丰收锣鼓范文第1篇

关键词：打击乐；特点；黄梅戏；配合

中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0155-01

一、黄梅戏中打击乐的特点

在戏曲音乐中，无论是表演还是唱腔，都与打击乐密不可分，俗话说“一台锣鼓半台戏”，可见打击乐在戏曲中的重要位置，它在很大程度上弥补了戏曲管弦乐中表现能力的不足，鼓点标明节拍；在节奏方面，鼓点除了掌握快慢之外，还以极为丰富的变化打出了各种不同的节奏型，它支持了旋律，使唱腔及过门的个性更加鲜明，因而丰富了旋律的表现力，如：曲牌、哭介、平词锣、六槌、四槌、二槌等。

黄梅戏的伴奏乐器初期为打击乐，后来加上丝竹乐器。传统的锣常用一、二、三、四、五、六、九槌和十三槌半，四不粘、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等，其鼓点质朴、简练。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。为了适应表演和声腔伴奏的需又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点。黄梅戏打击乐是随着戏剧形式发展而发展的，打击乐吸收各剧种之长，加上黄梅戏自身锣鼓，形成一套较完整的黄梅戏打击乐体系。从而，那健康、朴实、乡土味很浓的“锣鼓点”及演奏形式就如鱼得水，使黄梅戏打击乐得到了丰富。

打击乐不仅能以明快清晰的节奏配合演员形体动作,达到紧密融合，天衣无缝，使观众视觉美感，因打击乐的衬托而更浓更强,打击乐还能丰富、变化的锣鼓点子表现角色感情，使其内心活动得到听觉上的传达与补充，从而拨动观众心弦，这些都是一般戏曲管弦乐难以替代的特殊功能。例如，黄梅戏《女驸马》中，“谁料皇榜中状元”前奏的锣鼓音乐，一开始就能让我们感受到一种强烈的喜庆气氛，很容易将人们带入当时的情境中，也恰如其分的将中状元后的喜庆气氛烘托了出来。

二、黄梅戏中的司鼓演奏

戏曲中的唱、念、做、舞都离不开打击乐的配合，戏曲司鼓尤为重要，它是架起演员与乐队之间的直接桥梁，可以说是整个戏曲乐队的总指挥、总调度。不仅控制协调乐队，最重要的是和舞台角色之间的配合，以及对人物的音乐诠释。

黄梅戏伴奏中，司鼓是乐队的灵魂，统揽全剧，司鼓不仅要有较好的文化素养，而且还要有丰富的音乐理论，演员演一本戏为二度创作，那么，司鼓同样为二度创作，每打一本新戏，首先反复推敲，仔细分析并掌握和理解剧中每个角色的人物性格，只有理解，才能设计锣鼓，处理节奏，司鼓既要为演员伴奏，而且要向下手示意各种领发手式，使下手明了司鼓的各种领发意图，协调一致演奏各种锣鼓点子，由此可见，司鼓必须精通锣鼓经，演员无论是表演还是唱腔都与打击乐密不可分，在很多地方，很大程度上，它弥补了戏曲音乐中表现能力的不足，如：黄梅戏平词锣、二槌、四槌、六槌、三枪、哭介等。

做一个称职的司鼓，不仅要练就双手的基本功，必须熟悉文武场的每一种乐器，熟悉一切通常运用的唱腔、曲牌、锣鼓经，而且应当熟悉大量的剧目。因为这些剧目中凝聚了许多前辈艺术家积累的丰厚的艺术经验，只有通过扎扎实实地学习和实践，才能逐步悟出戏曲音乐艺术的规律，戏曲打击乐的规律，悟出如何把握舞台节奏，如何打出人物的情感和性格来。戏曲打击乐在配合戏曲人物表演中，往往需要运用大量的锣鼓，根据剧情而运用相适应的锣鼓经。但它决不是机械的搬用。比如同一个“长锤”同一个“凤点头”，在不同的地方应该有不同的表现方式，司鼓必须吃透演员的表演而赋予锣鼓活生生的情感内容，这才是起到了打击乐的作用。

司鼓要吃透剧本，理解导演、演员、作曲者的意图，灵活运用，才能完成一部好的作品。例如：八场古装黄梅戏《审婿招婿》最后一场戏，音乐快节奏十六分音符，乍一听以为是喜剧，而剧情恰恰相反，情节是：京城传来喜讯，让朱氏全家上京接封，殊不知，朱氏小女朱玉倩已被奸贼（王捷）夜间冒充他表哥，结为连俪，万般无奈，朱玉倩面对梳妆台，以泪洗面，洗去自己的清白与容妆，不去吧，抗旨不尊，去吧，忐忑不安。在这种复杂的心理矛盾之间，作曲者与司鼓巧妙运用，以喜衬托悲，不是更悲吗？正常处理这段感情音乐，肯定会用低音部，如：倍司、大提琴、中提琴、二胡等，而出乎意外，司鼓大胆的运用了快节奏，加小击乐、堂鼓与音乐同步演奏，这就是司鼓理解剧情，处理音乐的高明之处，既符合人物内在，又打出了她对封建婚姻愚昧的一种抗争，这是作曲者与司鼓的匠心所在。

总之，打击乐在黄梅戏乐队伴奏中起着举足轻重的作用，司鼓作为整个伴奏乐队的总指挥，必须吃透剧本，配合舞台角色的表演，赋予锣鼓丰富的情感，做好剧中人物的音乐诠释，从而提升黄梅戏的思想性和舞台艺术性。

丰收锣鼓范文第2篇

【关键词】岳西高腔；黄梅戏；比较

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0048-01

一、岳西高腔和黄梅戏的简介

黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，黄梅戏与京剧、越剧、评剧、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”，它起源于湖北黄梅县，发展壮大于安徽安庆。也是安徽省的主要地方戏曲剧种。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，真实灵动。黄梅戏从起源到发展，经历了独角戏、三小戏、三大七唱和管弦乐伴奏等四个阶段。2006年，经国务院批准，黄梅戏被列入部级非物质文化遗产名录。

岳西高腔属岳西县地方稀有剧种，是单一腔剧种，也是明代在安徽形成并风靡全国的第一代声腔――青阳腔的遗脉，形成至今已经有四百年的历史了。其始终沿袭传统风格，古风古韵犹存。传入岳西后，活跃于民众之中，人们围鼓坐唱，是乡村主要演唱形式，最终与本土文化相结合，形成岳西高腔。从开始发展到化妆登台表演，其间经历了兴衰，但最终发扬传承下来。岳西高腔的曲牌、唱腔及表演方式自成体系，“唱、帮、打”浑然一体，一唱众和，锣鼓伴奏，不协管弦，风格独特。在中国的戏剧学、民俗学等学术研究上，具有极高的研究价值和独特的艺术价值，在中国戏曲史上有着重要的地位，被戏曲专家称为戏曲史上的“活化石”。其剧目分为喜曲和正戏，唱腔最大的特点是采用滚调。岳西高腔也在2006年被列入部级非物质文化遗产名录。

二、岳西高腔和黄梅戏的伴乐比较

岳西高腔主奏乐器有板鼓、牙板、冬鼓、大锣、大钹、车光、小锣、马锣等，一般六人演奏。常用“锣鼓点”有数十种之多，分为“动作锣”“靠腔锣”两类。动作锣在演员表演动作时加以配合；靠腔锣用以配合帮腔，节制腔句。在较长腔句中夹以人声帮腔、配以靠腔锣鼓，形成一种喧闹、人声唱和的特殊效果，渲染了戏剧气氛，最能表现出高腔音乐独特的音乐特色。

黄梅戏最初只有打击乐器伴奏。抗日战争时期，表演者曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都没有得到推广沿用。到建国初期，才逐渐发展为用高胡伴奏，以增强戏曲表现力。黄梅戏的伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓。传统的锣鼓点质朴、简练。配合表演者表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，黄梅戏又不断吸收其他戏剧的技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。

最初，黄梅戏是没有伴奏的曲牌，抗战时期，因为与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的一些曲牌。建国初期，戏曲人又吸收了一些民间吹打及道教音乐的曲牌，使黄梅戏曲牌逐步丰富起来。

三、岳西高腔和黄梅戏曲牌与唱腔之间的比较

岳西高腔主要用于民俗活动，对于曲牌的发挥是自由的。对于同一曲目的表演，不同的表演者有不同的表演风格。演唱者在演唱过程中会根据自己的音质和音乐水平，来进行唱腔上的改变。所以在听岳西高腔时，你会听到表演者突然转调，又或是曲牌被打乱，重复演唱同一句曲牌等现象。它最大的特点就是大量运用滚调打破了传统的曲牌结构，演唱时一唱众和，锣鼓伴奏，既古朴委婉，又喧闹抒情。

黄梅戏最初被称为采茶戏，起源于市井的民间小调，它的说唱方式使它本身拥有饱满丰富的唱腔感情，其曲牌大多表现人们的日常生活。黄梅戏在唱腔之间具有丰富的表现力，表演方式十分真实灵活。它最具特色的唱腔是花腔，花腔的艺术特点体现在表达感情的质朴，以及节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字化。表达感情的质朴，会给表演带来感情和幽默；花腔的节奏跟着舞蹈的律动，加上锣鼓的伴奏，会给观众带来参与的激情。并且花腔的口语化使它独具特点。在唱词上采用衬字，可以让表演者自由添加自己的情绪，使戏曲更具感情。

四、结语

岳西高腔和黄梅戏已走过漫长岁月，具有悠久的历史，它经历了传播的跌宕起伏，最终积累沉淀下来，以它独特优美的唱腔，以及传统的经典曲目发展到今天，深受国内外人士的喜爱和追捧。近年来，岳西高腔在社会进步中不断改进创新，艺术水平不断提高。岳西高腔的不断进步也影响着黄梅戏。岳西高腔和黄梅戏都是我国的非物质文化遗产，可见其历史价值。我们要不断探索二者之间的关系，将它们发扬光大。

参考文献：

[1]陆洪非.黄梅戏源流[M].合肥：安徽文艺出版社，2012.

丰收锣鼓范文第3篇

土家族是一个能歌善舞的民族，在长期的生产劳动中，创造了丰富多彩的民间音乐和舞蹈，其中最具特色、最富有民俗风情的是土家族摆手舞。土家族摆手舞包含了人类生存、劳动创造等内容，是一部土家族生动的文明史诗，体现了土家族的特有文化。本文将摆手舞的起源、分布流域、基本内容以及打击乐特征加以分析，希望对土家族摆手舞这一非物质文化遗产的研究起到抛砖引玉的作用。

一、摆手舞的起源及分布流域

土家族是一个勤劳勇敢的民族，因为长期居住在山区，绵延不断的山脉横贯全境。土家族人在长期的劳动生活中，经历了各种各样的斗争，也创造了丰富多彩的民间音乐和舞蹈。土家族人能歌善舞，歌舞民俗源远流长。而延至今日，最具特色、最富有民俗风情的是土家族摆手舞。

摆手舞在唐宋之时即已产生，它源于土家族先民的巴渝舞，在土司制度时期，主要供土司王娱乐，且广泛盛行于土家族民间。“土民赛故土司神，旧有堂曰摆手堂，供土司某神位，陈牲醴，至期既夕，群男女并入，酬毕，披五花被，锦帕首，击鼓鸣钲，跳舞歌唱，竞数夕乃止。其期或正月或三月或五月不等。歌时男女相携，蹁跹进退，故谓之‘摆手’。”“改土归流”后，成为民间的娱乐活动。[1]

摆手舞是土家族一种传统舞蹈，流传在鄂、湘、渝、黔四省市交界的沅水、酉水流域一带，尤以酉水流域为甚。现在摆手舞的分布，有湖北恩施土家族苗族自治州的来凤县的大部分区域和宣恩、鹤峰两县的小部分区域；有湘西龙山、永顺、沅陵、保靖、古丈、桑植、永定等土家族聚居区；还有重庆市的酉阳、黔江两县的小部分区域，形成了以酉水河为纽带的土家族摆手舞文化圈。

二、摆手舞的基本内容

土家族摆手舞包含了人类生存、劳动创造等内容，是一部土家族生动的文明史诗，体现了土家族的特有文化。

摆手舞，土家语称“社巴日”或“跳金巴”，是在摆手活动中进行的，是土家人祭祀祖先与庆新年、祈丰收的集体活动，摆手舞有大摆手和小摆手之别。[1]大摆手联村举行，规模较大，以祭“八部大神”为主，表演人类起源、民族迁徙、抵御外患和农事活动等，土家族大摆手活动非常热闹，在土司时期就被文人形容为：“福石城中锦作窝，土王宫畔水生波，红灯万盏人千叠，一片缠绵摆手歌。”遂成为湘、鄂、川、黔边境文化、经济交流的民族盛会。小摆手以自然村寨为单位进行，规模较小，以祭祀彭公爵主、向老官人、田好汉和各地土王为主，表演部分农事活动。由主祭人（梯玛或村里有威望的老人）主持。在整个跳摆手舞、唱摆手歌的活动过程中，最引人注目的是一面大鼓，鼓放在正中间，鼓手是实际的指挥者，人们随着鼓手敲打的“盘冬、盘冬”的锣鼓声，便开始舞之蹈之歌之起来。大摆手舞以打大鼓、大锣为节拍而更换舞姿，放土炮、三眼炮、火号和爆竹。小摆手以打大鼓为节拍而更换舞姿，参加活动的人群随着锣鼓的节拍，翩翩起舞，使整个活动呈现热烈、欢快的场面。摆手舞动作约有120多个，现在失传的甚多，摆手舞与摆手歌的内容丰富，主要是表现土家族先民长期与山打交道，表现渔猎和初期的农事活动，还有模仿飞禽走兽的动作等等。舞蹈动作特点表现在四个方面：走动顺拐，重拍下沉，双腿屈膝，全身颤动。

三、摆手舞打击乐――锣鼓音乐

摆手舞以大锣大鼓伴奏为主，节奏明快、简练，舞者动作的变化听锣鼓“指挥”，敲击鼓边为令，摆手舞的律动，绝大部分是顺摆，即摆右手出右脚，摆左手出左脚。膝部的弯曲，是摆手舞较显著的特点，通常在整个舞蹈中，膝部都是弯的，特别是在每一动作最后一拍，膝部弯曲更深一些。手的动作虽多，但摆动较小，最高不得超过肩膀，摆时臂膀伸直或固定弯曲角度。重拍向上摆，弱拍向下摆，同时双手和上身都要颤动一下。

整场舞蹈通过锣鼓的节奏来控制舞蹈队形和动作的变化。不同的舞蹈内容有不同的节奏。表现战斗动作时，节奏高亢激越；表现追忆祖先动作时，节奏舒缓而庄重；表现生产劳动时，节奏快慢有致；表现生活时，节奏轻松活泼。

声伴随着众人发出有节奏的“嗬也嗬”的和唱声，营造出一种刚劲、稳健、热烈又庄重的氛围。

打击乐作为摆手舞最主要的伴奏音乐，是摆手舞队伍和变换各种动作和队形的指挥者。土家族摆手舞的打击乐最初源于原始社会。远古时期的土家族人居住在古木参天、洞穴遍地、河流纵横的地方，常与野兽为伴，人们为了生存，用敲击石块、木棒来驱赶野兽。随着人类进步，这种敲石块，击木棒进而用敲梆子，敲鼎盖来代替，近代则是敲击大锣、大鼓来驱赶野兽，这种杂乱无章的敲击声为摆手舞的伴奏音乐奠定了旋律基础，也就产生了摆手舞最为原始的伴奏鼓点。

（一）锣鼓在舞蹈伴奏中的作用

人们常说，“音乐是舞蹈的灵魂”，“节奏是音乐艺术的主要表现要素”。[2]节奏又是音乐的灵魂。我国民族音乐的节奏大致可以分为两类：一类是有音高的节奏，另一类是无音高的节奏。前者是指我国音乐中各种旋律形态所构造的节奏，它是各种音乐形式中的主要组成部分；后者是我国音乐中最具特殊的民族打击乐器演奏出的节奏形态，这些虽没有具体的音高概念，但中国民族打击乐器的生动性和复杂性，以及通过打击乐器不同组合和音色变化，体现出艺术作品中动与静、强与弱、疏与密、刚与柔的美，构成了人们心理律动的生命意义。可见，节奏在音乐舞蹈中起着至关重要的作用。打击乐是一种音响的节奏艺术，其各种乐器虽具有独特的音色，却只有单一的音，通过演奏，用不同的敲击方式和音量控制，才能产生出有差别的音色来，当这些极不一致甚至为躁音的音流在同一节奏中时，就可能产生出变化多端的气氛甚至意境来。

土家族本身是一个与锣鼓非常投缘的民族，有大量的史籍记载和民俗专家都对锣鼓在土家族的用途广泛和渊源作了大量说明，汉代的王逸论土家先民“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。明《一统志》则强调，永顺土家人“铜鼓祀神，刻木为契”，这里的铜即“锣”。像土家族的薅草锣鼓、丧葬鼓、摆手舞等等，锣鼓在土家族各种民俗事象中占居着核心地位。可见锣鼓被大量运用于土家族人信仰、礼仪、生产和生活习俗、节庆、娱乐的民间习俗中。[3]

锣鼓是人类音乐活动中最早的乐器，锣鼓功能体现的文化价值可以记载一个人类音乐生活的普遍现象。锣鼓打击乐是无音阶的歌，它虽无旋律变化，却唱出了人民的心里话，舞出了人民的真挚情。人类学者邓启耀说道：“鼓在各族民间，不仅仅是一种乐器，它或象征母体，人兽皆本于本它；或形似女阴，备祭之后便可化生万物，或是送葬的指示，亡灵将循看鼓声回归祖地，在他们看来，鼓分阴阳，声联生死，既为祭生，也为葬死，生死灵肉，由鼓而发。”[4]这说明鼓与人的生产、生活和生命紧密地联系在一起，锣也如此，这句话也形象地道出了锣鼓最本质的文化意义。

土家族地区有一些技艺精湛、舞艺超群的男女锣鼓手，这些锣鼓手被当地人称为锣王、鼓王，锣艺、鼓艺就是通过这些人一代代相传至今。人们踏着锣鼓点所跳的摆手舞，将叙事性融入舞蹈形象地再现了土家族的历史。[5]比如大、小摆手对祖先的祭祀，体现了土家族人对人类祖先的历史追忆，摆手舞中的踩火山、播种、锄草、收获等一系列动作，将事物的发生、发展、结局完整地融入鼓乐曲的艺术中，鼓舞中表现的刀耕火种，记录了土家族作为一个农耕民族的历史；大小摆手舞的动作是摆同边手，表现出山区人民攀峭壁、爬陡坡、同边手脚同时向上手抓、足蹬的姿态……土家族摆手舞就是在这种伴奏乐器的烘托下，显现出它的艺术魅力。土家族舞手舞打击乐侧重于鼓和锣的运用，这是由摆手舞动作特点决定。由于舞蹈场面大，舞蹈动作重拍下沉要求伴奏节奏鲜明。俗话说，“锣鼓半台戏”，说明锣、鼓在舞蹈音乐中的重要性和特殊地位，通过锣鼓节奏，调整整个舞蹈过程中的场次交替、速度快慢、情节变换、情绪高低等。[5]

土家族摆手舞以锣鼓为特征，通过一个个具有逻辑性的舞蹈动作，生动再现了土家族人民的历史、生活等内容，形成了较为完整的叙事性的锣鼓乐文化。[5]

（二）锣鼓伴奏音乐的节奏特点

1.规整的2/4拍节奏成为摆手舞伴奏的主要节奏特征

在舞蹈的过程中，2/4拍节奏的强弱有规律的程式化的特点，形成一种渲染气氛、表达情绪的思维定势。节奏的律动与舞蹈的动律十分吻合，使欣赏者产生美的共鸣。

2.切分节奏、附点节奏，使伴奏音乐产生跳跃感，使舞蹈动作充满活力

前八分音符后十六分音符节奏的运用，加强了节奏的密度，使内部节奏形态发生了变化，这种松与紧的对比，使音乐节奏的进行获得了动力性和新鲜感，在舞蹈过程起着调节，变换动作和烘托舞蹈气氛的作用。

（三）锣鼓点所表现的基本内容

这里单从生产劳动、生活娱乐方面加以分析。土家族摆手舞的伴奏看似简单，只有锣鼓作为伴奏形式，但它表现的内容是丰富多彩的，结合舞蹈动作，大致可分为四类：

1.反映娱乐性

舞蹈动作有“单摆”、“双摆”、“回旋摆”。见谱例一，用锣鼓演奏的音响来反映欢快、娱乐场面。

2.反映旱地生产动作

舞蹈动作有：种包谷、挖土等劳动动作。

3.反映水田耕作

舞蹈动作有：插秧、踩田、打谷子等劳动动作。见谱例三，舞蹈动作在锣鼓的伴奏下，再现生产和生活场面，恰似一幅土家人民的山水风情画，又恰似身临其境之感，从而引人入胜。

4.反映生活动作

舞蹈动作有：“打耙粑”、“打猪草”、“打蚊子”、“钓鱼”等劳动动作。见谱例五，就“打粑粑”而言，舞蹈在锣鼓的伴奏下，意境非常生动，反映了勤劳朴实的土家族人民为过一个祥和而愉快的新年，家家户户忙碌着筹备各项年货，“冬冬冬 扁扁?冬冬扁?”铿锵有力的鼓锣声再现你一捶、我一捶的打粑粑的热闹场景。紧张而积极的节奏音响，真切地反映出土家族人民生活的火热画面。

土家族摆手舞不仅为土家人民所酷爱，同时也被全国人民乃至世界人民所喜爱。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，土家族摆手舞经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产保护名录。笔者在20世纪90年代有幸观摩了龙山县马蹄寨大摆手盛况，那宏大的摆手阵营和振奋人心的摆手锣鼓至今仍记忆犹新。在摆手舞一系列的舞蹈动作中，有雄健强劲的，有俏丽柔美的。它们都是通过锣、鼓来控制力度，来表现各种人物性格。锣鼓声中透露出一种人与自然的融合，这就是土家族人民对美的追求，他们用自己对美的体验去表现美、创造美。正因为有土家族摆手舞丰富的锣鼓节奏和音色变化，加上多姿多彩的舞蹈表演，达到了一种人与锣鼓节奏和谐美的境界。

摆手舞不仅包含了土家族传统的摆手舞艺术，而且保存了土家族古老的宗教、戏剧、军事、体育等传统文化艺术。

丰收锣鼓范文第4篇

锣鼓花灯俗称地灯或转转灯(只限于在堂屋、院坝表演)。锣鼓花灯在黔东土家地区广泛流传,现在仍是主要演出形式。经常使用的只有小锣、大锣、钹三大件。锣鼓花灯的伴奏均用打击乐,表演者按打击乐节奏的快慢而起舞。开场锣鼓一起,灯班首先在主人家门前唱开门调(或喊词牌),然后进入堂屋,在热烈音乐中,唐二双手舞长腰带(有的是左手舞腰带,右手执蒲扇,或右手执牛尾巴),在“嗨”的一声中出场亮相。首先开始“聊白”(音liǎ白),满口乡音诙谐逗人,大量使用土家地区的扯谎歌为基调,看见什么就说什么,又称见子打子。如唐二某段:“聊个白来聊个白,聊个白来了不得,三岁下湖广,四岁下常德,我在常德楼上歇一夜,虱子跳蚤咬来了不得,我左一摸,右一拍,摸条跳蚤十斤多丝线套水牯,犟都犟不得,若是大家不相信,唐二我口内出。哎,我们是来恭贺主人家过闹热年,还是请干妹子(男扮女装)出来一起跳个灯呗!”唐二向内喊:“妹妹要得不?”干妹子内应:“哥哥,要得!”唐二说:“要得就好,打响器(打击乐器)的打响器,帮唱的帮唱多,我们就跳将起来呀”紧接着响乐起,干妹子在唐二的逗引下,翩翩起舞出场。锣鼓类花灯由唐二、干妹子二人表演,以《大呀哝调》、《小呀衣调》、《开门调》、《大闹红灯》等八十多个调为主;每唱一段词后,锣鼓衔接下段词,众人帮唱,气氛热烈异常。表演特点是:唱时动作小;唐二与干妹子表演似微风吹柳,似江上波浪,一起一伏,手上动作配合有“水上浮飘”、“蝴蝶抬水”等;脚上动作有“半边月”等。打击乐伴奏时。动作大,而且舞蹈的动作比前面唱时快一倍,唐二与干妹子动作粗犷、热烈。手上动作有“黄鹰展翅”、“黄龙缠腰”等;脚上动作衬“大团圆”等;上述“大”与“小”的动作形成对比。锣鼓花灯的表演以逗趣为主,主要体现在说白与动作上。说白,大量使用乡村俚语或幽默讽趣,或插科打诨,特别民间化和地域化,如唐二在表演中的某段话:“你看我妹妹好乖哇,头梳得黑油油的,口似樱桃多好看哇妹妹,不要怕笑,今天,我们来跳舞灯”在动作上,唐二紧紧围绕干妹子左转右转,如“犀牛望月”、“顺水推舟”等动作都体现了逗趣场面。

二、丝弦夹锣鼓花灯

丝弦夹锣鼓花灯在锣鼓花灯基础上发展了一步。但锣鼓灯舞的内容、表演动作都没有改变,由于有二胡的进入,展示了它丝弦的伴奏作用。丝弦夹锣鼓花灯同样由唐二、干妹子二人表演。在音乐上都有它完整的曲牌,再加上“套打”(弦乐演奏时,锣鼓随节奏同步进行,常出现在过门音乐里),为表演奠定了基础,丰富了表现力。如唐二请干妹子出台,与锣鼓灯舞的出全两样,前者是直接逗引出场,而丝弦夹锣鼓花灯的出场,要有对话、演唱的过程。如:“嗨,唐二本姓唐,说个媳妇脚又长,一步跨在官舟坝,两步走拢新景场。三十六人扶进屋,七十二人抬上床,上床就是一泡尿,屋里淹起水塘塘,要不是我唐二跑得快,差点去见海龙王!哎,大人细妹不要笑,只因我唐二命不好,东找西找,找了个笨婆娘!笨婆娘啊看灯的让开堂子,帮唱的帮唱,打锣鼓的打起,拉二胡的拉起唱!”唐二在优美的“游台”音乐中表演一段后,说白:“嗨,光是我唐二,还跳不成体统,还是请干妹子出来,我不如向里打听一声(向内喊):干妹子在家不在家?”干妹子内应:“哪个来了?”唐二答:“哎,天字出头一点点。”干妹子内应:“啊,为夫来了!”唐二紧接着说:“对对对,为夫来了。”干妹子:“哥哥,你喊我有哪样事广唐二:“恭贺主人家新年快乐,我们来跳段灯好不?”干妹子:“我怕笑!”唐二:“笑,我们把门关上!”音乐起,干妹子在堂边(后台)唱“梳妆调”,紧接唱“出台词”,边唱边舞出台,曲调优美细腻,动作轻柔婉转,朴素大方。据老艺人介绍,过去耍灯全靠锣鼓敲打,现在跳灯有“筒筒”伴奏,唱起来优雅,跳起来自如。丝弦夹锣鼓灯舞有《出台调》、《梳妆调》、《四平腔》、《四平夹垛子》、《六送相公》等一百多个调子为主伴奏。还有曲牌音乐,《游台》、《装烟倒茶》、《大开门》、《小开门》、《落地金钱》等二十多个。丝弦夹锣鼓花灯在锣鼓灯基础上发展而来,除保留锣鼓花灯一整套表演形式外,还吸收了大量的民间小调进入花灯。如《探妹调》、《祝梁调》、《五绣》、《十绣》、《送郎调》、《雪花飘飘》等五十多个调。这些内容大都反映了爱情、婚姻、家庭、生活,为丰富丝弦夹锣鼓灯舞的表演增色不少。如民间小调《五送郎》的唱词:一送情哥窗子边,打开窗子望小星,月亮还在云中跑,星星还在跟月行。二送情郎枕当头,打破灯盏倒了油,打破灯盏是小事,打污奴家花枕头。唐二与干妹子在表演这段内容时,主要以“顺水推舟”的舞蹈动作为主,体现了难舍难分的心情,犹如蝴蝶双飞,飘然自如。

三、打钱杆夹花灯

打钱杆俗称打道钱杆。土家人打钱杆,边唱边敲打,唱词都是祝运、贺喜、奉承之类的话,如民间《贺灯》调:八十公公来看灯,牙齿落了又要生。八十婆婆来看灯,头发白了又转青。务农之人来看灯,五谷丰登六畜兴。行商之人来看灯,一本万利生意兴。自从花灯恭贺后,兴旺发达享太平。人们听惯了钱杆音乐,学会了拍打钱杆的动作,就不知不觉地搬进了花灯、傩堂戏里。钱杆进入花灯后,丰富了花灯的表演手段及表演内容。打钱杆舞蹈的动作灵活轻巧,每个拍打动作都与音乐紧密配合,节奏不乱。不论是击地,还是拍打胸、背、臂等部位,舞蹈动作变化无常,整个身体在运动中,前后左右,横顺上下来回拍打,给人以眼花缭乱之感。打钱杆由二人表演或集体表演,动作按规定做完后,在音乐反复的同时,动作随即反复,打钱杆被花灯吸收,作为烘托热烈场面之用。钱杆夹灯的表演形式是:两人打钱杆,唐二和干妹子出场跳花灯舞,花灯表演则随钱杆音乐而进行。表演时,两钱杆形成十字型,两种表演形式交错穿花,各显风姿。

四、花灯歌舞夹花灯戏

主要是以花灯小戏为主的剧目,插入部分锣鼓花灯、丝弦花灯的表演形式内容。如《迎客》、《绣荷包》、《好唱祝英台》、《双拜年》、《巧英晒鞋》等,都是有故事情节的剧目,唐二要求与干妹子跳灯,或干妹子嬉戏书生跳灯,跳的动作都表现了锣鼓灯、丝弦灯舞蹈表演形式。黔东北土家族地区花灯舞蹈综合了以上几种形式,从最初的锣鼓花灯,到现在的灯夹戏,经过了漫长的岁月,逐渐变得丰富多彩了。据嘉靖《思南府志》记载:“蛮缭杂居,音语各异,信巫屏医,击鼓迎客。”“唱歌耕种。”据《思南府续志》载:“祈年则上元龙灯,神会,社会及各庙斋醺。”在这些活动中包括了花灯和高台戏的演出活动。“遗意迎春,则扮台阁演古戏文。”这些记载都说明花灯艺术在几百年前就受到人们的喜爱。在黔东北土家地区花灯表演有盘灯表演:有“灯从仁宗皇帝手内起,戏从唐王国内生”之说。又如唐二唱词中有:“待听听来且听听,把门君子听原因:六百盏来天星灯,六百盏来地星灯,六百盏来人星灯,六百盏来木星灯,六百盏来驱邪灯,六百盏来扫瘟灯传说王母娘娘眼睛昏,许下红灯三千六百盏”黔东北土家族花灯灯舞的风格流派各有不同,有的花灯节奏舒展,动作轻快,风格偏柔;有的花灯节奏强烈,动作粗犷,风格偏刚;有的花灯节奏欢快,动作跳跃热烈,在风格上体现了刚柔结合。至于按各灯班的表演形式,那就更加丰富多彩了。但总的说来,唐二表演滑稽、粗犷;干妹子表演侧重抒情、叙事,这一点各地相同。黔东北花灯主要是双人表演,有的节目也有三人或四人表演。因此,主要特点体现在唐二、干妹子的表演上。

丰收锣鼓范文第5篇

摘要:打击乐器的应用在现代戏曲音乐中非常普遍。现代戏曲中重要演奏乐器!具有悠久的历史文化。让我们用心把这部艺术瑰宝很好地继承下去,为我国的戏曲艺术添砖加瓦。

关键词:打击乐;戏曲艺术;舞台

中图分类号:I239 文献标识码:A 文章编号:1006-026X(2009)-14-0130-01

在谈到打击乐舞台运用的时候,必须对打击乐作一番公正恰当的评价。

凡用打、击方式发声的乐器(打弦乐器除外)统称为打击乐(器)。戏曲中称为武场。 京剧打击乐以鼓板(檀板与单皮鼓),大锣,铙钹,小锣四大件乐器为主。 通常在音响上有三种配置:

1. 大锣为主, 铙钹,小锣为辅。

2. 不用大锣, 以铙钹为主, 小锣为辅。

3. 大锣,铙钹均不用, 小锣单打。

在打法上可归纳为四种基本点子:

1. 以“仓七”冲头型为主及其变化形式, 包括冲头,导板头,帽儿头,五击头,四击头,住头,归位,串子,长尖,紧锤,九锤半,搜场等。

2. 以“仓七台七”长锤型为主及其变化形式, 包括快,慢长锤,一锤锣,摇板长锤(凤点头)等。

3. 以“仓台七台”闪锤型为主及其变化形式, 包括闪锤,滚头子,纽丝等。

4.以“仓台台七台”抽头型为主及其变化形式,包括抽头,马腿儿,凤点头,收头,夺头等。其他锣鼓点均是上述多种节奏型的组合。武场四大件中,大锣具有固定音高点的下滑音响特点,小锣具有固定音高点的上滑音响特点,铙钹具有不同音高的平行音响特点。其组合成的综合音响,能密切配合念白的四声调值语调与节奏感,从而加强了语言的音乐性。同时,在与唱腔及文场乐器的配合上,均具有独特的色彩与功能。除武场四大件外,京剧中还运用了其他众多的打击乐器,如水钹,大钹,齐钹,小镲锅,木鱼,梆子(或称广东板),碰钟(即星子),小汤锣,云锣,大筛锣(大型的低音锣),大,小堂鼓等。现还吸收了定音鼓,吊钹,军钹等打击乐器。打击乐在京剧音乐以至整个戏剧舞台方面占有重要的地位。它不仅在渲染舞台气氛,调节表演身段,配合语言韵律,掌握唱腔与伴奏音乐的节奏和速度以及丰富乐队的音响方面起着积极和良好的作用,而且在以节奏音响带动全局,贯穿全剧,统一整个舞台的节奏方面起着重要的作用。

众多乐器的组合可以分为许多乐队

1. 清锣鼓乐队

完全由打击乐器组合而成的乐队为清锣鼓乐队,亦称锣鼓乐队。

2. 丝竹锣鼓乐队

以打击乐器和吹奏乐器、弹奏乐器与拉弦乐器相结合的乐队,总称为丝竹锣鼓乐队。按其不同的乐队形态又可分为鼓吹乐队和吹打 乐队两种,这是中国锣鼓乐另一种重要的表现形式。

乐队之间的共同性和独特性

共同性

(1)以鼓、锣、镲三类击乐器为主的乐器配制法

(2)确立以鼓为中心地位的击乐群

(3)音响平衡的一般规律

(4)演奏方法的共通性

2. 独特性