绵延的意思范文第1篇

关键词：直觉；绵延；动态宗教

中图分类号：B565.51 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0075-01

“直觉”是柏格森生命哲学认识论中的一个核心概念，它是认识绵延的一种方式。叔本华和尼采认为，世界的本原不是静止不动的“理念”，而是生生不息的“意志”，唯有意志，才是推动世界永恒发展的终极内因。狄尔泰则认为要把握生命现象，不能依靠单纯的理性主义的方式，从主客二分的角度去认识它，而应该通过感性的体验，在主客交融、互为一体的状态中去理解生命。再后到了柏格森，它要做的工作就是总结前人的成果，把生命哲学发扬光大。他一方面汲取了叔本华和尼采的思想，将“生命意志”发展为“生命冲动”，然后用一个概念“绵延”来说明。另一方面，又继承了狄尔泰的认识论，将体验发展为直觉，然后将直觉和绵延联结在一块，在一个体系中合理存在，当理性主义之网试图禁锢生命时，柏格森通过证明流动的动态的生命，可以毫无阻碍地穿网而过。

柏格森在《时间与自由意志》中提出“绵延”这个概念，但绵延到底是什么，柏格森自己也认为是个非常难以捉摸的东西，他在一次演讲中说：“什么是绵延？要精确地加以确定是不可能的。因为绵延是非常难以捉摸的东西。”绵延这个概念最初源于柏格森对古希腊的爱利亚的芝诺那几个著名的悖论的思考。芝诺反对存在运动，提出“飞矢不动”，任何物体都要占有一定的空间，离开了自己的空间就意味着失去了它的存在。飞矢通过一段路程的时间可被分成无数瞬间，在每一个瞬间，飞矢都占据着一个与自己大小相同的空间，由矢始终在自己的空间之中，因而它是静止不动的。柏格森思考的结果是，他发现了运动是联系的、不可分割的，他认为“绵延”就是不可测量、陆续出现的时间。绵延是一种连续不断的变化，是一种创造和进化，是一种心智的不断涌现，是不可分割的一个整体，处在不断的流动变化中，体现了生命和世界的流动态。

直觉是认识绵延的一种方式，因为世界永恒的绵延是连续的、不可分割的，不能通过理性分析，只能通过直觉的体验。什么事“直觉”？柏格森自己认为“直觉”，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的从而无法表达的东西相符合。柏格森把直觉看作是对事物的绝对本性的一次性直接体验，难免会陷入独断论和神秘主义。如果直觉是一种无法用语言交流的内心体验，难免谁也不知道别人的直觉的内容的真正含义，也不会知道，每个人对同一事物直觉的结果是否一致。每个人无法确切地知道，直觉在那种情况下，才算真正进入了事物内部，把握了“绝对”。所有这些结果，只会使柏格森开始摆脱科学和哲学而离神学不远了。结果只能是万能的上帝来保持，也就是达到直觉的生命创造力和上帝永恒创造力的沟通和一致。柏格森没有讲清直觉本身以及与直觉有关的一系列问题，还有他为什么要建立并固执地坚持绵延学说，除了别的原因外，他的信仰恐怕是一个不能忽略的问题，柏格森一生仰慕基督教，信仰上帝，应该说，他的学说与信仰是一致的，说宇宙是绵延的，就是说宇宙的发展是创造的、自由的。自由创造的力量就是上帝，承认绵延也就是承认上帝存在。王晋生认为柏格森宣扬绵延的哲学，实际上也是以一种独特的方式论证上帝的存在，颂扬上帝万能的理论。

柏格森与老子的看法有着相通之处。直觉是内心对实在的直接领悟和体验，柏格森和老子都试图寻找一种超越感性和理性之上的更好的哲学认识方法，但是又都给直觉蒙上了神秘主义的面纱。在直觉的理解问题上，东西文化又有差异。老子所说的直觉是用心性修养有关的，要求保持虚静状态，老子指出了直觉与理性的界限。而柏格森则对理性科学作了详细论说并加以贬抑，也就是说，老子的理性主义是讲究静态的、平和是心境，而柏格森则是追求动态的、变化的契合。

禅宗的的直觉观和柏格森的直觉主义也有相通之处，我国学者熊十力就是综合了佛学和柏格森的思想，禅宗和柏格森都是将直觉提升到了本体论的高度。柏格森讲心理上的时间，通过直觉体验到的时间也就是绵延，是无所来亦无所去的，处于“无驻”状态，不受相色之扰，这与禅宗的思想很相似。他们都对“同一时间”进行了批判，禅宗讲不执著于一物，不执著就是无驻的状态，是流动的，变化的。

柏格森用他诗一般的浪漫语言为我们讲述了一个生动的生命进化故事。动态宗教是一种开放的、包容一切的、不断进化着的宗教，是生命冲动的完美体现。而这也是柏格森发展着的、进化着的动态宗教思想。柏格森的宗教思想是其生命哲学的延续，其中处处闪耀着生命冲动冲破阻碍时的碰撞花火。

参考文献：

[1]亨利·柏格森.创造进化论[M].张东荪译.上海:商务印书馆,2011.

绵延的意思范文第2篇

[关键词] 王家卫；电影；时间

“八年磨一剑”的《一代宗师》是一部具有强烈王家卫风格的电影，尤其在电影叙事上别具一格。王家卫的电影多属于非线性叙事，故事零散，重在意境。时间是贯穿王家卫电影一根主线，但很多影片的时间不是线性的，而是散乱、断续甚至是杂乱的。这些“凌乱”的时间叙事造成故事的杂乱和无序，而时间的叙事同时也是解读王家卫电影的重要视角，故事通常依从断裂的时间线索缓慢地发展，关于时间的叙事则形式多样。

一、时间符号

电影是故事的载体，时间是重要的语言符号。王家卫的电影始终聚焦于时间，他的电影在时间和时间的组合上充满意象式的跳跃，以此形成时间结构性的电影。

时间符号在王家卫的电影中形式多样。《一代宗师》中的影像呈颗粒化，如油画般，这种作旧的影像方式代表逝去的一代武林。《一代宗师》中“一代”的时间长度包含了“世间每次相遇”，其中一次相遇是宫二和“一线天”在火车上的偶遇，“火车”的巨型机械构成时间符号，在由这种自动机械构成的影像驱动下，情节得以发展。

《一代宗师》中，武林是一个抽象的空间，各家武林招式在这个空间中得以展现，武林成为一种总体综合、氛围和场所，它组成宫二、叶问等人物置身其中的情境，这种情境表达了王家卫的时间观念：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”“世间所有的相遇，都是久别重逢”。王家卫影片中有大量的空镜空间，《一代宗师》中的金楼、回廊、门前的夜灯被用来沉淀琐碎日常生活的点滴情感，这些空间并非仅仅是视觉的呈现，而是有意味的形式，这些视觉符号书写了民国时代的武林世界。

除了有意味的形式，很多具象也是王家卫电影中重要的时间符号。《重庆森林》中，何志武从和阿May分手的那一天开始，每一天都要去买一罐5月1号到期的凤梨罐头，因为凤梨罐头是阿May最爱吃的东西，而5月1号是何志武的生日，当买满30罐的时候，如果阿May还不回来，这段感情就会过期，但阿May最终还是没有回来，所以何志武说：“不晓得从哪天开始，每个东西上面都有一个日子。沙丁鱼会过期，面包会过期，连保鲜纸都会过期。我开始怀疑这个世界上还有什么东西是不会过期的。”过期的凤梨罐头是时间的符号，王家卫以具体物象塑造成“时间代码”，时间不再通过运动显现，而通过具体的物象来表达。

同样，《花样年华》中各式各样的旗袍烘托出东方美学的意境，苏丽珍穿着旗袍的各种姿态，在音乐逶迤中表现时间的缓慢流逝。小巷、楼道以及拐角都是随意的时空，营造出非喜剧性的情境，人物的动作在茫然地漫步、游走，这种情境是“纯视听情境”。除了时空，配乐也是时间的表现形式，《2046》的配乐是爵士乐，王家卫用音乐表现叙事节奏的缓慢和人物内心的细腻。此时，影像不再是感知―运动的，而是处于“不受约束”的状态，“不受约束”的意义被纳入时间关系中，旗袍、楼道和巷子成为视听符号，而时间则成为感觉的、有形有声的符号。

王家卫的电影很多镜头都是去中心化的、漫射的感知，就如维尔托夫寻找的“电影眼”：“不论世界中的任意点或任意时序都将彼此一一衔接起来。”①《花样年华》没有集中的故事叙事，镜头简约、缓慢，王家卫大量地运用了经典的慢镜头，在镜头中细致地描绘了1962年的香港，在老房子的楼道间，周慕云和苏丽珍无数次地擦肩而过，王家卫用旗袍表现时间的缓慢流逝和时序变化。影片当中有个情节是周慕云和苏丽珍两个人出来吃西餐，在吃饭对话的过程中，两个人慢慢地知道了自己的另一半对婚姻不忠，这个看似一个完整的情节其实发生在不同的时间。前半段中苏丽珍说：“这个酱好辣。”这时镜头一转，后半段中苏丽珍的动作紧接着又蘸了一下那个酱。前后的环境、灯光、音乐、菜肴、气氛甚至话题都没有改变，镜头语言非常连贯，但是惟一有变化的就是苏丽珍身上的旗袍换了一件，旗袍的更换说明他们约会时间的变化。

在王家卫的电影中，钟表是反复出现的时间符号，即便在《东邪西毒》中，没有钟表的时代，影片则用欧阳峰的独白代替钟表，反复强调不同的历法和节气，用反复叙述的方式表达时间的停驻和消逝。

二、时间的绵延

时间是对现实的一种颠覆，王家卫电影的时间轴是零碎的、断裂的，在叙事上呈现碎片化。王家卫电影的叙事打破了事件的“自然”顺序，故事与叙事在表现时间上的不同改变了时间顺序，达到东方时间美学的意境。王家卫的电影经常以时空自由的方式塑造了一个新的世界，他对时间轴的塑造是普鲁士特班“跳跃式”的，在“混乱”的叙事过程中建构起语义群，每一组语义群则表达每一个事件。王家卫自《阿飞正传》开始就确立了“散点透视”的电影技巧，消解了电影的故事性。

在《一代宗师》开场的打戏中，光影运动造就了表现主义的视觉效果和精神张力：强烈的明暗对比、巨大的投影以及模糊的建筑营造出武林世界的神秘。王家卫运用大量慢速场景，即放映时间大于故事进展时间，慢速镜头造成时间的延缓，这种时间叙事改变了可观、可感知的时间。这种“拖延”的时间不再强烈地表现戏剧化的剧情，而在于突出生活本身的散乱、迹象模糊，它是对戏剧冲突的消解，表现出时间的绵延。

柏格森认为，绵延存在于宇宙一切事物之中。王家卫电影的时间叙事表现出柏格森时间哲学中“绵延”的主题，“绵延的时间是异质的、多样性的、不断变化但又延续的生命时间，它是无法用数量来计算的时间。这是质的、多样性的、具有精神特质的绵延。”②《一代宗师》中时间叙事表现了王家卫独特的时间哲学，从而形成独特的影像风格。在东北火车站，宫二为了复仇同马三之间的对打，很多招式以慢镜头的特写方式呈现，在延宕情感的同时，进行绵延的时间叙事。

王家卫在表达时间绵延的方式上还采用抽帧的剪辑方式，每24格抽掉一格，然后补上一格和之前一样的画面。在《重庆森林》中就有大量抽帧的慢镜头剪辑处理，这种剪辑方式制造了时间的断裂。抽帧之后，感觉和动作不再彼此连贯，镜头语言不再依从逻辑性和连续性，从而形成时间的绵延和思维的绵延。

王家卫的时间观是非时序性的，他的影像世界是流动的、差异的世界。绵延的时间是一股彼此融合、渗透的流，是人物内在意识状态之流。正如《阿飞正传》中对时间的理解：“一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你，我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。”这“一分钟”既是现实，也是记忆。人物精神和思维存在于记忆―感知和感知―记忆的双向流动之中，精神和思维也表现为差异化和非时序性。

王家卫的电影时间是绵延的，绵延意味着变化和创造，意味着新意识的不断产生。《花样年华》中，苏丽珍同周慕云的眼神交流达到一种电影情境，此时绵延在持续，时间变得不可重复。王家卫的影像对“眼神交流”等特定事实、动作的记录，使位于时间和空间中的影像充满个性和绵延。

三、非线性时间叙事

王家卫经常打破时空的界限，把叙述者从故事的时间中抽离出来，凭借记忆自由地穿梭在各种时间维度中。记忆是生活经验的重复，时间性的记忆让每一事实、每一动作都保留着自身的细节、地点和时间，并浓缩着时间的多样性。

《东邪西毒》不是一般意义上的武侠电影，王家卫打破了香港武侠电影的固有模式，时间叙事使其成为一部心理实验电影，时间叙事也是该影片最重要的突破。《东邪西毒》的故事是交错发生的，在时间上没有依循线性的时间逻辑，线性的时间往往是和因果对应原则相契合的。而《东邪西毒》的叙事以非线性的方式齐头展开，如黄药师――慕容燕、嫣；黄药师――盲武士；欧阳峰――慕容燕、嫣；欧阳峰――洪七；洪七――复仇少女等，这些人物都是铺垫，是“时间的灰烬”，属于分叉性的时间叙事，这种非时序性时间不从属于运动，而是精神的时间，这种时间被柏格森认为是“时间的永恒基础”。

时间造就了回忆，“东邪”和“西毒”都要喝“醉生梦死”，“东邪”喝了之后忘却了很多事情，而“西毒”依旧市侩；盲武士则用死来回避时间。影片表现出从拒绝到追寻，因害怕被拒绝而逃避的两种时间模式，时间、记忆、自我和自由构成王家卫电影的时间叙事，这种以时间―影像为主要形式的电影不再是为了讲述故事，而是展现人物真实的精神和存在，即自由。影片《东邪西毒》的英文名为“时间的灰烬”（Ashes of Time），王家卫制造了大量的纯视听影像，“时间的灰烬”表明“影像不在运动中延伸，而是与它唤起的‘回忆――影像’发生关系，也就是与潜在影像有关，与记忆和想象有关”③。在时间的灰烬中交错着真实与幻象、现实与潜在、主观与客观的关系。

《2046》的时间叙事是断裂的，在每一个叙事片段的结尾，周慕云都会发表一段有关时间的感慨，体现王家卫对爱情的理解：“每个去2046的人都只有一个目的，就是找回失去的记忆，因为在2046，一切都不会改变。没有人知道这是不是真的，因为去过的人，没有一个回来过。”王家卫对时间叙事的运用在《2046》中达到了极点。“2046”这个数字如谜一般，它既是周慕云隔壁的房间号码，也是他和苏丽珍一段回忆中的插曲，是他追寻LULU时看到的号码，同时也是他小说中的发生地点，就像一列没有终点的列车。在《2046》中，两度在黑幕上写出这样几行字：1小时，10小时，100小时，1 000小时后，数字强硬地体现着时间的改变。《2046》中的故事主要发生在东方酒店中，这是一个封闭的场所，这里的房客仿佛只有周慕云和隔壁2046客房的女客人。酒店环境色彩厚重，墙壁斑驳老旧，歌剧、旗袍、笔挺的西服、油亮的发蜡、酒宴、饭局是这些人物的生活背景，他们穿梭奔忙于其间。王家卫用零碎、散漫的时间叙事表现人物的生活细节。

王家卫的电影没有连贯的剧情，没有完整的故事，他的镜头构图甚至非常奇特，《东邪西毒》中欧阳峰的登场只在银幕的左侧露出三分之一张脸，影片中的所有人都只对着镜头外讲话，视线全不接触，甚至在镜头切换的时候，两个人面向的角度也完全不一致，没有交流的空间，呈现断裂式的时间叙事。

四、结 语

王家卫的电影摆脱了时序的限制，时间代表思维、精神、想象和自由。时间的解放也意味着思想和精神的解放，从时间符号的多变、慢摇空镜的时间绵延到非线性时间叙事，王家卫电影的时间叙事表现出大象无形的东方时间美学。

注释：

① [法]吉尔・德勒兹：《电影1：运动―影像》，黄建宏译，远流出版公司，2003年版，第153页。

绵延的意思范文第3篇

红尘飞烟的故事在上演，

今日，分离在琼楼玉宇间，

乱尘飞扬却落幕在眼帘。

缠绵的雪，渐行渐远，

一朝离别，心中雪花翩跹，

笑靥，埋葬在昨日的歌台舞榭，

琴，早已断了弦。

那日，烟花三月的流年，

水墨云烟间柔媚着碎碎念，

你如丁香般悠然盛放在春天，

心中早已花开缱绻。

远去的马蹄声，

挂牵着我心中的眷恋，

一枚落叶遮在了眼前，

宛若昨日里飞雪缠绵。

今夜，雨声沙沙，一捧诗卷，

陪伴着谁的无眠，

且让这清愁在这冷弦上肆意蔓延，

为昨日红尘间的相恋挥手告别。

曾经的沧海誓言，早已在沙漏间长眠，

云水之巅，一曲箫音绵延，

那年的风花雪月，早已渐渐声远，

我的昨日，相依在亭台楼阁间，

红尘飞烟的故事在上演，

今日，分离在琼楼玉宇间，

乱尘飞扬却落幕在眼帘。

缠绵的雪，渐行渐远，

一朝离别，心中雪花翩跹，

笑靥，埋葬在昨日的歌台舞榭，

琴，早已断了弦。

那日，烟花三月的流年，

水墨云烟间柔媚着碎碎念，

你如丁香般悠然盛放在春天，

心中早已花开缱绻。

远去的马蹄声，

挂牵着我心中的眷恋，

一枚落叶遮在了眼前，

宛若昨日里飞雪缠绵。

今夜，雨声沙沙，一捧诗卷，

陪伴着谁的无眠，

且让这清愁在这冷弦上肆意蔓延，

为昨日红尘间的相恋挥手告别。

曾经的沧海誓言，早已在沙漏间长眠，

云水之巅，一曲箫音绵延，

那年的风花雪月，早已渐渐声远，

绵延的意思范文第4篇

路过窗前的风，你若来自苍茫无垠的南海，请带来远方心上人手握钢枪的温度，尽管微凉。这细雨，你若来自我恋人心上的天空，请带来他军装上夹杂着泥土和草屑的汗水，尽管质朴，缠绵着你的秋天，燃一支清烛，在记忆深处静静的守护着这份素雅的心境，将我心中的空白填补。

相思泪，几回醉，独望窗外人憔悴。邀明月共赏，请清风伴舞，取繁星合拍，弹起我心爱的木吉他，抒一曲柔情，轻柔的指尖顺着指尖蔓延的相思轻轻的拨动着这世间的悲欢离合，月儿沉醉着摇头晃脑，清风缠绵细语水袖轻扬，星星合着我的韵律，明明灭灭，清清浅浅。红尘枕着岁月的知影在风中朦胧睡去，一切都恍如隔世，袅袅之中，琴声戛然，那曲哀婉柔情还在空中意犹未尽的回响。。。

噢，夜，太深。思念太长，唯恐惊扰心上人安安静静的梦。一抹思念，几许清愁。还是以思念做笔，岁月为笺吧，在素洁得通透的纸上以泪的温度浇灌搁浅在记忆深处的文字。种植一些对你的思念，然后不停的缠绵，坚持下去，这些情意绵绵的文字都将会变成小而强大的种子，在遥不可及的未来生根发芽。将相思编织成爱不露声色的蔓延到远方你的哨卡。直至在炎炎烈日下为你送去阵阵可口荫凉，在刺骨寒冬里为你送去团团扎实的温暖。你依旧会面不改色的屹立着吧，双手紧握钢枪，在祖国的圣土上。同时，也紧紧握着我一天天日益灿烂的思念，你看，海鸥振翅飞过，留下一弯温暖纯白的痕迹和无法企及的美。你听，风中的絮语，绵延无尽，在空气里荡漾出层层涟漪，于是时光开始抖瑟，慢慢扩散，直至纷化。

我心上的人儿，你可知这风为何而来，又是为谁而来，是为了前世你忘却的回首，为了今世你将又要错过的我，奈何桥上我没有喝下孟婆汤，只因你止如落花间的浅浅一笑，让我无法走在千陌间，无法接受轮回的洗礼，甘愿倍受思念的煎熬，苦情痣，后背黑痣和浅浅酒窝，让我在前世红尘中苦苦挣扎了一万五千年，于是化作一阵风，以诗人的身份故意姗姗来迟，佯装成茫茫人海之中的路人甲潇洒的与你擦肩。扎起马尾打扮成来去无踪漂浮不定的模样与你邂逅，化身成白衣素裙的姑娘用诗一样的情怀与你相恋。以诗人的名义来诠释前世对你的思念未完待续，将今生作为前世好好弥补。

绵延的意思范文第5篇

关键词：生命问题；理性；绵延；此在；在世

中图分类号：C91文献标识码：A

文章编号：1005-913X（2014）08-0000-00

对于人的生命形式，生物学可以给出一个令多数人信服的答案，首先人作为科学定义上的生物，与其他生物有着共同活动历程，从生长繁殖、新陈代谢，到遗传、进化，但作为对于生命现象的客观描述，显然不能穷尽生命本身。人作为有智慧的生物，能够意识到自身的有限性，并且能够将其自身拥有自在的生命上升为自觉生命的能力。那么这种智慧到底为何？这种能力又为何？

一、理性认识对于生命的局限

西方从亚里士多德开始就将人定义为“有理性的动物”，近代形而上学通过强调人的主体性来确立生命的价值，从笛卡尔开始，“我思故我在”，人的主体性确立，个人的理性成为通往一切的核心。康德将人的理性发挥到最大，康德认为“人是目的而不是工具”，人的规定性就在于理性，通过理性去建立关系，从而得到有规律的关于世界的体系，“人为自然立法”。而在康德眼中的理性并不是个人的智慧，它更像是一种集体性的共同性，它源于个人又超越个人。从认识论上，康德看到了理性的问题，他认为理性作为认识的形式而无法作为形式去被认识。理性在对外的认识活动中可以发挥作用，认识活动必须在对象中进行，即产生主客体之间的分离，作为纯粹的形式的理性即先验的逻辑无法被认识，于是康德将物自体设立为其依据。那么，在对于生命问题的理性认识活动当中，“我”作为主体对于“我”的把握只能处于对象化的认识当中，“我”对“我”产生了一种空间性的分割，而生命与“我”有着千丝万缕的连接，是一体的不可割裂的，对于生命问题的追问不可能脱离“我”而存在，所以由理性认识活动出发得到的始终是关于生命的“假象”，是褫夺式的变式。由此得到的认识是我们离生命越来越远，却将这种认识无限扩大化，从而忽略了最为本质的关乎自身的生命问题。

二、生命问题的重拾与修正

亨利・柏格森为生命问题打开了一个视角，首先他指出：“我们的思维，就其纯粹的逻辑形式而言，并不能阐释生命的真正本质，不能阐明进化运动的深刻意义”， 而就生命问题而言，“我们思维的范畴，如统一性，多样性，机械的因果性，智慧的目的性等等，都不能准确地符合有生命的东西。”他否定了理性的万能，而并不是否定理性的全部意义，“认识理论和生命理论在我们看来是不可分割的”。生命作为不间断的流动状态，柏格森将这种状态定义为“绵延”，“绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进”。柏格森提出了真正的时间与科学的时间的区别，真正的时间即为绵延，它是不间断的，科学的时间之所以会被分解是因为将时间空间化了，并不是流动状态而是出于静止状态。柏格森认为对真正时间即绵延的体验式把握是生命的独有形式，从中能够把握到生命的整体性。对于把握的方式，柏格森强调直觉，他认为直觉与绵延是不可分的，只有直觉才能体验到绵延的连续性，而运用理性得到的只能是分割的空间化的生命，无法把握生命的整体。柏格森无疑破除了传统形而上学对生命的单一化解释，他将生命问题重新拉回生命本身，强调作为有意识的生命对自身的创造，强调对自身生命的完整式体验而不是节点上的把握。海德格尔对生命哲学提出批判，他指出生命哲学的倾向领会得正确，“但生命本身却没有作为一种存在方式在存在论上成为问题”。海德格尔在谈论此在的问题的时候显然受到了柏格森的影响，首先海德格尔对于存在问题上认为“存在之为存在”即“去存在”，强调存在者在其存在的过程中获得其存在论上的价值和意义。在对于此在的分析中，“此在的本质在于它的生存”，“此在总是从它所是的一种可能性、从它在其存在中这样那样领会到的一种可能性来规定自身为存在者”。海德格尔将“人”定义为存在，一方面避免了“人是理性动物”的成见即“其意义等于其他受造物的现成存在”，另一方面也将高高在上的人拉回了原地，我与世界没有二分，只有此在“在世”的状态。海德格尔以“在世”作为此在的基本建构，此在在世界之中的平均日常状态为操劳，海德格尔陈述了与世内存在者打交道的方式，从寻视，到触目，到指引，最后通过因缘来揭示此在与世界的“关系”。海德格尔并没有建立抽象的生命观念，而是试图透过复杂的的生命活动现象寻求生命的意义，他认为“存在有着本真状态和非本真状态之分”，虽然非本真状态的沉沦占据了生命的大多部分，但是正因如此本真状态才具有了价值和意义。

三、生命问题的缺失

当今社会的信息化程度愈发地高，外界信息涵盖了个人对世界的全部认识，并且在不断地侵蚀着人对于自身生命价值的把握。众所周知，如今电子产品的功能愈发全面与方便，也催生出快餐文化与众多所谓的“智者”，人们试图通过这种便捷而又易懂的方式去理解生命的全貌，并试图从中为自己得到拯救寻求途径。然而，由于过分膨胀的理性培育出了残破的自我意识，主体意识无限扩大化，而对于超越性的追求则满足于外界给予的答案，并不去探寻自身是否真正需要。这种始于答案又止于答案的行为只不过是一闪而过的惊叹，并不会产生对于生命本身的深思，更很难对自身产生预期的功效。忽视对自身生命的整体把握，即从时间上去体验生命，将生命作为内在的，具有历史性的存在去把握，在毫无精神约束的中国，其后果是可怕的。一方面会造成自我缺失带来的颓废感，缺乏对自身的支撑以及对“安身立命之本”求之不得的苦痛，人找寻不到自己的本真状态与面貌。另一方面，将生命的节点绝对化，刻意强调一方面的绝对性，而将生命无限化，幻象化，生命不再具有实存性而变成空泛的概念，没有具体体验意义的生命是没有价值的。因此，对生命问题的重提显得十分必要。

参考文献：

[1] 唐桂丽. “此在”海德格尔生存与思想的合一[J].武汉大学学报：人文科学版，2009(2).

[2] 刘敬鲁.论海德格尔对现代早期人学的扬弃[J].中国人民大学学报，2000(4).

[3] 谭裘麒.唯有时间(绵延) 真实――柏格森自我意识本体论初探[J].哲学研究，1998(5).

[4] 牟方磊.情本体与此在存在――论《历史本体论》对海德格尔生存思想的认同与改造[J].中国文学研究，2013(1).