虚幻与真实
虚幻与真实范文第1篇
关键词：透视 绘画艺术 建筑空间
Abstract: discusses the traditional space some inconsistencies of expression, seek architectural design from paying attention to concerning the possibility of modelling of space
Keywords: perspective painting art building space
中图分类号：J08文献标识码：A 文章编号：
1、无法在二维介质中表达艺术品
美国艺术家詹姆斯・特瑞尔的艺术作品多数与光有关，通常他会将他设计的装置安置在一个矩形的房间中，试图使人们感知到光对空间形状产生的影响。特瑞尔曾表示：“我将光当做一种材料，但是感知才是我的媒介。我希望你能看你所看，感你所感。”他的作品无需照片记录和文字描述，也无法用照片记录，因为特瑞尔奇特的装置常常把三维的空间伪装成二维，照片记录的只能是虚幻的假像。因此要想感知特瑞尔的艺术恐怕只有身临其中这唯一的办法了。
有趣的是特瑞尔创造他奇幻的作品的过程与建筑师惊人的相似――只绘制建造图或施工图。以他其中一个作品为例：特瑞尔在一个无窗的长十米宽五米高四米的空间中央加设了一道墙，这道墙其实只是一个各边半米的中空矩形框，参观者从开在短边上的门进入其中半个空间，通过这个矩形框看到另外半个空间，然而参观者看到的却不是有着三维立体感的空间，而是一个具有某种色彩的片状物（似平面）。这道隔墙和隔墙后的空间在特瑞尔的精心打造下变成了一副镶着边框的画。据说常有观众不确定自己看到的到底是二维还是三维空间，便靠近隔墙去用手触摸“画面”不慎失去平衡就跌入半米高的边框后的“画”中。特瑞尔也就成了许多说不清打不完的官司的被告人。
其实这样的幻觉空间从技术上来讲并不复杂：空间的体积感由光来创造（在一个漆黑的空间中人靠视觉是完全不会感知到空间的体积的），那么光影在空间中的各个面的差别越大，空间感就越强烈，相反，空间中各个面的亮度越接近，空间感就越微弱。虽然建筑师不会像艺术家特瑞尔一样刻意把三维空间伪装成二维，但是建筑空间会不会在某一特定时间的特定事件中趋向这种极端的表现？或者说是不是建筑师创造的空间也有存在这样的幻象的潜质，从而导致了建筑空间无法在二维的介质中清楚地表达出来？现在杂志报刊中的建筑照片所表达的真的是建筑真实的空间吗？这样呈现的部分空间是不是也可以看做一种虚幻？
2、建筑图背后的空间概念
建筑图与绘画作品有着本质上的区别：绘画是对现实（或者是绘画者脑中的现实）的再现，换言之绘画描述的是记忆，因此绘画的时间维度在过去；而建筑图则不会对“现实”进行描绘，建筑图描绘的是建筑师脑中的概念，是对未来建筑建成以后的情况的一种预测。这样建筑图在整个过程中就充当了概念与建成空间的媒介，然而建筑图并不是单纯的传输工具，而是能够自主能动的对其所传达的概念进行过滤（由于绘图者自身原因，文化差异，绘图方式等因素，使某些信息通达而某些被过滤掉），有时甚至传达出完全不同的东西从而激发出新的空间概念。
透视图在今天仍然是建筑师们绘制建筑图的主流视觉媒介。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky,1892-1968）曾总结道：“在某种程度上来说，透视将生理与心理空间转化成了一种数学空间”。我们把这个数学空间意图的形式表达出来，于是在二维的媒介上就获得了三维空间的深度。这样的数学空间是怎么产生的呢？这个问题必然引出了另外一个更根本的问题，人类视觉是怎样感知三维深度的？布鲁克泰勒曾在《直线透视的新原则》中绘制了一副画用来说明透视的原理。在这幅图中，作者用了很多直线来连接观察者的眼睛和物体的关键点，这些连接线汇聚于眼睛而形成了一个金字塔（视觉金字塔），用一个画面来切割这个金字塔再把画面上的点连接起来便得到了一种影像，这个影像便是透视图了。不难发现透视图形成的关键就是观察者的眼睛，有了它视觉金字塔才得以成形。忽略单眼成像（人用双眼来观察空间）的误差，透视图的矛盾在于观画人的眼睛必须正好处于绘画人的视点上，才能连起这个视觉金字塔，从而在头脑中还原绘画人眼中的空间。如果两者分离，透视图就会有细微的变形。罗马圣伊纳爵大教堂的拱顶壁画绘制了圣伊纳爵升入天堂的场景，当观察者站在拱顶正下方的时候会看到教堂建筑的柱子和画面中的柱子连续起来继续上升，如果观察者从中间走开画面上的柱子看上去就折了。有意思的是绘制壁画的人在设计地面的时候故意将这个“正确的点”标注出来，站在这个“正确的点”向上望去，建筑空间就和画面空间统一了起来，于是现实空间成了天堂的延续，表现空间成为建筑空间的一部分，这样的幻觉扩大了建筑的深度。所以在我们选择利用透视来表达空间的时候，透视已经限定了空间建构和体验的逻辑。
建筑图是建筑概念传达的媒介，充其量只能是建筑概念的替代品，但是却要求我们以观看的方式去体验建筑。“图在作者和读者之间起着中介作用，鼓励读者从创造的角度去看，将图片的体验和建筑的体验的等同起来。建筑讨论的对象往往是图纸或者是照片，因为他们相比建筑，更加容易满足建筑师和历史学家将其作为艺术而进行审视的欲望和期待。”于是人们就把这种图片里的建筑与现实的空间概念画上了等号，但那是这种断章取义的片面理解往往会曲解建筑师的意图从而出现空间概念传达的断层。
3、建筑空间的时间维度
在透视这个主流体系当中，为了获得稳定的单一空间感，时间维度为刻意的被摒弃掉了，于是看图便成了体验空间的主导方式，久而久之时间被彻底忽略了。现在从一张建筑空间的照片中人们提炼有关建筑的信息是建筑的颜色形态甚至尺度，可是有谁会在意时间对这个空间产生的影响呢？人们惯性的认为建筑是静止的，因此空间也是静止的，实际上二者在运动与静止方面没有什么必然的联系。一个极端一点例子是剧院的舞台：同一个舞台上演的剧目可早于明清晚于未来，也就是说不动的建筑可以穿越时间与任何空间重合。
当我们在空间的概念中加入时间维度，也就是说从运动的角度来审视空间，空间已经不仅仅是一个物理意义上的概念，而成为一系列事件的组合。而且每个事件是从一种状态向另外一种状态的跨越。相比于对绘画艺术的欣赏，建筑空间的体验是需要除了眼睛以外的感官参与的，观者和使用者的介入是建筑空间体验非常重要的一部分。在人和空间的对话当中，人即是空间的产生者，也是使用者和接受者。在体验空间的过程中，人重新创造了空间，而照片中建筑的片段却失去了意义。
这就好比中国古代的园林，如果给你一张留园建筑的照片一张狮子林里建筑的照片，你可能完全分不清谁是谁，因为即使这两个园林你都看过，也不会很清楚地知道它到底是什么样子。留在你脑海中的只会是下不停变化的空间，关于园中具体的建筑的记忆却不是那么清晰，可是园林依然给人们留下了深刻的印象，这个印象就是时空的印象。古代园林的设计过程不同于现在的建筑设计，设计者并不进行平面图的绘制，而是通过在基地上确实的或想象的漫步中产生的。可以说这样直接置身于空间本身的设计过程比间接利用建筑图作媒介的方法产生的作品跟忠于作者的概念，也更忠于环境。
4、如何表达空间
虚幻与真实范文第2篇
以今年十二月为终点，一场令人魂牵梦萦的展览将一个完美的光彩世界呈现给观众。
《新印象莫奈：时光映迹艺术展》带我们一起跟随印象主义的先驱，克劳德・莫奈，踏上一场追逐光与色彩的漫长旅程。
触摸，莫奈映迹
如果说优秀的的艺术家个展就像是一部传记，让我们得以了解画家的故事。那么《新印象莫奈・时光映迹艺术展》则更进一步，让观众穿越到一百多年前，回到莫奈生活的时代，在有限的时间内，陪伴这位印象派大师度过他丰富多彩的一生。从少年时期起步于讽刺漫画，到八十余岁溘然长逝，莫奈的人生历程以多媒体感映技术得到重现，展览启用全息投影，分解莫奈绘画中的色彩与轮廓，在全新的三维空间中投射三维立体影像；体感装置调动起小朋友和大朋友体内隐藏着的艺术细胞。各式实景音效与背景音乐的融合，诉说这位伟大画家如何用尽一生来追逐光与色彩。
印象，一派好风光
莫奈于我们而言不算陌生，但我们仍未真正熟悉他。《新印象莫奈・时光映迹艺术展》按照时间顺序，以他人生中的每个重大转折为节点，将这位在艺术史上有着里程碑意义的故事娓娓道来。
15岁的莫奈已经见识了形形的人，他在大大小小的城市中穿梭，用幽默讽刺的形式把他们的样子画下来，这让他成为了当地有名的漫画家。后来，莫奈带着自己的漫画作品来到彼时巴黎最繁盛的商业街，格拉维耶的商店进行展示。
与此同时，18世纪中期掀起的商业革命业已引发欧洲社会经济领域的大变革。近代化进程“解放”了画家：他们再也不用待在室内，仅凭记忆和想象描绘自然风景。铁路出行的潮流令画家们随心所欲前往郊外，在大自然的包围中绘制风景画。而十九世纪软管颜料的普及，也令当时的画家得以将时刻变幻的光和色彩的不可思议表现在作品之中。
在更为自由开放的氛围中，莫奈在格拉维耶遇到了自己人生的第一位导师――尤金・布丹。尤金带着他一起去野外作画，莫奈自此真正开始了作为风景画家的生涯。
繁花深处，唯爱不可辜负
在莫奈晚年绘制出享誉世界的《睡莲》系列之前，他已与繁花结下多年之缘。1890年，生活已然富裕起来的莫奈把原先租住的吉维尼房子买了下来，他凭借自己的艺术感知性和想象力打造出一座种满了异域植物、融合了日本风格的吉维尼花园。巴黎乃至海外的艺术家和名流对这个巨大的花园充满兴趣，争先恐后赶来观赏莫奈的花园，并对这里的美赞不绝口。
展览邀请了韩国花艺导演Vicky Jung，将红色、棕色、橘黄、蓝色等暖色调鲜花精心搭配，打造出一座绝美的莫奈花园。错落绚丽的花园上演着莫奈与卡米尔跌宕起伏的爱情短片，法兰西式的浪漫爱情裹挟着吉维尼的芬芳和悠扬婉转的音乐，让观众沉浸于莫奈的情感之中。
在他无数艺术探索的试炼中，唯有卡米尔的身影频频出现。莫奈传世的人像作品几乎都以卡米尔为原型。卡米尔如冬日暖阳般的爱恋给予莫奈源源不断的灵感，伴随着莫奈走过波折而艰难的艺术探索之路，直至到达莫奈艺术创作的巅峰。莫奈逝世后也被埋葬到卡米尔身边，因为那里有他永恒的爱。
《新印象莫奈・时光映迹艺术展》
虚幻与真实范文第3篇
[关键词] 三维动画 数码 真实 虚幻
数码科技产品的不断涌现与数字图像处理技术的飞速发展，不仅使我们的视觉艺术张力得到了前所未有的扩充，而且使我们的生活和思维进入了亦真亦幻的想象当中。面对当代的数字技术对视觉影像带来的巨大冲击，我们不禁思索：到底何为真?何为假?真真假假到底如何抓住我们的注意力，引起我们观看的兴?
从当前的影视艺术类别来看，动画片可以说是受数字技术影响最大的影视艺术品种，其中的三维数码动画基本上是由计算机技术催生出的片种，其中所体现出来的真实性与虚拟虚幻性更值得我们去关注和研究。
一、全三维数码动画电影的虚拟虚幻性
全三维数码动画电影是通过在计算机所建构的三维空间内创建角色和场景模型，并为其j8C予一定的材质、灯光和运动效果，最终生成动态画面的。它作为影视艺术的一种，一方面具有传统影视艺术的一般特性，另一方面也具有自身的一些新特征，就其虚拟虚幻性而言主要体现在以下几个方面：
剧情结构的虚幻性
传统真人实拍的影视艺术一般都具有真实的社会背景，大多数都能够在人类的生活中找到故事的原型。而动画电影得益于其完全自由化的制作方式，题材多选自于神话传说、童话或非人类参与的故事，剧情结构体现出很强的非真实性。如《虫虫总动员》是发生在蚁群和蚱蜢间的故事，《怪物史莱克》是发生在怪物与童话角色间的故事，而《料理鼠王》虽然是发生在老鼠和人类间的故事，但故事也是围绕着老鼠制作佳肴而展开。
构成要素的虚拟性
传统影视艺术中的角色基本都是现实中“物质”的人，场景与道具也是现实中“物质”的物，都是可触可感的对象。而全三维数码动画电影中的所有对象基本是在计算机所营造的虚拟空间中用数字技术生成的，角色、场景和道具等构成要素都是虚设的，角色的表演也是假定的，影片本身是虚拟的事物产生的非真实影像。
全三维数码动画也同样需要镜头语言来塑造角色、推动情节，其中镜头画面的获得要靠虚拟空间中所放置的虚拟摄像机生成，而对于影片中镜头的调度、切换与剪辑同样要用蒙太奇手法来实现，蒙太奇之于影视艺术，本身就是对时间和空间的非真实改变。
二、全三维数码动画电影的真实性
如果从物质存在的角度去审视全三维数码动画，它在本质上是非真实的，是虚拟虚幻的影像，但在这些幻象之中同样存在着一些科学的真、逻辑的真和人性的真，从而引导和教知观众解读并认同那些被创作出来的虚构世界。
动画效果制作基础的真实
在全三维数码动画的制作系统中，动态效果的生成基本是按照自然界中人类和动物生理的、物理的科学关系实现的，不仅符合事物运动的规律，而且基于具体的力学原理。例如人体运动的实现，一般要创建与现实人体骨骼一致的骨骼系统，参照人体运动时骨骼连带关系，添加骨骼间的约束，通过骨骼间的力学传递带动模型来完成。又如物体的下落，可以为其添加真实的地球引力，通过力学的解算，生成跟现实一致的落体运动。
视觉艺术表现上的真实
全三维数码动画视觉艺术效果的形成区别于传统平面绘画性的二维动画而类似于真人实拍的影视作品，影片中的整个空间虽然是虚拟的，但在这个虚拟的空间中不仅拥有相对于水平和竖直而精准的第三维度，而且拥有类似千真实世界的摄像系统和灯光系统。因此它通过物理的光影反射规律获得画面质感，所产生的视觉深度感可达到与现实世界一致的效果，画面更偏向照片摄影性质，追求照片光影的写实；同时它也能够像现实拍摄一样调节镜头的大小、视角，以及摄像机运动的速度和轨迹，从而生成具有高度逼真感的镜头画面。
内在精神逻辑上的真实
动画电影受众欣赏动画作品的过程是对动画营造的崭新世界展开认识并达到认可的过程，能够抓住观众注意力的动画作品要包含足够已被观众认知的、同现实世界的逻辑相统一的元素，从而引导观众融入到艺术构造的幻想中，获得审美的乐趣。例如对于我们身边的玩具而言，从现实生活的逻辑看，它在与人类共处的时候是静止的，无生命意识的，但曾经充满童真的我们都不禁幻想过：当一大堆玩具单独在一起时是否会互相说话?基于这样一种生活的现实和人类共有的童年情结，《玩具总动员》中玩具间的故事就自然地发生了：当人类角色出现时，玩具们静止地躺在了原地，而当纯粹只是玩具的世界时，它们便在床底下、桌面上、草丛间展开了各种各样的活动，最终使角色与人类眼中的“角色世界”达到了真实性的融合，观众仿佛就在重温童年时的幻想，合情合理。
另外，动画电影中的角色虽然大多数是非人类的动物或怪物，但角色被赋予的是人类在现实生活中可遇可感的人类性格，表达的是人类都曾拥有过的内心情感，处处体现出人性的本真。如《海底总动员》中有胆小懦弱的小丑鱼爸爸马林，有顽皮、好奇并充满叛逆心理的小丑鱼儿子尼莫，也有热心、乐观、健忘而嗦的蓝色帝王鱼多莉，影片通过父亲马林寻找儿子尼莫的历险故事体现出浓浓的父子之情。
三、全三维数码动画电影中虚与实的平衡关系
全三维数码动画是在数字时代基于虚拟的三维空间创作的，但其中具有真实含义的成分是绝对不能忽视的，分析成功的作品不难发现，都是兼顾了真实与虚幻双方的要素，在其中找到了一个最佳的平衡点，从而抓住了观众观看的兴趣。
1、基于角色现实环境进行虚拟重构的平衡
分析三维动画电影艺术所营造的社会环境，大致可将其分为三类，一类是纯粹的动物社会或人类社会(如《海底总动员》和《超人特工队》)、一类是人类与动物共生互动的社会(如《料理鼠王》)、另一类是虚幻杂和的社会(如《功夫熊猫》)。然而无论是哪种社会构成，都在现实的自然界和人类社会中有一定的物质基础与认识基础，真正能抓住观众目光的全三维数码动画作品基本都是在这种现实的物质基础与认识基础之上展开虚幻性的联想与创作，给观众以虚幻的真实感。以《料理鼠王》为例，它所建构的是人类与鼠类共生互动的社会。在真实的自然界中，老鼠具有极其灵敏的嗅觉，会在房顶的夹缝里安家，会在众多的管道间攀爬，会在肮脏的垃圾堆里觅食；在人类的社会中，我们会用鼠夹捉鼠，会在房间里捕鼠，当然也会用鼠药毒鼠等等。所有这些现实中存在的、人类普遍了解和认同的活动场景都散布在影片的镜头中，铺就了真实的基调，在这种 大众认可的真实中展开奇幻之旅，去想象老鼠族类们开的party，去预设众多老鼠以老鼠的方式在厨房里分工协作，从而让观众游走于真实与虚幻之间，不愿离去。
2、基于科学技术与现实生活对角色及其运动进行夸张模拟的平衡
全三维数码动画中各种运动的生成在基于生物体真实的骨骼系统、遵循自然界基本运动规律的同时，还可以超越现实的某些限制、夸大规律在某些方面的属性，生成合理而又极富夸张趣味的动态效果。例如在表情动画的制作中，可以根据发音原理和现实中人类的表情特征，增强或减弱角色在说话时面部肌肉的移动幅度和伸展形状，实现逼真而又夸张的口型和面部表情：又如在《功夫熊猫》中，可以模仿火箭通过热气流助推来实现发射的思路，设置用点燃的烟花将熊猫阿宝带入极宫比武场地的情节，合理而又极富趣味性。
3、基于逼真的画面效果进行虚拟镜头变换的平衡
全三维数码动画制作系统中，一方面虚拟摄像机的存在为镜头的视角和透视关系奠定了真实的基调，让观众充分体会到了视觉画面的真实感。另一方面，虚拟摄像机的拟性摆脱了现实摄像机在拍摄中所遇到的物理的、地理的限制，可以更加自由地穿越障碍物，设置位置，调节速度，这就在真实的基础上，创造了独特的观看视角，拍摄出罕见的视觉艺术画面，从而抓住观众的注意力。例如在《汽车总动员》中可以将摄像机设置在赛车前进的正前方，使赛车冲向并越过摄像机的屏幕，营造出极强的画面冲击力：又如在《虫虫总动员中》，可以很轻松地将摄像机设置于地面的位置，从蚂蚁的角度去拍摄环境中的动植物，造就出奇特的视觉艺术震撼力。
四、虚实关系的研究对全三维数码动画电影创作的指导意义
全三维数码动画电影中“实”的成分引导观众入戏，“虚”的成分满足戏中观众的审美期待，使其获得奇特的审美体验，虚与实的完美平衡才能紧紧抓住观众的注意力。少年儿童由于缺少生活经验和虚实认知，对任何奇特的事物都充满兴趣，而成人拥有成熟的先验结构，对真实逻辑的要求就远高于少年儿童，因此要扩大全三维数码动画的受众人群，就需要合理地调节虚实的关系和表现方式，在严密而又真实的逻辑之中去演绎虚拟、展开幻想。
对于我国的动画而言，一直以来都追求寓教于乐，“教”并非说教，而指教育，教育的内容不仅仅有人性之真而且有科学之真。全三维数码动画中虚拟夸张的表情动作和虚幻奇特的艺术想象是使观众获得“乐”的关键。要做到真正的寓教于乐，就需要将人性之真灌注于虚拟角色之上，通过角色夸张的动作和神情来传达，同时将科学之真转变为趣味性的虚拟演示，通过极富想象力的虚拟情节来展现。
虚幻与真实范文第4篇
小矮人是童话中被买来为公主庆祝生日、跳舞取乐的畸形人，他是贫穷烧炭工的儿子，天生驼背，脑袋硕大，四肢弯曲变形。由于从小生活在山林之中，他对自己的外表一无所知，天真快乐而又无拘无束。公主因为他滑稽的舞蹈开心不已，把头上的白玫瑰抛给了他。小矮人以为公主爱他，感到非常幸福。在演出的间隙，他为了寻找公主而闯进一间有镜子的房间，发现自己正是镜中“那个畸形的驼背，看起来肮脏古怪的家伙”，意识到“自认为爱自己的小公主，只不过在嘲笑自己的丑陋，在拿扭曲的胳膊和腿来寻开心。”［2］337他在痛苦绝望中啜泣着死去。表面上看这两场死亡都与爱情有关：西比尔•文在被道连•格雷抛弃后自杀；小矮人则是失去了他幻想中公主的爱，心碎而死———都是天真单纯的心灵遭遇冷酷自私所导致的爱情悲剧。王尔德以死亡为他们的命运划上句号，这种安排绝非只为唤起读者的同情———王尔德认为“一切同情都是好的，但对苦难的同情是最不好的一种”［3］317，所以仅仅把他的作品当成道德寓言来看显然是不够的，因爱而亡只是最表层的原因，在西比尔和小矮人的死亡中还隐藏着作者本人的艺术观。就外表而言，西比尔和小矮人自然差别甚大：一个美丽绝伦，一个丑怪至极；但他们的内在却有共通之处，都不谙世事，长期沉浸在虚幻的世界中。西比尔告诉道连“：在认识你之前，演出是我唯一的现实生活……绘成的布景是我的世界，除了影子，我什么都不知道，还以为影子是真的。”［2］87在看到镜中的自己之前，小矮人也生活在一个美好的世界里，他“到处蹦蹦跳跳，像一只小精灵在追逐着飞扬的树叶。”［2］330在那里，他和所有的人都是平等的，衣着华丽的贵族和王室不会使他自惭形秽，“他要用红色的泻根干果为她做一串项链，要跟她戴在衣服上白干果做的项链一样漂亮……”［2］333小矮人看不出公主佩戴的珍珠和山林中的野果之间的区别，直到他面对镜子，就像吃下了分辨善恶树的果实①，美好的幻境破碎了，真实残酷地出现在他眼前，令他痛苦地意识到自己的古怪形体和悲惨境遇。作为一个唯美主义者，王尔德对现实缺乏兴趣，他擅长塑造令人沉醉的虚幻。以华美的词藻对物质进行细致入微的描绘是其作品的一个特色，那些细节与现实主义无关，它们是异域风情、传奇故事和离奇想象的混合体，纷华靡丽如梦中之景。王尔德还在作品中设置了不少游走于真实和虚幻之间情节，例如在《道连•格雷的画像》中，亨利•沃登勋爵送给道连一本奇特的书，书中刻画了一个十九世纪的巴黎青年的心理。这本书一方面推动了情节的进展，对道连施加了很大的影响———“使道连•格雷中毒的却是一本书，有时候他简直把罪恶当作实现他审美观的一种方式”［2］144，道连在反复阅读此书的过程中，越发沉迷在奢侈放荡的享乐之中；另一方面这本书又影射着《道连•格雷的画像》这本小说：道连认为书中的主人公是自己的原型“，整部书包含了他自己的故事，却在他身临其境之前就写成了。”
这就形成了一个亦真亦幻的镜像式情节，书中的巴黎青年害怕见到镜子，后来道连也恐惧着画像中自己的形象。有时，王尔德刻意地用虚幻去表现现实，比如童话《少年国王》里，工人、奴隶为了给喜好奢华的年轻国王提供加冕仪式上穿戴的长袍、珍珠和红宝石而经受可怕的压迫和死亡，王尔德并没有让国王走出宫殿亲眼目睹现实中民众的苦难，而是用他在加冕前夜所做的三场梦境揭示这一点，使得虚幻的梦境具有和现实一样的力量。王尔德之所以如此注重虚幻，是因为虚幻对他来说意味着美：“唯一美的事物是跟我们无关的事物”［3］333；虚幻也与艺术紧密相连：“艺术……涉及非现实和不存在的事物……艺术对事实绝无兴趣，它发明，想象，梦想；它在自己与现实之间保持了不可侵入的屏障，那就是优美的风格，装饰性的或理想的手法。”［3］336虚幻与艺术之间的关系清楚地体现在西比尔•文身上。《道连•格雷的画像》中有一个细节，道连对舞台上光彩夺目的西比尔一见钟情，但对她过去的生活经历却完全没有好奇心，他表示“：我只对西比尔感兴趣。她的出身跟我有什么关系？她从头到脚，彻头彻尾，百分之百地神圣。”［2］55这证明了从一开始，西比尔在道连•格雷眼中就不是活在现实世界中的女性———“‘今晚她演伊摩琴，’他（道连）回答，‘明晚她将演朱丽叶。’‘什么时候她才是西比尔•文呢？‘’永远不可能是。’”［2］56对于道连来说，真实的西比尔并不存在，她是一系列艺术形象的集合体，而非一个家境贫寒、在破落剧院里演戏谋生的年轻女子，正如亨利•沃登勋爵所言：“这位姑娘在现实生活中并不存在……她……是一个梦，一个游荡于莎士比亚戏剧﹑使之更为动人的幽灵，一支使莎剧音乐更加欢快醇厚的芦笛……她没有她们（指考狄利娅、奥菲利娅等莎剧女主角）那么真实。”［2］103享受到现实中的爱情后，西比尔很快发现了艺术的虚幻，并否定了她曾投身于其中的艺术：“我有生以来第一次看透了自己一直参与的无聊演出，看出了它的空洞、虚假和愚蠢……意识到果园中的月光是虚假的；意识到布景很庸俗；意识到我念的台词是不真实的，不是我的话，也不是我要说的话。你给我带来了更高尚的东西，一切艺术不过是它的影子。”［2］87此时西比尔对艺术的看法基本上和柏拉图一样，认为艺术是对现实的模仿，是肤浅的、不真实的。王尔德不认同这种观点，他在《谎言的衰朽》一文中借维维安之口指出“撒谎———讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的”［3］357，充分肯定了艺术虚构的价值，同时否定了现实主义———“现实主义是一种完全的失败”［3］338。在王尔德看来，艺术高于现实生活，而生活会破坏艺术在形式上的完美，“至于生活，他是破坏艺术的溶化剂，是蹂躏其家园的敌人。”［3］335一旦西比尔试图将自我融入现实世界，艺术就被毁掉了，她的魅力也随之消失，成了道连口中“一个有一副漂亮脸蛋的三流戏子。”［1］88。这一情节印证了王尔德的观点：“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的。”［3］356对于长期沉浸于虚幻中的人来说，跨越真实与虚幻之间的界限要付出重大的代价。这种观点并不鲜见，日本有一个民间故事，渔夫浦岛太郎救了神龟，因而有幸进入龙宫，后来他思念家人，打算回到岸上。临别之时龙女赠给他一个匣子，并告诫他不要打开。上岸后浦岛太郎发现自己认识的人都已不在人世———原来龙宫中不过数日，人间却经历了百年光阴，他仍是健壮的青年，亲朋故旧却都已化为尘土。到这里这个故事看上去像王质烂柯②的日本版，后面却有一个不同的结尾：浦岛太郎无法接受噩梦般的现实，他打开了龙女所赠的匣子，指望破除魔法的虚幻，盒中喷出的一阵青烟，他没有如愿回到家人尚在的过去，却在瞬间化为一个衰朽的老者。跨越真实与虚幻之间的界限使浦岛太郎付出了青春，对于西比尔•文和小矮人而言，在他们回归现实的那一刻，悲剧性的死亡悄然临到。王尔德以这样的安排隐喻了艺术的死亡：“艺术一旦放弃它的想象媒介，也就放弃了一切。”
本文作者：郑宝卿工作单位：漳州广播电视大学
虚幻与真实范文第5篇
一、《德意志意识形态》对虚幻共同体的论述
共同体又被称作集体，但是共同体强调集体的共同性或公共利益。共同体有自己的成员共同的目标、声誉、利益和行动。但是，共同体的目标、声誉或名义有时会被某些人利用而脱离其成员的利益和目标，甚至成为损害其成员利益和价值追求的东西，从而成为虚幻的共同体。在进一步分析虚幻共同体之前，我们先看看马克思恩格斯在《德意志意识形态》中对虚幻共同体是怎么论述的。
1.虚幻的共同体形式存在的原因
马克思恩格斯在《德意志意识形态》中说：“正是由于私人利益和共同利益之间的这种矛盾，共同利益才采取国家这种与实际的单个利益和全体利益相脱离的独立形式，同时采取虚幻的共同体的形式，……”(《马克思恩格斯选集》第一卷1995年版第84页，《马克思恩格斯全集》第3卷1960年版第37—38页。后者翻译的意思有一定出入：“正是由于私人利益和公共利益之间的这种矛盾，公共利益才以国家的姿态而采取一种和实际利益(不论是单个的还是共同的)脱离的独立形式，也就是说采取一种虚幻的共同体的形式。”)虚幻的共同体存在的原因在于私人利益和公共利益之间的矛盾；在私人利益和公共利益之间存在矛盾的情况下，公共利益和国家都具有虚幻的共同体的性质。
个人利益和公共利益之间的矛盾不是从来就有的，它是随着人们之间的社会分工的发展和私有制的产生而出现的，是人类社会一定发展阶段的必然产物。“随着分工的发展也产生了个人利益或单个家庭的利益与所有互相交往的人们的共同利益之间的矛盾；同时，这种共同的利益不是仅仅作为一种‘普遍的东西’存在于观念之中，而且首先是作为彼此分工的个人之间的相互依存关系存在于现实之中。”[1](P37)
在私有制社会中，“个人利益总是违反个人的意志而发展为阶级利益，发展为共同利益，后者脱离单独的个人而获得独立性，并在独立化过程中取得普遍利益的形式，作为普遍利益又与真正的个人发生矛盾。”[1](P273)如果“共同利益”是同各个个人所追求的自己的特殊利益相对立的、“异己的”，那么这种“共同利益”实际上也就不是真正的共同利益了。
2.虚幻的共同体存在的合理性
马克思恩格斯说“……特殊利益始终在真正地反对共同利益和虚幻的共同利益，这些特殊利益的实际斗争使得通过以国家姿态出现的虚幻的‘普遍’利益来对特殊利益进行实际的干涉和约束成为必要。”[1](P38)
由于私人利益和公共利益之间存在矛盾，各个个人所构成的集体只能是“反对另一个阶级的联合”，只能是作为某种独立的东西而与各个个人对立起来，它不能从根本上普遍地代表个人的利益和价值追求，对于被支配的阶级和个人来说不具有真实性合理性。但是，凡符合虚幻共同利益的观念和行为，由于其在根本上符合共同利益承担者亦即统治者的特殊利益，因而总是得到统治者的倡导与支持。
在阶级社会，个人利益往往只有在虚幻的共同体中才能得到肯定和满足，个人只有在虚幻共同体中才能打开通向最终自由解放的道路。个人要驾驭“物的力量并消灭分工”，“没有集体，这是不可能实现的”。[1](P84)虚幻共同体在一定范围内又有合理性的一面。
3.真实共同体与人的自由
“虚幻的共同体”中的“虚幻”，不是不存在的意思。“共同体”不仅指“国家”，还指其它的集体，如政党、民族、宗教组织、社团等。与虚幻共同体相对的是真实的共同体。真实的共同体，又称为“真实的集体”。
“虚构的集体”如果消解，克服了它对于个人的异己性、外在独立性，则成为“真实的集体”。马克思恩格斯认为，个人无法离开集体，离开集体个人就无法实现自由：“只有在集体中，个人才能获得全面发展其才能的手段，也就是说，只有在集体中才可能有个人自由。……从前各个个人所结成的那种虚构的集体，总是作为某种独立的东西而使自己与各个个人对立起来；由于这种集体是一个阶级反对另一个阶级的联合，因此对于被支配的阶级说来，它不仅是完全虚幻的集体，而且是新的桎梏。在真实的集体的条件下，各个个人在自己的联合中并通过这种联合获得自由。”[1](P84)“真实的集体”，就是各个个人“自己的联合”(而不是出于某种外力强制的联合)，并在这种联合中各个个人能够获得全面自由的发展。
二、现实的人与人的共同体
在判断共同体是否具有虚幻性质时，《德意志意识形态》是把现实的人的利益是否实现当作基本价值尺度和理论出发点的。如果共同体对于现实的人来说是异己的、对立的、矛盾的，那么这个共同体就是虚幻的。在阶级社会，国家总是作为某种独立的东西而与各个人对立，尤其是对于被统治阶级来说，国家“不仅是完全虚幻的集体，而且是新的桎梏。”[1](P84)马克思在《哥达纲领批判》中同样表述了国家的虚幻性质：“‘现代国家’是一种虚构”。[1](P313)
说国家是虚幻的共同体，也许很多人不能接受：国家不是有自己的名字、国旗、国徽和各类实体结构吗?国家领导人不总是在国际舞台上为他们的国家说话吗?怎么会是虚幻的呢?国家是否虚幻，与人们对它的设定和它的实际运行有关。如果国家被设定为“全民国家”或“为人民服务的国家”，但在实际上没有做到，那么，这种设定的国家就是虚构的；如果国家被设定为公共利益的维护者(现代国家一般这样设定)，但实际上没有起到维护公共利益的作用，那么，这种设定的国家也就是虚构。这种说法，是站在个人利益或现实的人的立场做出的判断。当站在国家的立场出发，就会认为国家是永远的实体，不符合国家利益的个人是不合理的，甚至是应当消灭的，而不管这种国家本身是否合理，因为坚信它永远合理。——我国历史上曾有这样的情况发生。
出发点不同，世界观、历史观不同，对共同体的虚幻性的判断就不同。马克思恩格斯考察社会历史的出发点和前提是现实的人，即现实的有生命的从事生产的个人。他们认为，全部人类历史的第一个前提是有生命的个人的存在，“因此，第一个需要确认的事实就是这些个人的肉体组织以及由此产生的个人对其他自然的关系。”[2](P67)“社会结构和国家经常是从一定的个人的生活过程中产生的。但这里所说的个人不是他们自己或别人想象中的那种个人，而是现实中的个人，也就是说，这些个人是从事活动的，进行物质生产的，因而是一定的物质的、不受他们任意支配的界限、前提和条件下能动地表现自己。”[1](P29)人类历史的这个前提虽然很简单很清楚，但是，不坚持唯物主义历史观是难以发现的。从观念和上层建筑出发，而不从事实出发，就不能发现或不能认定这个事实。
黑格尔就与马克思恩格斯的出发点相反。他认为，国家是独立的主体，是至高无上的伦理实体，“是绝对自在自为的理性的东西”；国家比个人更高，它不是保障个人幸福的手段，而是目的本身。马克思曾经信奉黑格尔，把国家看成是精神的体现。在《莱茵报》时期他曾站在国家的立场上批判私人利益，但他很快发现国家和法被降低为私人利益的工具，转而对黑格尔进行批判，提出了家庭和市民社会决定国家、私有财产决定国家的思想。“实际上，家庭和市民社会是国家的前提，它们才是真正的活动者；而思辨的思维却把这一切头足倒置。”[3](P250-251)在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯对社会历史的动力有向下追溯，落脚于现实的有生命的个人。中国历史上也有民为贵、社稷次之，天地之间人为贵的思想，但是这种思想并没有在实际上贯穿到底。当国家政权能够代表人民的利益时，每个国民都应该维护它；但由于忠君思想和国家至上思想的影响，国家政权应该改变时许多人仍然维护它，象曾国藩、李鸿章对清政府的态度那样，这是中国社会长期徘徊不前的重要原因。
人的共同体与共同性不同。共同性寓于个性之中，每个个性上必有共同性，二者是不可分割的。而共同体和个体可以是两个物质实体。共同体可以不体现个体，个体也可能实际上游离于共同体之外的。如，公共财产或公共利益往往被某些私人占有，不能归个人支配或使用，甚至被个别人用来侵犯更多的个人利益。又如，几乎所有的政党都“把自己的利益说成是普遍的利益”，[1](P38)把公共利益设定为自己的利益追求，但是，实际上不少政党没有起到维护个人利益的作用。
说共同体可能是实体，与共同体的虚幻性并不矛盾。在有些情况下，虽然共同体是某种实体，但它是名不副实的实体。个体可能冒充共同体之名为自己某私利。譬如，“公共利益”这个名，按其本义反映的是某范围内的人共同对某事物的需要的满足关系，或多个个人与他们所需要的物质对象或精神对象的一种共同关系。但是，在现实中，这个“容器”被人乱用，经常只能代表某部分人的利益，使它徒有虚名。人们作判断，有时以名为中心，有时以实为中心。人们常常用名装实物，可有时装进去的是实不符名的东西；有时人们不顾名这个“容器”的容量和职能，胡乱把什么东西都往里放，以至于使这个“容器”变形，或是装的东西变质而改变“容器”。
人们对某物具有的共同所有的关系经常被客观因素或主观因素所阻断。人们经常把应然的不现实的东西与既然的现实的东西混为一谈；把设定的、应然的、名不副实的“共同体”当作既然的、现存的共同体。这除了认识论的原因，也有现实的原因：私人利益企图掩盖自己的既得利益，使自己的既得利益合理化合法化。
国家具有虚幻性，不意味着轻视国家的作用。虽然国家具有虚幻性，虽然国家与私人利益或特殊利益存在矛盾，但它的存在对私人利益或特殊利益的维护与协调是必要的。如上所述，个人只有在共同体中才能打开通向自由的道路。“没国哪有家”，这句话也是很有道理的，在生产力发展的一定阶段上，国家产生、发展。在未来社会它最终是会消亡的。
三、虚幻共同体理论对理解三个代表的指导意义
理解“三个代表”关键在与时俱进，尊重现实。对于现实，我们可以有两种态度：改变它和维护它。马克思主义注重改变现实，我们的党已经从革命党转为执政党。在当前我国取得了举世瞩目成绩的情况下，我们注重维护现实，但也不放弃发展现实。坚持“三个代表”包含着对现实的尊重。改革开放后，正象人们的服装有简单的蓝、绿等颜色和样式转变得今天这样丰富多彩一样，我国的社会阶层也迅速分化。在社会阶层分化较严重的情况下，共产党坚持“三个代表”，代表最广大人民的根本利益，是一种现实选择。
1.执政党难以代表现实的全民利益
马克思恩格斯认为，政治国家具有虚幻性。根据这一思想，当前我国也不例外。按说，社会主义社会已经为消除国家机关的虚幻性质提供了的制度保障，国家机关工作人员应该都是国家公共利益的人，他们的工作应该体现全民的意志。但是，应然不等于既然。现实中，我国还处于社会主义初级阶段，经济领域中多种经济成分多种阶级并存；国家政治生活中借真实的共同利益之名谋取特殊利益的个人和团体大量存在，个人利益和共同利益之间存在矛盾，国家机关具有虚幻共同体的色彩。在这种情况下，让中国共产党代表现实的全民利益，是“强人所难”，代表最大多数人的利益，是务实的。
私人利益和共同利益的矛盾是虚幻共同体存在的客观原因，在阶级存在的情况下私人利益和共同利益的矛盾不可避免。十六大报告指出，当前我国允许按资分配，“一切合法的劳动收入和合法的非劳动收入，都应该得到保护”。按资分配意味着资本占有者可以取得劳动者创造的剩余价值，某些富的人越来越富，贫富分化问题可能会突出。富裕阶级和阶层企图在国家机关寻找、收买人，努力使国家机关的决策对他们有利。不少国家机关或政党中的个人也有不同于全民的利益追求，容易形成与全民利益不一致的特殊的意志。三个代表要求共产党代表“先进文化的发展方向”，要求共产党保持高度的文化自觉，全心全意为人民服务，这样才能构筑坚强的政治堡垒，保持崇高理想，不致迷失方向。
2.“三个代表”可以克服共产党在现阶段的某种“虚幻”
要使现阶段党的决策符合每个人的利益，那是不可能的。但是，党正在通过种种努力，试图能够代表全体人民的根本利益。共同利益既包括眼前利益，也包括长远利益。实现眼前共同利益的程度如何，主要看所谓的共同利益所满足的个人利益的数量和质量；实现长远共同利益的程度如何，则要看所谓的共同利益的发展趋势是否与个人利益的发展一致。“三个代表”正是试图在这两个方面解决问题的。
从眼前看，公共利益所代表的个人利益越广泛，它就越真实，因此，中国共产党就要努力代表最广大或最多数人民的根本利益。从长远看，共产党要代表人民的共同利益，还要使它与社会发展的趋势和规律相一致，以便使共同利益能够长远保持。“三个代表”强调党要代表中国先进生产力的发展要求，正是基于生产力在社会发展中的历史地位而提出的。只有代表中国先进生产力的发展要求才能与社会发展的趋势相一致，才能始终代表中国人民的共同利益。
3.在企业中贯彻“三个代表”要注意克服虚幻，避免私人资本控制党
在公有制企业中贯彻“三个代表”，主要应使党能够正确代表企业主人即全民或集体的利益。全民或集体作为公有制企业的主人总要选一定的人来代表和行使自己的权力，但是，代表者在行使所有者权力的时候，总是遇到问题。其原因在于现实中公有制企业的主人具有强烈的虚幻性质。公有财产表明的是企业的主人、企业的所有者与物的一种关系，表明的是具有所有权的各个个人对财产的各个所有权的一般，但是这种一般反映的不是纯客观的一般，而是人们设定、认定的一般(尽管总是基于现实的基础)。同样，公有制企业的主人的权力的实现要通过人们的活动表现出来，最重要的是要看企业的真正主人即全民或集体的意志或利益与主人的人即经营管理者对企业的行为是否一致。公有制企业的主人成为虚幻的原因主要在于：①民主管理的渠道不很畅通，“主人”中各个个体的意志难以表达；②管理者总有私利且缺少法律约束和体制约束。因此，在学习贯彻“三个代表”的过程中，在以后的改革中应该注意这样的问题。
“三个代表”思想提出后，在私有制企业中党的组织蓬勃发展起来。部分地区，如河北邯郸市的私营企业主有不少还做了自己企业的党支部书记。笔者问到：如果企业的决策和党的决策不一致时究竟听谁的?几位当党支部书记的私营企业主无言以对。凡是在私营企业的人都要听业主的，否则就会被开除。业主也不会录用或留用不听自己话的人。在私营企业的党员会不会为了保住自己的饭碗而只听业主的，不听党的呢?这并非杞人忧天。私营企业主的利益与全民利益、党的利益不会完全一致，甚至经常不一致，因此，私人利益侵犯党的利益、公共利益的可能性还是存在的。在经济上受私营企业主控制的党员同志，能不能不受资本的控制，保持党的相对独立性，这是一个要经受实践考验的问题。我们党要经常对党员进行党性教育，首先使之在思想上保持独立性，坚持三个代表。在组织上还要察其言，观其行，及时清楚不合格党员。
4.在贯彻实行“三个代表”的过程中要加强法制和民主建设
在贯彻实行“三个代表”的过程中，必须进一步加强法制和民主建设；只有法制和民主建设加强了，才能更好地贯彻实行“三个代表”。
政党不是抽象的，它总是被具体的人掌握，在缺少法制和民主监督的情况下难以体现全体党员或统治阶级的意志。代表者个体很容易从自己的“洞穴”出发，私心杂念、七情六欲很难避免。企业经营者也总有超越自身利益界限的冲动。这种私心杂念或冲动既可来自生理的方面，又可来自心理的方面。从生理的方面讲，每个个体都在获取物质和能量以满足自身的发展，需要意识对它们进行约束。而从心理的方面讲，每个个体都有表现自己的愿望，这种愿望有无限发展的趋势。这两方面的冲动到了共产主义也不会消失，它们是人之为活体的表现。因此，必须有法律进行界定和约束。这种界定和约束不仅仅对总是力求突破界限的人是必要的，而且对于共产党员，对于道德情操高尚的人也是很有必要的，——他们被告知了法定的行为范围，就会知道哪些行为是合法的，这样可以节约他们在确定其行为合法性时的花费，可以使它们获得更为广阔的发展空间。
民主意味着尊重每个个体的权力和利益，让每个人都有表达意见、参与决策的机会。在现时代，鼓吹纯粹专制的人很少了，但是，借口个体资格不够或客观条件不成熟排斥民主的现象很多。“资格论者”认为阅历少、见识低的人不配参与决策，往往鼓吹精英政治。问题的关键不在于有没有资格，而在于民主如何施行。人们不知内情时，应该被告知；告知后仍不清楚时，有权委托一定的人行使权力。如果实施民主的中间环节出了问题，那么整个民主也就成为虚的了。“三个代表”的贯彻过程，应该是民主日益发扬的过程。在民主不发达的情况下，代表者难以获知被代表者的意思表达或利益要求，被代表者也无法对管理者实施监督，公共权力就容易脱离被代表者成为独立的力量，侵害被代表者的利益。
【参考文献】
[1]马克思恩格斯全集(第1卷)[M].北京：人民出版社，1960.
