安东尼语录范文第1篇

1、以前我们总是认为自己很聪明，但是学习了没有很好的去执行，反被聪明误。

3、主动起来，马上就不一样，能量马上就不同。

4、没有恐惧，你就动力无穷。

5、改变感觉的方式，改变做事情的方式就可以改变世界。

6、很多人达不成目标就找借口和理由。这所有的借口和理由就是一句话：没有资源。其实资源从来都不是问题，只要你有智慧去整合这些资源。

7、就算你是一穷二白，只要你有足够的创造性，只要你有足够强大的情绪肌肉，金钱也会源源而来。情绪肌肉和身体肌肉都是需要锻炼和训练的。

8、人处在很糟糕的情况下会忘记很多东西，也会做出很多错误的判断。人处在颠峰状态下结果就完全不一样了。

9、每个人要快乐成功，有三件事情非常重要：1、每个人都要把自己当作领袖看待。2、要正面看待周围的事物。3、把愿景变为现实。要实现远景，必须先改变自己的状态。

10、看世界要看到真实的世界，千万不要向自己撒谎。你对自己都撒谎，那么你不可能改变。为什么很多人要夸大事实因为他们害怕失败。

11、真正的财富和成功就是快乐，但是在这个世界上，人们对于小成绩和小成功都熟视无睹。小的时候有快乐可以跳起来，现在有快乐却要隐藏以来，说什么乐极生悲。达成目标是一定要庆祝的，不论大小。小成功小庆祝，大成功大庆祝。快乐是不需要理由的。但是有很多人是不需要理由情绪就糟糕的。训练自己快乐的情绪肌肉，你就会永远快乐。

12、任何谈论都是没有用的，只有去做才有用。

13、现在的生存状态是过去十年所做的决定。做了好的决定就有好的结果。

14、人通常所做的三项决定：1、决定聚焦在什么点上。聚焦点不同产生的情绪也不同。最成功的人聚焦在现在和未来上，成功人是失败过很多次的人，但是他们从来不把聚焦点放在过去。

恐惧时，人们常常做出错误的决定。2、看清楚事情的真相，看这个机会是什么，可否控制。聚焦在正确的事情上，看到这件事情的真实含义，那么你一定会成功。3、准备采取什么行动。如果我改变我的状态，我就可以改变我的结果。

15、不断重复说“是”。

16、成功的四个步骤：1、潜能；2、行动；3、结果；4、信念。假如带着100%的信念去做一件事情你会发现什么结果？大量开发潜能，大量行动，就会得到你想要的结果。

17、其实任何一个领域都可以有很大的改善，当大多数人恐惧的时候就是最好赚钱的时候。

18、要想获得非凡的人生，有两件事情非常重要：1、决定——改变状态，改变决定，改变人生；2、信念：就是生命的蓝图。电和辐射等这些看不见的东西在影响着世界，爱和信念也影响着这个世界。

安东尼语录范文第2篇

2004年我与妻子来到费拉拉，开始了长达3年的纪录片《中国已远――安东尼奥尼与中国》的拍摄，这里是安东尼奥尼的出生地。一位路过的长者说，他当然知道安东尼奥尼，他是大师。

费拉拉风景如画，满城尽是文艺复兴时期的美丽建筑。埃斯滕塞城堡让我们流连忘返，后来它出现在了大师晚年的作品《云上的日子》里。但最早出现在大师影片中的，是身边的这条波河。波河是意大利的母亲河，大师的纪录片处女作《波河上的人》，便是在这里拍摄的。大师从这里开始了他的电影创作，直到2002年，最后一部纪录片《米开朗基罗的凝视》才结束了大师漫长的的拍摄生涯。在这部最后的、安东尼奥尼自编自导自演的16分钟短片里，大师来到米开朗基罗的摩西像前，与这位跟自己同名的艺术家进行灵魂的对话。四周静寂，只听到轻轻的脚步声和心跳声，还有就是心灵间的轻言细语。这是我们第一次，也是最后一次，在银幕上看到大师本人。大师与电影结缘几十载，他的人生信条是：拍电影对我就是生存。

大师的缘份还在中国。他来中国拍摄纪录片之前，就神往已久。在前往中国的前夕，他对当时还是他的助手的恩丽卡说：“我不想做一部政治影片。我关注的是人，而非风景与成就”。正是这次中国之行，成就了大师名为《中国>的纪录片，也成就了他与恩丽卡的婚姻。恩丽卡幸福地对我们说：“中国之行，是我们的蜜月旅行。”

大师晚年画了许多以山为题材的画。在撒丁岛，他对好友说：“这些山让我想到中国”，好友一时不知所云。时隔32年之后，这位好友代表大师来到北京，参加安东尼奥尼电影回顾展映，亲眼看到了之前只在银幕上出现的中国风景，顿然心领神会，“我现在到过中国，我明白他所指的了。”山水画是中国文人对自己精神世界的移写，对于大师，又何尝不是如此?

在与大师的交往过程中，我们时时感到中国情结已成为他精神世界的一部分，他时时在注视这个曾经拍摄过的国家。在我们面前，他用手(大师因中风不能说话)艰难而又迅速地上下左右来回移动来表述当今中国的变化，弄得我们像是在猜谜语。我们说：“台阶?”他又动了动，他太太说：“是高楼大厦。”他点点头，意思是，今天的中国已是高楼大厦，远非他当时拍摄的中国。

与中国有关的东西都是他的兴趣范围。我们做了件红色唐装送给他，他穿上后脸上露出了少有的笑容。

安东尼语录范文第3篇

［关键词］ 心理写实主义；视听风格；存在主义

安东尼奥尼是一位“早熟”的导演，之所以称之为“早熟”，是因为，他观察世界的角度、拍摄影片的风格一贯是如此的，甚至可以追溯到他的第一部短片《波河上的人们》。安东尼奥尼以家乡波河上航行中的一条驳船为线索，用客观纪实手法捕捉渔民的生活，被认为是新现实主义影响很大的重要作品。这部短片是对当时意大利底层人民精神世界的反思，越来越清醒地预感到一份责任，即在当时意识形态限制下，建立起一套对于现实世界的强有力的阐述。这部影片已经初步展现出他的创作风格，用沉默的影像结构的影片，传统之中又闪烁着不确定性。“音乐、色彩是被最大程度摒弃的，安东尼奥尼偏爱自然声响，他的影像，总能在抽象的画面以及静默的对峙中获得深刻的表现力量。”［1］

一、继承与超越新写实主义

新写实主义是第二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗西里尼、维斯康蒂等。这类电影的主题大都围绕在大战前后意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。安东尼奥尼的电影背景最早起始于意大利的新现实主义，他最初作品是《女朋友》、“情感三部曲”等，这些电影作品都留下了新现实主义的痕迹。

但是与新写实主义导演相比，当1943年维斯康蒂拍出了电影《沉沦》，标志着吹响了新现实主义号角的时候，安东尼奥尼拍出了他的第一部纪录片《波河上的人们》，也标志着他正式进入电影界，但他只是赶上了新现实主义变革期的尾声，因为在他真正开始拍摄剧情片的时候，严格意义上的新现实主义运动已经结束了。所以说，他面对的世界已经不是战后初期，而是人们已经从战后生活困苦中恢复过来了，人们逐渐也不愿再回忆新现实主义电影中反映的那些令人伤痛的记忆。这时候政府也开始从电影政策上加以调整，控制新现实主义的电影继续反映国家的黑暗面，这标志着新现实主义逐步走向了分裂和衰退。

安东尼奥尼的电影风格已经与那些直接描述战争影响的初期意大利新现实主义电影有了严格区别：安东尼奥尼由新现实主义电影反映的人与社会的关系转向了人与自我、人与人以及人与物质文明的关系。安东尼奥尼说：“我从来不是新现实主义的好儿子，我是新现实主义羊群中的黑羊。”安东尼奥尼早期的创作和其他的新现实主义者不同，安东尼奥尼并不满足于单纯再现客观现实样貌和表达自己对某个事件或者现象的看法。他的影像着眼于揭示从战争废墟里走出来的人们，如何跌入更为可悲的迷惘当中。理性思辨丧失，不再。他的作品里透出来的悲观和睿智，让其与那个百废待举的年代形成鲜明的对比，显得格格不入，这正是造成安东尼奥尼早期电影不受欢迎和重视的主要因由。可以说，从一开始，安东尼奥尼就着力于刻画人们心灵家园之迷失以及人与人之间的疏离。他意识到新现实主义所一直忽略的一个问题，即客观现实变迁在内心里所遗留下来的伤痕。因此，在他身上不再彰显新现实主义那种热情创作和反映现实的冲动，在他的影片里更多地采用含蓄、冷静、不张扬的手法，反映出一种内心的独白和喃喃自语。可以说安东尼奥尼是从一个新的角度来理解现实，将新写实主义引向了“心理写实主义”的方向。“个人与社会的关系已不那么重要，更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”

二、现实的哲学思考

安东尼奥尼在创作高峰时正巧遇上这样的时代：艺术家们正在更多地关注高速发展的现代社会中的人的异化，即金钱至上，道德沦丧。安东尼奥尼以其敏感的创作心灵捕捉到了这些变异的气息，从而在他的影片中将这些社会现实中的元素赋予了更深刻的意义。而安东尼奥尼在不同时期对现实也作出不同的诠释：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。当然情感背后有经历、念头、思想、对现实的观察和政治的、社会的、哲学的、道德的信仰――一切！”安东尼奥尼不喜欢事物的表面，更愿意把内心世界投射到外在世界的影像，将内心世界具化为象征意义。他的作品以敏锐地观察现代人的状况而显得杰出，以窥探现代社会的精神病症候而显得深刻和凄绝。这些安东尼奥尼式的预言充满了对现代人精神病症候的描写。正如他在一次访谈中谈到的：“电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实，然后说明这个动作，直逼到一个点，再往前迈进，像有个新鲜的观点。电影不是一个意象：景物、姿态、手势。而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸淫融合，决定自己真正的精髓。”

从安东尼奥尼最初的长片《某种爱的纪录》《不戴茶花的茶花女》到《放大》《职业：记者》再到最后的长片《一个女人的身份证明》《云上的日子》中，主人公遭遇的痛苦已经上升到个人命运的层次，就是对自己认知能力的怀疑及完全失去对自身命运的掌控。这可以说是人自身最大的悲哀与痛苦，即人面对命运是不可挣脱的。安东尼奥尼就是在这种矛盾中对现代社会中的人的痛苦进行了不同的理解和阐释，但是安东尼奥尼对现代社会的批判的立场和态度是始终不变的，那就是在感性认知的基础上建立极度理性的思考，从而对内心现实、抽象本质进行诗性的表达。

因此，安东尼奥尼影片中反映的人物总是不安的、躁动的，但在安东尼奥尼影片的镜语中总是冷静的、疏离的，体现着他对男人与女人间的无法沟通的差异感以及人与人之间关系的悲观态度；甚至人与环境、物体的关系都很难建立和谐，人除了自己一无所有，人总是孤独地存在着，或选择死亡来结束孤独。《夜》是安东尼奥尼“感情三部曲”中故事性最弱而气氛最低迷的作品，影片采取散文结构的方式，借助两个事业有成、感情却疏离空白的上流社会成员在一个夜晚的细琐生活，塑造了现代文明背后人与人的不能沟通，感情世界和精神生活的空虚和贫乏，是真实的“冷酷仙境”。整部电影弥漫着抑郁死寂的迷惘气息，传神地表现了内心难以解开的苦闷和抑郁。

在“感情三部曲”中，传统的故事情节不再是表现的重要手段，传统的影片结构规则被打破，影片的美不再依附于它的理性内容，而形式则有了独立的生命。“感情三部曲”在艺术风格上实现了突破。这些影片从故事情节上看显得支离破碎，但是，影片却调动了种种手段，集中地展现人物的思想、情感的变化，安东尼奥尼着重表现的已不再是人物的生活经历，不再是人的故事，而是人的感情及精神危机。安东尼奥尼展示的是人的心灵的空虚、人与人的无法交流、人与人的感情的隔阂，正是人的这种内心的孤独才造成了情感的破裂，才造成了没来由的爱情。这就是导演要表现的“当代人”的典型形象，他们的情感变化后面是他们的道德观念的变化、精神世界的空虚和相互隔阂。安东尼奥尼认为，这是社会的主要症结，他要用电影来对西方现代社会和人进行解剖，以认识这一社会。

1975年的《职业：记者》同样表现了一个来自文明世界的孤独者，因长期为文明世界幽闭带来的精神锈蚀，终于使他没有逃脱失败的悲剧。与此前的影片不同，这里表现的不是人物无可奈何听任环境摆布的悲剧，而是有所行动的存在主义者。影片中安东尼奥尼没有像以往的影片那样，对环境作明显的风格化处理，但精心选择自然背景，如荒凉的沙漠和酷热的城市，表现出的孤独和单调烘托了戴维德•洛克的心境，暗示出他精神上的厌倦。安东尼奥尼也没有使用主观性的视角，而是以更为冷峻和客观的镜头，使人物与环境融为一体。影片表现了外部的人物动作、经历、命运和内部的心理及精神历程，流露出把情节性和诗意结合起来的倾向。影片故事反映出了导演的个人哲学企图和对人类精神状态的关注。与安东尼奥尼以前的“感情三部曲”相比，这部影片涉及了更广阔的社会层面，映射迷惘真正的动机是由外部社会因素引入、诱发的。

“疏离作为拒绝认同和拒绝沟通的结果，其本身并不是一个结局，而是一个过程的开始。”［2］安东尼奥尼电影中的人物其实没有真正的交流，他们谈话很少相互倾听。正像《夜》中一个场景所描写的那样，城市建筑物堵满画面，在高楼一侧的角落里，主人公走在画面边角留下的一小块空白，物的空间已经占据了越来越多的人的空间，似乎就要将主人公挤出画外。安东尼奥尼在影片中喜欢运用大量的空镜头，展示各种空间的物的形态，正是因为他总是在试图揭示物在人类建构内心世界时所起的作用。

三、视听语言

安东尼奥尼对现实社会的哲学思考自觉地渗透在他选择的视觉语言上。在安东尼奥尼早期的剧情片创作里，如在“情感三部曲”中，某些影像风格明显传承了新现实主义痕迹，特别是一些影片的外景戏拍摄，安东尼奥尼借鉴了新现实主义的拍摄方法，长镜头跟、摇。复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他技巧。但是用这样的视觉风格所表现的意境却和新现实主义电影相去甚远。

大部分的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。但是，作为一个成熟的电影作者，他运用这些符号建立起属于自己的语义体系，进而形成自己的视觉风格。每一部影片里都深深烙印着他的悲观和妥协、敏感和痛苦，也完成了他一个个关于工业社会的预言。如在《夜》中，摄影机拍摄女主人公行走在米兰的大街上，真实记录了她的整个行动过程，其实并不是让观众知道她在做什么，而是运用大街上喧闹拥挤的场面反衬出她当时孤独失落的内心。

此外，安东尼奥尼对演员的起用。他并没有像新现实主义电影那样使用非职业演员，也不认为非职业演员就能使影片真实可信。相反，安东尼奥尼更喜欢高度抑制的表演，倾向限制自己的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。由此可见，安东尼奥尼眼中的真实更多的还是情感和心理上的。

除此以外，安东尼奥尼的影片中不大注重电影的传统的辅助元素如音乐或光学效果，安东尼奥尼倾向于依赖场面本身。他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。

我的电影一向是追寻的作品。我是一个继续追寻并深研自己与同时代人们的人。也许在每部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也有女人的。在这个世界里，那些痕迹因外表的感伤而被埋没。我的作品就像在挖掘，就像在我们的时代里一堆贫瘠的材料中所做的考古研究。我就是如此这样地开拍我的处女作，也是我仍然孜孜不倦地工作着的原因。――米开朗基罗•安东尼奥尼

2007年7月30日，安东尼奥尼安详地离开了这个世界，开始了他云端之外的生活。就是在同一天，另一位电影大师英格玛•伯格曼也走完了他传奇而又辉煌的一生。两位大师同时挽手而去，一个大师的时代结束了。

［参考文献］

［1］ ［意］米开朗基罗•安东尼奥尼.一个导演的故事［M］.林淑琴,译.桂林:广西师范大学出版社，2004:35.

［2］ 凯•穆尔.对平凡现象的不完整表现――安东尼奥尼电影中的疏离逻辑［J］.叶周,译.当代电影,2007(06).

安东尼语录范文第4篇

少年讲一些不咸不淡的故事，现在却要把这些小片段演出来，结果就变成了“声色”动人却又平淡乏味的文艺电影。

有网友说故事情节莫名其妙，文艺得格格不入，但也有人力挺监制周迅，觉得是她想通过这些看似平淡的内容连接起来表达深层次的思想，而我们没有悟到。

不论怎样，得先承认电影是从原著出发的，能把生活“流水账”变成影像已经算成功了一半，但也因为太追求原著的“浪漫与自由”，中了文艺的毒，只顾绘“声”绘“色”，忘了讲好故事。

听风浪和落樱，讲无声的岁月

影片一直在讲述各种童话般的声音：Alice说话、考拉睡觉、白鸽迎风飞翔、樱花飘落以及心碎……每一种声音都表达着安东尼那一刻的心境。白百何饰演的小樱和师哥方杰的专业都与“声音”有关，小樱是为了追随方杰，而学习料理的男主角安东尼也在收集“声音”，他是为了自己懵懂的爱情。

原本是一段散文书写的无声岁月，却要“难为”编剧把它改成一部有情感纠葛的电影，于是这些无声的东西都开始变得掷地有声，每一种声音是一种情感。影片的感觉有些像岩井俊二的《四月物语》，但又欠缺流畅。背景音乐《人间》响起的那瞬间有些泪意，但却始终没能流出来……全程在听“声音”，唯独少了一个能让观众的情绪跟着或起或落的声音。 看彩色人生，喝寡味的“鸡汤”

抛开叙事，电影的画面还是很美的。大长腿安东尼与学姐小萱相遇的那一刻，全世界都是橙子的温暖颜色和香甜味道，而安东尼与小樱相见的冷色调也是应景。

主演们都有一面照片墙，上面记录着岁月的点点滴滴，从生活的每件小事到每个重要的人，一系列小清新画面行云流水，夹杂着主人公自言自语的独白。然而，观众不会想到电影院去看一场两个小时的动人MV。

陪伴是一生的课题，这漫长的岁月里，厨师安东尼还给观众准备了一次又一次的“鸡汤”，“想一个人脑子是清晰的，但思念一个人，就完全乱了”片中很多看似深刻但又与日常脱节的对白，让这碗“鸡汤”似乎也没那么好咽。 他爱她，她爱他，没有故事的故事

为了契合电影的风格，笔者也文艺了一把。但讲到故事，还是要被打回原形。安东尼喜欢小樱、小樱喜欢方杰、小萱喜欢安东尼，当安东尼为小樱收集声音时，小萱在吃醋，小樱在为另一个男人独自流泪……

安东尼语录范文第5篇

关键词：基督教 帕斯卡尔 尼采 不确定性

一、帕斯卡尔如何护教

帕斯卡尔（以下简称帕）与1623年6月出生于法国南部一个官僚家庭。他从小体弱多病，一岁得了肺病，三岁丧母，十八岁起就从未摆脱过疾病的折磨，这种身体上的疾病成为他后来转向宗教的决定性的主观因素。十七世纪的法国是一个农民为基础的专制社会，它的头脑仍然主要是宗教的。帕的身体状况，和任何人都无法超越的理论上的时代局限，使帕最终走上了为基督教辩护的道路，由于其身体状况的决定性影响，帕的护教学便是从人本身的存在状况出发的。

在基督教包罗万象的总纲中，亚里士多德的科学知识同耶稣、犹太教的伦理道德观念结合在一起，也就是自然真理和启示真理合二为一。近代科学知识的增长使这两者分离开来，因此在理论上就表现为人与自然的分离，在康德那里就是知识世界与道德世界的分离。帕敏锐地注意到了这种分离的危害，他发现科学成就不会安慰他的痛苦。（《思想录》：第29页）因此他说笛卡尔既无用又不可靠。（《思想录》：第43页）笛卡尔哲学、科学关注于外在于人的东西。因而，帕就为宗教辩护找到了理论上的依据，他需要的是一个亚伯拉罕的上帝，这是帕为宗教辩护的理论和现实背景。

精神与肉体的对立，是他的护教学理论上的出发点，另一个出发点是人与人或社会的对立，这又根源于人的自然本性，即由于人的自我保存的本能而带来的自爱。人类的自我，其本性就是只爱自己并且只考虑自己。（《思想录》：第57页）人由于有精神才成为人，因而才是伟大的。但人的基础仍是物质的，也就是说他总是无时无刻不处在自然中，尽管人在人中会忘记这一点，但人一旦意识到他自己处于自然界中时，他将发现自己是极为渺小、可悲的。而人是在人群中变坏的，由于自爱而相互欺骗，争斗等等。前者会走向蒙田的消极怠惰，后者会走向爱比克泰德的骄傲自信，而福音书同时驱逐两者。这样人在面临自然而悲观时，有上帝的指引，过于按自由意志行事可能导致罪恶时，又会有上帝施以惩罚，从而达到了耶稣基督的中道。这就是帕斯卡尔的护教学：人因为肉体而渺小，因为精神而伟大，在耶稣基督的中道中，就可以避免前者带来的悲观和后者带来的堕落。

二、尼采如何反基督教

两百多年后的尼采，同样是在捍卫生命，却走向了相反的方向。众所周知，尼采要求超人，他有一种生气勃勃、奋力向上、不断前进的生命意志，或权力意志，它是积极的、主动的肯定的力量；他总是试图超越自身的局限，主宰一切，努力使一切可能变为现实。（《尼采》：第71-76页）我要从此以后无论何时都仅仅是一个肯定者！（《快乐的科学》：第276页）肯定即要求人爱命运，amor fati，爱那种自然的必然性。尼采肯定一种狄奥尼索斯式的生命，他将宗教的自然主义加上命运之爱命名为狄奥尼索斯。（《尼采》：第37页）

尼采激烈反对基督教就在于这种虚构的超自然世界观被强加于基督徒身上，它泯灭人的生命意志，它提供奴隶的道德；基督教信仰从一开始就是一种献祭的信仰，是一切自由、一切骄傲、一切心灵的自我感知，以及与此同被奴役、自我嘲弄和自毁的献祭。（《上帝死了》：第235页）基督教是一种用来统治的宗教，它把服从高贵化。在基督教中只有幻想的原因，想象的结果，想象的存在，想象的心理学，想象的目的论。它的上帝概念是地球上最腐朽的上帝概念之一；或许在上帝概念的后续发展中，它甚至表现出某种低水平的征象，上帝已退化为生命的对立物而不是作为生活的理想化和永远的对！上帝是一个对生活，对于关于下一个世界的敌意的宣言书！上帝已成为对于“这个世界”的任何毁谤，趋向虚无的意志被神圣化了。（《上帝死了》：第243页）这种虚构是由第一个基督徒保罗所完成的，他是基督教教义的发明者。但尼采认为真正的基督徒只有一个，就是耶稣基督，他称赞耶稣并非他所宣讲的，而是他的行为的前无古人。他的教导――并不是为了给“人类赎罪”，而是论证了人们应该如何生活。

尼采完全可以如此诊断帕斯卡尔。你全部的问题不过在于，你把“自我”当成自我，把自我当成“上帝”，把“上帝”当成上帝，然后你到上帝那里去寻求救赎。所以，你急需寻求他爱自己，怜悯自己，这只证明你有多怜悯自己，你在自怨自艾，你不断地可怜自己，并且仿佛就真是上帝在怜悯你，这是你最大的危险――怜悯，根源在你的自我怜悯，这也是所以基督徒的疾病。你陷入了一个内在的死循环。尼采继续深究下去。这一切只表明你的生命意志在消退，你被你堕落的生命意志所制造出来的虚假映像所迷惑，并进而变得消沉。看看，意志使人成为人，世界是你意志的表象，意志发出命令形成语言，从而为超自然世界的形成创造了条件，于是产生了各种表象世界的体系，数学的、哲学的、物理学的、神学的等等；最坏的是你的上帝还有它的各种注解，它不过是你自我的幻影，你被自己创造出的虚幻观念俘虏了。

三、面对永恒不确定性的两种态度：退守与进取

帕是在论述人没有上帝时，他的处境，说人处在一个充满不确定的世界中，他的认识也是不确定的。我是驾驶在一片辽阔无垠的区域里，永远在不确定地漂泊着。因此就让我们别去追求什么确定性和固定性吧。（《思想录》：第36-37页）

人在这样世界中是渺小的，可悲的，为了免于这种可悲，帕将我们引向了上帝。正是由于这种不确定，他发展出了他的机遇原则，即上帝之赌，并且说，假如人类可能达到任何真理的话，这便是真理。因为尽管没什么是确定的，但至少宗教有更多的确定性。（《思想录》：第125-127页）在十七世纪这个理性的时代，科学家们正积极地寻求着确定性，划时代的科学成就证明了理性的能力。但帕却反其道而行之，在现代世界理论奠基之时就对这种追求提出了质疑，从而退回到了传统中去，把我们引向上帝。现代科学的发展证明了帕是有远见的，但这主要来自他个人经验。而尼采则以更加深刻的方式来反对“上帝”，作为一种虚假的存在，它源于人的谬见，源于人错误的透视。因为，语词的意义源于专断的意志，它的意义本就不固定，人创造出符号以使它与实在等同，所有的这些都建立在这一层又一层的假设之上。因此，尼采从人类一切认知的根基之处发现了不确定性，它直接存在于语言中。因而，上帝之死就是对人所迷恋的虚幻的确定存在的死亡，或者说实在的不确定性的发现。上帝已死，人的境况如何？他这样说道：

我们离开了陆地上了船！我们焚烧了桥梁和身后的陆地！现在小船，你要当心！大海荡漾着你的身边。诚然，它不可能一意的咆哮，又是也会风平浪静，碧波粼粼，如同甜美温馨的梦。然而，终有一天，你会明白，海是无垠的，而且世界上没有比这更可怕的了……啊，如果对陆地的思念攫住了你的心，仿佛那里有更多的自由――而“陆地”再也不会有了。（《上帝死了》：第273页）

确定性在尼采这里再次丧失了，在内在意识的海洋中，确定性是一叶孤舟，它漂泊在海上，随时有被浪打翻的可能。曾经，它假想了一个虚幻的确定目标上帝，如今上帝死了，孤舟失去了目的。没有上帝，孤舟缺乏的就是确定性，它不知道自己出于何种位置。一切返回到了最基本的层次上，即意志世界。在面对这种不确定性的时候，帕是保守的，尼采是激进的、勇敢的。帕在转向基督教之前，一直过着俗人的生活，只是在他的生活遭到了苦难的时候才寻求上帝，因而他的上帝就是亚伯拉罕式的。这是一个服务于人的尘世生活的上帝，所以他才需要在蒙田和爱比克泰德之间寻求中道，基督教和上帝只是作为制约的力量。所以帕内心仍然是世俗的；按耶稣所说，有的还要加给他，没有的还要夺去。上帝在帕后期的生活中竭力夺去他的某些东西，比如他的自爱、财产等等，使他去爱穷人帮穷人，因为他还属于“那没有的”。但帕仍然是虔诚的，这又证明他一直都是不虔诚的。而尼采疯狂地宣称上帝死了，说他是虚幻的，这只表明他曾多么忠于上帝。你们所能经历的最伟大事情是什么？正是巨大轻蔑的时刻。（《查拉图斯特拉如是说》：第5页）

帕在发现了弥赛亚信念的永存性，可这信念仍为上帝的虚幻观念所掩盖，在发现了上帝的真面目之后，尼采则撕下一切面具，尼采把人自己变成了上帝。

帕和尼采都从各自的生命中发现了“上帝”的秘密，一个在肯定和掩盖说有一上帝存在，一个在否定和揭露说上帝死了。达到两种不同的结果，除了个人的决定因素外，还有时代的因素。法国对宗教的批判在十七世纪后期已经开始，而德国却是在十九世纪，当然也就有批判基督教的更强有力的理论支持了。

结语

帕曾在科学上做出过重要贡献，可无法得到自己的创造物、派生物的安慰；这是自然的，正如上帝需要人的安慰一样荒唐。帕于是转向了宗教，回归了传统。人这个受造物在茫茫宇宙中极为渺小可悲，他发现自身充满着不确定，不知自己该停留于何处，于是他既然不能被自己的创造物所安慰，也就只好到他的造物主那里去寻求安慰了。帕从自身的生活经验中发现了生命的不确定性，又证明了科学的无能为力。但帕本身并不质疑科学的内在合理性，对宗教也是这样。而尼采则对人类的所有认知提出质疑，把人类知识追溯到它的起点，即意志的世界，那里理智与情感混合着，但这个海洋却不断进化除各种生命的基因，即语言，然后是各种有用的谬见，超自然主义的，包括科学的、宗教的。与帕相较，尼采同时对科学和宗教的基础进行了反思，并最终让他摒弃任何超自然幻想，回归到一切现实性的东西上面，返回到人自身，要求强力意志和超人，不被自己的创造物所迷惑。因此，帕心中没有上帝而极力寻求，尼采则发现自己一直被虚幻观念所束缚，一个想退居幕后去寻找虚幻的确定性，另一个则要求撕下一切面具，勇敢面对这种不确定，勇敢地对自然的必然性说是。同样是在捍卫生命，一个是退守，一个是进取。尼采的生命哲学要求积极向上，只是带着愤怒、激动和悲观的气息；他宣称上帝死了，只是他全面质疑启蒙哲学的反映。（作者单位：湘潭大学）

参考文献：

[1]帕斯卡尔，何兆武译. 思想录[M]. 北京 商务印书馆，1985.

[2]埃里克・斯坦哈特，朱晖译.尼采[M].上海 中华书局，2003.

[3]尼采，黄明嘉译.快乐的科学[M].上海 华东师大出版社，2007.

[4]尼采.上帝死了：尼采文选[M].上海 三联书店.1989.