韩肖胄范文第1篇

二、五大名家遗作市场行情各异

三、中生代声势正猛

四、下注藏苑新贵赢利依然不易

一、“长安画派”扬帆起航

长安绘画，萌于两汉时期摩崖文图、石室壁画，历千载演化，世世终循其法。唐朝五代时期，长安绘画不乏其人，涌现阎立本、张萱、韩、韩、周棠、边鸾、刁光胤、卫贤、李成，以及稍后的范宽，故有“长安绘画盛于唐”之谓。可惜，好景不长，北宋迁都开封，南宋京城东移临安，原居长安之众多丹青妙手纷纷迁徙豫浙。从此，长安绘画之地位一落千丈，销声匿迹千余载。

20世纪40年代，赵望云迁居西安，传播画艺，相继收黄胄、方济众、徐庶之等人为徒，奔走于西部苍茫荒凉之地绘画写生，使中国绘画出现了前所未有的新面孔。解放后引进了石鲁，嗣后何海霞、康师尧、郑乃耶加盟其中，形成了以赵望云、石鲁为核心的画家群体，重振盛唐长安绘画雄风。在赵望云、石鲁提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”的口号引导下，经过10年艰辛耕耘，创作了一大批气势磅礴，雄浑厚重，具有浓郁西部特色和强烈时代精神的经典之作。1961年晋京展出，轰动了北京，震撼了整个中国画坛。被美术界称之为“长安画派”。

长安画派的主要成员有赵望云、石鲁、何海霞、黄胄、方济众、郑乃耶、徐庶之、康师尧等。赵望云善于把平淡农家生活中意味深长的主题和场景融入画作；石鲁用传统绘画开创“黄土高坡皴法”；何海霞将小青绿、大青绿、金碧、泼彩、泼墨和水墨浅绛高度娴熟地融汇得恰到妙处；黄胄是描绘热闹场面长卷的大手笔；方济众运用写意文人画的格调和造诣升华了民间艺术；郑乃耶以他笔下灿烂如锦的山花、生动活泼的走兽、展翅翱翔的雄鹰而声名大震；徐庶之的作品中人和山密不可分，人与自然浑然一体，风景与人情和谐统一，生活气息极浓；康师尧风格清丽，意境清新的花鸟画风妙不可言。他们身怀绝技，异彩纷呈，独具个人艺术魅力，美术评论家称其为“长安八杰”。

1977年和1982年，赵望云、石鲁两位绘画大师过早辞世，风火中国画坛二十年的长安画派渐呈由盛至衰的态势。不幸的是长安画派第二代掌门人方济众也于1987年英年早逝，大旗的倒下，顿时群龙无首，加之画派的精英纷纷南下北上，长安画派几乎到了自生自灭的强弩之末。后来，黄胄、何海霞、徐庶之三位大师相继与世长辞，标志着“长安画派”的句号落在了历史千秋的一页。

江山代有人才出，笔墨当随时代舞。此后，刘文西、赵振川、王西京、崔振宽、杨晓阳、江文湛、陈国勇等一大批中青年画家活跃陕西画坛，他们继承发扬“长安画派”的优良传统，立足黄土，扎根生活，反映现实，凭籍着深厚的文化积淀，浓郁的乡土风情，以新的审美情怀和语言方式，构成了鲜明的艺术风貌，使新时期的中国画随着时代的变迁而产生前所未有的现代性转变，独秀一方。但他们较之长安画派的老一辈其作品面貌较为陈旧，缺少坦荡磅礴的气概和行云流水的艺术特征,笔墨功力也明显不足，是否能撑起大西北的美术天空，关键在于能否博得美术界的赞赏与认可和吸引书画市场与收藏家的青睐与追捧。

二、五大名家遗作市场行情各异

石鲁艺术成就及作品的市场行情：石鲁是长安画派的中流砥柱和杰出代表，亦是最有争议的画家。在他生前就因那些惊世骇俗的作品而招致了许多非议：人言其为一个半疯、半瘫、半狂的怪人画了一批“野、怪、乱、黑”的怪画，但他在国际上知名度甚高，有“中国的凡・高”之誉。

石鲁（1919-1982年）原名冯亚珩，出生于四川仁寿县书香门第，因崇拜石涛和鲁迅而更名石鲁。其作品中鲁迅杂文的味道无处不见处处见，却难觅一丝半点石涛的影子。纵观石鲁这位才华横溢的大师作品，山水、花鸟、人物、书法、画印，可谓无所不能，无所不精。山水多以传统山水画的形式和“野、怪、乱、黑”的风格表现重大革命历史主题，运笔多顿挫，粗犷有棱角，笔墨扛鼎有力，坚硬壮伟，令人震惊；花鸟以梅、兰、松、菊等较为习见，笔墨粗犷豪放，劲健多变，奔放自如，妙趣天成，具有深邃的艺术魅力。诗书超妙、画印鸣世，浑然一体，颇受时誉，令人仰慕流连。石鲁艺术大致分为两个顶峰时期，即上世纪60年代以前为拥抱黄土高坡时期，作品以写实风格描绘革命历史和黄土高坡的风情及自然风光，运笔雄强坚硬，敦实厚重，富有立体感，作品深厚有力，生机勃勃，具有吸引人、感染人、启迪人的魅力；60年代后期到70年代中期为巅峰时期，创作多为四君子题材和山水风景作品，笔锋散乱，墨色浓重，放纵悍怒，恣来肆往，随心所欲，风格特怪，在癫狂状态下达到巅峰，取得了石破天惊的艺术效果，为现代中国画史耸立了一座丰碑。

石鲁作为独振千古、无与伦比的绘画大师，一生充满传奇色彩，不愿享受书香门第的安逸生活，投奔延安，追求革命理想，不受传统绘画的条框束缚，大胆创新，独创了令人耳目一新的冯氏画风。他敢爱敢憎、敢怒敢骂、敢写敢画，光明磊落，威武不屈，正是因为他个性强烈，风格鲜明，20多年来，他的作品一直是收藏界争相购藏的抢手货。时下，石鲁的传世作品不足1000幅，而且其中的相当数量已被藏家珍藏，弥足珍贵。石鲁早期作品，今日市场价格约每平方尺4万元左右，精品偶过10万元。1972-1976年是石鲁创作的鼎盛时期，作品幅幅皆精致，件件为妙品，现在市场价格每平方尺不会低于15万元。石鲁对黄河、黄土高坡情有独钟，在他的创作生涯里，“二黄”是他最主要的素材基础和构思源泉，其代表作《转战陕北》、《南泥湾途中》、《东渡》、《延河饮马》、《逆流过禹门》、《黄河岸边度春秋》等等，毫无例外地都与黄河、黄土高坡有关，画黄河、黄土高坡是石鲁独特的拿手好戏。2005年5月，石鲁的《黄河岸边度春秋》在北京九歌艺术品拍卖会上成交价高达990万元，创石鲁绘画的最高纪录。殊不知此画在1995年海南港澳书画精品拍卖会中加佣金也不到百万元，短暂10年，该画价格整整翻了十倍，这对慧眼独具的大收藏家们来说，应该是有启发的。石鲁书法喜用侧锋渴笔，甚至粗服乱头，劲如屈铁，别具一格，时下10万元收购四尺对联已货源难求。

伪造石鲁作品者甚多，西安北院门一带有仿冒山水画的群体，画、字、印分工进行，所描之印颇具石鲁“宽可走马、密不容针”的画印之风，足以乱真；四川成都杜甫草堂附近云集着一伙石鲁荷花作品的造假者，仿冒画用水印构隐图与日本仿真书画冲色仪相配合精制而成，不仅仿出了石鲁荷花作品运笔有力自如，墨色淋漓酣畅的个性，甚至还仿出意境朦胧的效果，观者无不翘指称道，连鉴定专家也难辨真伪。为此，笔者建议，购藏石鲁作品您尽量选择有诚信的拍卖行和画廊，如果方便的话不妨到西安找石鲁的家属或赵振川、陈国勇、叶坚等替您掌眼。

黄胄艺术成就及作品的市场行情：黄胄隶属长安画派的主将，此说时有争议，但笔者认为极为准确。理由有四：其一，未读万卷书的黄胄，却绝对随赵望云在西域行了万里写生之路，在绘画方面至少聆听了赵望云万次教诲；其二，黄胄的处女作发表在1945年的《西安夜报》上，受此鼓舞，他坚定了当职业画家的信念；其三，黄胄主张“必攻不守”，与老师开山立派时提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”的口号可谓一脉相承；其四，黄胄毕生潜心创作出的新意境、新技艺、气度澎湃的佳作，多以新疆的人畜为版。

黄胄（1925-1997年），原名梁淦堂，河北蠡县人，因少时在体育比赛中曾获“炎黄之胄”的锦旗而更名“黄胄”。1943年师从赵望云，1950年兼任西北师范学院艺术系讲师，后任中国画研究院副院长、炎黄艺术馆馆长。

黄胄对于当代中国画坛贡献最大的是把速写和人物及动物画升华到极至。他长于运用速写表现人物，善于抓住人物的特征，笔下的人物一颦一笑，举手投足，熟悉到了随手拈来的自由境界。其作品多反映少数民族的生活，笔简意到，笔力遒劲，苍阔老辣，意境清新，自辟蹊径，惟妙惟肖。他的画常常反映着诗的含蓄，乐的韵味，舞的节奏，戏剧的舞台感，是通俗的，又是深刻的。尤其是人多畜众、众声喧哗的大制作，诸如《叼羊图》、《洪荒风雪》、《广阔天地》、《庆丰收》等，让人感到特定时代特有的那种火热的激情。黄胄早年跟随赵望云学画驴，后来形成自己独特的绘驴技法，成为黄胄作品的一个品牌。他笔下之驴不求形似，追求神韵的表现，墨感极好，层次丰富，颇为湿润，其筋肉的结实，鬃毛的蓬松，毛皮的坚韧，甚至连牙齿的老与幼，行进中的种种情态、变化都传神地表现了出来，形神兼备，雅俗共赏，生动鲜活，声震寰宇。此外，黄胄的其他动物画，诸如猪、牛、羊、马、狗、鹤、鹰、鸡、鸭、鹅、鱼、骆驼、麻雀……也颇具神采，享誉画坛。

黄胄的作品，20世纪80年代以前每平方尺仅为10元，80年代初叶每平方尺升至300元。1989年春，西安碑林一老字号装裱店出售黄胄四尺全张人物画精品，报价每平方尺1500元，终了以1万元成交。到上世纪90年代中期，黄胄的作品频频在国内外各拍卖场上出现，此时每平方尺的价格在5000元左右。《今日宽余勤读书》是1973年黄胄专程看望下放陕西洋县白石乡的学弟方济众，并说服洋县文化馆馆长陈建昌调方济众到文化馆工作所画的应酬之作，在1996年初西安书画拍卖会以5.8万元成交，创造了黄胄作品每平方尺直逼2万元的市场最高价。1997年，黄胄的代表作《飞雪迎春》、《广阔天地》在北京鼎丰春拍会上创下了28.63万元和99万元的佳绩，令海内外藏家刮目相看。从此，黄胄的作品成了大收藏家重金典藏寻觅的对象和画商画贩们炒作的重点。2003年，在上海信仁书画拍卖会上，黄胄一幅不足盈尺小画《五驴图》，被藏家以3.3万元购得。2004年，两幅黄胄的大尺幅精品双双以550万元天价成交。2005年5月至7月的我国春季艺术拍卖会上，黄胄的作品更是高价迭起，火爆异常，拍卖纪录屡屡刷新。据不完全统计，全国27家拍卖行推出黄胄拍品268幅，成交252幅，每平方尺平均价12.4万元，平方尺最高价达13.38万元，其中100多万元成交18幅，200多万元成交3幅，300多万元成交两幅，《飞雪迎春》更是拍至715万元的天价。成交额高达1亿3千多万元之巨。2004年11月22日，东方国际拍卖公司推出的《叼羊图》以880万元创下了黄胄作品的最高成交价，如此这般红红火火恐怕连黄胄生前也始料未及。

韩肖胄范文第2篇

论文摘要：李清照的诗歌题材广泛，爱憎分明，风格豪迈道劲，颇有大丈夫气概，字里行间洋溢着慷慨激昂的爱国之情，善于使事用典，借古讽今，并具有浪漫主义色彩。本文将详细论述李清照的诗歌风格，并探讨其形成原因和其诗词风格的相互影响。

文翰寓品格，诗章见性灵。李清照是一位真正用心、用情写作的诗人。她的诗作虽大多散佚，现在能收集到的不过十余首，但却皆属上乘之作。李清照诗歌的思想境界较词深广，内容题材也广泛得多，不再拘泥于儿女之情，而是充斥着慷慨激昂的爱国之情、雄浑沉郁的家国之思和对人生的种种感悟。

一、豪迈飘逸的诗歌风格

李清照的诗歌风格豪迈遒劲，奇气横溢，颇有大丈夫气概，善于使事用典，借古讽今，想象丰富，语意飘逸，具有浪漫主义色彩。李清照的词或轻柔婉丽，或缠绵悱恻，而诗则大都是洗净儿女气的慷慨之音，整体风格与词不同。

《乌江》(也作《夏日绝句》)是李清照的一首流传很广的诗作。“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”全诗表达了一种积极的生活态度，生时要顶天立地做人中豪杰，死后也做鬼中英雄。全诗气魄宏大，感情深沉，用项羽的不肯南渡对比偷安～隅的南宋君臣，从而达到借古讽今的效果。假若人们是初读此诗，谁又能相信这会是出自一位经常咏叹“绿肥红瘦”、“怎一个愁字了得”的弱女子之手。《咏史》：“两汉本继绍，新室如赘疣。所以嵇中散，至死薄殷周。”此诗通过赞美嵇康，严厉地抨击了那些卖国求荣、厚颜地依附伪政权的士大夫，笔力强劲，震撼人心。《题八咏楼》：“千古风流八咏楼，江山留与后人愁。水通南国三千里，气压江城十四州。”这首诗是绍兴五年李清照在金华时所作。气象宏伟，感喟深沉。作者面对胜迹发出兴亡之叹，和一般的题咏诗不同，她把大好河山与祖国命运结合起来，以雄峻的笔势，极写了八咏楼的江河横流、旷野无边的景色，气魄卜分宏大。而一个“愁”字又把读者的心思从眼前壮丽的景色带到现实中风雨飘摇的南宋朝廷，如此大好河山竞忍心拱手让与敌人，不禁使人万分愤慨。这几首诗中的雄浑豪迈之气已超越一般男子之所作，其气魄之大，见解之深，思虑之广，已足可俯视巾帼、不让须眉了。

善于使事用典是宋诗的一个重要特色，李清照也不例外。为了表达她的爱国情感，她偏爱在诗中援引英雄人物的事迹，如《乌江》中的项羽，《咏史》中的嵇康，志在恢复山河的王导与坚决主战的刘琨(“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨”)等。李清照在诗歌中善于用典来表达情感或透彻说理。她在《上枢密韩肖胄诗》中用典二十多处，无论是叙事，还是抒情，均多借用典故，或明用，或暗用，或正用，或反用。表情贴切，含义深刻。如她为了说明对敌人不可轻信，连举二例“衷甲昔时闻楚幕，乘城前日记平凉”。上半句用了春秋时楚人欲于盟会中袭晋，把甲穿于衣中，使晋人不备的典故，下半句则化用了唐贞元三年，侍中浑城与吐蕃相尚结赞盟于平凉，为吐蕃军所劫事。还有为了劝说二使臣广泛使用当地人才，说道：“露布词成马犹倚，崤函关出鸡未鸣”，用袁虎、孟尝君事来说明人才的重要性，用典十分贴切、得当。

浪漫主义色彩也是李清照诗的一个重要特色。她善于通过想象和联想营造诗境，抒发感想。如《上枢密韩肖胄诗》的第二首七律，便通篇都是作者的想象。“想见皇华过二京，壶浆夹道万人迎”，作者想象宋朝使臣出使金国，经过昔日的国都，必将受到当地百姓的热烈欢迎，反映出北方人民迫切希望恢复国土的心情。《晓梦》：“晓梦随疏钟，飘然蹑云霞。因缘安期生，邂逅萼绿华。秋风正无赖，吹尽玉井花。共看藕如船，同食枣如瓜。翩翩坐上客，意妙语亦佳。嘲辞斗诡辩，活火分新茶。虽非助帝功，其乐莫可涯。人生能如此，何必归故家。起来敛衣坐，掩耳厌喧哗。心知不可见，念念犹咨嗟。”这是一首极具浪漫色彩的诗歌。诗人描绘出梦中的理想境界，在那里人们可以自由自在无拘无柬地生活，正当诗人沉浸在这一美好世界之中时，梦忽然醒了，看看周围的现实世界，不禁叹道：“心知不可见，念念犹咨嗟”。嗟叹之人又何止清照一人，天地悠悠，古往今来不知有多少人为理想的难以实现而怆然涕下，现实和理想之间难以跨越的距离，成为人类永恒的悲叹!

二、李清照诗歌风格形成的原因

李清照作为一位久居深闺的贵妇，一介女流竟然能够“做诗以诋士大夫”，其诗作豪迈刚健，奇气横溢，有大丈夫气概，其政治见解也独树一帜，观点新颖深刻，这在当时女诗人中是极少见的，而形成这种诗歌风格的原因是多方面的：

首先，是家庭原因。其父李格非是著名的文学家，母亲王氏也爱好文学，良好的家庭环境使她的文学造诣日益精深。清照l8岁时嫁给赵明诚，夫妻二人志同道合，伉俪情深。婚后，清照一直协助丈夫收集金石书画，并跟随丈夫仕宦，到过很多地方视野也较一般闺阁贵妇开阔。家庭环境的开明与文学气氛的浓厚给李清照的才华以极大的肯定与保护，在普遍认为“女子无才便是德”的封建社会，李清照虽不是唯一的特例，但却是其中最突出的。她对事物往往有自己的独特见解，思想深刻、新颖能发人深省。如她的《浯溪中兴颂诗和张文潜》一语道破安史之乱形成的根本原因，即唐玄宗的“酒肉堆中不知老”，把批判的矛头直指封建最高统治者。比张耒“玉环妖血无人扫”的红颜祸水论不知要高明多少倍。

其次是其独特的性格特点。李清照的身上充满着一种自信的张力，她对自己的才华十分自信甚至自负。“诗情如夜鹊，三绕未能安”，“学语三十年，缄口不求知。谁遣好奇士，相逢说项斯”(《分得知字》)。作者希望自己的才华得到世人的肯定更希望能够在国难当头之时，施展自己的政治抱负。但在封建时代，作为一个女子，是没有任何政治地位的，因此她只能感叹“学诗谩有惊人句”。但她并没有放弃自己的政治理想事实上她一直是活跃地、积极地关注时事，关心朝廷的一举一动，因此才有了《浯溪中兴颂诗和张文潜》，才有了《上枢密韩肖胄诗》。李清照性格的又一特点就是刚烈。因为她的刚烈，她可以大胆反抗封建家长，上诗讽刺她的公公赵挺之，这在封建社会简直是大逆不道的。李清照的父亲李格非因为卷入党争，被革职流放，清照曾上诗给她的公公赵挺之，请求他救助自己的父亲，诗中有“何况人间父子情”这样感人的诗句，但却未能打动赵挺之。而当赵挺之节节高升之时，李清照再次上书，这次却是对这位热衷权势的公公进行了辛辣的嘲讽，诗中云：“炙手可热心可寒”，可谓大胆之极了。清照的刚烈使她对一味妥协求和的南宋朝廷十分不满，写下了一系列充满爱国豪情与深沉无奈的诗句。

第三，是社会原因。北宋后期，社会动荡不安，战争的阴影、亡国的威胁始终笼罩着宋朝廷和黎民百姓．尤其是靖康之难后，江河日下的局势与风雨飘摇的半壁江山都使诗人陷入极度的苦闷之中。满腔的爱国热情与对朝廷的失望都是诗人急于要宣泄出来的，因此，在她的诗中便不可避免地出现此类内容。为了避难，清照不得不远离家乡，不断流亡。赵明诚去世后，她孤身一人，流离漂泊，亡国之恨，乡关之思，身世之感都化作一腔悲歌，慷慨激昂地唱出邪浓得化不开的“愁”与“怨”。

三、李清照诗词风格的差异及其相互影响

在李清照的创作中其诗作的整体风格与其词作差异较大。她在诗与词中表现出了不同的自我。如果说在李清照的词中我们看到的是一个“人比黄花瘦”、“欲语泪先流”的哀婉女子，那么在她的诗中则充斥着一个激昂豪迈、悼国怀乡的爱国主义英雄形象。一婉约，一豪放；一细致，一雄浑；一是诗人独抒性灵的心情日记，一为作者参政议政的豪迈文章。如此截然不同却又奇异地融合于一个弱女子身上，造成这种现象的原因大致有以下两点：

第一，宋人心目中诗词的不同地位。诗是“载道”、“言志”的工具，而词是“诗馀”，是“小道”，是游戏之作。“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”，有较多的政治功用，是一种严肃的文体。而词由于兴起于民间，且是教坊歌姬舞伎弹唱所制，所以流于“艳科”，且由于词的特殊形式更便于抒发作者的内心感受。在李清照的心目中，她是严格区分诗词的功用的，她可以用诗来表达她的政治理想、社会抱负，但她在词中却沉浸在心灵的各种情绪之中，独自品味内心的点点滴滴与离愁别恨。

第二，李清照个人的词学主张。李清照在《词论》中提出“词别是一家”之说，认为词是与诗不同的一种独立的文体，对音乐性和节奏感有更高的要求，以便“协律”、“可歌”。由于对词有了多方面的限制，也就缩小了词所能表达的题材范围，可以说，李清照是有意让词成为她抒感、伤春悲秋的载体的。

韩肖胄范文第3篇

关键词：宋代杂剧；庆历党争；新旧党争；庆元党禁；和战之争

中图分类号：j827　文献标识码：a　文章编号：1001－8204(2012)01-0116-05

一

宋代的科白类滑稽戏有一个突出的特点：“大抵全以故事世务为滑稽。”就任二北先生《优语集》所收录的八十余个剧目来看，也多为“时事剧”。这些剧作在反映官贪吏苛、科考弊害、生灵涂炭的同时，较为集中地反映了关乎国家、民族及个人利益的两宋党争，主要为“新旧党争”和“以和战为党争”等相关内容，从一个独特的角度为我们研究历史和戏剧艺术提供了便利。

载于史册的两宋党争有“庆历党争”、“新旧党争”、“庆元党争”。宋杂剧对“庆历党争”没有反映，反映较多的是“新旧党争”。此外，从北宋初以至南宋败亡,宋王朝在辽、夏、金、元的不断胁迫之下，一直是屈辱事敌。朝中的政治派别与政治斗争，往往与国家和战决策密切相关。于是主和主战之争又往往与朝中朋党之争纠结在一起，“以和战为党争”，这在两宋之交的杂剧中有较多的表现,

王安石变法的是非功过，历史自有公论。令我们感兴趣的是，当我们把宋代杂剧中相关剧作与约产生于南宋的话本《拗相公》、元杂剧中反映有关新旧党争中王安石、苏东坡的政治纠葛的剧作，以及拟话本中《王安石三难苏学士》这一系列作品对照研讨时，我们发现在通俗文学领域中，苏轼总是被肯定、被同情的对象，而王安石和他推行的新法以及有关的追随者，则是被鞭挞、被讽刺的对象。

宋杂剧中，有两个小戏是写苏东坡的。其中，《不笑所以深笑》是说其文句特点，《头上子瞻》则是赞美其神采的。但此剧与新旧党争无关，而另一则小戏却与党争相关：

东坡先生近令门人辈作人不易物赋，或戏作一联曰：“优其几而袭其裳，岂惟孔子；学其书而戴其帽,未是苏公。”腐囚言之。公笑曰：“近扈从宴醴泉观，优人以相与自夸文章为戏者。一优丁仙现曰：‘吾之文章，汝辈不可及也。’众优曰：‘何也?’曰：‘汝不见吾头上子瞻乎?’上为解颜。”据宋代《王直方诗话》载：“盖元祐之初,士大夫效东坡顶短沿高桶帽，谓之‘子瞻样’。”所以有这个笑剧。这个剧目原本也与党争无关，但到了徽宗朝，君臣崇尚熙宁变法，党同伐异，曾在元祐间风行一时、士人们引以为式的“子瞻样”便成为奸邪的象征。丁传靖《宋人轶事汇编》引《师友杂志》曰：

崇宁初，衣服尚窄袖狭缘，有不如是者皆取怒于时。故当时章疏有云：“褒衣博带，尚存元祐之风；矮帽幅巾，犹袭奸臣之体。”盖东坡喜戴矮帽，当时谓之东坡帽；鲁直喜戴幅巾，故言犹袭奸臣之体也。

宋代党争是十分严酷的，凡上了党人碑的官员均遭贬放，死去的也要追贬。苏、黄文诗被禁，凡党人子弟不得入京城，不得与党人通婚，甚至连苏、黄所戴巾帽样式，也在禁绝之列。《头上子瞻》杂剧为我们透露了个中消息。

但涉及北宋新旧党争相关人物的剧作，更多的是对王安石所推行的新法及其追随者的讽刺和鞭挞。

王安石变法的目的本为富国强兵、利国利民，具有极强的现实针对性和可行性，但由于种种原因，最终以失败告终。究其原委，守旧派的反对固然是一方面，但其用人的失误是其失败的一个重要原因。法非不善,用人不当，原想利民，反为扰民害民，最后误国、误民，也害了王安石自己。晚年的王安石对此有过深刻的反省。他在《与参政王禹玉书》中曾痛苦地说：顾自念行不足以悦众，而怨怒实积于亲贵之尤；智不足以知人,而险波常出于交游之厚。

宋杂剧中对那些阿附王安石的无耻小人，也对王安石急于用人、不加选择的做法给以辛辣的讽刺：

熙宁间，王介甫行新法，欲用人材，或以选人为监司。赵济、刘谊皆雄州防御推官，提单常平等事。荐所部官改官，而举将自未改官。盖用才不限资格，又不欲便授品秩，且惜名器也。其时多引人上殿，伶人对上作俳，跨驴直登轩陛，左右止之。其人曰：“将谓有脚者尽上得。”荐者少沮。庙堂之上，官府之中，“将谓有脚者尽上得”，连四条腿的驴头马面都可横行一时，新法执行的效果，可以想见。

王安石新法施行，逢迎者唯其马头是瞻，顺承其意者大多官运亨通。面对这一群官僚动

物，苏轼曾讥之为“有甚意头求富贵，没些巴鼻便奸邪”。这样，新法的施行很快变了味儿。原本是王安石任下层官吏时行之有效的“青苗法”，变成了各级官吏摊派聚敛、搜刮民财的“政府行动”。所谓“青苗钱”，是指春秋播种之际，一些贫民由于天灾人祸等原因，无力耕种，政府便向他们借贷种子钱，等耕种有了收获之后，再连本带息归还政府。这本是于国于民均有利的事情，但在执行过程中，由于百姓上交“青苗钱”的多少成为一个官员升迁的资本和朝廷衡量一个官员政绩的“硬件”，于是这项利民之举，很快就成了名正言顺的摊派——你借也得借，不借强行让你借。贫苦农民耕种有困难，向政府借贷在情理之中。家道殷实的农户，个人可以解决耕种问题的，“青苗钱”也被摊派到头上。不仅农村摊派“青苗钱”，而且城中本不种田的“染坊”、“酒坊”之类工坊也被强行摊派。更有甚者，有些府县为了鼓励农民多借贷，竟在衙门外摆设酒肆摊点，让妓女侑酒，鼓励借了钱的无知农民“高消费”，然后用完了再借。于是宋诗中有“过眼青钱转手空”之叹。由于利息奇高，加上官府的错误引导，许多借贷了“青苗钱”的农民还不起钱款，被逼得卖儿卖女，流离失所。

由于要以“政绩”作为升迁的资本，并且要以是否具有“改革意识”作为判别对王安石新法的态度或原则，于是在王安石整体的“变法”背后，就产生了许多地方性的、部门性的、官员个人行为的变革举措。王安石的“新法”在轰轰烈烈的表象下透出了危险的迹象。

黄河水利问题一直是历代政府头疼的问题，把水利作为一个重要问题放在政府的议事日程上，应该说是王安石新政极具眼光的地方。但具体做法则南辕北辙。据有关资料载，为解决黄河水道泥沙沉积问题，有人建议用“铁龙爪”治河。方法是，用两只大船，反复拉动一个大耙子，耙齿长达八尺，搅起泥沙，让它流到大海去。当时很多人认为不起作用，而王氏认为切实可行，于是船造了，“铁龙爪”有了，但搅起的泥沙马上又沉了下去，黄河淤积如故。因此黄庭坚在囚禁中仍掷地有声地说：“用铁龙爪治河如同儿戏!”

人们常说有些政令举措是拆东墙补西墙，是剜肉补疮，但实际生活中往往是东墙拆坏了，西墙也没补好。但这种“变革”措施，由于可以受到赏识，可以升官发财，所以一批官员乐此不疲，有关杂剧对这类官员和社会现象给予了尖锐的讽刺：

熙宁九年，太皇生辰，教坊例有献香杂剧。时判都水监侯叔献新卒，伶&t仙现假为一道士，善出神，一僧善入定。或诘其出神何所见，道士云：“近者曾出神，至大罗，见玉皇殿上有一人披金紫。 乃本朝韩侍中也。手捧一物，窃问旁立者，曰：‘韩侍中献国家金枝玉叶万世不绝图。”’僧曰：“近入定到地狱，见阎罗殿侧，有一人衣绯垂鱼，细视之，乃判都水监侯工部也。手中亦擎一物。窃问左右，云‘为奈何水浅献图，欲别开河道耳。”’时叔献兴水利以图恩赏，百姓苦之，故伶人有此语。职业官僚的“职业病”，即使已经到地狱，仍为希图恩赏，故伎难忘，可为千古笑谈。

王安石的改革是全方位的，涉及社会生活的方方面面，其中也包括科举考试，但最终王安石的良好愿望都化为了泡影。宋代杂剧对此也有所反映：

王荆公改科举，暮年乃觉其失，曰：“欲变学究为秀才，不谓变秀才为学究也。”盖举子专诵王氏章句，而不解义，正如学究诵注疏尔。教坊杂戏亦曰：“学《诗》于陆农师，学《易》于龚深之。”盖讥士之寡闻也。全面研究王安石新法对科举的影响，我们认为王安石为宋王朝的长治久安而改革科举制度，或者说为变法培养人才而改革教育，都是应该肯定的。但他作为一个政治家，欲以新法风行天下，运用行政手段使上令下达，甚至在学术教育上也采用以一人之观点而一统天下之学术观点，使主考者以其观点为取舍标准，学子们为了自己的前途趋之若鹜，其弊不可胜言。苏轼在《答张文潜书》中指出，王安石在学术思想上的专制引起文坛的凋弊，“文字之衰未有如今日者也”。王安石诗、词、文赋俱佳，但其弊病在于“好使人同已”。欲以一家之学术，统一天下之学术，以一家之文风，笼盖天下之文风，只能是一花独放，百花凋零，“弥望皆黄茅白苇”。更为可怕是，科举指挥棒造成了人心的败坏。据《渑水燕谈录》载：荆公在位，急进之徒争趋门下，及朝廷诏令禁用《字解》，群相诋之。时人挽词曰：今日江湖从学者，人人讳道是门生。及后

配享宗庙，赠官并谥，昔从学者，又复称门人。时人易前词一字曰：今日江湖从学者,人人俱道是门生。其弊害绝不仅仅是把秀才变为学究而已，而是从政治、学术到科举，满目荒败，不可收拾，最终在民众诅咒、朋友出卖、皇帝厌倦、旧党反对声中走向金陵。宋人杂剧对新法不可收拾的局面给予了艺术化的表现：

顷有秉政者，深被眷倚，言事无不从。一日御宴，教坊杂剧为小商，自称姓赵名氏，负以瓦瓿卖沙糖，道逢故人，喜而拜之。伸足误踏瓿倒，糖流于地，小商弹指叹息曰：“甜采你即溜也，怎奈何!”左右皆笑。俚语以王姓为“甜采”。王安石变法最终成了难以收拾的烂摊子，但这并没有妨碍他成为追随者利用的偶像。北宋末，其婿蔡卞兄弟擅权，王安石配享孔庙。于是杂剧舞台上演了这样一场喜剧：

蔡京作宰，弟卞为元枢。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻于配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜、盂与安石侍侧。孔子命之坐，安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一，轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦光如此。”遂揖颜。曰：“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为名世真儒，位貌有间，辞之过矣。”安石遂处其上。夫子不能安席，亦避位。安石惶惧拱手，云：“不敢。”往复未决。子路在外，情愤不能堪，径趋从礼室，挽公冶长臂而出。公冶为窘迫之状，谢曰：“长何罪?”乃责数之曰：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿!”其意以讥卞也。时方议欲升安石于孟子之上，为此而止。

二

宋代杂剧所反映的两宋党争的内容，另外一个较为集中的内容即是对和战之争的多角度折射。实际上，纵观两宋，和战之争几乎贯穿始终：宋辽之战、宋与西夏之战、宋金之战、宋与蒙古人之间的战争……宋杂剧对此也给予了较为集中的反映。

宋王朝对外作战，十战而九败，往往是屈辱求和，割地纳款。《土少不能和》一剧反映了宋王朝内部对战和的复杂态度。从中可以看出，在战场上总是“赢得仓皇北顾”的宋人，在谈判桌上同样丧权辱国：

乾统初(崇宁四年)，(牛温舒)复参知政事，知南院枢密使事。五年，夏为宋所攻，来请和解。温舒与萧得里底使宋。方大燕，优人为道士装，索土泥药炉。优曰：“土少不能和。”温舒遽起，以乎藉土怀之。宋主问其故，温舒对曰：“臣奉天子威命来和，若不从，则当卷土收去。”宋人大惊，遂许夏和。

宋王朝曾联金以灭辽，联蒙以灭金，但即使在辽、金残余军队面前，仍是不堪一击，于是那些平时在百姓面前作威作福、在战场上抱头鼠窜的将帅成为杂剧中讽刺的对象：

宣和申，童贯用兵燕蓟，败而窜。一日內宴，教坊进伎为三四婢，首饰皆不同。其一当额为髻，曰蔡太师家人也；其二髻偏坠，曰郑太宰家人也；又一人满头为髻如小儿,曰童大王家人也。问其故，蔡氏者曰：“太师觐清光，此名朝天髻。”郑氏者曰：“吾太宰奉祠就第，此懒梳髻。”至童氏者曰：“大王方用兵，此三十六髻也。”“三十六计，走为上计。”可谓对童贯之流的绝妙讽刺。

面对着一次又一次的战争失败和外交屈辱，宋王朝似乎无计可使，这情形正如被称为“亡宋诗史”的汪元量诗中所说：“十数年来国事乖，大臣无计逐时挨。”而宋杂剧对这种君懦臣庸、士气不振、民气涣散的现状也给予警醒：

金人自侵中国，惟以敲棒击人脑而毙。绍兴间，有伶人作杂戏云：“若要胜其金人，须是我中国一件件相敌乃可。且如金国有粘罕，我国有韩少保；金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；金国有凿子箭，我国有锁于甲；金国有敲棒，我国有天灵盖。”人皆笑之。[17](p425)

有人说，首二句应该是：金国有兀术,我国有秦太师。若是，则显得太直太露，不如上文，曲终奏“雅”，让人一笑之后，进行思考。金人能征惯战，宋人不和即降,遭殃的只有老百姓。

对于“和战之争”的双方，只要主和不是为了降敌，我们不应以和战为是非。因为几乎所有人都明白，只有有了强大的军力、财力与综合国力，才能把握和与战的主动权——和战在我。反之，和战在敌。和与战的辩证关系应该是针对局势，权衡利弊，当和则和，当战则战。从长远观，和是为了战。因为面对异族入侵，主权问题，国家民族之荣辱是没有谈判的余地的，最终只有用战争解决问题。但从局部看，当自己的力量还不足以克敌制胜，需要休养生息、积蓄力量时，量时度势，就应同意维持一定时间的和平局面，甚

不惜以战促和，再以和备战。

但理论上的认识和现实生活中的把握是两回事。宋人的失误在于不当和时主和，不当战时主战。于是主和者有卖国之嫌，主战者往往因战败被攻击。用宋杂剧中的话说，即“樊恼自取”：

韩侂冑用兵既败,为之两鬓俱白，困闷莫知所为。优伶因上赐侂胄宴，设樊迟、樊哙，旁有一人曰樊恼。又设一人揖问：“迟，谁与你取名?”对以“夫子所取”。则拜曰：“是圣门之高弟也。”又揖问哙曰：“尔谁名汝?”对曰：“汉高祖所伞。”则拜曰：“真汉家之名将也。”又揖恼云：“谁名汝?”对以“樊恼自取”。

韩诧冑北伐用兵，是为了以主战固宠。因此当辛弃疾认为量度宋金双方实力，宋欲北伐，需养精蓄锐二十年时，韩侂胄却一意孤行，一败涂地，最终丢了性命， 烦恼自取”。

由此生发出另外一个问题，韩诧冑以战邀功，以功固宠，最终惨败，固然可恨，但此时朝中主和派竟为了主和，擒杀韩伲冑，函首以献金人，实在有辱国体。因此我们发现，新旧党争与和战之争的各方，均有利用政治斗争谋一己私利的目的。主战与主和，变法与守旧，只不过是他们随时可以打出的一张牌而已，目的都是为了自己的高官厚禄和荣华富贵，宋代相关杂剧极为犀利地揭示了这一点：

崇宁初，斥远元祐忠贤，禁铟学术，凡偶涉其时所为所行，无论大小，一切不得志。伶者对御为戏：推一参军作宰相，据坐，宣扬朝政之美。一僧乞给公据游方，视其戒牒，则元祐三年者，立途毁之，而加以冠巾。一道士失亡度牒，闻被载时。亦元祐也，剥其羽衣，使为民。一士人以元祐五年获荐，当免举，礼部不为引用，来自言，即押送所属屏斥。已而主管宅库者附耳语曰：“今日在左藏库，请相公料钱一千贯，尽是元祐钱，合取钧旨。”其人俯首久之，曰：“从后门搬入去!”副者举所持梃杖其背，曰：“你做到宰相，元来也只要钱!”是时，至尊亦解颜。另一则杂剧为：

秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望仙桥。丁丑，賜银绢万匹两，钱千万，彩千缣，有诏就第赐燕，假以教坊优伶，宰执咸与。中席，优长诵致语,退，有参军者前，褒桧功德。一伶以荷叶交椅从之，恢语杂至，宾欢既洽，参军方拱揖谢，将就椅，忽坠其幞头，乃总发为髻，如行伍之巾，后有大巾环，为双叠胜。伶指而问曰：“此何环?”曰：“二胜环。”遽以朴击其首曰：“尔但坐太师交椅，请取银绢例物，此环掉脑后可也。”一座失色，桧怒，明日下伶于狱，有死者。于是语禁始益繁。

两个杂剧，一个写在北宋党争中得势的一位宰相，“元来也只要钱”，可谓一针见血!后一个杂剧则是讽刺秦桧迎合高宗之意，力主和议。因为只要保有半壁河山，便可享有荣华富贵。至于收复河山，迎回徽、钦二帝，则“掉脑后可也”。宋代杂剧反映现实政治的大胆犀利，令人叹服。

三

综观宋代与党争与有关的杂剧，首先我们应该肯定的是，它们从一个独特角度，以特有的艺术形式，对新旧党争、和战之争给国家和人民带来的危害给予了较为集中的反映，典型地体现了杂剧关切现实、反映现实的“时事剧”特点。

其次，我们在把握研究这些剧作时，不应把剧中人物和历史人物划等号。比如剧中的王安石，与历史中的王安石就有一定的距离。王安石是一位特定历史时期的政治家、思想家、文学家，其历史作用，不可抹煞。但其推行的新法，愿望与结果之间有太大的距离。特别是他用人不当，至有“率兽食人”之讥。宋人笔记、小说中即有他儿子死后下地狱备受惩戒之说。还有一部小说，写他由京城返金陵之时，有反对者侦知了他南归的路线，在客栈写满了攻击甚至是谩骂他的诗。借宿的民家，一个控诉新法逼死了全家十余口人，一个则因新法扰民，把家中的猪、狗、鸡、鸭都叫做“王安石”，以咒其死后脱生为猪狗。这里就涉及第三个问题，即党争的双方是否有利用杂剧去攻击对方的问题。关于这一点，我们的回答是肯定的。因为有关资料印证了这一点。宋樵川逸叟《庆元党禁》载：

韩侂胄……自谓有定策功，且依托肺腑。出入宫掖，居中用事。……朱熹……奏疏极言之。……大怒，阴与其党密谋，去其为首者，则其余去之易尔。所谓“首”者，盖指熹也。乃于禁中。令优人效熹容止为戏，荧惑上听。《宋史·韩伲冑传》亦载：“朱熹奏其奸，侂胄怒，使优人峨冠阔袖像大儒，戏于上前，熹遂去。”

这是写韩侂胄为了扫清自己擅权专国的障

碍，利用杂剧排斥朱熹。还有在仁宗景祐末，有内臣卢押班利用杂剧讽刺范壅的记载：

景祐末，诏以郑州为奉宁军，蔡州为淮康军。范壅自侍郎领淮康节钺，镇延安。时羌人旅拒戍边之卒，延安为盛。有內臣卢押班者为钤辖，心常轻范，一日军府开宴，有军伶人杂剧，称参军梦得一黄瓜，长丈余，是何祥也?一伶贺曰：“黄瓜上有刺，必作黄州节度史。”一伶批其颊曰：“若梦镇府萝卜，须作蔡州刺史?”范疑卢所教，即取二伶杖背，黥为城旦。因此，研究宋杂剧，除了研究其剧作内容的复杂性之外，还应注意其创作及演出背景的复杂性。

研究宋杂剧与宋代党争的关系，还引发了我们对这部分剧作艺术特点上的一些思考。

首先，“寓庄于谐”的表现手法是这些剧作的突出特点。宋杂剧与传统的一些笑话作品有明显不同，也同先秦的“优笑”、“优戏”不同。它们不是仅仅供一时之笑乐，而是借用喜剧的艺术手法，用幽默诙谐的动作和语言揭示某种人物、社会现象的本质。它运用喜剧的艺术手法，表现严肃的社会生活内容，这一特征在宋代基本形成，且影响深远。元杂剧中诸如《风光好》、《李逵负荆》、《陈州粜米》都继承并发扬了这种风格。

其次，由于上面称引的资料都是对相关杂剧演出的片断记载，不是宋杂剧演出的“全本”和原始面貌，因此，对于这些剧作演出时，不同剧作不同演员的表演手法也不能确悉。但以今度古，可以推知一二。在当日的杂剧舞台上，演员的唱念做打，一定是疾徐有致的，演员会把握节奏，营造气氛，创造出特定的戏剧效果。如《我国有天灵盖》一剧，用快节奏的语言表达方能出彩，没有了语气节奏的把握将全无意味。

再次，现有资料仅记载的是剧作内容的基本梗概，具体的表演对白如何，难以尽知。翻检有关文字，宋人庄绰《鸡肋编》中的一条资料特别值得注意：“崇宁中，方严党禁，凡系籍人子孙，不听仕宦及身至京畿。……晁十二以道，自为优人过阶语云：‘但仆元祐间诗赋登科，靖国中宏词人等，尚之唤作哥哥，补之唤为弟弟。甚人上书耶?甚人晁咏之。’闻者莫不绝倒。”

任二北先生在《优语集》“语比”中曾写了一段按语：“以道非优人，而袭戏词口吻，以讥党禁，故人语比。此真戏剧史料。缘北宋剧本无传，何谓‘过阶语’?亦向无说明。赖有此番摹仿，方知‘过阶语’乃优戏脚色初登场时，自道身世阶历，俾观众了解剧情之说白，犹之后世戏台上‘自报家门’，其文体则骈俪也。”

韩肖胄范文第4篇

关键词：绮罗人物；佛教艺术；现实生活

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0222-02

唐代工笔人物画恢宏博大，富丽堂皇，技法完备；宋工笔人物画关注现实，朴素为美。唐宋工笔人物画在中国绘画史上留下了绚丽的一页。

一、唐宋工笔人物画的繁荣与发展

在政治、经济和文化繁荣发展的背景下，唐代人物画题材主要为宗教画、仕女画和肖像画。宗教画在唐代的发展达到鼎盛时期，以宗教为题材的绘画成为人物画创作的主流。吴道子所创造的宗教美术样式，被后人称为“吴家样”，是最早的中国佛教美术样式。尉迟乙僧也是唐代宗教画的大师。

唐代的人物画受到西域等外来文化的影响，展现了婀娜多姿的风采。同时又由于唐王朝的上层社会贵族追求精神愉悦，崇尚奢靡之风，诞生了许多有深远影响的仕女画，如《簪花仕女图》、《弈棋仕女图》等。唐代以仕女画为题材的绘画作品弥漫着雍容华贵的风格，仕女画中有着丰腴体态的侍女身着单薄透体的纱裙，显示出奢华大气的气势和风范。肖像画在唐代因为有政教的功能性，表现民族英雄的人物画很多。

宋代人物画自身特色鲜明，由于经济发达，商业繁荣，文化科学先进，风俗画、历史故事画等迅猛发展。如李嵩的《货郎图》，作品描绘了“货郎担”来到农村时，众多妇女儿童挣购围观的场景。刘松年的《耕织图》、燕文贵的《七夕夜市图》等都很好地展现了宋代各阶层人物的生活状况和社会风貌。这个时期的绘画作品中出现了很多的抒发爱国意志、激励人们维护国家的作品。如李唐的《伯夷叔齐采薇图》、《晋文公复国图》、刘松年的《中兴瑞应图》等，都与当时的抵抗外来入侵有关。

二、唐宋工笔人物画的艺术审美特点

唐代人物画的风格特点是细致精到，富贵典雅，“以形写神”是唐代工笔人物画最主要的艺术特点。唐代是中国工笔人物画的高峰期，工笔人物画仍然是这时候的主体。唐代的仕女画又是唐代工笔人物画的主体，作品体现出当时的社会审美风尚。唐代以肥为美的价值取向成为人们评判美女的标准，所以唐代工笔仕女画多以“丰腴肥颊”为主流。如张萱的《虢国夫人游春图》、周的《簪花仕女图》等。唐代中晚期人物画一方面不断完善唐代中期的风格，另一方面由于题材方面的不断拓展，画家更加注重人物的神情和心理的描写。《韩熙载夜宴图》是顾闳中的传世名作，画家奉后主李煜之命而作了此画，作品描绘了韩熙载彻夜宴饮的情景。

宋代工笔人物画在风格上多受前人的影响，又有新的变化。宋代人物画的特点是注重表现现实中人物的性格和神态的刻画。宋代工笔人物画的题材多样，内容广泛。《清明上河图》是北宋张择端的代表作，作品描绘清明时节，汴河上游人的热闹风光。画家通过对生活的周密观察，对北宋汴梁城的繁华做了细致的描写。《唐五学士图》是刘松年的代表作品，作品描写贵族们室内的文化生活。他们的显著的特点是注重人物性格的描写。

三、唐宋工笔人物画重要艺术形式特点

（一）唐代吴道子与佛教画

“画圣”吴道子的艺术成就表现在多方面，他的绘画作品具有鲜明的时代风格，擅长宗教画和人物画。吴道子的宗教画具有浓郁的世俗化倾向：在《送子天王图》中，他将武将的脸型与唐代武士俑的面貌画的完全一致；他在千福寺西塔院的壁画里，把菩萨居然画成自己的样子；在《地狱变》中，他甚至把达官贵人打人十八层地狱，一定程度上表现了对神圣权威的蔑视。在吴道子眼中，神的世界不再受宗教教义的束缚，他按照现实生活的逻辑，自由地对宗教人物作现实的加工，反映了当时人民的幻想和情感。在人物造型方面，吴道子的绘画善于塑造人物特征，人物形象真实生动，具有强烈的感染力。

（二）雍容典雅的唐代仕女画

唐仕女画代表画家有周唠、张萱等，他们笔下的仕女都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女，其风格样式被称为“绮罗人物”。他们用工整的笔法和艳丽的色彩向人们展示了当时上层社会妇女闲逸的生活和极其复杂的内心世界。张萱的《挥扇仕女图》用色大胆，色彩富丽，形神兼备，方面代表了唐代宫苑仕女画的最高成就。作者在造型上注重写实求真，女子体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展现了唐代女性的华贵之美。这种美具有强烈的时代感，成为唐代仕女画的主要艺术特征。

（三）注重现实生活的宋代风俗画

宋代绘画作为中国绘画艺术发展的高峰，其主要价值表现在丰富的表现手法上，运用提炼精粹而纯熟的描绘技术，反映现实生活。宋代绘画内容，转向生活中的形象描写，注重真实具体的描写，能够通过瞬间的景象，具体地表现人与人之间的关系。从以王居正《纺车图》为代表的北宋前中期风俗画开始，宋代风俗画便已从唐与五代的世俗画中脱出，对社会风俗的刻画也细致入微，且注入了极浓的生活情趣。张择端的《清明上河图》是风俗画的代表作，画面采用全景式的构图，散点透视，充满了细而巧的市井情节。货柜上的交易，街边桥头摊点的叫卖，载运米粮漕运的货船，纤夫、屠户、小贩、商人、酒保、食客、船工、挑夫、货郎，凡是当时社会存在的，都被表现出来。还有驴子骡子，酒店酒旗，巨舟小舢，箩筐挑担，茶楼摊点，无一不被刻画得入微。从该幅作品中不难看出，作者对市井市民生活的关注是细致的，这也许与他对中下阶层的感情有关。

（四）朴素优雅的李公麟水墨白描人物画

韩肖胄范文第5篇

学界基本上都承认禅让这种政权交替形式的存在，并认为尧舜禹时期实行的就是禅让制度。

但本文所想指出的，是尧舜禹时期的政权交替形式并非后世所誉的“天下为公”的禅让。为了有所区分，本文暂且把古时政权交替形式分为三类：

一、“天下为公”的禅让继承；

二、“大家天下”的氏族血统继承；

三、“小家天下”的世袭继承。

夏代以前的五帝和禹时期——而不仅仅是尧舜禹时期——实行的应该是第二种：“大家天下”制度。所谓“大家天下”是指政权在氏族部落血缘范围内实现交替并制度化的一种政权交替形式。这就有别于让与全天下人的禅让和传嫡长子的世袭。

《史记·五帝本纪》载：

帝颛顼高阳者，黄帝之孙而昌意之子也。

帝喾高辛者，黄帝之曾孙也。

帝喾娶陈锋氏女，生放勋……是为帝尧。

虞舜者，名重华。……颛顼父曰昌意，以至舜七世矣。

《史记·夏本纪》载：

禹者，黄帝之玄孙而帝颛顼之孙也。

从颛顼到禹都被列为了黄帝苗裔，但他们并不像后世那样是作为嫡长子来践帝位的。《尚书·尧典》载：“帝曰：‘明明扬侧陋。’”《史记·五帝本纪》解释这句话为“悉举贵戚及疏远隐匿者”。这就是说践帝位者必须是帝胄。但像舜这样举于布衣，也是后世不可想象的。而后世如兄终弟及等对嫡长制度的补充则有可能为这种“大家天下”制度的孑遗。

《史记·五帝本纪》载：

自黄帝至舜、禹，皆同姓而异其国号，以章明德。故黄帝为有熊，帝颛顼为高阳，帝喾为高辛，帝尧为陶唐，帝舜为有虞，帝禹为夏后，而别氏姓姒氏。契为商，姓子氏。弃为周，姓姬氏。

这里的所谓“国号”，应当是氏族的名称。而“国号”的问题，下文将在“传子之说”中有所涉及。

从有熊氏到有虞氏，政权是在黄帝部落的诸多“氏”中交替的，而这些“氏”是有血缘渊源的，这就保证了黄帝部落对整个酋邦的长期控制。

《史记·五帝本纪》载：

轩辕……以与炎帝战于阪泉之野。

黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野。

轩辕乃习用干戈，以征不享。

《淮南子·齐俗》载：

当舜之时，有苗不服，于是舜修政偃兵，执干戚而舞之。

可见黄帝部落是在不断征伐的。通过对其他部落的征服而建立一个以黄帝部落为权力中心的酋邦。“组成这种部落联合体的部落之间就不一定具有血缘渊源.”(1) 因此在酋邦中保持权力掌握在黄帝部落手中，血缘渊源就显得相当重要了。

政权在众多“氏”中更替，即使舜为布衣，但如为黄帝后裔，也可因贤能而践帝位，则可践帝位者的范围较后世而言是相当广泛了。但因为范围还是限制在黄帝苗裔之间，所以称之为“大家天下”。

而在黄帝部落仅是单个部落，而非统治一个酋邦时，可以认为此时是处于“天下为公”的禅让时期，部落内部实行禅让。

Ⅱ、传子之说

从传说的古史中的黄帝至今五千年，而自夏以降有约四千年。那么五帝时代大约历经千年之久，这是令人生疑的。这一个漫长的历史年代绝不会仅存在过寥寥几位帝王。

对此我提出了两种解释：

第一种，史有缺失。纵使在现代，普通人也难以把自宋以来千年中的所有帝王一一列出，就连列出一半大概也不可能。所以仅仅依靠口传而保存下来的上古历史，缺失了一部分是极有可能的，甚至可以说是肯定的。这千年中必然出现过众多帝王，但最后只有几位功绩显赫的帝王的名号得以留存下来。

如果我们只知道汉朝有汉高祖和汉武帝，那么在我们向他人转述汉史时，会很自然地在叙述汉高祖后接着讲述汉武帝，而毫不在意地略去了二者之间几位帝王数十年的历史。所以上古历史虽然缺失了很多，但呈现在我们面前的，仍然是连贯的历史。

第二种，是我要重点讨论的“传子之说”。

《大戴礼记·五帝德》载：

宰我问于孔子曰：“昔者予闻诸荣伊，言黄帝三百年。”

孔子不语怪力乱神，他的解释不足信。如果认为五帝之称非个人名号，而类于后世朝代名称，就像夏商周一样，如此就容易理解了。故称“尧”，当为尧一代，以“尧”为国号，而第一位（或者最有功绩的）帝王为放勋，陶唐氏人。其它亦然。

那么就出现了一个问题：每一代中的继承又是怎样的呢？

《史记·五帝本纪》载：

尧知子丹朱之不肖，不足授天下，于是乃权授舜。

舜子商均亦不肖，舜乃预荐禹于天。

这两条记载似乎能给我们这样的联想：尧、舜是有传给儿子的意图的，只是因为子不肖而不得不传给舜、禹。

从上文所载的黄帝部落的众多战争中可以看出黄帝部落对整个酋邦的统治权是受到其它部落的挑战的，或者与其争夺统治权，或者企图摆脱其统治。因此酋邦内有一个强有力的领袖将变得十分重要，他将使各个部落服从于黄帝部落的统治，而一旦叛乱发生，他又将有能力镇压叛乱，维持酋邦不被分裂。所以帝位的继承者应当在继位前在酋邦中建立起威信，这样才能在继位后对酋邦实行有效的控制。如舜“摄天子之政”28年，而禹为17年。

如果帝子年幼或不肖，一旦即位，将有可能导致酋邦的分崩离析，这种后果是极为严重的。因此完成由传贤到传子的转变，必然是黄帝部落对酋邦的控制力不断加强和氏族部落间融合的不断加深的结果。

“国外文化人类学的研究表明，世袭制早在游团阶段就有发现，在酋邦阶段更是广泛存在。”(2)

颛顼、喾的继位并无提及先帝之子不肖，可以推测颛顼、喾的时代也许还没有出现传子的习惯。再看尧、舜，子不肖则传贤。正因为尧舜禹时期已有传子传统，所以舜、禹践帝位是都不免要做一番辟帝子的仪式，“不得已”而为帝，这样就可以看出古时政权交替形式的演变：

一、黄帝、颛顼、喾时期，传贤不传子：

二、尧、舜时期传子，子不肖则传贤；

三、禹以后传子不传贤。

所以自启始的“家天下”，只是这历史渐变的必然。

作为帝子，终日跟随在帝王身旁，耳濡目染，又受帝王言传身教，贤能应当高于同辈。当先王死后，其老臣已老，而帝子年青有为，自然常传与帝子，日久便成传统。偶有子不肖或子幼，不可为帝，便传与他氏贤能。所以传子是相当自然的，但传的是贤子，这与后世父死子继的世袭制度只是表面上的一致，而有本质上的不同，仍可算入“大家天下”的范畴。不过传子不传贤的历史趋势已显现出来了。世袭继承已是历史的必然。 Ⅲ、启的继位

《史记·夏本纪》载：

益之佐禹日浅，天下未洽，诸侯皆去益而朝启。

但《史记·五帝本纪》载：

益主虞，山泽辟。

《史记·夏本纪》载：

令益予众庶稻，可种卑湿。

可见益并非是“佐禹日浅”而“诸侯皆去益而朝启”的。

《战国策·燕王哙既立》载：

启与友党攻益而夺之天下。

古本《竹书纪年》载：

益干启位，启杀之。

《史记·夏本纪》载：

有扈氏不服，启伐之，大战于甘。

看来启有可能是经过了一番斗争才得以践帝位的。而这一番斗争也许正是一场正统与非正统之战。

《国语·郑语》载：

嬴，伯翳之后也。……伯翳，能议百物以佐舜者也。

《尚书·尧典》载：

帝曰：“畴若予上下草木鸟兽？” 曰：“益哉！”帝曰：“俞！咨益汝作朕虞。”

所以“伯翳”与“益”应该是同一人，故秦应为益之后。

《史记·封禅书》载：

秦襄公既侯，居西陲，自以为主少暤之神……

《说文解字》载：

嬴，少暤氏之姓。

少暤是属于东夷部族的，那么益自然也是东夷部族的。

但《史记·秦本纪》又载：

秦之先，帝颛顼之苗裔孙曰女修。

这大约是受了《山海经·大荒东经》里“少昊孺帝颛顼于此”一话的影响。

显然如果东夷部族的益继位成为酋邦首领，这就意味着黄帝部落对酋邦控制权的丧失。

禹在荐益前曾荐皋陶。“皋”与“暤”音同，皋陶大约也是东夷部族的。可见此时部落间的融合已经较深了，以至禹敢大胆地把有功绩的非黄帝部落成员作为继承人。但这种想法也许是太超前了，以至在禹死后发生了中国历史记载中的第一场成功的政变。

也许正是启代表的是正统的势力，所以虽然在启死后发生了“太康失国”事件，东夷部族的有穷氏首领羿代夏，但少康终于在有虞氏、斟灌氏、斟寻氏、有仍氏、有鬲氏等的支持下得以复国，继续夏王朝的统治。

为什么在“太康失国”后或在“少康中兴”后都没有反对世袭的声音呢？这或可佐证尧舜时期已有了传子的传统。

说到这里或者可以再回过头来注意一下“少暤”此人。

《左传·昭公十七年》载：

我高祖少暤挚之立也……

这里提到了“少暤挚”。我们会记得《史记·五帝本纪》中有“帝喾……娶娵訾氏女，生挚。帝喾崩，而挚代立”的记载。而《山海经·大荒东经》所载“少昊孺帝颛顼”可能是帝系发生了混乱。

如果说“少暤”的确就是“挚”，那么所谓“不善”，也许就是因为他是属于东夷部族的。而“弟放勋立”可能也是经过了一番斗争的。至于挚继位的原因，由于史料不足，未能对此作推断。但值得注意的是，《史记·五帝本纪》是本自《五帝德》和《帝系》的，但在后两者中都没有出现过挚的名字和事迹，可见《史记·五帝本纪》中的“挚”是另有所本的。但在许多典籍中似乎都没有有关“挚”的记载，那么是否可以认为：挚为帝喾之子的说法并非得到大多数人的认同？如果挚果真不是帝喾之子，那么他很可能就是东夷部族的少暤。这样一来，尧的继位便是黄帝部落重新夺回了对酋邦的控制权。

Ⅳ、史料真伪

《大戴礼记·帝系》载：

黄帝产……产高辛，是为帝喾。帝喾产放勋，是为帝尧。黄帝产……产高阳，是为帝颛顼。颛顼产……重华，是为帝舜。颛顼产……文命，是为禹。帝喾……产后稷，……产契。

《离骚》载：

帝高阳之苗裔兮……

《汉书·高帝记》载：

汉帝本系，出自唐帝。

由是观之，从颛顼到夏商周及秦汉，帝王均为黄帝苗裔了。这未免太巧合了。但如果按上文所说，黄帝并非仅个人名号，而为一氏甚至一族乃至整个酋邦之称（经过时间的推演，其它部落被融合成为黄帝部落的一部分是必然的），那么从广义上说，所有人都可以溯祖至黄帝，正如我们现在自称“炎黄子孙”一样。可是为了求正统而故意炮制出一份世系出来的可能性却并非没有，而且还是非常大的。在完成这篇论文的过程中，我对所能找到的史料的怀疑就不曾中断过。但一味地疑古，抛弃所有史料却又与写本文的初衷相左：用史料证明“大家天下”的存在。所以我试图从这些可能虚妄的史料中找寻出它们所共同隐含的真实意义。

1、 层累历史

顾颉刚指出“层累地造成的中国古史”。但不能因为《诗经》不言尧舜而否认尧舜传说，也不能因为《尚书》不言黄帝而否认黄帝传说。

《史记·五帝本纪》载：

然《尚书》独载尧以来，而百家言黄帝，其文不雅驯，荐绅先生难言之。孔子所传宰予问《五帝德》及《帝系姓》，儒者或不传。

“黄帝四面”、“黄帝三百年”之类的话太不雅驯了，但孔子还能牵强解释一下，而直言黄帝青面獠牙，大约孔子是解释不了了，只有删除。孔子未必删诗三千，但删此类怪力乱神，想必是不遗余力的。至于“天命玄鸟”、“履大人迹”，也许因为已经深入人心，表明王受天命，或其它缘故而未遭删减。禹前的传说大约也是太不雅驯了，所以才一直不被提及。记录传说的典籍也许被尘封了起来，或者传说只在民间流行。春秋时“天子失官，官学在四夷”，典籍流失，百家兴起，发扬学说，不断改造传说为自己的学说服务。所以改造对象先是离禹最近的尧舜，不足以发挥时，再推及黄帝。如果这些传说并不存在，那么无法想象在论辩激烈的时代，一家臆造，无人诘难，反而风行诸子。官家典籍流散，各家所得不全，关于上古的描述自然也就零碎，再加上各家发挥，上古历史就变得模糊甚至矛盾了，就连是否存在过传统所说的“禅让”也出现了分歧——《韩非子·说疑》载“舜偪尧，禹偪舜”，《史通·疑古》载“按《汲冢琐语》云：‘舜放尧于平阳。’”

《韩非子·说疑》中提到：

舜偪尧，禹偪舜，汤放桀，武王伐纣。此四王者，人臣弑其君者也，而天下誉之。

正是“天下誉之”的汤武革命，韩非子从“上法不上贤”的角度出发而加以否定。出于同样的原因而否认尧舜禅让是有可能的。

古本《竹书纪年》载：

益干启位。

很显然，《竹书纪年》是“预定”了启为帝位继承者的。换言之，《竹书纪年》一书的观点是支持世袭制度的，对于舜和禹的非世袭继承持反对立场，因此自然会否认禅让的存在。

《史记·五帝本纪》中司马迁说：“余尝西至空桐，北过涿鹿，东渐于海，南浮江淮矣，至长老皆各往往称黄帝、尧、舜之处，风教固殊焉，总之不离古文者近是。”可见这些传说的确深入人心。虽然事迹各家所说不同，但史有其人大约是不错的了。

2、 正统观念

《史记·三代世表》载：

夫布衣匹夫安能无故而起王天下乎？

正是这种观念使帝系伪造的可能性变得非常大。按上文所引《帝系姓》、《离骚》及《汉书》，不但从颛顼到禹夏，而且商周和楚以及汉家都是黄帝苗裔。商周且不说，楚为诸侯，追溯及黄帝也未必不行，但汉的世系十分可疑。《史记》未载刘氏为尧后，而《汉书》竟明明白白地记录了刘氏的来龙去脉，而且明言汉承尧运，很有五德循环的味道了，很像是有心人故意为之。王莽篡汉建新，编造《自本》，自言“托于皇初祖考黄帝之后，皇始祖考虞帝之苗裔。”这实在无法不让人怀疑其居心。

《史记·匈奴列传》载：

匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也。

《晋书·慕容廆载记》载：

慕容廆，鲜卑人也……其先有熊氏之苗裔。

《周书·帝纪》载：

太祖文皇帝姓宇文氏……其先出自炎帝神农氏。

少数民族竟也溯祖到炎黄，这显然是受了华夏正统观念的影响而故意作伪的.

由此推之，上述帝系都有伪造的可能，都有怀疑的必要。

但这种追求正统的观念，正是这些史料所共同反映的一个现象。这种观念并非是在一朝一夕间形成的，而是由来已久，可能在酋邦时期已经开始形成。

作为向整个酋邦发号施令的黄帝部落，保持其领导地位的一个重要方面是强调血缘关系，强调正统，酋邦中的“非我族类”是不能践帝位的。

所以这些史料纵使伪造，但也反映了中国人自古以来根深蒂固的血缘观念和正统观念，也反过来说明了上古血统继承的存在是有可能的。

根据前文论述，可以基本认为“大家天下”是有可能真实存在过的。中国的古史资料残缺不全，要恢复中国上古的真实面貌是很困难的。这里所提出的“大家天下”概念，只是提供了一种可能的历史。要探究遥远的中国上古历史，还需要进行细致深入的研究。

注 释：