乐府诗全集范文第1篇

关键词：李白；乐府诗；阴柔美；创新

乐府者，是我国传统的经典诗歌，源于汉代乐府机构演唱的乐歌，之后经魏晋一直延续到南朝，并出现了大量的文人模拟之作。不管是乐府机构演唱的乐歌还是文人的模拟之作，都可以统称为乐府。在众多文人拟乐府中，李白的乐府诗具有独特的审美价值。

一、李白的乐府诗颇具“古韵”

乐府诗无论在今天还是在李白生活的唐代，都是一种经典性的作品，超过了文学本身的价值。经典难以超越，但却可以将它的精华延续下去。李白的乐府诗继承了乐府诗的形制、题材等，古典意象丰满，颇具“古韵”，延续了一种典雅之风。李白的乐府诗不管是在清代王琦《李太白全集》还是在宋代郭茂倩《乐府诗集》中都收录了一百多首。根据现在的研究统计，具体数目为：前者中收录149首，后者中收录159首，约占李白现存诗歌总数量的七分之一。可以判断，李白实际创作的乐府诗数量更多。就创作拟乐府的数量来看，李白似乎要比鲍照、谢眺、萧衍这些以拟乐府著称的诗人都要多，并且不减乐府的“古韵”，颇具乐府的古雅风貌。在这些乐府诗中，李白大量地使用乐府古题、旧题，包括汉魏古题《长相思》《怨歌行》《少年行》等，南朝旧题《乌栖曲》《大堤曲》《乌夜啼》《夜坐吟》《上云乐》等。从而，李白乐府诗的题材和内容也与古乐府有很多相似之处。李白的一些乐府诗，如《于田采花》《王昭君》《东海有勇妇》《秦女休行》等篇，从题材、内容、立意、语言上纯粹是拟古。所以说，在文人的拟乐府中，李白的乐府诗是非常像古乐府的。胡震亨《唐音癸鉴》说“李白诗祖，宗汉魏，下至徐、庾、杨、王亦时用之。”

二、李白的乐府诗具有阴柔美

李白是一位以豪放风格为主要特征的诗人，难以置信的是李白诗歌在阳刚美的主体特征下，也有一部分诗歌具有阴柔美，其中主要是他的一部分乐府诗歌。继承汉魏乐府的风雅传统是李白乐府的主要特点，不过李白也有18首清商曲辞，这些具有南朝乐府柔媚的特色。如，李白模拟的《大堤曲》就是以宫体而闻名的梁朝简文帝萧纲的原创之题。清代王琦在李白《大堤曲》一诗下按曰：梁简文帝作《雍州十曲》，内有《大堤》《南湖》《北渚》等曲，其源盖本于此。实际上，仔细统计《乐府诗集》《李太白全集》所收录的乐府诗，以女子为题材的有三十多篇，除了少数篇章是纯粹拟古、贯穿古雅精神以外，其余的都是极富阴柔美之作，尽显女子风情。李白以女子思夫为主题的乐府诗写得婉转清丽，非常动人。如，这首《捣衣篇》：闺里佳人年十馀，颦蛾对影恨离居。忽逢江上春归燕，衔得云中尺素书。玉手开缄长叹息，狂夫犹戍交河北。万里交河水北流，愿为双燕泛中洲。君边云拥青丝骑，妾处苔生红粉楼。楼上春风日将歇，谁能揽镜看愁发。……

此诗虽然牵涉了戍边，但颦蛾、玉手、红粉楼等具有暗示意义的词汇堆砌浓密，使诗篇显得纤弱、妩媚，尚有南朝萧纲等人宫体乐府的遗风。从此，可以看出李白的诗歌风格具有多样化的特征，阴柔美是李白乐府诗歌风格的一个方面。

三、李白的乐府诗创新意识强烈

李白的乐府诗虽然“古韵”浓厚，但新风也很明显。如上面的《捣衣篇》，虽然尚有南朝遗风、与宫体乐府难以撇开关系，但其中的婉转流畅、灵活的典故、鲜活的意象，在文人拟乐府中却是只有李白一人可为。再如，在题目与题材上，李白的乐府诗内容更宽广了。与南朝的宫体乐府、艳体乐府相比，李白的《玉阶怨》《春日行》《妾薄命》等乐府诗具有明显的揭露、映射现实的创作意图。最能够说明这一点的是《怨歌行》，作者自注曰：长安有内人出嫁，友人命代为《怨歌行》。内人出嫁也就是改嫁，在这首乐府诗里李白的笔触直接接触到了底层社会现实。在写法上，李白的乐府诗最大的特色是白描，像以上那首《捣衣篇》中繁缛的辞藻堆砌是少数。来感受一下李白的《大堤曲》：汉水临襄阳，花开大堤暖。佳期大堤下，泪向南云满。春风无复情，吹我梦魂散。不见眼中人，天长音信断。

如果与南朝萧纲的《大堤曲》做一个对比，李白乐府诗的变化是巨大的。至于说李白的乐府诗《子夜吴歌》，写法的变化就更大，其三曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”这首乐府由创作手法的变化，发展到了思想内涵、诗歌境界的更大创新。

李白是大量创作乐府的诗人。李白乐府诗在继承乐府诗传统的同时，又能变创其体，可谓是厚古不薄今，是独具特色的李家之一体。李白乐府诗的审美价值表现在：在基本风貌上古雅本色，在风格上具有阴柔美的一面，在创作的主观意识上创新强烈。

参考文献：

[1]于晓蛟.李白李贺乐府诗比较研究[D].中国海洋大学，2008.

乐府诗全集范文第2篇

汉乐府诗为南朝人所热衷的题目有《陌上桑》、《江南》、《艳歌行》、《长安有狭斜行》等，以《陌上桑》为例，汉乐府写民间女子罗敷智斗太守，不为其权势所屈。诗中夸张地写了罗敷的美貌和装饰，这一点很为南朝诗人所喜爱，

但他们写作的重点是美貌女子，而不是汉乐府 中的罗敷。如《乐府诗集》所载王台卿的诗:“令月开合景，处处动春心。挂筐须叶满，息倦重枝阴。”这里的主人公分明是一个陷入相思中的女子，诗人重在写她的春心，与古辞中的罗敷完全不相干。又如刘邈的《采桑》:“倡妾不胜愁，结束下青楼。逐伴西城路，相携南陌头。叶尽时移树，枝高乍易钩。丝绳提且脱，金笼写仍收。蚕饥日欲暮，谁为使君留?”这里的女子已变为出入青楼的歌女。汉乐府的《陌上桑》，在南朝人诗中，仅保存采桑一事了。因为采桑与女子相关，且采桑在春天，本身就会撩扰人的情思，所以为南朝人喜爱。与《陌上桑》相同，汉乐府中的《江南》也为南朝人所喜爱。《江南》写到莲叶，《乐府诗集》卷二十六引《乐府解题》说:“《江南》古辞，盖美芳辰丽景，嬉游得时。”芳辰丽景，易发生艳情，所以为南朝诗人喜爱。江南水乡，多清塘莲叶，再加上少女采莲，艳景艳情，这也是南朝人喜爱的原因。梁人刘缓《江南可采莲》说:“江南少许地，年年情不穷。”诗人看出了江南水乡景色与艳情间的关系。梁天监十一年冬，梁武帝改《西曲》，制《江南弄》、《上云乐》十四曲，其中《江南弄》有七曲:《江南弄》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笛曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，一时和者盈朝。采莲之入诗，并不始于梁朝，晋人傅玄《莲歌》就是模拟汉乐府《江南》古辞而写。其辞曰:“渡江南，采莲花，芙蓉增敷，晔若星罗，绿叶映长波。回风容与动纤柯。”活泼跳荡，情色婉丽，与古辞完全不同，而与后来南朝时作品相近。傅玄的写作中心还在景色上，南朝诸人则重在采莲女上了。即如宋时的鲍照，其《采菱歌》七首，写采菱女子的相思，显然受南朝乐府民歌的影响。如第三首:“暌阔逢暄新，凄怨值妍华。秋心殊不那，春思乱如麻。”写女子春思如麻，还是在情思上下功夫。梁武帝诸人诗，则重在女子的容貌上，突出写艳情。如梁武帝的《采菱曲》:“江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴，桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡，翳罗袖，望所思。”虽然结句写到了心未怡，但重心还在前面对女子容貌的描写上。至如萧绎的《采莲曲》:“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”色彩鲜丽，情思摇荡，美则美矣，当然不是民间的采莲女了。

古辞中的采莲女没有出现，但在“鱼戏”的一段描写中，可清楚地感觉到采莲女子的活泼与清纯可爱。但我们在南朝诗人笔下，看到采莲女已成为他们眼中艳丽的女子。《江南》辞的改造，和《陌上桑》一样，都是借古乐府辞，按照南朝时的审美风尚和他们熟悉的生活，对人物加以改造。这是因为南朝人并不重汉乐府所述的故事，又不像晋人注重道义的阐发，只重人物的容貌和旖旎的江南风光，赋予女子艳情的特征。如萧子范《罗敷行》:“城南日半上，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。”这里的罗敷与倡女已没有什么两样了。清人评萧纲，说他的诗往往无首尾，其实不独萧纲这样，齐梁艳体诗人都是这样。盖艳体诗人注重的是情、色，不重脉络，故不辨首尾。如萧纲《鸡鸣高树巅》:“碧玉好名倡，夫婿侍中郎。桃花全覆井，金门半隐堂。时欣一来下，复比双鸳鸯。鸡鸣天尚早，东乌定未光。” （左克明《古乐府》） 此诗拟汉乐府《鸡鸣》，但将人物写为倡女，重点突出其与夫婿的双鸳鸯幸福生活。写至“鸡鸣天尚早，东乌定未光”而止，是典型的没有结尾的作品。但诗人不重结尾，或为度曲而写，故未免随意。

南朝诗人不仅改造了汉乐府的人物，而且常常把不同歌辞中的人物混在一诗中，罗敷不仅用在《陌上桑》、《采桑》诗中，其他乐府题目也可以使用。如横吹曲辞《洛阳道》，萧绎就写“桑萎日行暮，多逢秦氏妻”。而在有关咏罗敷的歌辞中，也往往将罗敷与别的人物相混。

如王筠《陌上桑》:“人传陌上桑，未晓已含光。 重重相荫映，软软自芬芳。秋胡始停马，罗敷未满筐。春蚕朝已伏，安得久彷徨。”秋胡是《秋胡行》里的人物，王筠亦可采用于《陌上桑》。这些事例说明，齐梁时诗人，借用乐府题目写辞，并不看重乐府本事，这可能与他们的歌辞并不入乐，或者即使入乐，齐梁的乐府制度亦不同于汉魏乐府有关。

不仅汉乐府不同歌辞中的人物互相变换，从上引萧纲的诗中可以看出，他还把南朝乐府民歌中的人物写入汉乐府题目中。《鸡鸣高树巅》，是汉乐府古辞，但萧纲以吴歌中的江南女子“碧玉”写进歌辞，人物身份亦定为“名倡”。据《乐府诗集》解题引《乐苑》说:“碧玉歌，宋汝南王所作也。碧玉，汝南王妾名，以宠爱之甚，所以歌之。”王运熙先生认为此“宋”字当为“晋”字之误，指的是晋汝南王司马羲。又，陈释智匠《古今乐录》说此歌是晋孙绰所作。不管作者是谁，这本是南朝乐府歌曲，碧玉也是汝南王之妾，但萧纲却改为倡女，并写进改造了的汉乐府题中。随着乐府歌曲的传唱，碧玉已经成为美女的通称，正如秦时的罗敷一样。事实上，碧玉并不美，据王运熙先生引《太平广记》说“碧玉色甚不美”，但在后人的诗中，则已成为美女的代名词。比如上引萧绎《采莲曲》，形容碧玉“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”，诗人旨在歌吟美色与美景，已不管原来的本事了。

徐陵有一首《骢马驱》，载《乐府诗集》卷二十四，颇可说明问题。歌辞是:“白马号龙驹，雕鞍名镂衢。诸兄二千石，小妇字罗敷。倚端轻扫史，召募击休屠。塞外多风雪，城中绝诏书。空忆长楸下，连蹀复连。”此辞《乐府诗集》系于“横吹曲”，古题是《紫骝马》。《乐府诗集》引《古今乐录》说:“《紫骝马》，古辞云:‘十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁。’又梁曲曰:‘独柯不成树，独树不成林。念娘锦 衤两 裆，恒长不忘心。’盖从军久戍，怀归而作也。”此曲与属于相和歌的《陌上桑》和《长安有狭斜行》不同，但徐陵辞中既用了《长安有狭斜行》中的“长兄二千石”和“小妇无所为”，又用了《陌上桑》中的“罗敷”。罗敷在这里，已变成家中的小妇身份了。在徐陵此诗中，“小妇”还是良家女子，而在大多数诗中，“小妇”已变成了倡女，这是齐梁诗人对汉乐府古辞最为醒目的改造。这就是汉乐府《长安有狭斜行》被改造为《三妇艳》的例证。

《三妇艳》是产生于南朝时期新的乐府题目，其本源是汉乐府《长安有狭斜行》。按，汉乐府中写到三妇的歌辞有《长安有狭斜行》和《相逢行》，《乐府诗集》卷三十四《相逢行》解题说:“一曰《相逢狭路间行》，亦曰《长安有狭斜行》。”说明二曲相同。二曲皆有古辞，辞句大致相同，但后曲较前曲简略一些。据《乐府诗集》载，《相逢行》为晋乐所奏，《长安有狭斜行》不言晋乐演奏。《乐府诗集》卷三十三《清调曲》解题引《古今乐录》说王僧虔《技录》记《清调》有六曲，其四为《相逢狭路间行》，又引《荀氏录》说荀勖所记九曲，传者五曲，晋宋齐所歌，四曲至陈时不传，其中即有《相逢狭路间行》。又《宋书·乐志》亦不载，可见《相逢行》在晋时还入乐，至宋齐以后就不入乐了。至于《长安有狭斜行》，晋时已不入乐。二曲虽不入乐，但历代文人都有模拟的歌辞。据《乐府诗集》，《三妇艳》是继承《长安有狭斜行》古辞的。首制其辞的，是宋南平王刘铄。刘诗写道:“大妇裁雾縠，中妇牒冰练。小妇端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，临风伤流霰。”这里虽然截取《长安有狭斜行》后面的部分，辞意上仍然与原辞一致。为什么叫“三妇艳”呢?按，“艳”本是音乐术语，《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》解题引《古今乐录》说:“艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”艳本指趋曲之前曲，如古辞《白鹄》，自“飞来双白鹄”至“泪下不自知”，共有四解，自“念与君难别”以下为趋曲，前则为艳曲。但《长安有狭斜行》中的“大妇”以下，很明显不是艳曲，所以很难说《三妇艳》的“艳”是指《长安有狭斜行》的艳曲。《乐府诗集》卷三十三《相和歌辞》解题引《古今乐录》的解释，说到这个问题。但《古今乐录》的这段话很难读，日本学者增田清秀《乐府之历史的研究》这样标点:“张永录

曰:未歌之前。有八部弦。四器俱作。（疑脱又 字）高下游弄之后。凡三调歌弦。一部竟。辄作送歌弦。今用器。又有《大歌弦》一曲。歌大妇织绮罗。不在歌数。唯平调有之。即清调相逢狭路间，道隘不容车篇。后章有大妇织绮罗。中妇织流黄也。张录云。非管弦音声所寄。似是命笛理弦之余。王录所无也。亦谓之《三妇艳》诗。” （参见日本创文社昭和五十年〔1975〕三月版，第96页） 我以为增田清秀的断句较为合理。据张永说法，《三妇艳》本是清调《相逢狭路间行》后章，但用作平调歌曲的送歌，因为送曲，所以不计算为歌曲的数量。其音乐的功能只是“命笛理弦之余”。张永是齐人，著录的宋元嘉年间的音乐情况，则见宋时乐府已经把《长安有狭斜行》或《相逢狭路间行》之末章，单独分析出来，作为平调曲命笛理弦之用。张永说这个《三妇艳》是从《相逢行》中来，但《乐府诗集》却将文人拟诗列在《长安有狭斜行》之后，可能张永是对的，因为《相逢行》在晋时还入乐，《长安有狭斜行》似乎不闻在晋时入乐。

为什么单单是《相逢行》的末章“三妇”词被拿来作为理弦之用呢?而恰恰又为文人所看中，而成为流行于南朝的艳情题目，这还是值得继续研究的。据《乐府诗集》，《三妇艳》最初始于刘宋时的南平王刘铄，这与张永对元嘉音乐的著录是相符的。不过，将《三妇艳》单独编为乐章，是乐工的行为，刘铄则利用其题目写诗。自刘铄之后，《三妇艳》迅速成为齐梁文人喜爱的题目，但古辞的意旨和人物的身份却发生了非常大的变化，汉代家人的生活，完全被齐梁文人改造为倡女艳情。我们看刘铄的诗，基本合于古辞，诗中三妇是家中的媳妇，丈人即公公，人物身份也都符合古辞。然而在古辞中，诗自丈人的三个儿子写起，然后叙述到三个媳妇在家中的活动，最后写丈人很满意地与家人一起享受着天伦之乐。这样由子写到妇，最后写到丈人，才不觉突兀。而在刘铄的《三妇艳》中，由于只取后几句，前文写儿子的部分删去，只写丈人与子妇的活动，就有点不太合适了。其后齐王融所作，与古辞后几句基本相同，人物身份也没有改变。至于沈约、昭明太子，我们发现，人物身份突然改变了。沈约和萧统都将“丈人”改成了“良人”，良人在这里很明显指的是妇人的丈夫，那么三妇也就变成良人的妻妾了。为什么会发生这样的变化呢?当然是与南朝艳情诗风的流行有关。此外，如前所述，乐工仅取三妇之辞，其与丈人的关系在读者看来，就变得微妙而暧昧了。沈约、萧统索性将“丈人”改为“良人”，就去掉了这种暧昧的意味。

乐府诗全集范文第3篇

明弘、正时期，诗歌复古思潮的汹涌之势不仅表现在以前七子为代表的复古诗派将盛唐、汉魏之诗作为研习对象，更突出地表现在他们专从模拟古人的某格某调入手，将其作为唯一的学习途径。这种通过研究古人的诗歌格调来指引本朝诗歌创作的方法，最终的结果却是流于模拟，徒袭其貌而遗其神，因而不断招致后人的质疑与攻击。但是，复古诗派在研究与辨析古人格调时，不可避免地要对古人尤其是唐人诗歌的不同体式及其风格特征作出清晰的辨识，因而，以格调论诗又使得复古派的辨体意识空前增强。例如，何景明曾在《王右丞诗集序》中说：“顾集中长短混列，欲考体制以求作者之意，实烦简阅，乃略加编订，稍用己意去取之：厘五、七言古诗各为一卷，五言律最盛为一卷，七言律为一卷，五七言并六言绝句共为一卷；皆首标体制，俾篇诗各有统叙。总五卷，录为一本，自备考览。”①这就是对诗集进行有意识地分体编辑，以便学诗或读诗者能够根据诗歌不同体裁的特点分别学习。而真正能代表明前期在辨体方面最高成就的是高的《唐诗品汇》，这部唐诗选本不仅以诗体划分卷次，并且高还对每种诗体的源流发展作出了精心细致的分析，将不同诗体在整个诗史中的演变过程一一进行勾勒评述，俨然构成了一部分体诗歌史。胡缵宗《唐雅》对诗体的辨析在某种程度上就是受《唐诗品汇》的影响。

高在《唐诗品汇》中称：“有唐三百年，诗众体备矣。”②胡缵宗在《唐雅》中亦有相同的表述，他说唐诗“去风雅虽远，然大篇、短章、乐府、绝句，至唐皆卓然成家，诗家谓诸体兼备，不其然哉！”③他们都认为诗歌发展至唐代进入了一个众体兼备的阶段。面对如此多样的诗歌体式，高对每一种诗体的源流和发展趋向都作了较为详细的描述，正如他所谓：“兴于始，成于中，流于变，而之于终。”④而胡氏在《唐雅》中虽未体现出如《唐诗品汇》般的诗史意识，仅仅是对每一体诗歌的源头作了简单的概括，然后直接列举唐代的代表性诗人，但是我们仍然可以从他的论述中看到其在辨体方面所作的努力。如他论五言律诗：

五言近体皆云起自唐初，不知梁陈庾徐已具此格，特古今未分尔。夫近体既分，古体渐微，而诗不汉魏若矣。伯玉、必简、云卿、浩然、谪仙、摩诘、嘉州诸子皆称大家，而工部尤备诸美，雄于一代，当与陈李古体并称，今录其音调纯粹者，以其近古而不纯古也，乃列为雅音下。⑤

与高在《唐诗品汇》五言律诗叙目所言相比，胡氏的论述显得较为简略，但他基本上也将此体的源流及唐代最擅此体的大家标举出来，所论内容与高基本一致，例如，高称“律诗之兴虽自唐始，盖由梁陈以来俪句之渐也。梁元帝五言八句已近律体，庾肩吾除夕律体工密，徐陵、庾信对偶精切，律调尤近”。⑥而胡氏所云“五言近体皆云起自唐初，不知梁陈庾徐已具此格，特古今未分尔”，表述虽不如《唐诗品汇》详尽，但所传达的观点却是完全相同的。并且他还将古、近体诗发展替代的关系用简短的语言表达出来：“夫近体既分，古体渐微，而诗不汉魏若矣。”由于近体的出现，古诗逐渐衰微，唐诗之面貌已与汉魏不同了。从中可看出胡氏对汉魏古诗的崇尚。接下来，胡氏所列唐代大家与高五言律诗叙目中所列正始、正宗诗人也基本相同，都是初、盛唐诗人。只是对杜甫的评价二人略有不同，高将杜甫列为大家而未入正宗，对杜甫五律的变化持一种保守的态度，而胡氏却直接称赞杜甫“尤备诸美，雄于一代，当与陈李古体并称”，对杜甫的五律评价极高，当然，这和他推崇李、杜的选诗宗旨密不可分。

由上可见，胡缵宗《唐雅》中所体现的辨体意识在某种程度上的确是受高《唐诗品汇》的影响，然而亦有其独特之处，最突出的表现就是在对待唐人乐府的态度上。高《唐诗品汇》虽是分体选诗，但对乐府一体并未单列，他的理由是：“乐府不另分类者，以唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目而命意，不同。亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被于弦歌也。”⑦他认为唐人乐府虽名为乐府，但实际上已不能达乐，已不是真正的乐府了，因此，他的做法是：“只随五、七言古今体分类于姓氏下，先以乐府古题篇章长短次第之，后以杂诗篇章长短次第之。”⑧将其分从于各体诗歌之中。其实在明人所编唐诗选本中，不仅是《唐诗品汇》，大部分唐诗选本在编撰体例中都不采取单列乐府一体的做法，其中最典型的如张之象的《唐诗类苑》、唐汝询的《唐诗解》、陆时雍的《唐诗镜》等，列举这几部唐诗选本的原因是，它们都有对应的古诗选本，如张之象的《古诗类苑》、唐汝谔的《古诗解》、⑨陆时雍的《古诗镜》，在这些古诗选本中都保留了乐府体例，而在相应的唐诗选本中却又不约而同地都将此体取消。或许是随着《唐诗品汇》从明中期开始在诗坛流行，这些唐诗选本在编撰体例上大都受其影响，但更重要的恐怕还是与他们自己对唐人乐府的认识有关。而胡缵宗编撰《唐雅》却与诸选本不同，他不仅将乐府单列一体，而且对其有着自己独到的认识：

乐府者，乐之府，而诗则乐之章也。启于汉惠，宣于汉武，而原于周雅。魏已不及汉，唐亦不及晋，唐以后无乐府矣。唐乐府虽不类汉浑朴，而其体裁亦自舂容，可被管弦。李杜诸大家、张王诸名家，嗣汉而皆有作，其作要皆不苟，意兴隽逸、理趣浑涵，其汉之逸响欤？诸选本类皆编入诗什，以其辞旨不皆如汉郊祀宗庙诸曲。然音调自与诗异，何可不区别之，以追鼓吹诸部邪？而唐且以五七言近体撰为乐府，固与汉殊，然唐乐音岂与汉同邪？古乐至周已不备，况汉及唐邪？况乐府及诗邪？故听周雅如闻钧天之音，听汉乐府如闻堂上之音，听唐乐府如闻堂下之音，然皆乐也。于唐乐府而不选编，汉何述、周何祖邪？今所录唐乐府……虽非三代之节奏，而实一代之音响也！周其古乐，汉其今古之间，唐其今乐乎？故特表而出之，以备唐文一体，而诏后学，矧郭茂倩氏已俱编之乐府全集邪？⑩

这里，胡氏首先对乐府与诗作了区分，他认为乐府是音乐的载体，而诗则是配乐的歌辞，也就是说，乐府与诗最大的区别就在于音乐性上。所以他不同意高关于唐乐府“声律未必尽被于弦歌”的观点，而认为其体裁舂容，可被管弦。并且他还不满于诸多唐诗选本将唐乐府编入诗什的做法，提出唐乐府“音调自与诗异”，应区别待之。接着，胡氏又描述了乐府的发展流变，称其“启于汉惠，宣于汉武，而原于周雅。魏已不及汉，唐亦不及晋，唐以后无乐府矣”，在他看来，乐府经历了一个由盛而衰的发展过程。同样的观点也曾出现在他的《拟涯翁拟古乐府引》中：“（乐府）起于汉亦盛于汉，汉乐府浑朴，魏近之，晋乃隽逸，宋已不及晋，齐梁渐流于绮靡，唐变之，然不尽如汉，宋于唐愈远，至元极矣。”尽管称唐乐府不及晋还是不尽如汉，他对其存在价值还是予以认同的，特别是唐代李杜、张王等人的乐府，在他看来是“意兴隽逸、理趣浑涵”，继承了汉乐府的遗风。当然，胡氏也看到了唐乐府在体式上与汉乐府的不同：“唐且以五七言近体撰为乐府，固与汉殊。”唐人确有以律体创作乐府的情况，从体式上看，的确与汉乐府有了较大区别，但从音乐的角度来说，唐乐府与汉乐府还是一脉相承的，所以他说：“听周雅如闻钧天之音，听汉乐府如闻堂上之音，听唐乐府如闻堂下之音，然皆乐也。”只不过周为古乐，汉为今古之间，唐为今乐而已。对唐人乐府，胡缵宗以发展的眼光较为辩证地对待之，既承认其变化，同时又指出其继承性，正是基于此认识，他才将乐府单列，“特表而出之，以备唐文一体”。从整部《唐雅》的选诗情况看，乐府独占两卷，选诗数量在所选各体中也最多，可见胡氏对乐府一体的偏爱。

从《唐诗品汇》以后，五七言古今体这一选诗体例渐渐得以普及，并随众多选本的流传而发挥导向作用，使得那种轻视唐代乐府，乃至忽视唐代乐府诗作为独立一体的观念泛滥开来，并产生了持久的影响。但在这个过程中，胡缵宗却以其所编《唐雅》对乐府一体的重视表现出与之相异的诗体观，正是有了这种关于诗体的不同观念的交织与碰撞，才使得明代有关辨体的讨论不断加剧，而这也成为明代诗学论争的重要组成部分。［本文为2010年度国家教育部人文社会科学研究青年基金项目《明代唐诗选本与明代诗歌批评研究》（10YJC751076）阶段性成果］

注 释：

①何景明：《大复集》卷三十四，文渊阁四库全书本。

②④⑥⑦⑧高：《唐诗品汇》，明汪宗尼校订本，上海古籍出版社，1982年版。

③⑤⑩胡缵宗：《唐雅》，嘉靖二十八年文斗山堂刻本。

⑨唐汝谔为唐汝询之弟：《古诗解》共分五类诗体，而乐府居其一。

乐府诗全集范文第4篇

关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府

吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?

吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。

经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。

乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，

“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽 情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)

乐府诗全集范文第5篇

论文摘要：孟綮《本事诗》言杜诗“当时号为诗史”，对“当时”意向的探讨可为诗史内涵的明确提供诸多线索。本文对唐朝杜甫同时或略后诗人对其诗的评价和孟綮前后的杜诗接受作详细论述，推论出“当时”的意向为：元白新乐府诸人对杜诗诗学特征的开掘；在杂录中杜诗多被认作真实的史料加以利用，杜诗诗史的价值得到发挥。由此，当时人(晚唐)称杜诗为诗史。

唐称杜诗为诗史仅孟綮一文。他的《本事诗·高逸第三》述李白本事，言“杜所赠二十韵，备述其事。读其文，尽得其故迹”，已多少透漏了“号为诗史”的含义：杜诗纪实。其后云：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”杜甫将当时自我行程所见所感(包括当时的社会、自然以及自我和当时人的生活)都详实地记录在诗里，接受者可以在杜诗中看到许多当时具体真实的社会自然人生，如同史家记史一般，故称杜诗为诗史，可见史与诗的联系发生在纪实的层面上。孟綮将诗人本事按类分别，一著其事。“故当时号为诗史”，知杜诗诗史称号非由他发明，盖为当时普遍流传或孟綮概括之认识，统言之，诗史称号反映着当时杜诗接受的一个侧面。

孟綮的《本事诗》为第一部言诗歌本事的专著，可以说是“纪事”体著作的直接源头。野史杂著、笔记小说，作者有感于时风，常常谈文论艺，或记或议，或今或古，虽是东鳞西爪，甚至语涉怪诞，却不同程度地留下了珍贵的时代掠影。《诗话》云：“唐人诗话，初本论诗。自孟綮《本事诗》出(原注：亦本《诗小序》)，乃使人知国史叙诗之意，而好事者踵而广之，则诗话而通于史部之传记矣。”按《本事诗》里的“本事”一语源于《汉书·艺文志》：“丘明恐弟子各安其意，以失其真，故论本事而作传。”《左传》被视为叙录《春秋》本事的传记。孟綮叙“历代缘情感事之诗”(《郡斋读书志》总集类)的本事，与国史叙《诗》之意相合，也与左丘明“论本事而作传”如出一辙。其存在本身就有了史的含义。孟綮生卒年不详。但知其在唐文宗开成年间(836—840)曾任职梧州，又于晚唐僖宗乾符二年(875)登进士第。其《本事诗》一卷写成于僖宗光启二年(886)。内容分为情感、事感、高逸、怨愤、征异、征咎、嘲戏七类。《本事诗序》不采《诗大序》的提法，说：“诗者，情动于中而形于言，故怨思悲愁，常多感概；抒怀佳作，讽刺雅言，著于群书，虽盈厨溢阁，其间触事兴咏，尤所钟情。”其倡导诗缘情的观点是很明显的。由此推之，他记诗本事基本是为了让接受者知晓诗人作诗时的处境和心境，以此明晰诗之确实旨趣。可见，孟綮记载杜诗诗史说完全是出于公论。

我们先就与杜甫同时并与杜甫有赠诗的人来观察。与杜甫有交游并有赠诗者可考者主要有李白、高适、严武、任华、韦迢、郭受。他们大多对杜甫赞颂有加，如任华《杂言寄杜拾遗》称杜诗“势攫虎豹，气腾蛟螭。沧海无风似鼓荡，华岳平地欲奔驰。曹刘俯仰惨大敌，沈谢逡巡称小儿。昔在帝城中，盛名君一个”；衡阳判宫郭受《寄杜员外》一诗对杜诗在当时的流传作出了描述，诗云：“新诗海内流传久，旧德朝中届望劳”；韶州牧韦迢与杜甫的酬答诗《潭洲留别杜员外院长》，对杜甫诗名便给予了很高的评价，云：“大名诗独步，小郡海西偏”。由上可知，杜甫在生时已有诗名，其诗在世间流传，被多数人接受。然而，除了怪诞者任华所言具体论述到杜诗的特色，认为气势雄阔外，他人只论及杜甫有诗才，未及杜诗的具体特征，可推知接受者对杜诗的理解接受还只停留于一般品赏的层面上，并未认识到杜诗在当时的独特价值和地位。

唐诗传播有一特殊现象，就是唐人已经开始自选唐诗，并有明确的选诗标准。今可见者凡十种，《四库全书总目》卷一九。在《御选唐诗》中对这些选本的诗选取向作了大概叙述，云：“诗至唐，无体不备，亦无派不有。撰录总集者，或得其性情之所近，或因乎风气之所趋，随所撰录，无不可各成一家。故元结尚古淡，《箧中集》所录皆古淡；令狐楚尚富瞻，《御览诗》所录皆富瞻；盖求诗于唐，如求材于山海，随取皆给。而所取之当否，则如影随形。各肖其人之学识。”此言极是。他们选诗时间多在杜甫生时或逝世后不久，及晚唐《唐诗类选》、韦庄的《又玄集》才载有为数不多的几首杜诗，几种重要的选本都不选杜诗，让人疑惑，遂引起众人道说。大致说来原因多在杜诗的风格上。如清人纪昀对《才调集》不选杜诗，分析云：“自序称观李杜集，元白诗，而集中无杜诗。冯舒评此集，谓崇重老杜，不欲芟择。然实以杜诗高古，与其书体例不同，故不采录。”(《四库全书总目题要》卷一八六)。在这些选本中，韦庄的《又玄集》选录杜诗共7首：《西郊》、《春望》、《禹庙》、《山寺》、《遣兴》、《送韩十四东归觐省》、《南邻》。并将7首诗置于此集之首，可见对杜诗的重视。韦庄选诗之旨是“但掇其清词丽句”，所选7首都是杜诗中的名篇，也基本体现了这个主张。唐代已散佚选本中，可以考知选人杜诗的只有顾陶《唐诗类选》一书。该书成于唐宣宗大中十年(856)，比成书于光化三年(900)的《又玄集》早40馀年。这是第一部尊杜选本。该书序现在保存在《文苑英华》卷七一四中，其云：“国朝以来，人多反古，德泽广被，诗之作者继出，则有杜李迥生于时，群才莫得而问。”所选杜诗，达三十首之多，胡可先在《唐五代人书中所见杜甫诗辑目》川及《(唐诗类选)选杜诗发微》中已作详考，可参看，此不赘述。此外，唐人选唐诗中，韦毂《才调集》虽未选杜诗，但其序说：“暇日因阅李杜集、元白诗，其间天海混茫，风流挺特，遂采摭奥妙，并诸贤达章句，不可备录。”则其不选杜诗，并非有意排斥。从众选本来看，杜诗除《唐诗类选》标举杜诗继风雅的特征外，其特征和价值没有被深入而准确地理解和接受。由此可见：一、杜诗与当时主流风尚不合，不被世人重视；二、杜诗不可能依靠唐选本得以广泛流传。杜诗诗史称号也就不可能出自上层，在唐代不可能是主流。

唐代绝大多数诗选家受时代与自身审美趣味的影响，没有人选杜诗。在此同时，从中唐开始，少数诗论家却在杜诗中找到了许多值得称扬的地方。王昌龄称“王维诗天子，杜甫诗宰相。”把杜甫看作是仅次于王维的大家。其后，古文运动的首倡者韩愈在诗学上多次并称李杜，借李扬杜，《调张籍》言：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤?蚍蜉撼大树，可笑不自量。伊我生其后，举头遥相望。”《醉留东野》言：“昔年因读李白、杜甫诗，长恨二人不相从。”然从称赞杜甫和杜诗的言论中可以看出，他还没有更多关注杜诗具体的特征，多借李杜来批驳当时不良诗风，也可见杜诗在当时的接受现状。大致与韩愈等同时，元稹、白居易掀起了“以乐府——特别是新题乐府的形式，来反映社会问题，针砭政治弊端，以期达到实际的社会效果”的新乐府运动。他们创作出大量新题乐府诗，并提出诗要“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作”(白居易《新乐府序》)的纲领，因此选择了符合他作主旨的杜诗，遂对杜诗作了较深入的阐释。这场运动的创作和论诗纲领——白居易《与元九书》云：“洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政．下不以歌泄导人情，乃至于谄成之风动，救失之道缺，于时六义始刷矣。”在他看来，诗的传统是源于采诗，因采得的诗为民间自由发抒的真实言论，故上观此诗可以知晓民情，过可改之，无则加勉，下可用诗的形式抒写真实性情，只有能起到真实的资鉴功能的诗才具有宣扬六义的功能，也就是说，能宣导六义的诗才能是好诗。由此观点他对诗作从古评至唐，云：“唐兴二百年，其间诗人不可胜数。……又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣。索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千首．至于贯串今古，鼠缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕史》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎!”白居易虽说有将诗视为政治的工具之嫌，但提倡诗宣六义绝不会是错误。尤应指出的是，他第一次将杜诗的特征归结到中国诗学传统的风雅比兴上，并且认为唐以来杜诗在这方面最多，不仅把杜诗放到了正统诗学馀脉的范畴中，而且将其标举为唐诗第一，这就为杜诗以后在中国诗学中地位的确立创造了必备的条件。从与杜同时诗人的赞颂到韩愈、自居易，可以明显看出接受者对杜诗接受的逐渐具体和深入。而白氏的认识也基本成为唐朝对杜诗诗学特征的具体认识。对杜诗这方面的认识，顾陶前文已述，再如李商隐称“推李杜则怨刺居多”(《献侍郎巨鹿公启》《全唐文》卷七七八)；晚唐黄滔认为“且诗本于国风王泽，将以刺上化下，苟不如是，曷诗人乎”，继而认为“大唐前有李杜，后有元白”(《答陈番隐论诗书》《全唐文》卷八二三)。

同时的元稹，对杜诗了之更甚，在《叙诗寄乐天书》云：“又久之，得杜甫诗数百首，爱其浩荡津涯，处处臻到，始病沈宋之不存寄兴，而讶子昂之未下旁备矣。”他在艺术上对杜诗推崇备至，《唐杜工部员外郎杜君墓志铭》言：“予读诗至杜子美而知大小之有所总萃焉。……至于子美，盖所谓上薄风、骚，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。……则诗人以来，未有如子美者。”他并没有将杜诗的特征归结到什么具体的方面，而直接将杜诗推向了诗学的极至，发后学者“集大成”说先声。后因《旧唐书》在《杜甫传》中全文转载，元稹此论遂于后世成为公论。他在《乐府古题序》又论及杜诗时具体论述了杜诗的特征，言：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚旁。”先就新题乐府来论，元稹在《乐府古题序》中对乐府源流叙述完备，语至杜甫则言其乐府“即事名篇，无复倚傍”，其后的论述可看作是对新题乐府的解释：虽用古题，全无古义；颇同古义，全创新词；不拟复古题(“予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题”)。所谓新乐府，即或新义，或新词，或新题(当然这不是严格意义上的新乐府，仅就元稹而论此也不能代表全部。据其所称杜诗“即事名篇，无复倚旁”，其说体现个“新”字)。白居易对其说得更为具体，更为严格。其《新乐府序》云：“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”“篇无定句，句无定字”，要求新体；“首句标其目”，要求新题；“系于意”“卒章显其志”，要求新意；然其笔法宗旨不变，诗三百之义，辞质，言直，事实。若将二者所论综合来看，新乐府须直言纪实，直抒情志，彰显大义，其“实”就是当时眼前民众生活和社会状况。元稹从所倡新乐府的视野来标举杜诗，很显然是在完全肯定杜诗所具有的以上所论新乐府特征。其对诗创作“实”和“直纪当时事”的要求显然已于史发生了诸多的理论重合。然而，即使如此，以上所论毕竟没有导出一个杜诗诗史称号，因为他们对杜诗的论着点毕竟完全根源于传统的诗学：风雅比兴。也因为杜诗的风雅比兴才使得杜甫在唐世没有被当时名士推崇。白居易对唐诗崩坏现象痛心疾首，无须再述。与其同时的李肇，在所著《唐国史补》中称：“元和已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师，歌行则学流荡于张籍，诗章则学矫激于孟郊，学浅切于自居易，学于元稹，俱名为元和体。大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”而此诗道崩坏的现象并不应他们的感叹而改变。李行修在元和三年(808)《请置诗学博士书》中所述的最中心的原因便是“臣伏思之，以为诗教未隆于时，风雅未洽于下”(《唐文卷》六九五)；五代张洎对此论述更甚，言：“自李杜后，风雅道丧”(《司业诗集序》《全唐文》卷八七二)。五代王赞认为“风雅不主于今之诗，而其流涉赋”，“唐兴，其音复振，……杜甫雄鸣于至德、大历间，而诗人或不尚之。呜呼!子美之诗，可谓无声无臭者矣”(《玄英先生诗集序》《全唐文》卷八六五)。王赞的感叹更说明了唐当时的诗学接受实际。由此可见，杜甫陨后，唐朝诗风不以继风雅为务，杜诗接受多集中于风雅乐府，不被当时人推崇并深人接受，便无须赘言了。

杜诗并不为多数人的不尚而消逝，其风雅比兴和纪时事的新乐府毕竟使其得到接受和流传。可以作出这样的推想，由于元稹和白居易从新乐府出发将杜诗艺术特征的讨论集中于这些诗史名篇上，自然可使接受者对这些诗所包蕴的当时历史信息全然揭示出来，又元稹所谓“即事名篇”，强调出杜诗以时事为据，遂成吟咏，时事必然成为这些诗接受的一个重心。后世接受者对杜诗的认同和对史的体验很容易使他们对杜诗的接受发生在诗与史之间，“以意逆志”可见诗(诗学传统)，“知人论世”可见史(史学意识)。这样诗史说也就呼之欲出了。

然而，孟綮《本事诗》载杜诗为诗史，其直接源头应在笔记小说中。李肇著《国史补》，把沈既济的《枕中记》、《庄子》中的寓言、韩愈的《毛颖传》等等，均视之为“史”，盛赞这些作者为“良史之才”。自居易在评韩愈诗文时，也说他有“班马之风”。显然唐人也有把“历史”当作一把尺子衡量文学作品的。唐五代的杂史、笔记小说如《唐国史补》、《唐阙史》、《唐摭言》、《因话录》、《隋唐嘉话》、《朝野佥载》等记载了一些诗人的行踪事迹、创作的轶闻趣事。这些野史笔记所记虽不及正史系统、全面，但在揭示时代特点和社会风貌方面，因少有拘谨、言简意赅而具有独特的价值。其中多有对杜诗记载。创成于大中九年(855)郑处诲《明皇杂录》，其中涉及杜诗五条。该书卷下记李龟年本事时谈及杜甫对其所赠之诗：

唐开元中，乐工李龟年、彭年、鹤年兄弟三人皆有才学盛名。彭年善舞，鹤年龟年能歌……其后龟年流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕，座中闻之莫不掩泣罢酒，即杜甫尝赠诗所谓‘岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正值江南好风景，落花时节又逢君’。

其书补遗记杜甫弃世前本事引《赠聂耒阳》诗为证：杜甫后漂寓湘潭间，旅于衡州耒阳县，颇为令长所厌。甫投诗于宰，宰遂置牛炙白酒以遗。甫饮过多，一夕而卒。集中犹有《赠聂耒阳》诗也。

叙皇室勤政楼斗鸡一事引杜诗“斗鸡初赐锦，舞马既登床”为证；叙公孙大娘本事时引杜诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》为证；写天宝中兴庆池引杜诗“龙喜出平池”描其原来形貌。在这些引用中，杜诗被或用来证时人本事，或用来证历史事件，或用来证历史名物，可以明见他此时已将杜诗“作历史看把作历史用”了，杜诗已经成为当时历史的一种有效文献。其后这种杜诗接受形式在杂录中被普遍采用。康骈在乾宁二年(895)作《剧谈录》，卷下叙写玄元观风貌时引杜南谒此庙题诗证之有画。范摅《云溪友议》叙写郑广虔事迹李龟年事迹各引杜甫赠诗为证。《唐摭言》(917)是“书述有唐一代贡举之制特详，多史志所未及。其一切杂事，亦足以觇名场之风气验士习之淳浇。法戒兼陈，可为永鉴。不似他家杂录但记异闻已也”(《钦定四库全书总目》，卷一百四十P1186)，在《师友》、《知己》、《轻佻》、《酒失》条各载的杜甫与他人事迹，多引杜诗作出说明。