千载琵琶作胡语

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千载琵琶作胡语范文第1篇

    苏东坡真不愧为两宋词坛之“巨擘”与“高手”,他不仅没有在白居易《琵琶行》等赋咏琵琶的经典名篇面前噤若寒蝉,反而敢于对韩愈的《听颖师弹琴》这一赋琴名篇提出疑义,并且将它“翻制”成一首精彩的“琵琶词”。兹引录全词如下:昵昵儿女语,灯火夜微明。恩冤尔汝来去,弹指泪和声。忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行。回首暮云远,飞絮搅青冥。  众禽里,真彩凤,独不鸣。跻攀寸步千险,一落百寻轻。烦子指间风雨,置我肠中冰炭,起坐不能平。推手从归去,无泪与君倾。(《水调歌头》)词前有小序云:“欧阳文忠公尝问余:‘琴诗何者最善?’答以退之《听颖师琴》诗最善。公曰:‘此诗最奇丽,然非听琴,乃听琵琶也。’余深然之。建安章质夫家善琵琶者,乞为歌词。余久不作,特取退之词,稍加隐括,使就声律,以遗之云。”《苏轼文集》卷五十九另有《与朱康叔》书信云:“章质夫求琵琶歌词,不敢不寄呈。”书信与词序正好相互印证,可见苏轼乃是应章质夫(即章楶)家琵琶妓之请而写下这篇“琵琶歌词”的,其创作时间大致在元丰中苏轼谪居黄州期间。据词序,苏轼此词乃“隐括”韩愈《听颖师弹琴》诗而成。原作乃咏“听琴”,而苏轼却同意欧阳修的见解,以为韩诗非写听琴,“乃听琵琶也”。

    关于韩诗所咏究竟是“听琴”还是“听琵琶”,文学史上已形成一大公案(参见吕肖奂《韩愈琴诗公案研究:兼及诗歌与器乐关系》一文,载《社会科学战线》2011年第3期),我们姑且不论孰是孰非,然苏轼写此词时意中既以为韩诗所写“非听琴”,其笔下所咏当亦为“听琵琶”也。黄庭坚给友人书简中有“东坡公听琵琶一曲,奇甚”之评语(黄庭坚《山谷集?别集》卷十五《与郭英发帖三》其三),所云当指此词也。实际上,仅以“奇甚”二字评此“听琵琶一曲”,已觉过于简略粗疏也。全篇用了三分之二强的篇幅来描写琵琶弹奏的情感内容与节奏旋律的起伏变化,从灯下儿女情爱的轻柔、细碎、低抑与哀怨,一变为勇士奔赴战场的疾驰、高昂、雄壮与豪迈,再变为暮云飞絮的缥缈与幽远,三变为百鸟争鸣的喧闹与彩凤不语的凝绝,四变为攀高步险的陡峭艰涩与一落千寻的摇曳生姿,的确给人身临其境的奇妙之感,达到了“其缓调高弹,急节促挝,可以目听”(明卓人月汇选,徐士俊参评《古今词统》卷十二)的艺术效果。词的末尾部分,词人则以听者如置“肠中冰炭”、“起坐不能平”、“无泪与君倾”的强烈感受,来烘托和表现琵琶弹奏所产生的撼人心魄的艺术魅力。

    词人巧于取譬,善于截取自然界和生活中常见的现象和情景,运用一系列联想广泛、含义丰富的比喻,将诉诸听觉的音乐艺术转化为诉诸视觉的语言艺术,虽然是对韩愈诗作的隐括与翻制,然而其中也必然融入了东坡对琵琶艺术的审美体验。尤其难能可贵的是,东坡不仅在词坛上倡开隐括为词的体例,而且在表现琵琶艺术上也达到了与原作同一机杼、同入化境的艺术高度;不仅是将诗体隐括为词体,而且是将“听琴”翻制成“听琵琶”;既切合了词体的艺术特性,也密切了词与音乐的关系,隐括如从己出,翻制恰似新创,东坡的大家风范在这首琵琶词的创作上也展露无遗。东坡以全篇来描摹琵琶音乐的词篇,《减字木兰花》一首也写得相当精彩:空床响琢。花上春禽冰上雹。醉梦尊前。惊起湖风入坐寒。  转关镬索。春水流弦霜入拨。月堕更阑。更请宫高奏独弹。东坡在黄州时有《与蔡景繁书》云:“朐山临海石室,信如所谕。前某尝携家一游,时家有胡琴婢,就室中作《濩索凉州》,凛然有铁马之声。婢去久矣,因公复起一念,果若游此,当有新篇。”(《苏轼文集》卷五十五)另有《和蔡景繁海州石室》诗云:“我来取酒酹先生,后车仍载胡琴女。一声冰铁散岩谷,海为澜翻松为舞。……江风海雨入牙颊,似听石室胡琴语。”(《苏轼诗集》卷二十二)将东坡书简和诗与词作相互对读,可以考求此词乃熙宁七年(1074)十月间苏轼自杭州移守密州途经海州(今江苏连云港)时,携家游朐山临海石室听家中“胡琴婢”弹奏琵琶而作。姜夔《醉吟商小品》序云:“石湖老人谓予曰:‘琵琶有四曲,今不传矣。曰《濩索梁州》、《转关绿腰》、《醉吟商渭州》、《历弦薄媚》也。’”又蔡居厚《蔡宽夫诗话》“六么”条云:“言《凉州》者谓之濩索,取其音节繁雄;言《六么》者谓之转关,取其声调闲婉。”(吴文治主编《宋诗话全编》,江苏古籍出版社1998年版)东坡词中所写即“胡琴婢”演奏琵琶名曲《转关六么》(《六么》一作《绿腰》)、《镬索梁州》(“镬”又作“濩”,《梁州》一作《凉州》)的情景。

    与《水调歌头》一样,此词也纯用比喻来描写琵琶乐声。以空床琢玉比其空旷圆润,以花上春禽喻其清脆流丽,以冰上落雹象其节奏繁密,以醉梦尊前和风入坐寒状其迷离与凄清,以春水流弦和清霜入拨写其幽咽与肃然,以月堕更阑烘托其宫高独奏的嘹亮与激越。多年后苏轼在与朋友的书简及和诗中犹然忆起当时在海州石室听弹琵琶的情景,既可见此“胡琴婢”技艺之精妙《转关》、《镬索》乐声之动人,又可见东坡对琵琶艺术的热爱与陶醉,而词人善于用语言艺术来表现音乐形象的技巧与功力,也依然令人钦佩之至。在宋人以全篇所赋“听琵琶”一类词作中,辛弃疾《贺新郎?听琵琶》一首也堪称杰作。兹引录全篇如下:凤尾龙香拨。自开元、霓裳曲罢,几番风月。最苦浔阳江头客,画舸亭亭待发。记出塞、黄云堆雪。马上离愁三万里,望昭阳、宫殿孤鸿没。弦解语,恨难说。  辽阳驿使音尘绝。琐窗寒、轻拢慢捻,泪珠盈睫。推手含情还却手,一抹梁州哀彻。千古事、云飞烟灭。贺老定场无消息,想沈香亭北繁华歇。弹到此,为呜咽。辛稼轩此词赋咏“听琵琶”,虽不乏对琵琶弹奏及乐声的正面描写,而更多的则是抒写词人由听琵琶所触发的联想与感怀。词人以描绘精美的琵琶乐器开篇,凤凰尾翼一般的琴体与琴槽,以龙香柏制作的散发着奇香的弹拨,令人联想起盛唐后宫杨贵妃曾经弹过的那把“逻逤檀为槽,龙香柏为拨”的珍奇琵琶(参见唐郑嵎《津阳门诗》自注及唐郑处诲《明皇杂录》所记)。以下词人的思绪便随着琵琶乐声的演奏而向着历史的纵深处飞翔。他脑海里又浮现出开元盛世时代琵琶参与演奏《霓裳羽衣》这支大型歌舞曲的华丽盛大场面,在感慨着“盛唐气象”已成梦幻的同时,也寄寓着对北宋太平盛世的怀念。

千载琵琶作胡语范文第2篇

关键词：胡琴；奚琴；唐宋时期

当代对于我国胡琴、奚琴的起源众说纷纭。胡琴、奚琴在不同时期应有不同的含义和指向。

1 唐宋时期胡琴的范畴与指向

唐宋时期的胡琴不专指某一件乐器，而是对某一部分乐器的统称。《中国戏曲曲艺词典》曾指出：“唐宋时，凡来自北方和西方各少数民族的拨弦乐器，如琵琶、忽雷等，统称胡琴。”隋唐时来自西方和北方（还有南方）的少数民族众多，随之流入中原的乐器不下百计，并没有都称为“胡琴”，凡弹拨乐也没有统称“胡琴”。“胡琴”一词源于蒙古语“胡尔”，而“胡尔”在历史文献中最早出现于唐代，当时记作“忽雷”。

1.1 “胡尔”与“胡琴”在唐代的范畴与指向

“胡琴”一词在唐代的范畴与指向比较宽泛，系指由北方少数民族传入唐代的如忽雷、琵琶等弹拨类乐器的总称。“胡琴”在唐代的范畴与指向很丰富，从字面上理解，可解释为“胡人所奏之乐器”。有些学者认为在唐代胡琴就是指忽雷，也有些学者认为在唐代胡琴就是指琵琶，还有学者认为唐代胡琴的含义泛指我国西域和北方少数民族地区以及东流传入中原的弹拔乐器的结论。综合以上众多学者的观点和史料，可以发现唐代“胡尔”与“胡琴”指的都是北方少数民族地区或西域人所演奏的乐器，统称即为“胡人”的乐器，并且都是弹拨乐器。弓弦类乐器的出现虽然也始于唐代，但在唐代的发展极为薄弱，据载在当时只有两种拉弦乐器：一种是轧筝，约有七条弦，是用竹片擦弦发音的；一种是奚琴，有两条弦，是用竹片在两弦之间擦弦发音的。

1.2 “胡尔”与“胡琴”在宋代的范畴与指向

从北京中国历史博物馆收藏的宋代人绘画的《番王按乐图》来看，宋代还有一种用棍棒拉奏的胡琴。这种胡琴形似唐代弹奏的胡琴“忽雷”。可见“胡尔（忽雷）”一词在宋代的指向与含意承袭了唐代，所指向乐器基本没有改变，但“胡琴”一词在宋代有了更加明确的指向。始见于唐代的两种弓弦类乐器轧筝与奚琴，到了南宋时期奚琴改名为嵇琴，有七条弦的轧筝，改名为秦，而马尾胡琴在宋代的出现，正式揭开了弓弦类乐器梨形琴箱与筒形琴箱两大类繁荣发展的序幕。唐代胡琴的含意是泛指北方少数民族地区和西域的弹拨乐器，主要是指传入中原的忽雷、琵琶等梨形琴箱弹拨乐器，有时也专指忽雷或琵琶。到了宋代，由于琵琶、忽雷等乐器在中原的广泛普及，已不再将其称之为胡琴了，但“胡琴”这一称谓在宋代依然被沿袭了下来，不过其含意不再指琵琶、忽雷，而是泛指北方少数民族和西域的弹拨乐器。宋代“胡琴”所代表的北方少数民族和西域的弹拨乐器在乐器形制上较之唐代，除了梨形琴箱外，还出现了方型琴箱的弹拨乐器。

2 唐宋时期“奚琴”的范畴与指向

有关奚琴的记载，最早见于唐代诗人孟浩然的诗句“竹引检琴（即奚琴）入，花邀戴客过”的诗句，其形制陈肠在《乐书》中作了介绍：“奚琴本胡乐也，出于弦艘而形亦类焉，奚部所好之乐也。”从书中对奚琴所绘图像及其描述可以推知，奚琴的形制类似于今天的二胡，所以说它是二胡的前身是成立的。陈D之所以将“奚琴”称为“胡乐”，是因为奚族是居住在我国北方地区（现内蒙古、吉林、辽宁地区）的一个少数民族。据陈D所考，奚琴当为唐朝末年我国北方西奚所用的一种乐器。它是在古代弹弦乐器弦鼗的基础上演变发展而成的，其演奏方法与轧筝相似，不同之处是奚琴只有两条琴弦，轧时竹片不在弦的上面而处于两弦之间。奚琴在唐宋时期，既是拉弦乐器，又是弹拨乐器，两种演奏方法兼而有之，说明奚琴正处于由弹弦乐器向拉弦乐器过渡的时期。

唐代一个独特的现象就是胡风流行，在礼仪、文化、习俗等方面都深受鲜卑族的影响。所以，有学者认为：“唐人既不是魏晋以前的汉人的简单延续，也不是胡族单向地融入汉族，而是汉胡互化产生的民族共同体。”在这样的历史背景下，奚琴被称为“胡琴”似乎很正常。但是，古称的“胡琴”并非专指奚琴，它实际上应是泛指少数民族或外来的弹拨乐器和拉弦乐器。汉刘熙《释名》有“批把本出于胡中”之句，即是f琵琶以出胡中，而名胡琴。唐初四川射洪大诗人陈子昂，曾以千金买一胡琴，即是琵琶，直至唐宋之时，对琵琶、忽雷等弹弦乐器，还称之为胡琴。所以，胡琴实际上是中国古代北方、西北方少数民族所用乐器的统称，近代才作为奚琴类拉弦乐器的专称。

3 唐宋时期“胡琴”“奚琴”“嵇琴”的转化及原因

唐朝在“安史之乱”后，对胡人的厌恶感逐渐形成了一种对唐朝前期胡化现象的否定，在唐代晚期对“胡化”排斥的情势下，被称为“奚琴”“胡琴”的乐器也受到了严重的影响，这就是嵇琴以及稽琴这样的名称出现的由来。

宋代高承在宋神宗元丰三年（1080年）撰辑的《事物纪原》中说：“杜挚赋序曰：秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之，记以为琵琶之始。按鼗如鼓而小，有柄，长尺余。然则击弦于鼓首而属之于柄末，与琵琶极不仿佛，其状今稽琴也。是嵇康琴为弦鼗遗象明矣。”在宋代陈元靓《事林广记》卷八中还这样说：“稽琴本嵇康所制，故名稽琴。二弦，以竹片轧之，其声清亮。”这两段记载，很清楚地表明，在宋代，人们已经不再称“奚琴”或者“胡琴”，而是将其称为“嵇琴”或者“稽琴”。

宋代之所以将“奚琴”“胡琴”称为“嵇琴”“稽琴”，原因可能是宋王朝对“胡”特别反感，甚至在宫中也避忌胡名，因此“奚琴”“胡琴”这样明显带有“胡”之痕迹的乐器名称自然不受欢迎；宋代又是特别强调“文治”的时代，而深受文人尊敬的嵇康早就有关于“嵇琴”的记载，加之“嵇”“稽”二字又正好与“奚”字同音，于是就顺理成章地以“嵇琴”“稽琴”取代“奚琴”“胡琴”了。南宋之后又是北方“胡人”蒙古贵族建立的元朝，少数民族文化与中原文化再次广为交流、融汇。这时的奚琴、嵇琴、稽琴等不同的名称都统称为胡琴，并且在原有的基础上吸收了蒙古族弹弦乐器的特点，形成了其形制与今日流行的龙头二胡比较接近的新胡琴。元代的胡琴不仅在宴乐中用于独奏或合奏，还广泛用于军队的演奏活动中。从元代开始，胡琴之名逐渐成为拉弦乐器的泛称。

综上所述，“胡琴”一词在唐代指由我国西北少数民族地区东流而入中原的乐器的总称，随着胡部与中原文化的融合，像忽雷、琵琶一类的乐器也随之融入中原，此时“胡琴”这一名词便作为北方少数民族乐器的专有名词。自宋代由奚部传来的拉弦乐器奚琴就成为原来胡琴的代替者，后又因宋代对胡化的排斥，将奚琴改名为嵇琴。

参考文献：

[1] 李葆嘉.奚琴、嵇琴、胡琴名实考论[J].中央音乐学院学报，2002（1）：56-62.

[2] 杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[3] 陈D（宋）.乐书[M].上海：上海人民出版社，1999.

[4] 曹贞华.全唐诗中的拨弦乐器研究[D].东北师范大学硕士学位论文，2006.

[5] 马韵斐.中国拉奏弦鸣乐器史源新探[D].南京艺术学院硕士学位论文，2004.

千载琵琶作胡语范文第3篇

历史上所谓的琵琶，并不仅指具有梨形共鸣箱的曲项琵琶，而是指多种弹拨乐器，其名“琵”、“琶”二字是根据演奏这些乐器的右手技法而来，也就是说“琵”和“琶”原是两种弹奏手法的名称，“琵”是右手向前弹，“琶”是右手向后挑。当时的琵琶形状类似，大小有别，像现在的柳琴、月琴、阮等都可说是琵琶类乐器。琵琶是我国历史悠久的主要弹拨乐器，经历代演奏者的改进，至今形制已趋于统一，成为六相二十四品的四弦琵琶。琵琶音域广，演奏技巧为民族器乐之首，表现力更是民乐中最为丰富的乐器。

悠久的历史

琵琶又称“批把”，最早见诸史载的是汉代刘熙的《释名·释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意思是说批把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称为“批”，向后挑进称为“把”，根据它演奏的特点而命名为“批把”。在古代，敲、击、弹、奏都被称为鼓，当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为“马上所鼓也”。《典略》记载：魏文帝“尝令郭后奏琵琶，延诸贵人共听之”。至于“琵琶”之称的正式出现则大约是在魏晋时期。

琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来。据史料记载，直项琵琶在我国出现得较早，秦汉时期的“秦汉子”是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶（共鸣箱两面蒙皮），由秦末的弦鼗发展而来。而阮咸或阮则是直柄木制圆形共鸣箱、四弦十二柱、竖抱用手弹奏的琵琶，晋代阮咸善奏此乐器，故以其名相称，即今天的阮。

南北朝时期，通过丝绸之路与西域进行文化交流，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国。曲项琵琶为四弦四相（无柱）梨形，横抱用拨子弹奏，它盛行于北朝，并在公元六世纪上半叶传入南方长江流域一带。

在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起到了重要作用，从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。

到了公元五、六世纪，随着中国与西域民族商业和文化交流的加强， 从中亚地区传入一种曲项琵琶， 当时被称为“胡琵琶”，其形状很像目前在阿拉伯国家常见的乌特琴或古波斯的巴尔巴特琴。现代的琵琶就是由这种曲项琵琶演变发展而来的。

唐代是琵琶发展的高峰，当时上至宫廷乐队下至民间演唱都少不了琵琶， 琵琶成为当时盛行的乐器， 而且在乐队也渐渐处于领奏地位。这种盛况在我国古代诗词中曾有大量的记载，例如唐代诗人白居易在其著名诗篇《琵琶行》中，非常形象地对琵琶演奏及其音响效果进行了描述：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”随之又涌现出大量的琵琶演奏者和乐曲，如唐代世居长安的曹保及其子曹善才、其孙曹纲都是著名的琵琶演奏家，为世人所推崇，诗人对其高超技艺亦多有诗作赞颂。曹纲的演奏，右手刚劲有力，“拨若风雨”，与之齐名的裴兴奴则左手按弦微妙，“善于拢捻”，故当时乐坛有“曹纲有右手，兴奴有左手”之誉。来自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是当时唐太宗最看重的宫廷乐师之一，他首创了琵琶手指弹法。到了唐代后期，琵琶从演奏技法到制作构造都得到了很大的发展。在演奏技法上，最突出的改革是由横抱演奏变为竖抱演奏，由手指直接演奏取代用拨子演奏。在琵琶构造方面，最明显的改变是音位由四个增至十六个（即四相十二品），同时它的颈部加宽，下部共鸣箱由宽变窄，便于左手按下部音位。由于以上这两项改革，琵琶演奏技法得到了空前的发展。

直至公元十五世纪左右，琵琶已拥有一批以《十面埋伏》和《霸王卸甲》为代表的武曲以及以《月儿高》《思春》和《昭君怨》等为代表的文曲。所谓武曲，其特点是以写实和运用右手技法为主；所谓文曲，其特点是以抒情和运用左手技法为主。这些乐曲已经成为中华民族音乐的瑰宝和琵琶艺术的珍品。

琵琶传统上是五声音阶，到了民国时期，已开始按照十二平均律增加琴码，目前标准的琵琶已有八相三十品，表现力和适应力大大加强，不仅可以演奏传统乐曲，而且可以演奏西洋和现代作品，并且有利于与交响乐队合作，为后来的进一步发展创造了条件。到了公元二十世纪中后期，琵琶艺术又有了新的发展。在琵琶制作方面，原来用的丝质弦改成了尼龙钢丝弦，有的甚至采用银弦，加大了琵琶的音量和共鸣；在技法上，左手大拇指及和弦的运用，使琵琶的表现力再次大大提高，由此涌现出一大批融传统音乐和现代作曲理论为一体的优秀独奏作品，并出现了与各种乐器重奏以及与小乐队和交响乐队合作的琵琶协奏曲。

到了二十一世纪，琵琶不仅在中国呈现出盛唐时期的景象，而且越来越受到世界各国音乐爱好者的关注，不少传统乐曲和当代作品受到中外听众喜爱，可以说琵琶已经开始走向国际乐坛。

琵琶的种类

五弦琵琶

汉魏之交，由西域乐人经丝绸之路从印度传入我国，最早的记载见于《隋书音乐志》，公元五、六世纪时盛行于中原，后来又流传至我国南方。

自南北朝至隋唐的五百年间，五弦琵琶盛行不衰，并成为隋唐九、十部乐中西凉、龟兹、天竺、疏勒、安国和高丽诸乐的主要乐器。在唐代张祜、白居易等许多诗人的作品中都有对五弦琵琶的描述。五弦琵琶的构造和古老的四弦曲项琵琶大致相同。而到了宋代教坊已经不见使用，逐渐被四弦琵琶所取代。

在唐代，我国有多种乐器传入日本，其中于公元756年传入日本的螺钿紫檀琵琶，现藏于日本奈良东大寺的正仓院中。这张用紫檀木制成的五弦琵琶，工艺精细，通体施有螺钿装饰，腹面上还嵌有一骑驼人抚琵琶的画面，它己成为世界艺术宝库中的稀世珍品。

二十世纪三十年代，上海大同乐会曾制成一把五弦琵琶，三个琴轸在琴头右侧，两个在左侧，改子弦同音为加添一根低音弦。由于战乱及其他原因，这把五弦琵琶已丢失无存。近年来，在琵琶改革方面出现了在四弦琵琶上缩小弦距，增加一条低音弦为五弦琵琶的探索。为保持琵琶的传统造型，新增的低音D（或E）弦系于琴头处（弦槽上方中央）的琴轸上。这种五弦琵琶扩展了低音区，使音色更加丰富，在提高演奏技巧的同时，也为琵琶乐曲的创作和演奏开拓了新的前景。

■南音琵琶

南音琵琶因演奏民间音乐“南音”而得名。琵琶自唐展为竖抱，但福建南音一直保持着古老的横抱姿势，因而又有“横抱琵琶”之称。

南音琵琶流行于闽南和台湾一带，是演奏南音的主要乐器之一，在乐队中起着指挥作用，常和南音洞箫配在一起共同演奏乐曲的旋律，清淡委婉的福建南音富有浓郁的地方特色。

南音琵琶的构造和传统琵琶完全相同，琴身长约一百厘米上下，琵琶头为凤尾形，曲颈，共鸣箱呈梨状，但腹部较宽阔。背板以前采用松木挖空制成，现已多用较硬木材制作。面板使用桐木，当地称为“簧板”。琴须颈正面有四个相附属，面板上、中部横胶着十个音品，多用象牙、玳瑁或竹材制作，称为“音子”。在品的两旁各开有一个月眉形的出音孔，称为“簧孔”。面板下方的缚弦较大，采用四条丝弦，由低到高分别称为母线、三线、二线和子线。南音琵琶的演奏风格古朴独特，音韵有敲击钟磬之风味。

■响琶、月琶、高音琵琶、电琵琶

现在流行的琵琶种类较多，根据选料、工艺和音质的优劣，可分为高级、中级和普及琵琶；从相和品的数目，可分为四相十品，六相十八品、二十四品、二十五品和二十八品数种。

响琶在琵琶的基础上，将原来仅起音响反射作用的背板改薄，使之能够振动，缚弦也改为能上下移动以增大音量，并能采用大提琴的定弦法。响琶可参加乐队演奏，最适于弹奏现代题材的大型民族管弦乐作品，穿透力强，不易被其他乐器所掩盖，但普及面不广。

月琶具备月琴和琵琶两种乐器的优点，可按琵琶的传统方法来定弦和弹奏，也可采用小提琴定弦法和使用小提琴弦。月琶的发音比月琴铿锵有力，音量宏大，音质纯净，音色清脆饱满而透亮，最适合与京胡合作，为京剧伴奏。

高音琵琶的琴身右上部为新月形，腹面上开有音孔和音窗，琴内音柱可调，发音比一般琵琶高一个八度，高低音平衡，音色动听。

千载琵琶作胡语范文第4篇

【关键词】琵琶；直项琵琶；曲项琵琶；阮；发展史

最早对于琵琶的记载是汉代刘熙《释名·释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做批，向后挑进称做把；根据它演奏的特点而命名为“批把”。在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为“马上所鼓也”。大约在魏晋时期，正式称为“琵琶”。而这只是人们对琵琶名字的由来做出的一个记录，琵琶本身到底是怎么演变而成的，或者说琵琶的前生又是什么？它经历了怎样的洗礼才发展到现今人们使用的乐器呢？

根据参考文献琵琶在古时候被分为直项琵琶与曲项琵琶。首先来看直项琵琶（秦琵琶）它是土生土长的由我国人民创造的一种园体、直项、四弦，根据历史上的记载传说琵琶产生于乌孙公主下嫁时，汉武帝为了联络乌孙共同抗击匈奴于武帝元封六年（公元前105年）把江都王刘建的女儿细君嫁给乌孙昆弥，念其途中思念之苦，令知音的工人参照了琴、筝、筑、箜篌之属，作马上乐，制成了直项琵琶。可见只能说秦琵琶是中华民族劳动人民自己创造的乐器。而秦琵琶之后却发展为阮咸（晋朝时因晋代竹林七贤中的阮咸善于弹奏被改称为“阮咸”也就是现在所说的阮）。那如今的琵琶到底是由什么演变而成的呢？我们只能从曲项琵琶的历史演变或者前身中研究。曲项琵琶梨形、曲项、四弦、横抱用拨子弹奏。这种琵琶起源于波斯（今伊朗），叫“乌德”，（根据一位古代伊斯兰科学家Al-Farabi研究，乌德琴是由创世纪中的传说人物，亚当的第六代孙Lamech所创，传说中Lamech悲伤的将其儿子的尸体吊在树上，而第一个乌德琴的创造就是来自其儿子的骨骼形状。）汉朝的武将张骞的两次出使西域（公元前139——公元前126）逐渐打开了一条通往中国的丝绸之路、使得西域诸国的多元化得以进入中原，它对我国南北朝至隋唐的文化产生了不可估量的作用。音乐历来都是各个国家交流的方式，因为它不需要语言的交流就可以达到相互了解的目的，所以它被历代的统治者所重视。同样丝绸之路的开通也促使着中西方的音乐交流，因此经过长时间的音乐文化交流乌德琴经龟兹（新疆库车地区）在南北朝时期（公元420年——公元589年）传入中原成为曲项琵琶。而传入西方逐渐演变成吉它、曼多林、琉特琴等乐器。传入日本演变成当今的五弦琵琶、乐琵琶、荒神琵琶、盲僧琵琶。

第一个高潮时期：隋唐时期。在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。到了公元五、六世纪随着中国与西域民族商业和文化交流的加强， 横抱琵琶用拨子演奏。 琵琶在唐朝时期迎来了第一个高潮。代表人物：苏祗婆（北周至隋代著名的音乐家，我国古代十大音乐家之一，是当时的宫廷音乐家）、康昆仑、曹善才等。代表作品：《霓裳曲》、《六公》、《明妃曲》、《杨柳枝》从一些文学作品也可以看出当时琵琶的发展程度如：刘景复《梦为吴泰伯作胜儿歌》“倒腕斜挑掣流电，春雷直戛滕秋鹘”，形象地描绘出琵琶演奏者运拨斜挑时如闪电般的快利，声振如春雷，其艺术效果令人叫绝！

第二个高潮时期：明清时期。在宫廷音乐中其主要作用的琵琶开始走向民间；成为说唱音乐的主要伴奏乐器之一；变横式弹拨为竖式弹拨，进一步丰富了演奏手法和表现力；艺术风格出现了“文曲”、“武曲”使得内容更加丰富多彩。在富有的江浙一带，优秀的琵琶名家、世家辈出，形成了一个百家争鸣的昌盛局面。这一时期虽然没有像唐代涌现出那么多盖世绝伦的诗篇，然而琵琶艺术却扎扎实实在广大演奏者的手中传承并发扬光大。代表人物：张雄、李近楼、陈牧夫、王君锡、鞠士林等。流派：崇明派、无锡派、浦东派、平湖派、汪派等。代表作品：《华秋萍琵琶谱》、《南北派十三套琵琶新谱》等。比如《阳春白雪》、《春江花月夜》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《月儿高》

第三个高潮时期：随着国家的繁荣康胜，人民的生活水平也逐渐提高，人们也逐渐提高了对传统文化的发展与追求。无论是从乐器的制作。人才的培养、到琵琶本身的艺术表现力等各个方面都达到了前所未有的高峰。国家培养了千千万万的琵琶专家、学术研究者、表演家也在不断推动着琵琶的发展与创新。代表人物：刘德海、林石城、曹安、杨大钧等。代表作品：《彝族舞曲》、《狼牙山武状元》、《春雨》、《渭水情》等。

千载琵琶作胡语范文第5篇

在这次采风活动中，学习音乐表演的我有幸借这次难得的机会传播和展示民族乐器中的代表――琵琶的魅力。

琵琶是拨弦类弦鸣乐器，东亚的传统弹拨乐器，在中国已流传了两千多年的历史。“琵琶”二字中的两王相邻为“珏”，意为两玉相碰的声音，表示是以弹碰琴弦的方式发声的乐器。“比”指“琴弦等列”;“巴”是指这种乐器需要附着在演奏者的身上弹奏，与琴瑟不同。琵琶在不断地探索和发展中逐渐发展成为演奏技法和器乐作品比较完善的器乐，在民族器乐的发展中具有举足轻重的地位。在民族音乐发展的过程中，琵琶在世代相传的发展中探索出一套完善而又富有独特性的演奏技巧。被称为“弹拨乐器之王”的琵琶的演奏形式丰富多样，既可以独奏，也可以重奏和合奏。最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝出现。琵琶的材质为木质（现已出现因舞台需要而设计的水晶材质的琵琶，传统演奏以木质琵琶为主），身体部分由弦槽、弦轴、山口、相位、品位、音箱和覆手等部分组成;四弦平行悬于琴面板（正面的平面木质面板）的上方;弦质原为丝线材质，后改良为钢丝、钢线、尼龙制成。琴颈与面板上粘有用来确定音位的“相”和“品”。琵琶的相位和品位由六个相、二十四个品构成，高音区明亮且富有刚性，中音区柔和圆润，低音区扎实浑厚。白居易《琵琶行》的诗句“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”充分展示了琵琶极富表现力的音色。演奏时将乐器竖抱，左手按弦控制音高，右手带由玳瑁和赛璐璐材质制成的琵琶指甲进行弹奏。

历史上的“琵琶”，并不单单只指一种乐器，而是多种弹拨乐器。“琵琶”又称“枇杷”，最早见于史载的是汉代刘熙《释名・释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即“批把是骑在马上弹奏的乐器，琵是向前弹，琶是大指向后挑，根据演奏特点命名为批把”。琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来，据史料记载，直项琵琶在中国出现得较早，秦、汉时期的“秦汉子”，是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶（共鸣箱两面蒙皮），它是由秦末的弦鼗发展而来的。南北朝时，通过丝绸之路与西域进行文化交流，曲项琵琶由波斯经今新疆传入中国。曲项琵琶又称“胡琵琶”，有四柱四弦、四相（无柱）梨形，横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝，并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。至唐代处出现发展高峰，上至宫廷乐队下至民间演唱都处于必不可少的地位。在唐代后期将琵琶的演奏法抱法由横抱改为竖抱，由手直接演奏代替拨子弹奏，品相由四个音位改为四相十二品。这些改良使琵琶的技法和表现力得到了空前的发展。

在琵琶的发展过程中，出现了不同的派别。清代初期分南、北两派（即浙江派和直隶派）。后又发展出平湖派、浦东派、崇明派、汪派几大派系。琵琶经过历代的流传，在外形式样、规格和演奏姿势等方面都有不同程度的改变。

冬不拉是一种哈萨克族民家流行的弹拨乐器，琴身或扁平或瓢型，琴杆细长，两根丝弦或钢丝弦，音色优美，演奏的基本方法是弹（一般用于重拍）与挑（一般用于轻拍）。冬不拉既可用于自弹自唱，也可用于独奏或乐器合奏，也能够形象地表现草原上淙淙的泉水、清脆的鸟鸣、欢腾的羊群和骏马疾行的蹄声等，表现力非常丰富。演奏时将琴斜置于怀中，左手按弦右手弹拨（弹拨时多用食指和拇指），有时也用拨片弹奏。冬不拉最常见的表演形式是“阿肯弹唱”，歌词曲调水融，充溢着强烈的民族气质、性格与追求、浓郁的生活气息和地域风情。歌词中大量的谚语、比喻、哲言、睿智而通俗，浅显易懂。

在伊犁州歌舞团欣赏到了少数民族音乐的魅力，独奏曲目中包括独奏和弹唱两种形式，曲目时而欢快奔放时而沉稳悠长，展现了少数民族器乐的独特魅力。在独奏曲目中，伊犁州歌舞团团长在演奏冬不拉的形式上进行了创新，使用两把冬不拉同时演奏的形式吸引了我们的注意。除此之外，伊犁州歌舞团还展示了以乐团和乐队演出的形式，在保留少数民族器乐本身演奏方法的基础上在演奏的形式上进行了改进和创新，在有限的乐器种类基础上科学地将器乐分类，形成了类似西洋管弦乐队的乐队编制。这种形式在一定基础上有效地增强了乐器之间的音色呼应，也更有利于更科学地利用乐器之间的音色对比，同时也有利于更好地表现更多种多样的音乐。合奏曲之中有一些是独奏曲改编，以乐队的编制表现出了乐曲不一样的性格和魅力。伊犁州歌舞团的演出颠覆了我对民族器乐一贯的印象，使我更加客观深入地了解了少数民族乐器多种多样的表现形式，摒弃了对少数民族音乐“语言难懂表现形式较为单一“的看法。观赏完伊犁州歌舞团前辈们的演出后，和前辈们进行了乐器、乐谱、以及演奏心得上的交流，前辈们也对汉族民族器乐表现出极大的兴趣，并表示可以将汉族和少数民族的器乐作品进行融合发展，有利于汉族与少数民族在音乐上的互动和创新。通过交流，得知歌舞团的前辈们每一个人都身怀数技，在少数民族音乐领域的造诣颇高，并能够将不同乐器不同风格乐曲的表演方法融会贯通，作为同样学习器乐表演的我被前辈们对音乐的热情和追求以及淳朴的个性所感染，不禁心生崇敬。

在聆听了歌舞团前辈们专业水准的演出后，我们陆续聆听了尼勒克县哈族民间艺人和锡伯族的弹唱、以及哈族牧民最原始的弹唱。从缓缓地歌声和琴声中感受到了浓浓的风土人情、质朴的的生活追求、对美好生活的歌颂和对所生活的这片土地的热爱。天地之宽广赋予了前辈们高亢的歌喉和热情好客的民族个性，让音乐成为了他们生活中必不可少的一部分。即兴的歌词和弹奏的技巧自然奔放，抑扬顿挫的声调充满对自然的敬畏与感激。歌声伴酒、酒伴夜色，伴随着冬不拉悦耳的琴声和拥有岁月沉淀的浑厚嗓音，领略了民间艺术家们带给我们的朴实而感动的音乐画卷。

在与伊犁师范学院的交流活动中，同学们分别展示了少数民族器乐的独奏、协奏、弹唱、生活情境再现、组合团体演奏等多种多样的器乐表演形式。同为艺术院校学习器乐表演的我对他们的器乐学习和练习产生了兴趣。在交流的过程中，了解了不同种类的民族乐器的演奏方式，并在乐器的构造和演奏织体上进行了交流。在表演形式上师范学院进行了创新，成功地结合了西洋乐器协奏曲的表演形式，在曲目的创作上也采取了移植的手法，使演奏的题材更加丰富。在与师范学院的交流活动中，同学们展现出了极大的热情，对少数民族音乐的发展也表示出了自信和自豪。

在与伊犁州歌舞团和伊犁师范学院的交流过程中，被少数民族乐器深深震撼的同时，也在思考少数民族乐器事业的发展。新疆地处祖国边疆，拥有数量最多的少数民族，人文环境得天独厚，音乐在这片广袤的土地上形成了独特的美感和韵律。虽然少数民族器乐在当地得到了重视与发展，但乐器的演奏形式和表现形式有很大的创新的余地。汉族的民族乐器（如琵琶等）在保留自己的特色的基础上，在专业院校都进行了演奏形式上的改进和创新。在演奏手法和演奏气息上都相应地结合了西洋乐器的表现手法，使民族乐器本身的气质得到了中和和升华，使民族乐器的音乐表现形式为更广泛的听众所接受;在乐曲的表现形式上，可以借鉴西洋器乐的重奏、合奏、与钢琴协奏或与乐队协奏的表现形式，使民族器乐的表现形式更为丰富，在表现形式丰富的基础之上突出少数民族乐器的音域特色和音律特色，可以使少数民族器乐的表现形式更加丰富。丰富的演奏形式和表现形式是器乐发展的重要性步骤，而器乐演奏和表现的基础是器乐的作品的创作。但总而观之，全国大多数院校并未设置有关少数民族器乐表演与演奏的专业，有关于少数民族器乐作曲的专业更是少之又少。少数民族器乐的发展环境缺乏人才支持和作品支持，对于少数民族器乐来说是不利于发展的环境。在少数民族音乐题材方面，歌曲和曲调中的语言是使少数民族音乐发展速度缓慢的一个重要因素。在保留自己的独特性和原始性的基础上，可以结合汉语进行改良创作。使其最大限度地通俗易懂并保留其本身的特色，有利于少数民族歌曲和乐曲的传唱度和传播度。在全国范围内有关于少数民族器乐的演奏比赛和作曲比赛也甚少，对于少数民族音乐来说可以展现魅力的舞台和机会微乎其微。可以在各类民族器乐比赛中加大少数民族器乐的比例，放宽少数民族器乐的竞争规则，使比赛发挥传播少数民族音乐的作用。在全国各大院校可以开展讲座和音乐会，开展各类少数民族器乐及音乐的传播活动，开办少数民族器乐的讲堂和演奏传授课程，普及器乐知识;作曲家和作曲学习者在了解器乐之后，可以更客观地写出适合少数民族器乐的作品。

作为少数民族器乐的专业演奏者，应该放眼全局，将少数民族器乐和少数民族歌曲的发展放在重要位置，思考器乐与器乐演奏的创新，探究少数民族器乐和音乐的具体发展方向，积极与外界讨论，寻找“走出去”的机会和舞台并身担传播民族音乐的重任;对于老前辈艺术家们来说，最重要的职责是传承和发展，将少数民族最原始淳朴的音乐形式和演奏形式传承下去。