律诗绝句范文第1篇

本人对格律诗情有独钟。现将学习创作过程中积累的粗浅体会整理如下，愿与诗友共飨。

一、格律诗的概念：

格律诗，是指自唐代以后形成的有着严密格式和规范的诗体形式，通常称为近体诗。主要是区别唐代以前的古体诗（即古风、古绝、古律）。

二、格律诗的规则：

格律诗有着严格的声律、韵律、字句数、句式结构和章节结构等要求，这是格律诗必须遵循的硬性规范。

（一）声律．是指诗句中汉字声调的平仄规则。初学者宜采用新声韵的标准：“平”指普通话中的“阴平”和“阳平”，即一、二声字；“仄”指普通话中的“上声”和“去声”，即三、四声字。在格律诗中，平仄的排列组合有着严格规定。它的基本格式为：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

（二）韵律．是指格律诗中的押韵规则。要求诗中偶句末尾字必须押韵，且押韵的字（称韵脚）必须是同一个韵部的平声字。在当前旧韵与新韵双轨平行、鼓励新韵的形势下，初学者应直接采用新韵创作。《中华新韵》韵部表只有十四韵，符合现代普通话发音习惯，好学易记。

（三）字句数．是格律诗对不同诗体的数量限制。格律诗包括绝句、律诗和排律三种例体。

1、绝句．每首固定四句，每句限五字或七字两种。每句五个字的称五言绝句，简称五绝；每句七个字的称七言绝句，简称七绝。

2、律诗．每首固定八句，每句也限五字或七字两种。每句五个字的称五言律诗，简称五律；每句七个字的称七言律诗，简称七律。

3、排律．是每首在十句以上的长篇律诗。也有五言和七言两种，常以用多少个韵作为标题。如杜甫的《上韦左相二十韵》即全诗共四十句。

（四）句式结构．是指格律诗中所采用的平仄格式结构。每首诗的首句句式，决定了这首诗的整体句式结构。而首句的句式是由第二和句尾两个字的平仄声调决定的。如，五言绝句的基本格式是；

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

在这里，首句的第二个字和句尾字均为“仄”声，决定了这首诗是“仄起仄收”式。本首诗的其他三句必须采取与首句相对应的句式。

1、上述五绝的基本格式，是所有格律诗的基础和母本。其他各种诗体的各种格式都是由这种基本格式演化出来的。

2、上述五绝的基本格式中，每一句都可做为首句，由此就演变出了其他三种格式。这样共形成四种固定格式，分别为：

律诗绝句范文第2篇

2、根据首句头两字的平仄，七言绝句分为平起式和仄起式两大类。其中平起式又分两种：一、平起平收，首句押韵；二、平起仄收，首句不押韵。仄起式也分两种：一、仄起平收，首句押韵；二、仄起仄收，首句不押韵。

3、按平仄律，七言绝句有四种标准句型：一、平平仄仄仄平平（平起平收，末了两字是平平，称之为平平脚）；二、平平仄仄平平仄（平起仄收，末了两字是平仄，称之为平仄脚）；三、仄仄平平仄仄平（仄起平收，末了两字是仄平，称之为仄平脚）；四、仄仄平平平仄仄（仄起仄收，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚）。其平仄粘对具有一定的灵活性，即所谓的“一三五不论，二四六分明”，但也要避免犯孤平和三平调。

4、七言绝句是中国传统诗歌的一种体裁，简称七绝，属于近体诗范畴。此体全诗四句，每句七言，在押韵、粘对等方面有严格的格律要求。诗体起源于南朝乐府歌行或北朝乐府民歌，或可追溯到西晋的民谣，定型、成熟于唐代。代表作品有王昌龄的《芙蓉楼送辛渐二首》、李白的《早发白帝城》、杜甫的《江南逢李龟年》、厉声教的《观潮有感》等。

5、明清人认为七绝起自萧纲、虞世南或是四杰的说法，都是指七言律绝。虽然七绝在其发展过程中，的确以律绝为主，但与五绝一样，古绝之形成还是先于律绝。现代国内外学者一般倾向于以北朝乐府民歌为七言古绝之源。也有学者认为七言古绝的源头应追溯到西晋的民谣。虽然汉魏时已有曹丕《燕歌行》这样成熟的七言歌行，但最早完整的七言四句体的出现，是在西晋的歌谣中。这就是逐句押仄声韵的《豫州耆老为祖逖歌》：“幸哉遗黎免俘虏，三辰既朗遇慈父。玄酒忘劳甘瓠脯，何以咏思歌且舞。”

6、初唐时，七言绝句不仅数量较少，题材狭窄，而且在诗坛上的影响也很小，艺术上也不够成熟，不仅未能充分协律，而且作风比较板滞（如常用对仗作结，有类律诗的前半截），缺乏悠远的韵度。初唐比较知名的诗人如沈佺期、宋之问，律诗写得很好，七绝水平却一般。进入盛唐，大量的七绝诗人涌现，在艺术上有了长足的进步，完全可以与五绝并驾齐驱。李白、王昌龄、王之涣、王维、贾至、高适、岑参、常建等确是当时诗坛上的一批七绝高手。代表七绝最高成就的是李白和王昌龄二人。王昌龄率先并大力创作七绝，在他的笔下七绝的题材得到了大大拓展，举凡从军、出塞、怀古、赠别、狩猎、宴饮以及奉佛、崇道、闺思、宫怨等等，无不可用七绝来表现，扩大了七绝在诗坛的影响。

律诗绝句范文第3篇

一、绝句的排序

近体诗包括律诗和绝句。绝句有五绝和七绝两种。不管是五绝还是七绝，它们都是截取律诗的一半组合而成的。因组合不同，可以有如下四种形式：（一）截取律诗的前四句，即首联和颔联，其中最后两句要对仗，如秦观《春日》：一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。（二）截取律诗的中间四句，即颔联和颈联，由工整对仗的两联组成，如杜甫《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（三）截到律诗的后面四句，即颈联和尾联，其中第一、二句必须对仗，如柳宗元《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。（四）截取律诗的首尾四句，即首联和尾联，这种情况除第二、四句押韵外，没有对仗的情况，如罗隐《雪》：尽道丰年瑞，丰年事若何？长安有贫者，为瑞不宜多。以上四种情况无论是哪一种，根据律诗的押韵和对仗的规则，绝句的第三句都不要求押韵。

因此，解答此类题，首先要弄清它属于哪一类型，然后，再根据它的相应规则去寻求解答。

例如：下面这首诗的正确排列顺序是：

①春阴垂野草青青②满川风雨看潮生③时有幽花一树明④晚泊孤舟古祠下

根据上面所讲的规则，很容易看出，这首诗属于第四种类型，即由首尾两联组成，诗中无须对仗。第“④晚泊孤舟古祠下”不押韵，因此，它应当是第三句。从诗中描绘景物的顺序来看，是由远及近，因此，可以断定这首诗的排列顺序是①③④②。

又如：下面这首诗的正确排列顺序是：

①不肯过江东 ②生当做人杰

③至今思项羽④死亦为鬼雄

根据上面所讲的规则，因为第②和第④句工整对仗，构成完整的一联。所以，这首诗属于第三种类型，即截取律诗的后四句，由颈联和尾联组成。“③至今思项羽”句不押韵，因此它是第三句。按照仄起平收的规则，“②生当做人杰”的“杰”字是仄声，应为首句，而“④死亦为鬼雄”的“雄”是平声，应为第二句，故这首诗的排列顺序为②④③①。

二、律诗的排序

五律和七律的平仄：

首句不押韵的：

（1）仄仄脚

五言平起，七言仄起式

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

（2）平仄脚

五言仄起，七言平起式

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

首句押韵的：

（3）仄平脚

五言平起，七言仄起式

仄仄平平仄仄平（韵）

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

（4）平平脚

五言仄起，七言平起式

平平仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

从上述五律和七律的平仄规则中，不难看出：不管首句押韵不押韵，在五言平起七言仄起式中，第三句结尾为一个仄声字，第七句结尾为两个仄声字；而在五言仄起七言平起式中，第三句和第七句的结尾两字都是仄声字。因为律诗的平仄有“一三五不论，二四六分明”的规则，所以，我们在确定律诗是哪种起式时，只要考虑第一句的第二个字的平仄就行了：第二个字是仄声的，它就是仄起式；是平声的，那就是平起式。懂得了这一点，律诗的排序问题就好解决了。

解题的方法和步骤如下：

1、确定律诗的起式。由第一句的第二个字的平仄，确定它是平起式还是仄起式；

2、根据末尾两字的平仄确定第三、五、七句；

3、根据仄起平收和对仗的规则找出与第三、五句对应的第四、六句。

例一：下面这首《安定城楼》，要判断它中间四句的顺序，应该怎么排列？

迢递高城百尺楼，

绿杨枝外尽汀洲。

A.

B.

C.

D. 。

不知腐鼠成滋味，

猜意雏竟未休。

（1）王粲春来更远游（2）欲回天地入扁舟（3）永忆江湖归白发（4）贾生年少虚垂涕

因为“递”是仄声字，所以这首诗属于首句不押韵的“仄起式”七律。在备选的四句中，第（2）（3）句与第（1）（4）句都是很工整的对联，到底怎么排列，哪句在前，哪句在后？根据“仄起式”的七律第三句末尾是仄声字的规则，在上述四句中，只有第（4）句“贾生年少虚垂涕”中的“涕”字是仄声，而其他各句末尾的字都是平声，因此，只能把第（4）句安排到A的位置。排好了第三句，根据对仗和押韵的规则，理所当然，“（1）王粲春来更远游”则应当排在B的位置。同理，因为“发”字不押韵，所以，“（3）永忆江湖归白发”应当是第五句，即在C的位置，而“（2）欲回天地入扁舟”则应当在第六句的位置。即按（4）（1）（3）（2）的位置排列。

第二：下面这首律诗《登楼》中间四句的排列顺序是：

花近高楼伤客心，

万方多难此登临。

A.

B.

C.

D. 。

可怜后主还祠庙，

日暮聊为梁甫吟。

（1）北极朝廷终不改（2）锦江春色来天地（3）玉垒浮云变古今（4）西山寇盗莫相侵

按例一的解法，因为第一句“花近高楼伤客心”中的第二个字“近”是仄声，且“心”与“临”谐音，即押韵，所以，这是一首首句押韵的仄起式的七律。在“北极朝廷终不改”句中，“不改”两字都是仄声，故这一句是诗中的第五句，即在C的位置。与之对应的只有“西山寇盗莫相侵”，故（4）“西山寇盗莫相侵”是第六句，即在D处。又因为“地”为仄声，而“今”为平声，故“（2）锦江春色来天地”应为第三句，即在A处，“（3）玉垒浮云变古今”则应在B处。

综上所述，不难看出，上述中间四句的排列顺序应当是（2）（3）（1）（4）。

下面再举一首平起式的五律来说明。如：下面这首诗中间四句的排列顺序是：

空山新雨后，

天气晚来秋。

A. .

B. .

C. .

D. .

随意春芳歇，

王孙自可留。

律诗绝句范文第4篇

绝句每首四句，按每句字数，可分为五言绝句、六言绝句、七言绝句。五言绝句、七言绝句较多，六言绝句极少。按格律要求的严格程度，可分为律绝和古绝。

1、律绝跟律诗一样，依照律句的特点，讲究平仄，押韵严格。

2、古绝，即古绝句，是和律绝对立的一种绝句，虽然押韵，而相对来说平仄较为自由，或者可以说是有些诗人不愿受格律约束而创作的。

但古绝和律绝的界限并不十分清楚，因为在律诗兴起以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。

（来源：文章屋网 ）

律诗绝句范文第5篇

毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。

学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能独立创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。

而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。

未有诗之前，先已有上古歌谣：

土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》

断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》

这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。

立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》

日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》

这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。

虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：

股肱喜哉。元首起哉。百工熙哉。元首明哉。股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》

卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》

后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得政权的北洋政府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。

这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。

真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。

《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：

第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：

死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》

这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。

第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。

隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：

青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》

这是七言近体诗的正格。

有首句不入韵的：

燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》

这是古近体五言的正格。

而句句用韵的如：

相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》

初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。

至于转韵的如：

采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》

这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。

第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。

六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》

（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）

这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。

手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》

（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）

这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。

蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》

这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。

后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。

作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。

首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：

若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》

扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》

后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》

以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：

若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。

云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。

后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。

楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。

乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：

一、广现杂言、渐趋五言。

有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。

――乐府古辞《有所思》

二、丰富叙事，自由篇幅。

乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。

文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府独立于音乐逐渐诗化的过程。

沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：

饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。

――陈琳《饮马长城窟行》

不复依傍、即事名篇的新乐府如：

少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。

――杜甫《哀江头》

这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。

首先成熟的是五言诗。

五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是广为尊崇的正格。其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：

大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：

其次发展的是七言诗。

曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：

元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。

淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。

帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。

逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。

入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。

愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。

当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。

点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。

表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。

句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。

公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。

呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。

愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。

这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学政治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持独立之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。

唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋人称为近体诗。古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：

首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）

其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有人认为应该依江永《古韵标准》、段玉裁《六书音韵表》，有人认为可以合用平水韵的邻韵。但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。

最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。

请看：

久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。

――柳宗元《溪居》

它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。

后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。

下面来看两首规范的五、七言律诗：

夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。

――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》

迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。

――李商隐《安定城楼》

前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：

昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

再看：

牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

――李白《夜泊牛渚怀古》

崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。

有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。

最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：

终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。

人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。

绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：

唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总政歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：

寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：

开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。

高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：

奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们须拜我为师。于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：

黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。

唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：

人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。

――韦庄《菩萨蛮》

到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

――周邦彦《兰陵王》

词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。

除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。

集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：

无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。

永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。

常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：

江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。

苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：