设置与限定的，场所的大小、界限与特质反过来赋予行动不同的色彩，它庇护着人的存在，成为聚集存在意义的焦点。”③邓波等：《诺伯格-舒尔茨的建筑现象学述评》，《科学技术与辩证法》2009年第2期。下面我们就大雁塔开启的世俗性活动及场所来进行一番讨论。

1.“雁塔题名”

唐代时期，科举制度日趋发展和完善。每年二月放榜，正是杏花盛开的时节。新科进士燕集曲江进行宴庆，官方便在曲江池西侧杏园设官宴欢庆，故称杏园宴。宴前，要找最年轻的进士充当“探花使”去采集长安城中最美的花来为宴会增色。孟郊当了一回“探花使”，写下《登科后》的名诗：“昔日龌龊不堪嗟，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”宴罢，这些进士又齐集慈恩寺大雁塔下进行题名活动，史称“雁塔题名”。“雁塔题名”始于唐神龙年间，据五代王保定《唐摭言》云：“神龙（指唐中宗神龙，705-707年――笔者注）以来，杏园宴后，皆于慈恩寺塔下题名，同年中推善书者纪之。”据史料分析，仅在唐代的八千余名及第进士中，约有五六千名及第者题名于大雁塔。一开始，题名只在塔壁上，由于年复一年，题名人太多，于是，题名扩大到了寺内塔院四壁。

据《大慈恩寺志》云：“雁塔题名起自于唐，五代、宋、元一度沉默，至明、清复仿唐故事继盛，……随着政治中心的东移，题名者身份有了变化。题名者主要不再是进士，而成为乡试中榜者了。形式也变了，即不是在塔内题名，而是将题名刻石树碑，罗立于塔下。”陈景富：《大慈恩寺志》，三秦出版社，2000年，第267页。中进士之难，有诗曰：“三十老明经，五十少进士”。27岁的白居易成为进士后，那少年得志的心情跃然纸上：“慈恩塔下题名处，十七人中最少年”。刘沧《及第后宴曲江》诗云：“及第新春选胜游，杏园初宴曲江头。紫豪粉壁题仙籍，柳色箫声拂玉楼。”伊[诗云：“十年辛苦一枝桂，二月艳阳千树花。” 徐夤有诗云：“雁塔搀空映九衢，每看华宇每踟蹰。题名尽是台衡迹，满壁堪为宰辅图。”这些诗句显现出“雁塔题名”对古代知识分子有巨大的吸引力。所以，除唐后明前的三百多年间有过中断外，“雁塔题名”持续了近千年。“就是这一个金色的引诱，颠覆了天下士子高傲的自尊，撩拨起古往今来许多文人骚客的心怀，从少到老，岁岁激昂。”③试想盛唐时，新科进士们酒后齐聚塔下，把自己的姓名镌刻在塔壁上，让它与塔一起，永远在场，光宗耀祖，流芳百世，永示后人！这是人生多么春风得意的骄傲时刻啊！可又有谁知道这镌刻的名字中隐藏着多少人、多少家庭不在场的荣辱心酸、欣喜悲欢？那真是古代知识分子苦读多年成功后积攒的情感的一次彻底释放！

丧失了宗教功能的大雁塔，以其高耸入天、稳立于地，雄浑的体量，任众人攀登的内部空间，宽阔的塔院，等等，开启了“聚集”天下士子题名的场所，真正成为了海德格尔期待的“天、地、神、人共属一体”充满诗意的艺术品（人工物）。海德格尔认为人的存在就让人诗意地栖居于大地之上。“诗意”产生于动词“作诗”（dichten），它不同于作为一种文学样式的“诗歌”（Poesie）的审美诗意。而作诗就是“让人之栖居进入其本质之中。作诗乃是原始的让栖居。”[德]海德格尔：《……人诗意地栖居……》，《演讲与论文集》，生活・读书・新知三联书店，2005年，第212页。他所讲的“诗意”并不是指传统上诗学的、美学的、文学的、情感的艺术形式，而是以“神性”为尺度来度量人的劳绩、人的建造、人的沉思，来度量天、地、神、人是其所是、恰到好处、恰如其分、和谐完美的四重整体的聚集，才是本真意义上的“作诗”， 才使人的存在充满“诗意”。这里，“神性”在佛教的语境下正是成“佛”，即人的开悟。

正因为大雁塔宗教功能的缺失，一方面它才能够允许士子们在塔下聚集，塔身题名，入塔攀登，抒感，激扬文字等世俗也才得以在此发生；另一方面，大雁塔宗教功能的缺失实际上是佛塔崇拜宗教仪式功能的缺失，并不意味着大雁塔“神性”的丧失，相反，佛塔最原始的意义是象征佛陀真身，而“佛”的意义正在于人的精神觉醒与开悟。因而，士子们题名之时，恰恰是“神性”的悄然到场，显示出士子们经十年寒窗苦读，精神开悟时机的到来。因而，“雁塔题名”是士子们人生阶段性的、充满诗意的仪式，是士子们真正意义上的“作诗”，它让士子们进入人生最饱满的存在体验。它不是终点，而是士子们从此步入官场、进入社会的崭新起点。

2.雁塔的节日与庙会

盛唐时节日繁多，其中人们对“上元”“中和”“上巳”“重阳”等节日最为重视，除此之外，还有百官宴和各种各样的民间庙会。唐代的庙会常常和重大的节日结合起来，构成人们放松、休闲、祈福、消费、经商等世俗生活的场所。唐代的长安城内，有许多大小寺庙、道观，由于佛教和道教对信徒的争夺，长安城内的佛寺和道观都善用曲艺的形式来传教。如唐代长安城的平康坊内有家佛寺，就在寺前搭台，用一种近于“说唱”的形式将佛教道理唱给百姓听，每逢寺院唱戏，长安的名人贵士便会云集于此，由此形成热闹的集市。

作为皇家寺院的大慈恩寺，在各种节日、庙会活动中自然是热闹非凡的。慈恩寺不仅殿宇壮丽，而且园林典雅。史载，慈恩寺牡丹是帝京长安城中之一绝：“慈恩浴室院有花两丛，每开及五六百朵，繁艳芬馥，近少伦比。”陈景富：《大慈恩寺志》，三秦出版社，2000年，第17页。寺中牡丹花以“早、新、奇、多”闻名长安，这里培育的紫牡丹、白牡丹、浑红牡丹、姚黄牡丹、魏紫牡丹都是花之珍品。那时人们酷爱牡丹，开花时节，万人空巷，进寺观花。刘禹锡《赏牡丹》诗云：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”裴《白牡丹》云：“长安豪贵惜春残，争赏先开紫牡丹。别有玉杯承露冷，无人起就月中看。”古人爱花惜花之心可见一斑。

由于大雁塔是长安城中的最高建筑，因而与大雁塔关系最密切的节日就是重阳节，该节日的风俗有登高、佩茱萸、饮酒和赏菊等，所谓“秋登慈恩浮图，献酒称寿”。意在驱邪避祸，延年增寿，欣赏秋景。从唐中宗起，唐睿宗、玄宗等皇喜欢在重阳节以登大雁塔来行登高之风俗。当时诗人献诗奉和，如萧至忠的《奉和九月九日登慈恩寺浮图应制》：“登高凌宝塔，极目遍王城”。上官昭容献诗云：“帝里重阳节，香园万乘来。却邪萸入佩，献寿菊传杯。塔类承天涌，门疑待佛开。睿词悬日月，长得御昭回。”

唐末，随着国家的衰落，庙会便失去了昔日的繁华热闹。到了宋元明清，虽然西安城的规模远不如前，寺院也大大减少，但是民间“逛庙会”的习俗却始终没变。民国时期西安最火的庙会要数大慈恩寺庙会和都城隍庙庙会，1932年2月，刚整修过的慈恩寺举办庙会，因登塔人踊跃，梯上扶栏被挤断，多人坠地，结果造成8死24伤的“雁塔惨剧”。今日西安的“逛庙会”大有火爆之势。

张祥龙先生说：“‘节’对于中国古人不是外在、偶然的，而是天、地、人本身的存在方式与节奏，是万物与人生的和谐之处，该讲究之处。简言之，节与人的命运息息相关。”张祥龙：《“节日”现象学刍议》，《现象学在中国》，上海世纪出版集团，2003年，第17～18页。节日、庙会总得有其发生的公共空间，公共建筑的功能之一就是要开启聚集、安置、庇护人们参与这些活动有意义的场所，从而为生命有节奏的舒展提供充满诗意的空间。从古至今，大雁塔的世俗也正在于此。

3.雁塔的诗意涌现

在不是节日不是庙会的日子里，大雁塔也是文人墨客、黎民百姓喜欢登临抒怀的绝佳场所。天宝十一载（752年），杜甫、高适、岑参、薛据、储光羲等到慈恩寺登塔游玩，除薛据外都有《同诸公登慈恩寺塔》同题诗作流传后世，成为千古传唱的名篇。其中杜甫诗最为著名，写出了诗人登塔眺望长安时对国家兴衰，世移事变的忧虑。其《同诸公登慈恩寺塔》云：

高标跨苍穹，烈风无时休。

自非旷士怀，登兹翻百忧。

方知象教力，足可追冥搜。

仰穿龙蛇窟，始出枝撑幽。

七星在北户，河汉声西流。

羲和鞭白日，少昊行清秋。

秦山忽破碎，泾渭不可求。

俯视但一气，焉能辨皇州？

回首叫虞舜，苍梧云正愁。

惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。

黄鹄去不息，哀鸣何所投？

君看随阳雁，各有稻梁谋。

在着重描写登临所见景物的诗歌中，尤以岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》最著名：

塔势如涌出，孤高耸天宫。

登临出世界，磴道盘虚空。

突兀压神州，峰嵘如鬼工。

四角碍白日，七层摩苍穹。

下窥指高鸟，俯听闻惊风。

连山若波涛，奔走似朝东。

青槐夹驰道，宫馆何玲珑。

后来还有章八元的《题慈恩寺塔》也十分出名，让白居易十分赞赏，搁笔不写了。

十层突兀在虚空，四十门开面面风。

却怪鸟飞平地上，自惊人语半天中。

回梯暗踏如穿洞，绝顶初攀似出笼。

落日凤城佳气合，满城春树雨鳌

登临赋咏，文人积习，诗人们在此吟咏长安美景，抒发登临时的感受，留下许许多多著名的诗篇。大雁塔在这些诗篇中以多种多样的面目诗意地涌现出来，带出了它所关联的存在境域，让读者产生了无尽的沉思与遐想。

让我们回到本文开头引用的“第三代”领军诗人韩东的那首短诗《有关大雁塔》：

有关大雁塔

我们又能知道些什么

有很多人从远方赶来

为了爬上去

做一次英雄

也有的还来做第二次

或者更多

那些不得意的人们

那些发福的人们

统统爬上去

做一做英雄

然后下来

走进这条大街

转眼不见了

也有有种的往下跳

在台阶上开一朵红花

那就真的成了英雄

当代英雄

有关大雁塔

我们又能知道什么

我们爬上去

看看四周的风景

然后再下来

在诗中他以一种拒绝回忆、拒绝想象、拒绝情感，当下直观的意向性方式来呈现大雁塔，其目的是要断绝不在场的历史文化传统对个体在场意义的垄断，张扬个人存在的主体性，吊诡的是，诗人的这种现代性的追求，恰恰是历史的一种结果。时隔近二十年后，“第三代”诗人的另一个先锋领军人物于坚，写出了渴望回归传统的组诗《长安行》：

在长安

天气就是紫气

鱼贯而入 买了票

我们钻进雁塔

要看看大唐朝的肚子里

凌空高蹈的都是什么

顺着楼梯爬上去

到第七层 又滚滚下来

就是帝王也不能例外

那里是顶

伟大的容器

蒙尘纳垢

千年过去了

不动

上蹿下跳之后

空虚

感到自己的肉太轻

一向恐惧的那些

太轻 一向重视的那些

太轻 不足为凭

收起乖戾的羽毛

我跟着古代的老百姓

跟着皇帝

跟着僧人和使者

跟着李白

跟着长安

默默地跪下来

关于大雁塔的现代诗与传统诗完全不同，现代诗人仅把大雁塔作为代表传统历史文化的符号来体验与拼贴，因为大雁塔当年开启的世俗的或者宗教的生活世界已经不在场了，它已蜕变成文化“博物馆”中的一个僵死的、对象化的器物！而在古代诗人的心目中，大雁塔则是承载他们喜怒哀乐的生活境域，他们的吟诵才是海德格尔意义上的“作诗”（dichten），诗成就着他们的存在！成就着他们与天、地、神在大雁塔中的共属一体。