莆田九华山范文第1篇

乘着爸爸的车子，刚刚来到九华山，就见到九华山层峦叠嶂，翠峰如簇，形如九朵莲花，矗立在眼前，难怪有“九华叠翠”之称，给人深深的震撼；山中，有着一节节整整齐齐的楼梯，除非稍为健壮的人，否则休想一口气爬上去，每隔一两段楼梯都会有一座亭子，供怕累的人休息。

我衣角一拉，胸脯一挺，故作庄重地和爸爸走上楼梯，马上跑了起来，爸爸在后面劝我不要跑得太快，我却装作没听见，继续跑着。不出所料，刚跑步就，我就累得气喘吁吁，前心贴后背，身上大汗淋漓，豆大的汗珠掉落，将路过的小蚂蚁淹没。我脸色涨红，双手按着膝盖，脸上满是后悔的神色。爸爸看到我的狼狈样子，偷偷转过脸，手捂在嘴边“呵呵”地偷笑，又转过脸对我说：“不听老爸言，吃亏在眼前，叫你跑的那么急，累坏了吧。”说着从腰间袋子里递过一瓶矿泉水，还把我带到亭子下休息。我拿着矿泉水，囫囵吞枣似得狂喝，嘴里还喘着粗气。

因为不服气，我硬要马上走。吸取了刚才的教训，我沉稳而上，一步一步有节奏地走着，累的时候停一下，身子一扭，手臂转一圈，腰板子一挺，就接着走上去。

莆田九华山范文第2篇

莆台宗教雕塑的“地缘”也可以说是“海缘”—海上交通互市之缘。唐代南、北洋海堤修筑之后，莆仙沿海港口就成为过往贡舶和对台贸易货船的重要停靠口岸。宋、元、明、清至现代，除间或数年的海禁、迁界和战乱以外，莆台海缘基本没有中断。自唐宋起，进口商品有农产品(包括台湾芋、摈榔等)、奢侈品等，以宝石、珍珠、象牙、犀角、沉香、檀香居多。莆田始有陶瓷、玉雕、牙雕、犀角雕、沉香木雕和檀香木雕作品问世，其中不乏以神、佛造像飘洋过海到台湾售卖。开发古早台湾的莆仙先民，可谓一波又一波的移民人潮，他们以船舶为载体，带去了劳动工具和生活用品，也带去了精神信仰和宗教雕塑。

关于妈祖雕塑交流的历史与现状

妈祖信仰作为一种民间信仰，虽不能等同于现代意义上的宗教，但在本质上与宗教是同一的。据乾隆年间编修的《敕封天后志》记载，妈祖诞生于贤良港而飞升于湄洲岛。由于传说中的妈祖生前涉水救人，能知人祸福，因此，民间便赋予其以神性，视其为支配海域的“龙女”、“神女”，并立祠奉祀。闽台百姓自发的尊俸，引起了朝廷的重视。自宋宣和四年至清同治十一年，妈祖共被褒封59次，封号最多达66字之多，从而扩大了妈祖文化在闽台的形成与播行。台湾的妈祖文化是伴随着闽人渡台而东渐的。据台湾相关资料显示：“自大陆分香来台后之妈祖分灵之多，已超过二千多宫。”台湾早期分灵妈祖被称为“开台妈祖”。由船民带去的妈祖雕像称“船仔妈”，由军人带去的妈祖雕像称“护军妈”。台南市自强街开基天后宫现存一尊木雕神像，背上刻有“崇祯庚辰年湄洲镌造”。

现代莆台妈祖文化的交流可谓佳话频传。每年到湄州祖庙朝圣的台胞多达10万人次。湄洲祖庙董事会每年都向莆田民间艺人徐锦明等人订制上万尊木雕“分灵妈祖”。台湾信众进香后，都会请一尊妈祖捧回台湾供奉，或把岛内妈祖像带到湄洲祖庙回香。1997年湄州祖庙千年妈祖“金身”巡安台湾、20__年再赴金门，皆万人空巷竞相祭祀。20__年湄洲祖庙南轴线妈祖大殿系列神像雕塑，系台胞黄土诚等人捐建。其大殿6米高妈祖塑像和寝殿妈祖雕像，由莆籍中国工艺美术大师余国平创作；大殿八尊4米高辅佐神塑像，由莆籍中国工艺美术大师方文桃创作(妈祖“金身”巡台的贴金木雕銮驾亦由方大师创作并捐献)。

近年莆田雕塑精英为台湾天后官创作的主要妈祖雕塑如下：朱伯英、朱伯雄兄弟于1993年11月至1994年2月，采用湄洲产花岗岩为台湾云林县嘉义市北港朝天宫制作并安装高14.5米的与湄洲妈祖同高的《妈祖》神像一尊；20__年6月朱伯英为金门岛金湖镇料罗湾妈祖公园创作并安装高9.9米石雕《妈祖》一尊；20__年10月,朱伯雄为台中县丰原镇清官创作并安装高15米的立式石雕《妈祖》一尊。

在天后宫的古建装饰雕刻方面：主要有陈宝如1988年承接的台湾大甲镇澜宫古建装饰青石雕；游良照20__年承接的马祖岛天后宫古建木、石雕工程；20__年台南南圣宫古建木、石雕工程及铜雕“妈祖圣迹图”；黄辉近年承接的高雄岗山妈祖庙、嘉义顺天宫古建木雕；郑福焰1995年承接的台北士林妈祖宫高6.8米、宽11.3米的套/5件组装式特大红木雕《妈祖故事》围屏；1998年由该宫续订宽22米、高21.6米、深13.5米的三层宫庙古建木雕；……

关于道教雕塑交流的历史与现状

道教在莆田的传播起于唐宋，最早兴建的大型宫观是元妙观，后又兴建凌云殿、五帝庙、九仙祠、东岳观、城隍庙等。祭祀神有玉皇大帝、顺天圣母、五帝王爷、关圣帝君等。道教原来有丹鼎派和天师教之分，传入台湾的主要是天师教。祭祀神亦多为玉皇大帝、顺天圣母、玄天上帝、五帝王爷、关圣帝君等。道教在台湾影响要比佛教大，全台道教官观有4000多座。莆台道教文化的交流主要是对顺天圣母祖籍祖庙和五帝祖庙的认祖朝拜、玉皇文化和王船信仰交流。

顺天圣母是道教中救助妇女难产之神。顺天圣母名叫陈靖姑，出生于福州下渡，。后梁贞明元年(915年)陈靖姑前往闾山学道3年，后嫁与古田人刘杞为妻，在福州一带施法降妖，招收弟子。后因斩蛇于宫中，闽王封为“临水夫人”。南宋淳祐年间(1241～1252年)，加封为“崇福昭惠慈济夫人”，赐额“顺懿”。清道光年间(1821～1850年)，敕封为“顺天圣母”。民间尊为“陈太后”，并流传至台湾、全岛现有敬奉顺天圣母的宫殿庙堂祠馆计有139处。

现莆田市秀屿区嵩山陈靖姑祖庙，尚存一尊木雕《陈靖姑》像，背面镌刻“宋真宗咸平二年”(公元999年)。从1983年开始，台湾桃园县泰安堂主丁水龙先生便到大陆宁波、温州、福州、古田、莆田等地辗转寻找陈靖姑祖籍。1991年间，丁先生有一次在台湾至香港的客轮上，得仙姑托梦说其祖庙圣像右手断了三指，最后到嵩山看到只有此处的古神像古手确实断了三指，终于确认了陈靖姑祖籍地。从此，前来认祖朝拜的台湾信众便逐年增多。1995年，嵩山重建占地总面积达1.2万平方米的“慈济宫顺天圣母祖庙”。1999年8月，该庙董事会邀请笔者负责祖庙陈靖姑系列神像的设计考证、神位排列和雕制招标。经投标，第一期工程：主殿主高4.18米的石雕陈靖姑坐像和高3.20米的日月扇宫女立像由佘国珍承制；左右高2.68米的石雕江夫人、高夫人、石夫人和马夫人坐像及高2.18米的文武判官立像由朱伯英承制；第二期工程：左右厢二十四太保造型设计方案由笔者绘制并经董事会认可后，右厢“开路先锋袁将军”等十二太保由朱伯英承制；左厢“持剑侍卫黄将军”等十二太保由佘国珍承制；第三期工程：木雕三十六婆姐由仙游坝下工艺厂承制。以上建筑和雕像主耍由醴泉半岛下二十四村百姓集资建造，台湾丁水龙先生也多次捐资达数百万元；丁先生还筹议在嵩山峰顶铸建高26米的铜雕顺天圣母圣像。20__年八月初六日，慈济宫顺天圣母祖庙开光次日，台湾顺天圣母协会第一批组团300多人进香致贺；初八日，又一批组团1200多人进香致贺，其中包括会长萧天赞(中央评议团主席)等知名人士。

五帝源于古代人们对金、木、水、火、土的崇拜，以后逐渐发展为人们对黄帝、伏羲、炎帝、少昊、颛王页的称呼。大陆供奉“五帝”的庙宇称五帝庙，而在台湾人们往往习惯称为“五龙殿”。东汾五帝祖庙始建于唐宪宗元和十三年（公元818年），位于东进村紫璜山半山腰青峰岩上。自古以来，每逢正月廿日庙会、五月五帝诞辰节，附近五帝信众都要聚集祖庙，举行隆重的庆典活动。从上个世纪90年代起，前来进香谒祖的海内外信众日益增多，特别是台湾信众，先后14次组团前来该庙。1992年11月13日，台湾新竹五龙殿进香团通过考察研究，发现该庙供奉的五尊五帝的造型、面貌和装束与他们殿供奉的模样完全一样，便正式确认该庙为台湾省众多五帝庙的祖庙。1994年10月，丰源市五龙殿进香团来该庙进香，并分灵5尊

五帝到台湾五龙殿。在关帝信仰方面，莆田木、石雕关公造像自古至今便是台湾各关帝庙、全岛各厂家商店神龛供奉的武财神关公以及古玩艺品行的关公像的主要供货来源。其中不少出于被台商称为“关公王”的莆新洋木雕厂厂长柯国本之手，10多年以来，仅大小各式关公木雕坯模就不下500种，堆满了该厂整整三个库房；况且，莆仙雕塑关公的大师高手其实何止百人，企业何止千家。

在其他莆台道教古建及雕塑交流方面，主要是游良照近年承制的台南代天府、台南南圣宫、马祖岛塘岐王府庙及牛峰庙古建木、石雕；黄辉近年承制的桃源福安宫、赤坝龙隐殿、南归仁代天府、花莲协天庙、彰化市福山玉皇宫、桃源三圣宫、台北官渡宫、北安宫和五福财神爷庙的古建木雕；佘国珍1997年主持的大型景观石雕工程《太上老君》荣获台湾“中华道教总会”授于的“道教神像”优秀奖。1997年朱伯英、朱伯雄兄弟为台湾高雄市左营区洲仔清水宫创作并安装的高15.5米的花岗岩雕坐姿《清水祖师》及高5.5米的花岗岩雕《麒麟喷火对炉》；1997-20__年郑福焰为台南县文物宫承制的“王爷绕境与阵头表演”微雕，共计人物一千三百多尊及实体的古建筑微缩样品二十余座；同时，由台南东隆宫订制各种神像雕刻和1.93米高的水浒一百零八将及神龛、神轿等；1999年由台西安西府订制0.68米高的“六十甲子”木雕神像；黄献武近年承制的木雕《广泽尊王》等。

关于佛教雕塑交流的历史

台湾佛教的教派，大多数是在16世纪以后传入的，属于福建鼓山涌泉寺或怡山长庆寺(西禅寺)的禅宗。佛教寺庙有20__多座。清末民初有史可查的台湾与莆田有关的佛教寺庙是：

一.据台湾中华佛学研究所副研究员释慧严发表于中华佛学学报第九期的《明末清初闽台佛教的互动》一文所论，台湾佛教“其宗派多传自福建，衣钵实授自黄檗”，《重修台湾县志》卷6之“祠宇志‧寺宇（附）”记载道︰“黄檗寺，在大北门外（唐沙门正干，莆田人，吴姓。从六祖曹溪得法，归至福州黄檗山，曰︰“吾受记于师，逢苦即住，其在此乎！”遂即山建寺，是为黄檗初祖）”；上述台南黄檗寺的祖寺就是福清黄檗寺。这一记载正符福建省福清《黄檗山寺志》卷2之所说︰寺之创自唐正干禅师始，……盛于宋，微于元。重兴于明洪武二十三年，莆阳心鉴周公为檀樾大休禅师主之。……”

二.创建于宋高宗建炎年间(1127-1130)的莆田五大丛林之一的鼓峰涌泉寺，出过开山祖师章祥等高僧；二十世纪二十年代初，鼓峰寺僧良达特地渡海往台讲经，高雄僧妙禅受其剃度后，更加“精研佛典，兼善书法，为东台人所推重”；鼓峰寺在台创建廨院的还有僧净心、文空、玄空，其中尤以高雄市功德寺方丈净心(现任“世界华僧会会长”)最为德高望重。20__牟4月，年届七旬的净心在率团访问鼓峰祖寺的当天，还向莆田市蒲洋佛像工艺厂订制宽3.6米、高1.8米的樟木浮雕《释迦玻璃佛讲经图》一件。

莆田市古称兴化府，“地有佛国之号”。有广化、龟山、梅峰、囊山四大禅宗古刹。广化寺现有宋治平二年（1065）建造的八角形《佛顶尊胜陀罗尼经咒》石经幢两座和宋乾道元年（1165）创建的八角空心五级仿木楼阁式石雕“释迦文佛塔”，有一千多处浮雕画面和题字，是全国重点文物保护单位。正因为莆田佛教文化历史渊源悠久，所以在二十世纪七十年代末改革开放之潮乍起，寺庙重建之风初兴时，以莆田工艺一厂省级“雕塑专家”方文桃、佘国平、闵国霖为代表的佛教雕塑创作群体承接广化寺佛像彩塑工程初战告捷后他们又成功承制了莆田龟山寺、囊山寺、福州西禅寺、闽候雪峰寺以及福鼎资国寺，连城性海寺佛像彩塑。慕名前来参观的外省佛教界高僧，尤其是四川乐山乌尤寺，峨嵋山伏虎寺前后诚邀他们完成这些寺院的佛像雕塑工程。莆式佛像雕塑创作群体最后一次由方文桃、佘国平、闵国霖三人联手的项目，是二十世纪九十年代重建莆田南少林寺的由台湾佛像木雕商曾铭俊捐资25万元开建的27尊佛像彩塑工程，由他们各自召集的三组人马分别承揽了大雄宝殿“三宝佛”、天王殿“四大天王”和“韦陀”以及“十八罗汉”和“弥勒”造像，尤其是对“天王”金刚的造像，能结合莆田传统的武将刻划手法，再加现代人体比例的严格规范，在“形神兼备”，块面光影装饰效果的追求等方面已经探索总结出一套比较成功的创作经验。

二十世纪九十年代，在结束外出塑佛的游艺生涯回莆后，许多人都重操木雕旧业，各自走上不同的办厂创业道路。方文桃于1996年承接台湾花莲东富禅寺脱胎彩塑“五百罗汉”项目；于1999年承接台湾高雄元享寺铜胎彩绘贴金系列佛像项目；于20__承制台湾禅寺“十八罗汉”和寺门大型“对狮”项目；佘国平也于20__年承接台湾禅寺高3.5米的木雕“韦陀”造像和高13米的石雕“四大天王”的泥塑模型的创作；闵国霖作为毕业于厦门工艺美术学院的元老,在“四大天王”的造像中，敢于破除旧式金刚一成不变的呆板铠甲与衣褶的框框，大胆体现富有棱角锐气的块面光影效果。闵国霖的根雕和天然木雕佛像艺术品亦独具一格，向为台湾收藏家眼中的抢手奇货；莆田佛像雕刻的姣姣者，还有日本《宗教工艺新闻》以《地区佛像雕刻第一家》为题的“丹桂工艺厂”。这是木雕“省艺人”黄丹桂之子黄文寿在莆田工艺界较早创办的一家以生产大型木雕佛像的工艺厂。是福建省打入日本佛像雕刻市场的第一家，也是福建省大中型佛像工艺品市场的先锋。20__年承制禅寺订购的高7.5米的《四大天王》坐像和高3.5米《弥勒》坐像。黄文寿于20__年8月6日应邀出席了禅寺开光法会大典。值得一提还有佘国珍于1998年至20__年期间创作的石雕《五百罗汉》、《弥勒佛》、浮透雕像《36观音化身》、天然原石雕像《卧佛》、《百佛造像》等作品，采用于台湾龙泰陵佛山公园。20__年创作的石雕《十八罗汉》坐落于台湾妙泉寺。20__年创作的石雕《四大天王》坐落于台湾艺术博物馆。李凤荣、李凤强兄弟近年承制的台商来料加工沉、檀香木雕《三十三观音》、《莲池法会》等精品，连获部级金奖；吴文忠、吴文武兄弟近年承制的台湾慈光寺高3.6米的一木成型的《药师佛》，台湾佛光山机构0.15米高的1000套擅香木雕《三宝佛》，台湾埔里隆音寺等寺庙订制的各式《千手观音》，禅寺订制的3.6米高的樟木雕坐式《千手观音》和3.5米长的樟木雕《卧佛》；

仙游佛像木雕与台湾的交流始于二十世纪七十年代中期至八十年代初期，当时的仙游工艺厂和莆田工艺一厂同样，主要生产台商订制龙眼木面具、樟木雕关公、韦陀等；八十年代后期起，木雕艺人纷纷自办企业，主要生产台商订制的木雕帆船，还有佛像、仕女等；1989年开始，庆财艺雕厂、庆全艺雕厂、黑隆艺雕厂开始承接檀香来样加工，他们先是从医药公司寻购檀香、沉香碎料，拼接雕刻成品；后又到云南端丽采购批量擅香、沉香，为台商雕制订单；1992年开始承接台商来料加工的檀香、沉香佛像架雕及组雕；胡金佐创办的莆仙艺雕厂，是莆田第一批承接来料加工檀香木架雕的企业，1996年创作《九狮献端》、《九麟呈祥》参加大陆木雕精品赴台巡回展；20__年为台南投善天寺制作大型《千手观音》、《三世佛》、《关公》、《韦陀》并应邀参加善天寺开光仪式。

台湾宗教雕塑艺术家在莆田的发展

来自台湾苗票三义木雕街的资深木雕企业家兼艺术家陈进财先生，1989年来莆从事木雕艺品贸易，先是到相关企业

订货，后搞沉、檀香来料加工，6年前在莆田市涵江创办鸿艺雕刻厂，出品的高档佛像木雕部分返销台湾，部分销往东南亚和大陆内地；近年其创作的木雕佛像精品多次参加莆田市工艺美术协会组团参展的上海历届中国工艺美术大师精品展，普陀山观音文化节、厦门国际佛事展等展评活动，为促进莆台佛教雕塑艺术交流作了贡献。吴进生先生是台湾著名佛像雕塑艺术家，他在向笔者谈到来莆发展的缘由时坦言：“莆田工艺一厂出身的不少大师级老板，拥有高超的传统工艺，而台湾的佛像创作理念又较自由激发；两者资源完全可以相辅相成”。近年吴先生与涵江典雅工艺厂成功合作出品了大量佛像铜雕作品。例如台湾高雄市元亨寺台北讲堂的铜浮雕《五百罗汉》、《大悲咒八十四出相图》；高雄文化中心的景观佛像铜雕；拉丁美洲厄瓜多尔国寺庙订制的高4米的铜雕《三宝佛》、《弥勒佛》及“四大天王”；吴先生非常热心于闽台雕塑工艺的交流促进，近年斥资200多万元，在莆田市风光秀丽的东圳水库旧码头创建“渔人码头艺术空间”，特地创作并安装了一尊1米高的北印度佛像风格的铝合金《键陀罗》头像，为两岸艺术家营造了一处绝佳的“雕塑艺术交流沙龙”。

莆田九华山范文第3篇

众所周知，以精细圆雕和精微透雕为特色的莆田雕刻艺术，不仅以木雕最具代表性和影响力，而且石雕作为莆田工艺雕刻乃至中国石雕的一个重要分支，亦有一千多年的发展历史。莆田石雕传统工艺可谓与佛教艺术及妈祖文化的传播同兴衰，流传至今的青石雕文物有仙游九座寺的唐代无尘塔、城厢广化寺的南宋释迦文佛塔，黄石镇海桥的南宋桥头将军、仙游度尾杨泗宫透雕龙柱等。为适应时代变迁，一代又一代的莆田石雕艺人们用自己的辛勤凿作和聪明才智，将建筑石雕。装饰雕刻与人像石雕巧妙结合，创造着属于莆田石雕发展的辉煌历程，并形成了具有浓郁闽莆地域特色的石雕艺术风格。

改革开放以来，莆田的青石雕行业发展很快。在20世纪80年代寺庙重建风和90年代初的房地产开发风，以及近年持续兴旺的出口建筑装饰石雕与大中型石雕神佛造像订购风的多重因素促成之下，青石雕和汉白玉石雕行业可谓兴旺发达，形成了以黄石、涵江、华亭三片相连的产业集群。现有从业人员2000多人，企业100多家，年创产值2亿元。另外，在泉州、惠安各企业应聘从事青石雕工艺品创作的莆田籍技工还有1000多人。

我们希望在此将自己对莆田石雕艺术的一些粗浅认识进行归纳分析，并藉此抛“石”引玉，以期使更多的人对莆田石雕这一被忽视或低估的行业引起重视，进而出谋献策，一起来促进莆田石雕行业的发展，引导更多的人热爱石雕艺术，这对促进现代莆田石雕行业的发展是有所助益的。

在各个历史时期，莆田石雕传承着如下风格：

一，注重神韵：莆田石雕在塑造佛像这类性别不清的形象时，强调人物内心世界的刻画，讲究人物之间、人物和祥禽瑞兽之间的呼应。而人物内心世界的表现，很大程度上依赖人物面部表情，特别是眼神的精细刻画。中国传统艺术在选择“神似”与“形似”的时候。从来是重视前者的。“神”是人的本质，也是人的特性。必先传神，而后始尽到人物造型艺术的真。这“传神”二字成为中国艺术精神不可动摇的传统。具体反映在莆田石雕重神韵的造型中，即是不惟形似，宁可去掉背景树木花草等繁琐细节，也要抓住人的精神面貌和内心世界，以此为主旨，以求造型在动态结构及面部表情上达到传神的要求。

二、讲求“适形”：一如根雕艺术的“因势度形”，莆田石雕作品千姿百态、形象各异的丰富构图，同样来自于石雕艺人们对各种形状原石料的巧妙利用和设计。原始手段的石料开采，无法控制石料体积的厚、薄、方圆，这些异型的石料，正好可以使人们根据其形状展开丰富的想象。“适形造型”正是莆田石雕造型的又一基本特点。特定的立体形也许会限制了艺术手段的发挥，歌德说过：“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由。”石雕的创作正是在料形的限制下焕发出石雕艺人的创作智慧，他们根据不规则的石料形状特点展开联想的翅膀，极大地发挥形象思维能力，寻找表现对象的突破口。石雕艺人面对石料长时间地思索，但一动手，便是胸有成“石”一气呵成。

三、精雕细琢：莆田石雕艺人十之八九原先都习事术雕，而莆田木雕技冠海内外的立体圆雕、精徽透雕和三重透雕等传统绝艺，一旦移植干石雕实践，就形成了独具一格的莆田地域特色的石雕艺术。我们作为余氏木雕的第三、四代传人，因为从小耳濡目染木雕技艺。在创立石雕事业后，自然就会糅合莆田传统木雕工艺的精华，兼容并包。在石雕创作里发挥传统木雕精细雕琢的特点。我们自上世纪90年代由木雕转行搞石雕而创办“国珍雕刻精品厂”后，于1997年主持台湾龙泰陵石雕“五百罗汉”“四太天王”“弥勒佛”等系列怫像和雕有一万尊佛像的浮雕《壁佛》工程的创作投产；1998年主持口本客商订制的高3m的“仁王”石雕创作2005年又主持印尼观音寺高22.80m的石雕观音和江西九江市高26，80m的石雕观音。之所以能够奠定了我们在石雕这个行业中的地位，在很大程度上是得自于余氏木雕的传统工艺根基与刀法功底。

莆田木雕的“斧头功”注重创作对象劈坯的准确到位，正因为有“斧头功”的动底，石雕劈坯即使改用电动工具，也必十劈十准；修光道理亦然，积累木雕人物脸面、手足细部修饰的技艺经验的。将之体现在石雕人物手脚开面、五官肖影、服饰锦花、花木细景等细部的刻画上会使作品有一种微妙的生动。例如汉白玉雕《思维观音》的精妙面相和飘逸服饰、砂岩雕《长扳桥》的惟肖神态和惟妙动态、青石雕《普陀岩》的憨悲表情和精致配景，随时随品可见木雕传统技艺的刀魂凿韵。不少人走进“国珍雕刻”陈列室后，往往会把黄砂岩雕《一叶观音》《读书观音》等作品认作是黄杨木雕，这说明一些石雕作品的工艺已与木雕的技艺相融了。

四、善于“线描”：在中国，几乎各门类艺术中都有“线”的表现。书法中的真。草、隶、篆各种字体的书写艺术，都把线条的表现力发展到至臻，绘画从严谨的工笔到逸笔草草的写意。均以线条勾勒为主要造型手段。建筑装饰的直栏横槛、梁椽斗拱、瓦脊飞檐；舞蹈表演中惊鸿游龙般婉转回旋的“长袖”。甚至戏剧中抑扬有致的“拖腔”等，皆是线条不同形式的体现，

在石雕作品中，线条同样起着极为重要的作用。从秦汉以前用最简括的线条雕刻出古朴稚拙的石雕，到明清之际用最精致的线条雕刻成的工艺小品，都体现出线的魅力和作用。早在商周时代，青铜器上的动物纹样及备种图案的雕刻，已呈现出中国人在雕塑艺术中利用线条辅助造型的意向和能力。秦俑的衣纹有凸起的捏泥条，有凹入的刻线等丰富变化，在汉代的画像砖，画像石中宴饮、乐舞、车骑等复杂场面以及人物的瞬间动作、动物的飞奔情态等，均以飞扬流动的线条刻画出来，阴刻、阳刻、阴刻阳刻结合等多种线刻技法，使线条的表现力得到了充分发挥。

莆田石雕的佛像充分表现出了线条的概括作用。比如，在龛楣近乎平面的石面上经由数条半弧线的雕刻，便呈现出轻盈松垂的“帐幔”；龛内三世佛的宽大衣裙因坐势而簇集成的皱褶层叠的状态，也由各种弧度不同的线条刻出，柔软的质感十分生动地呈现出来。因这些线条作用而造成的空间感，空灵而层次分明，与西方块面雕塑的实在空间感大相异趣。

五、不拘一法：灵活随机地并用各种表现手法――圆雕、浮雕、线刻等表现方法常常被不拘一法地混搭于同一件大型石雕。莆田石雕作品之人像的头、手等部位为圆雕，而身躯大部分则是用依附于石壁的高浮雕形式来表现，衣饰等细部又是由线刻形式表现出来+而镶嵌、镂空等方法有时也被结合进来。

莆田石雕艺术融汇贯通的表现方法，来自作者整体地把握事物的思想。既然认为宇宙是一个和谐的整体，世 上没有孤立的事物和现象，那么也就必然整体地去表现一切。莆田石雕融汇贯通的表现方法不仅体现在多种技法的混合并用方面，而且还体现在构思之巧妙，设计、选材之灵活等方面。例如原创汉白玉雕人体作品的开发、红砂岩雕人物与青石雕配饰的组合(如《蚌仙》)、青石雕或汉白玉雕作品与黑石雕底座的灵活组合、天然青石蛋雕与不锈铜构件或树根雕底座的随机结合等等。

西方雕塑的具像表现方法在相对独立的情况下获得了长足的发展，圆雕、浮雕作品都达到了很高的艺术境界。而中国的传统雕塑的表现技法一直以一种整体的形态发展着，从直觉的感受出发随心并用多种手法。极少有理性的困扰，莆田石雕艺术具备了浓厚的中国传统特性，因而具备更大的空间容量和原创潜力。

六、题材丰富：在中国形态的文化中，历史的发展始终夹带着原始文化的因子，远古图腾动物崇拜的意识在艺术中时有表现。山水等其他景物之所以成为雕塑广泛采用的题材，显而易见也是人与自然不能分开的生活现实所致。在莆田，几乎每个雕刻艺人心里都有讲不完的神话故事和历史典故，而每个美丽的传说和动人的事迹都是启发他们进行创作的源泉。这种想象，这种理想的追求，这种人神合一，佛道合一的内涵特点，大大扩展了莆田石雕的题材范围，使他们能超出单纯的佛教题材，进而表达和塑造了中国古代历史传说中的美丽的人物、动物形象。因此，妈祖，王母、千里眼、顺风耳、八仙、寿星、天庭，瑶池、龙宫、龙，凤、狮、马……，各种人、神、天、地、鸟、兽之间的大融合，形成了莆田石雕丰富的创作题材和文化内涵。雕刻题材和文化内涵的拓展，是莆田石雕艺术可持续发展的又一标志。

莆田九华山范文第4篇

莆田地区道教神像雕刻的题材内容

莆田地处东南沿海，由于地理环境及历史的原因，受外来文化的影响较小。民俗文化、及民俗活动保持着较多的传统状态，道教神像在题材和艺术形式上丰富多样而别具一格。自古以来，莆田地区民众所拜的神灵种类繁多已达数百种，道教属性者，就有妈祖、关圣帝君、城隍、门神门将、保生大帝、魁斗星君、寿星、八仙诸神等。从现存的神像雕刻来看，多为传世品，尽管经历过许多岁月磨蚀，但依然显得质朴而具灵性。在这些众多的道教神灵中，多数是属于全地区的信仰，以下举三尊代表性的道教神灵，讨论其成为神灵的事迹传说，以及神像的造型特征。

(一)天上圣母(妈祖)

妈祖，原名林默娘，北宋初年，诞生于福建蒲田湄洲。她性情慈悲，曾经祈雨以救旱灾，出海解救遇船难的父兄，降伏了桃花山的妖怪———千里眼、顺风耳，使之成为自己的部下。宋雍熙四年九月九日，默娘年二十八，拜别家人，单身登上湄峰而升天，默娘升天后，却屡显灵威，降落人间以救渡世人。［3］莆田地区寺庙所供的妈祖神像造型，可分坐姿和立姿，而供在神宠之内，几乎都属坐姿。妈祖的服饰，一般是头戴九旒冠冕，身着龙纹袍，手执玉圭或如意。神像由于制作材料的不同，一般可分硬身和软身二种。软身妈祖其头部、手足等露出衣袍之外的部分是硬壳，由木雕或泥塑完成，但身躯内部则由棉布包里泥絮或蕨车缝制而成，外部再添加锦绣服饰，由于身躯软若枕头，故称软身。硬身则整个神像全然由同一材质，或木雕或泥塑、瓷塑、砖烧等。莆田地区寺庙所供的妈祖神像，都有宫女为侍者，以增添威仪，而其身前两旁所立则是千里眼、顺风耳。千里眼，青面撩牙，睁眼观千里;顺风耳，红面獠牙，顶门一角，耳听八方。二者均为鬼物，颧骨突出，下巴十分宽大，身上着衣不多，露出成排的肋骨。就艺术性而言，与妈祖庙中慈悲温和的妈祖形成强烈对比，有刚柔互济的效果。

(二)关圣帝君

关羽的事迹因三国演义的描述，脍炙人口，人们认为他五德(仁义礼智德)兼备，而且会文会武、忠义双全。莆田地区自明初以来便开始为关帝立庙，清代更是每县均有官设关庙，被称为武庙。军人尊其勇武，商人因他和营操帐簿清楚，是做生意的基础因而奉他为财神。道教因他能洞察善恶，称他为协天大帝。关公的造型，基本上有文武二姿，文姿呈坐式，武姿多立式，也有骑马式。供在关帝庙内的关公多为坐式，呈红枣脸、五髯须、细长上挑眼、双手持笏或一手把须一手拿春秋，冠帽多为九旒冕，亦有戴战盔或挪头巾者，服式多为绿色战袍，亦有黄色龙袍者，腰间配有便带，座椅多为双龙椅或九龙椅，足登马靴，身旁多配以周仓和关平。莆田地区较古老的关帝像，是位于三山之麓的碗洋村的关帝庙，庙内所供关帝像，是庙中神像最大者，约有一百八十公分高，约康熙二十九年(1690)王效宗重建武庙时所塑造，距今已三百余年，此像神情肃穆，脸型丰腴，细眉长眼，发长及胸，脸由红而墨，身躯胖而腹部微凸，双手执一长方形筑板，此像代表清初的关帝像。

(三)城隍神

莆田地区民间信仰的众多神灵之中，属于自然界的神明属性者，以城隍神最为普遍，为数较多。城隍下管土地神，上对玉皇大帝负责，是一个城池的保护神。他代天理物，剪恶除凶，护国安邦，普降甘霖，判定生死，赐人福寿，而城隍一般由当地的有功人士担任。在莆田涵江区鉴前的城隍庙，相传是明朝洪武年间，朝廷为了防备倭寇，派江夏侯周德兴在福建沿海各地创建卫城、所城，驻兵防守。当时，周德兴派人下令在城内创建城隍庙，每次出征时便前往祭祀，成功抵挡了倭寇的入侵。当地百姓俗呼“鲤江庙”，是涵江区最大的道教宫庙。鲤江庙供奉的城隍神像，虽然是高高在上、远离尘俗的神仙形态，但又侧重刻画了面容的丰腴、温厚，起伏圆润平滑，眉宇开阔，透出城隍的宽容慈祥，可见乐善好施之情。民间匠师除了依据传统的形象，设色、塑造之外，其中不乏个人的想象与夸张，在头发、面部表情的处理上也鲜明地体现出其形象的个性，体现了民间匠师在表现形象时对艺术语言的探索。

莆田地区道教神像雕刻的艺术审美

(一)与自然融合的审美意趣

中国的艺术，无论是诗歌、绘画、建筑还是雕塑，都是与大自然息息相关的。介乎物质文化和精神文化之间的神像雕塑，也从内容到形式各方面，体现出与自然息息相通的特点。与自然融合的意境，是中国神像雕刻意识中的主题。这一主题，牵动着神像雕刻内容和形式的变化，也影响着道教艺术的发展。［4］神像雕刻与自然融合的审美情趣，是同传统哲学对自然界的认识和思考直接相连。一方面由于莆田几千年来是一个自然经济的农业地区，人们的生存必须依赖于自然界，祈望大自然提供良好的条件，这使当地人们对自然界具有特别的亲近感。另一方面，由于莆田地区先民沿海而生，具有丰富的天文方面的知识，善于观察天象，并将世间与天体宇宙联系起来思考问题，这种与自然的特殊关系，成为当地人“天人合一”哲学思想形成的客观基础。“天人合一”论主张“天道”与“人道”合一，认为人与自然界息息相关，存在着一种内在联系，人不能离开自然而存在，自然也不能离开人而存在。这种传统思维，不是把人与自然、主体与客体对立起来，而是把人与自然、主体与客体统一起来，在这样的内在统一中确立人的地位。无疑，“天人合一”的哲学思想，在莆田地区道教神像雕刻中，得到了集中的体现。

(二)从自然形象中发现人体美

人是大自然的一部分，人体美与自然美存在着内在的联系。中国人的审美观，是从自然生命形象的静观谛视中得到启示，并作为对人体的审美标准。从莆田的黄石华东村天后宫中的妈祖神像可看到，神像五官清秀，黛眉红唇，脸色白里泛粉，这种造型是按照妈祖升天的形象来塑造。可见当地民众对人体形象美的标准，不是从人体自身的特点出发，而是将肉感的人体，引向自然形象，从自然的形象中发现人体之美，并把自然生命之美，转为人体形象的审美标准。这一审美情趣，体现了莆田先民崇尚自然，奉行“天人合一”的观点，另一方面，也体现了道教远离肉体，在自然形象中得到净化的伦理道德观念。莆田地区的道教神灵形象，是从对自然生命造型转化的体验中，逐渐形成洗练、淳朴的造型原则。因此，早期莆田地区的道教神灵造像，大都超越了现实人体形象，多运用远离现实人体的造型手段，表现神灵内在的精神实质，即静穆、安详、超脱、睿智的精神面貌，并不太注重外在形体的独立表现。这一特点的形成，与当地人特有的以自然形象表现人体有关。

(三)利用天然形貌进行创作

莆田的神像雕刻，十分注重利用自然材质的天然形貌进行创作，一些宫庙的神像造像的处理，都很巧妙地利用了天然条件。如莆田涵东村的盛云庙，建于清代，祭祀保生大帝，神像为木雕材质。虽然年代久远，但雕刻匠师巧妙运用木材的纵纹走向和彩绘的亮丽，在形象上追求出神像的富丽堂皇之感。保生大帝为宋代民间医生吴本的“封号”，庙中奉有保生大帝神像，以纪念这位民间郎中。明代末期，郑成功，保生大帝传到台湾，因此台湾也多有供奉。盛云庙中的保生大帝神像初看似乎平静安详，但神像刻画及神态的追求在沉静中透出威严，特别是五官的表情及胡须，使人感受到一种摄人心魂的威力。民间匠师对其形象的塑造显然是他们自己对神信仰崇敬的表达，这种心理不仅是外表的处理，也包含内心的真诚。利用天然形貌创造，体现了莆田神像雕刻匠师对含蓄韵味的追求，因为天然形貌，能够为艺术构思与艺术表现，增添无限丰富、深广的象外之意，给人们带来丰富的联想。这些遍及村镇山林的民间寺庙，供奉的神像造型有别于那些帝王敕命开凿的著名石窟造像，在造型上和彩绘形式上没有严格的宗教教义风格，但不失其神韵，其艺术风格显得十分质朴而亲切。

(四)细腻衣纹雕刻中的线条艺术

“线”的艺术，几乎在各门艺术中都有所表现。传统建筑中的斗拱和飞檐，即是它的艺术表现形式。传统舞蹈中的“长袖”，京剧和其他戏剧中仰扬顿挫的“拖腔”等，实际上都是“线条”在不同艺术形式中的具体体现。作为以体积为主要表现手段的神像雕刻，同样也离不开“线”的艺术，“线”成为雕刻艺术重要的表现手段，是中国雕刻艺术独有的特征。道教神像雕刻艺术中，辅之以既有表现力又有形式美的线条手段，随处可见。莆田地区的神像雕刻，十分注重衣纹的处理，衣纹的平直圆润、简洁繁密，常常成为品评雕刻水平和雕刻技巧的重要内容。如莆田江口蒲坂园顶村的关帝庙，里面供奉的关帝神像为立式，雕刻简练而少修饰，形象大气浑厚，战袍中的衣纹线条，借用绘画中“线”的表现方法，使衣纹如毛笔描画的一样，富有韵律感和节奏感，而且能真切地刻画出衣纹质地的轻薄或厚重之感，雕刻匠师在神像衣纹的雕刻上，表现了非凡的艺术创造力。不同的人物穿着不同，衣纹的描刻手段也各异。雕刻匠师通过衣纹的走向、折变，表现优美的人体动态和身段，用衣纹表现人体美，是传统神像雕刻艺术特有的方法。

(五)追求艺术整体性效果

不同的艺术种类，有不同的艺术特征，他们相互独立，自成系统。但中国的神像雕刻，除恪守自己固有的特点外，又能相互渗透，融为一体。在神像造像中，我们可以看到，几乎每一个寺庙宗祠里供奉的神像，都不是独立的单品，而是与周边的环境相互呼应、相互关联的完整的艺术世界，带给信徒一种庄严肃穆的感觉。在莆田的有些宫庙里，人们常常看到三尊像并列在一起的景象。如莆田涵东村后度的元极殿，建于清代，其中的玉皇大帝造像，在两侧各塑一侍者，组成三位一体，庄严而具气势，周围有楹联、香炉、台案、供瓶，与塑像前后呼应，整体性效果凸显无疑。雕刻神像的组合，是中国宗教艺术的特色。莆田地区的神像雕刻艺术，追求整体性的艺术效果，体现出中国传统的思维特点。中国人认为，宇宙是一个和谐的整体，世上不存在孤立的事物和现象，要了解某一事物，必须从整体上把握一切事物;要表现某一事物，也必须从整体上下手，不能孤立地表现单一的事物，因为各事物间存在着内在的统一性。这种强调万物一体的整体把握的思维方式，在艺术创造和表现上，也必然追求艺术的整体性，把艺术看成一个完整的世界，从而体现人与自然、人与社会的关系。

莆田九华山范文第5篇

2011年6月1日起施行的《中华人民共和国非物质文化遗产法》第4章“非物质文化遗产的传承与传播”第29条规定“非物质文化遗产代表性项目的代表性传承人应当符合下列条件：①熟练掌握其传承的非物质文化遗产；②在特定领域内具有代表性，并在一定区域内具有较大影响；③积极开展传承活动。”

这些法规产生的背景，完全基于历史与现实，因为非遗的生生不息，就是对它的传承。而当一项非遗后继无人的时候，就意味着这项宝贵遗产的远去与失传。非遗的保护，主要就是对传承人代表性，权威性与影响力的认定和对传承人的保护。摆在博物馆里的不叫“活的遗产”，非遗的精髓就是它对传统文脉鲜活的展现，富有地域特色技艺的传授以及传承人对它的坚守。

本文拟以2012年12月荣登文化部批准的第四批部级非物质文化遗产（以下简称“非遗”）名录的“莆田木雕”在上世纪40至80年代的主要代表性传承人黄丹桂所起的作用为例，谈谈对非遗传承人代表性，权威性与影响力认定的依据与理由。

早在2009年，联合国教科文组织就将莆田市申报的“妈祖信俗”批准列入世界非遗名录。而“妈祖信俗”涵括的妈祖雕像，祭拜器具，礼仪用品均与“莆田木雕”密切相关，2011年下半年，莆田市群众艺术馆作为“莆田木雕”申报部级非遗项目之初，曾邀请时任莆田市工艺美术协会常务副会长的本人参与申报材料的搜集，所以我对田木雕历史渊源，近代及当代各历史阶段的莆田木雕非遗传承人代表性，权威性与影响力的来龙去脉比较了解。

莆田木雕兴于唐宋，盛于明清，发达于当代。素以立体圆雕及“精徼透雕”著称，因其独特的空间性与悠久的时间性，有诸多承载着文化记忆的文物资料，能丰富，生动地呈现其非遗价值的内涵和细节，反映厚重的历史纵深感。可以说，莆田木雕是历代艺匠文化理念，手工绝艺和审美情趣的荟萃与积淀。古兴化府历代都有著名的木雕技艺代表性传承人物，当代莆田木雕更是名作大匠辈出。

上世纪40至80年代的莆田木雕代表性传承人首推60年前便誉满莆仙民居，寺庙木雕界的原莆田工艺一厂初创功臣黄丹桂，佘文科，朱榜首等；其中堪称莆田木雕技誉最著者，可以从福建省工艺美术学会严明秘书长30年前的一封来信中得到佐证：1961年莆田获“省艺人”的有5位，其中“技艺特长为木，牙雕刻与黄杨木精微雕刻”者是黄丹桂，余文科，“技艺特长为木，牙雕刻”者是徐先春，黄文华；“技艺特长为乐器装饰雕刻”者是詹九鹏；1979获“省工艺师”（木，牙雕刻）证书的是黄丹桂，余文科，朱榜首，方文桃。

莆田工艺一厂作为上世纪50年代创办的福建木雕名厂，可谓群英荟萃，人才济济。该厂成立于上世纪60年代的象牙组，亦即上世纪70，80年代的研究组，堪称现代莆田木雕一，二代传人中的尖子团队。这一团队的新老艺人用心切磋，集体创作龙眼木雕《三英战吕布》、象牙组雕《史湘云醉队芍药丛》等频获大奖的传世佳作，谱写了莆田木雕非遗代代传承的动人佳话。可以说，莆田工艺一厂是当今莆田木雕英才辈出的摇篮地，

莆田现有两位莆田木雕非遗项目的部级代表性传承人中的方文桃的师傅是黄丹桂，佘国平的师傅是父亲余文科。而黄丹桂，佘文科两位确实堪称现代莆田木雕第一代传人中的核心人物。本文将以黄丹桂为重点例证，通过以下4个方面，阐明这一代莆田木雕非遗传承人代表性，权威性与影响力的依据与理由。

传承谱系久远 世家声誉卓绝

黄丹桂于1916年农历10月25日生于福建省莆田涵江黄霞村“黄氏木雕世家”，从小随其父亲，祖父习事木雕；其祖父黄荣泉生于清朝末期，擅长圆雕人物，兼撞浮，透雕刻花鸟。而生于民国初年的父亲黄文廉，叔父黄阿贤（成年后入赘邻近李家，传子李农民）均擅木雕。

黄霞村古称黄巷里，黄巷黄氏名人辈出，自唐迄清1000多年以来，素有“十状元十宰相”“六会元三榜眼三探花”和“四尚书四贡元廿三解元五百进士千名举人”之美称。黄氏始祖黄岸（674-756年），号魁杰，唐戊戌年以才德兼全科登进士，官历翰林史馆学士，徐州牧，升广西桂州刺史。自侯官（今福州东街）黄巷迁入泉州郡莆阳县延寿里国欢院（今涵江区国欢镇黄霞村）黄巷为入莆黄巷开基祖。黄岸有三个儿子：长子黄谣（侯官县令）及子孙在莆生活；次子黄典子孙主要分布广东开平等地；季子黄乐子孙则分布广西，广东，泉州等地，黄岸子孙今在莆田市内的有31万人，现居海南省的有180多万人。而莆田黄氏均属黄谣后裔，

清代故宫收藏的木雕《达摩祖师》和近年京城收藏界热捧的木雕《关羽坐像》等传世佳作的作者黄炳勋，确系与黄丹桂同祖同宗，皆为黄氏木雕传人。黄巷。黄氏木雕世家。的传承谱系至少可以追溯八代以上，这一深远的文脉渊源与祖传基因，足可说明黄丹桂在同代同辈的莆田木雕非遗传承人中的特别突出的代表性。

擂台打出名声 业界口碑公认

莆田平原又称兴化平原，南北洋平原。木兰溪以北的平原统称“北洋”，以南韵统称“南洋”，为福建省四大平原之一，是全市最大的粮食，果蔬及水产品主要产区，也是莆田古建民居，寺庙木雕文物，遗迹主要分布区。上世纪40年代，出白南洋黄石名匠众多的木雕专业村惠洋的当地最出名的木雕头家陈仙阁，常常游艺来到北洋各村镇的民居，寺庙，寻揽木雕生意。于是便不止一次与出白北洋涵江黄氏木雕世家的木雕高手黄丹桂“狭路相逢”，这才导致在梧塘九峰村两帮木雕人马的打擂台投标活动，衍生出石庭三队木雕匠师。慕武棚。比高低的桩桩故事。就是因为在这不止一次的打擂台和“慕武棚”中完胜，才打出黄丹挂技冠南北洋民居，寺庙木雕的技誉艺声。直至60多载岁月过后的今年春节前后，笔者在走访石庭威@庙董事会八，九十岁的乡老时，他们都异口同声说道：“黄丹桂雕的田公元帅，广平周王等神像面相最好，最出名，这是民间公认的，所以当初董事会一致要求请他来雕本庙神像。”类似的夸赞总是不约而同地出白江口夫子祠、东游明安殿，梧塘西庄隆兴社，城厢畅林祥云庙等董事会乡老的口中。

另据2016年春节前夕笔者拜访年近九旬的湄州妈祖祖庙原董事长林聪治时所了解的情况，1966年，祖庙陆续遭到破坏，只剩下圣父母祠（佑德祠）和中军殿。1978年，是她率众进到祖庙重修寝殿，将原藏于民间的妈祖神像请回供奉，从此香火又旺，吸引了海峡两岸诸多妈祖庙及其信众的朝圣，并要求请回木雕“分灵妈祖”。因此林聪治便于1980年初专程到莆田工艺一厂邀请黄丹桂率徒大批量制作硬身（高30-39.5cm）和软身（高68cm）分灵妈祖木雕坐像，从而为弘扬妈祖文化，并为联合国教科文组织政府间保护非遗委员会2009年将列入世界级非遗名录一事的落实，做出了重要贡献。

从上述业界名声望与地方民众韵公认韵口碑中己可说明，黄丹桂在同代，同辈的莆田木雕非遗传承人中所具有的特别突出的代表性与影响力。

技艺独特高超 授徒贡献突出

俗语道：“熟能生巧。”基于深厚的祖传刀功，丰富的实践经验，早在60年前，黄丹桂就在雕作前不用预先画稿，往往直接在木构表面勾勒轮廓，而后挥斧就劈，抡槌便凿。莆田木雕技能的首要特点即以精到斧功闻名：以大，中斧劈粗坯，以小斧劈细坯，定型准确，斧具与劈法相辅相成，堪称中外一绝。黄丹桂不但斧功高超，而且兼撞人物圆雕，不论神佛，仕女，武将，神态，衣纹均生动传神。不论是上世纪60年代的龙眼木雕《刘海戏蟾》，亦或70年代的黄杨木雕《勘探队》或80年代的香樟木雕《不动明王》，这些遗作在任何角度观赏皆可圈可点。黄丹桂亦善精微细雕，能在“寸木”上雕花鸟瓜果或山水人物，或于小面积浮雕座屏上刻。东吴招亲。（表现《三国演义》中的刘备借东吴占据荆州后，周瑜定下了美人计。企图乘刘备过江，把刘扣留以夺取荆州，这一阴谋被孔明识破，就将计就计，派赵子龙陪刘备过江招亲，并授以锦囊，策动乔国老来促使孙权母吴国太，到甘露寺多景楼相婿。吴国太见刘备一副天子相，甚合心意，大为喜悦，允许女儿孙尚香嫁给刘备。之后，孙刘联姻之事便弄假成真，弄得东吴“赔了夫人又折兵”）故事中刻画的刘备，孙夫人等多人物和多景楼饰景，画面生动入微。尤以多层透雕见长，内有诸多民居，寺庙的“多层透雕”神帐，护栏和“双面透雕”莆仙戏云锣（注：刻划原为乐师，后受“玉封”的戏神“田公元帅”倚玉树，腾祥云，去为瑶池王母作曲。作品落款。黄丹桂作。）等遗作，表现了人物及配景层次丰富，景深高远的审美效果。还有阴刻沉雕，大型组雕等拿手技艺，可谓一专多能，技术全面，刀功超群。

1955年成立的城厢雕刻社，黄丹桂是主要创办人之一，他是企业产品创新，验收的首任技术总监，直到上世纪60年代中期至70年代才由老艺人黄文华继任产品总检收。据李凤林回忆，他1973年进厂时才15岁，就随伯父黄丹桂学木雕，由于师傅的从严指教，他的技艺进步很快，在一次由莆田县手工业管理局组织的质量评比中，由黄文华，余文科，林玉义等老艺人组成的“三法司会审”，一致评定其为全厂唯一的“木雕质量标兵”。众所周知，这份光荣应该也有严师黄丹桂的一份功劳。

城厢雕刻社1958年升级为地方国营莆田雕刻厂后，首次增收学徒两百多人，黄丹桂是总教练。据方文桃回忆，他们这两百多学徒，分别坐在木雕大车间十几张大桌周围，按实训作品类别分组：如“面具”“八马”（按奔跑，结立，跃起，打滚等8种姿势命名）“花头”（饰花卉的仕女胸像）“布头”（扎头巾的少数民族人物胸像）“探手弥”（伸懒腰的弥勒）。还有一组起教练示范作用的“和装组”，专做寿仙，渔翁等技艺档次高的外贸来样加工作品，仅限黄丹桂，佘文科，朱榜首，朱瑞涛等教练级艺人制作。方文桃当学徒时只能做龙眼木雕面具，八马等外贸来样加工的产品，直到1962年厦门工艺美术学院毕业回厂后，才获准参与“和装组”高档圆雕人物的制作。所谓外贸来样加工，就是将福州雕刻总厂已经出口订货的木雕面具，八马、布头和渔翁，寿仙、东方朔等样本统一放到莆田工艺一厂加工。上世纪60年代后期，才有由黄丹桂等人原创的关公马，孔明等作品，获得外贸订贷，批量生产的资格。

1963年，该厂成立象牙雕刻组，后又更名为莆田工艺一厂的研究组，为全厂木，牙雕刻新作的开发，研创和莆田木雕的传承，发展长期发挥着示范，引领的核心作用。黄丹桂身为这个组的主创人员，既要带头迭创新，奇，特，又要时常提携后生，做好传，帮，带，久而久之，自然而然他就成为业界公认的技术权威。1979年8月，黄丹桂作为莆田木雕行业的唯一代表和福建省工艺美术代表团28位成员之一，参加第三届全国工艺美术艺人，创作设计人员代表大会，赴京荣获当时国家主要领导人邓小平，，等首长的接见与合影。这是莆田工艺一厂根据他的资历，作用与贡献，经过广泛征求职工意见和集体研究作出的正确决定，性格谦让，低调的黄丹柱从未为此向任何人求过一句，而且当时的县，地，省政府行业主管部门均予以同意批准。这种从行业，企业到政府各方一致的认可也能说明，黄丹桂在同代，同辈的莆田木雕非遗传承人中的突出代表性，权威性与影响力。

雕塑权威肯定 中央美院邀教

中国雕塑界的泰斗级权威，中国工艺美术学会雕塑专业委员会首届主任，原中央美院雕塑系主任钱绍武教授在上世纪70年代初曾由文化部委派到莆田工艺一厂调研民间传统工艺，初来乍到时，莆田工艺一厂象牙雕刻组刚好在集体研创大型象牙组雕《史湘云醉卧节药丛》。当他看到方文桃，佘国平塑造的贾宝玉，史湘云等高仅10cm的人物泥稿时，当即称赞道：“想不到这么小的人物泥塑你们也可以做出来。当他发现黄丹桂的木雕关公做得得心应手特别引人注目时，不禁停住脚步，仔细观察，尤其是对黄丹柱劈形雕坯之准到特别赞赏。正因为由衷佩服于莆田木雕的传统绝艺，他才满怀敬意与诚挚地邀请黄丹挂赴京向中央美院雕塑系师生做木雕造型的示范教学，这一邀请获得该厂领导的赞同，并且有一个初步的安排与准备，但此事后来可能因为出口创作任务忙不开而未能成行。15年前，中国工艺美术学会雕塑专业委员会刚成立不久，时任专委会主任的钱绍武教授一看到前来开会的方文桃，又兴致勃勃地一边比划着关公捋须的动作，一边对黄丹柱木雕关公的高超技艺赞赏有加。2006年8月，笔者在北京造访《雕塑》杂志社时，恰逢钱绍武教授刚从美国回来，一听我是莆田来的，他又津津乐道说起对黄丹桂木雕的深刻印象并予以高度评价。