野草鲁迅范文第1篇

好词：

伶仃，憔悴，肃杀，诀别，嫌恶，笑柄

好句：

1、猩红的栀子开花时，枣树又要做小粉红花的梦，青葱地弯成弧形了……我又听到夜半的笑声；我赶紧砍断我的心绪，看那老去白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。——《野草》中的《秋夜》

2、野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。

3、过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。

4、生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。

5、江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。蝴蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。——《野草》中的《雪》

6、当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。

7、为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的朽腐，()火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。

8、我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。——《野草》中的《秋夜》

9、地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。

10、但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。

11、天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。

12、我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。

野草鲁迅范文第2篇

《鲁迅全传・苦魂三部曲》全书100万字，作者选取了鲁迅一生中最为刻骨铭心的三个人生时段和生命体验―――“会稽耻”“野草梦”和“怀霜夜”结构全书。第一部《会稽耻》，以绍兴鲁迅青少年时代从小康到没落的坎坷经历为主线，展现晚清中国社会的腐朽、没落与樟寿的精神成长；第二部《野草梦》，以北京鲁迅中年写作《野草》《彷徨》时期与女师大、三一八惨案、许广平爱情的纠葛为主线，展现20世纪20年代的中国社会与文人心态；第三部《怀霜夜》，以上海鲁迅晚年与瞿秋白的友情为主线，展现20世纪30年代的社会历史画面和各色人物的社会众生相，以及当时革命者复杂的内心世界。三部曲之间既相互联系，又各自独立成书，形象而生动地呈现出20世纪中国伟大的文学家、思想家和“精神界之战士”―――鲁迅的生命轨迹和灵魂的探求。而这“三部曲”中的第二部―――“野草梦”则是最难叙写、作者处理却最为适当、描写也更精彩的一部。

为什么说《鲁迅全传・苦魂三部曲》第二部《野草梦》最难叙写呢？这是因为，鲁迅曾明白地告诉过他的青年朋友章衣萍，他的哲学都包括在他的《野草》里面。《野草梦》，就是以《野草》创作过程、背景为主线结构全书，试图集中全力通过《野草》体现鲁迅的生命哲学。《野草梦》以《秋夜》开篇，写出了鲁迅创作《秋夜》的背景和环境―――北京古城西三条的小院、院后的枣树、鲁迅的书房兼卧室“老虎尾巴”以及院中同住的母亲鲁瑞、原配朱安，并写了鲁迅决心创作散文诗《野草》的心理动因。从《过客》开始，《野草梦》打开“潘多拉的盒子”，使鲁迅逐步陷入“友与仇、人与兽、爱与不爱者”的人生“大苦闷”和“大欢喜”的藩篱之中。最后一部分，鲁迅以《淡淡的血痕》作结，“纪念几个死者和生者和未生者”，从而“一觉”，收获了爱情，与爱人一同携手南下。一部《野草梦》，以“《秋夜》”入题，“《过客》”后沉入一系列的噩梦之中，然后“一觉”，“看见很长的梦”。鲁迅苦闷、挣扎、追求，最后新生的心路历程，昭然可见。

但也必须看到，《野草》是鲁迅写于1924年至1926年的散文诗集，虽曰“散文诗”，但其中除了《秋夜》《雪》《风筝》《一觉》等几篇较为好懂外，其余各篇的文字表达隐晦曲折，甚至是晦涩难懂的。而且，即使是那几篇“较为好懂”的篇章，真要理解透彻，也还是要颇费琢磨的。鲁迅说，《野草》是他的“苦闷的象征”，是自己生命之“地狱边缘的小花”，他试图通过这些艰深的文字，逼视自己灵魂深处的“鬼气和毒气”，就是苦难的生命体验。也就是说，鲁迅要表达自己灵魂深处的暧昧难明的生命体验，明白晓畅的文字表述显然是胜任不了的。但张梦阳的《野草梦》却是采用一些小说笔法的文学传记，写传记就要有完整和有序的历史事实和生命轨迹，小说笔法则须有合理的想象和生动的描写。《野草梦》这部文学传记，就是要把鲁迅写作《野草》时暧昧难明的生命体验和文字表达进行现实的“对应”或“还原”，“转化”为生动切实的人物故事和明白晓畅的文字表述。

野草鲁迅范文第3篇

鲁迅先生曾对人说过，他的哲学都包括在他的《野草》里面。《野草》中充满了对立与矛盾，例如，生与死，明与暗，空虚与充实，沉默与开口等等，而希望与绝望可谓是鲁迅《野草》中最突出的对立也是其思想的中心，他在希望与绝望中徘徊，最终否定希望和绝望，认为虚无是实有，从而搏击虚无，超越虚无。

一、对于希望与绝望的双向否定

《希望》中希望与绝望的对立贯穿全文，深刻展现了作者精神上的矛盾。正如鲁迅自己所言，文学总是环境的产物。写作《希望》时，整个中国正处于近代史上的又一个黑暗时期，关于《希望》的创作动机，鲁迅在《野草》英文译本序中这样说：“……惊异于青年之消沉”。

《希望》一开篇，便是“然而我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音”，这是一种源自于孤独和空虚的平安，“我”由身体得苍老而醒悟到这平安也是因着灵魂的麻木和苍老，身体的老去无可抗拒，灵魂的苍老却委实是大可悲。作者本是满怀激情想用“希望的盾”来抵制绝望，但是“盾后面也依然是空虚中的暗夜”，一次又一次革命的失败，不仅消逝了作者的青春，还带来了更为浓重的黑暗。暗夜既为虚妄，抗拒暗夜的盾又何以成立呢？所以作者放下了“希望之盾”，认为希望是不可靠的。但是没有了希望，情感也没有自然的归属于绝望，正如《这样的战士》里所说的“连真正的敌人都不见，连愤怒都无处可泄，连绝望的战斗都无处战斗……这才是战士最大的悲痛。才是绝望以上的绝望”。对于鲁迅而言，失掉了青春、激情，连敌人都是无物之物，有的只是旁人的冷眼与麻木，无所谓希望，无所谓绝望，这才是最可悲的。

这种否定既不是非此即彼的二者择一，也不是二者的中间物，而是“虚妄”。在作者看来，无所谓希望，无所谓绝望，唯有黑暗和虚无乃是实有。

二、体认虚无

1925年3月18日，鲁迅在给许广平的信中就明确地说到：“……我常觉得‘惟黑暗与虚无’乃是‘实有’……”1此时，正是其《野草》的创作时期，《野草》中鲁迅以更加清晰精准的话语对虚无做了正面而集中的阐释。第二篇《影的告别》与第三篇《求乞者》中，他反复地用到了“无地”、“虚空”这一类的词语，赤裸裸地向我们揭示了他对于生命个体在表象浮华的背后所隐藏的不可泯灭的虚无。“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去……那世界全属于我自己……”“风起来，四面都是灰土……微风起来……灰土，灰土……灰土……”这是《野草》中最早正面阐说虚无的文本，“我”宁可挣扎于虚无，也决不愿置身与我所不愿停留的“你们创造的黄金世界里”。这里，我们看到鲁迅对现存价值体系的否认。其后的《复仇》，向我们展示了鲁迅思想与创作中存在的“看”与“被看”的模式，这是一场让“看客”无戏可看的示众，对峙的两人没有拥抱没有杀戮，甚而也不见拥抱或杀戮之意，路人们于是觉得失望，无聊，进而厌烦这无血性的对峙，干枯的心灵得不到慰藉，这正是对虚无的最本质的体认。《复仇（其二）》中的人们看似积极有为，而实质上是在更无知的状态中表演着他们的虚无，他们戏弄与钉杀的是他们最爱也是最爱他们的人――上帝，因此，钉杀了上帝也就等于钉杀了他们自己。《颓败线的颤动》中老女人遭受着自己最爱的人的“报复”，她所承受的除了一生的悲苦之外，更悲惨的是她无以言说的“虚无”之感，于是“她冷静地、骨立的石像似的站起来了……迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。”什么“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与诅咒”，此时，唯荒野与虚无实有。《野草》中对于虚无的揭示到《过客》达到了一个高潮，从未知处来向未知处去，没有称呼，没有行囊，过客的生命中只有无休止的不计后果的行走。“我只得走，回到那里去，就没一处没有名目……”往前走，这倒不是说前面就一定是老翁所说的坟，或是小女孩口中的花园。“前面的声音”，也不能确信就是美好的召唤。这说明“过客”的选择，不是出于希望的召唤，也不是出于对未来的一种向往与信任。因为他早已知道，他的心中早已没了希望，进而绝望也不知道是什么了。他所面对的是“……上下四处，无不冰冷，清白”的虚无世界。

三、抗击虚无

鲁迅的虚无感并不仅仅停留在体认上，他说“惟黑暗与虚无乃是实有”，但他紧接着又说“却偏要向这些做绝望的抗战”。

1.用沉默反抗虚无

《野草》中鲁迅的沉默随处可见，沉默作为鲁迅反抗的武器，足见其重要性。鲁迅在《题辞》中这么说：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口同时感到空虚。”《复仇》中，鲁迅对于沉默所产生的力量的阐释达到了一个新的高度，“然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃……”于是他们俩“鉴赏路人们的干枯，无血的大戮”，他们的复仇是沉默式的，然而他们俩将“永远沉浸于生命飞扬的极致的大欢喜中”。其后的《复仇（其二）》中，神之子耶稣拒绝喝下那没药调和的酒，“他在手足的痛楚中玩味着可怜的人们钉杀神之子的悲哀和可诅咒的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜”。尽管碎骨的大痛楚穿透心髓，但神之子获得了永远“沉酣于大欢喜和大悲悯中”的最终胜利。鲁迅在《野草》中的“沉默”并不是他对于虚无的妥协和无奈，而是他对峙虚无、反抗虚无的武器，即无词的言语。

2.用行走反抗虚无

《过客》中过客明知前面是“坟”，但他仍然坚持前行。“是的，我只得走了。”这是过客面对个体生命与虚无世界发出的永恒不变的誓言，尽管他的脚已经走破，流了许多血，但这丝毫没有影响他向前走的决心。对于过客来说，无论前面是“坟”，还是开满“野百合”与“野蔷薇”的田野，他生命的全部意义都被加诸在“走”上――以无休止的“走”来直击虚无。痛心和挫败却仍要行走，希望与绝望都是虚妄，唯有这行走，如同无止境地追寻和拷问，永不妥协、无比真实。虽然一步步走向彻底的失败，走向虚无的暗夜，但仍一步步向前走去，只为“肉搏这空虚中的暗夜”。那么“我”或许就有可能找到“一条似乎可走的路”，穿过这“空虚中的暗夜”。

再如《死火》，仍然会看到一个不断行走的“我”。“我正在想着走出冰谷的方法……”“我说过了：我要出这冰谷……”即使死火熄灭了，即使我被大石车碾死，依然要走出冰谷。由此看到，任何虚无都无法阻碍“我”不断前行的步伐，无论是“坟地”，“冰谷”，还是“深夜”，“我”都要走，即使死在路上也要与这虚无正面直击到底。

四、总结

正如尼采在《偶像的黄昏》中说：“一个人只有充满矛盾才会多产；只有灵魂不疲沓，不贪图安逸，才能永葆青春……”不耽于希望，不沉溺绝望，作为一个从来不言“放弃战斗”的真正觉醒的人，鲁迅在虚无中找到了真实，找到走下去的动力。明知是虚无，我也要肉搏这虚无的暗夜，“但他举起了投枪……但他举起了投枪……但他举起了投枪……”正是以“举起投枪”这一无限循环性运动，“这样的战士”实现着他对于虚无的无限次的反抗，这也决定了鲁迅式的反抗虚无。否定希望与绝望―体认虚无―反抗虚无，这是鲁迅实现自身价值的方式，也是我们在《野草》中所窥见的鲁迅的哲学之思。

野草鲁迅范文第4篇

关键词：结构主义；《野草》；自我外化；自我内化；存在主义

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0011-02

结构主义诗学常常通过对作品的深层研究，得出一个超文本的结论。通过对鲁迅《野草》24篇散文诗之间同构性和差异性的分析，发现鲁迅自我净化结构框架中两个基本的层次模式：自我的外在反抗模式（自我在现实语境中的凸现）和内在反抗模式（自我内部即自身的正视与解剖）。这两个结构模式共同统一于自我主体的反抗斗争之中，并以极强的互动性与相对性特征寓存于鲁迅整个的生命哲学之中。

自我净化的外在展现模式：

在鲁迅自我与外界现实的相对化关系之中，鲁迅个体精神意识特征被注以集体特性，以一种外化的方式，赋予给一类具有鲁迅内在相同特征（斗争精神、责任意识、反抗价值观念等）的人群，这类人往往具有一定对罪恶势力的反抗使命和净化力量，即净化力。作为极具典型的象征主义文本代表之作，《野草》包含了大量的具有感觉性、层次性、模糊性、多义性的荒诞意象，这些意象不仅本身具有独立性的价值（为读者提供了一种极具特殊性的审美体验、视觉冲击感和想象力空间），而且在自我趋善的同一性中具有了特定的净化罪恶的社会历史功能与意识形态价值（包括政治功利性）。通过结构主义文本分析方法分析了《野草》中的大量意象，发现文本内部隐藏着“罪恶力（恶的施为者）——净化力（善的追求者）”之间矛盾与冲突的动态模式。而在这模式中，鲁迅的自我以净化者的象征（自我的外在展示）视角，对黑暗的现实世界做了严厉的挞伐。下面将从《野草》文本具体的意象分析来阐释这种冲突结构模式。

《秋夜》罪恶力：奇怪而高的天空；净化力：枣树；净化方式：直刺。《复仇》罪恶力：路人们；净化力：裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上的两个人；净化方式：也不拥抱，也不杀戮，至于永久；斗争结果：他们两个人最终牺牲，并以复仇的方式赏鉴路人们的干枯（死亡）。《复仇（其二）》罪恶力：兵丁们、路人、祭司长、文士、两个强盗；净化力：神之子（人之子）；净化方式：承受手足的痛苦，玩味着可悯的人们，通过自我牺牲、承受苦难的方式进行复仇。《风筝》罪恶力：身为封建伦理兄长的“我”；净化力：我的小兄弟。《好的故事》净化力：许多美的人和美的事。《死火》罪恶力：大石车；净化力：唤醒死火的我；净化方式：与大石车同归于尽，救下死火。《失掉的好地狱》罪恶力：人类、被大蛊惑的鬼魂们；净化力：美丽慈悲遍身有大光辉的魔鬼（尼采式的超人）；斗争结果：魔鬼被驱逐，鬼魂们被人类残酷统治，却遗忘历史。《颓废线的颤动》净化力：抚养小女孩长大的垂老女人；斗争结果：被委屈与埋怨，最终导致老女人的强烈的复仇情绪。《死后》罪恶力：路人们、从“我”身上寻找做论材料的人、博古斋旧书铺的小伙计；净化力：我；净化方式：如影一样死掉，让仇敌不知道，不给仇敌一点惠而不费的欢欣。《这样的战士》罪恶力：头上绣着各样好名称如慈善家、学者、文士、长者、青年、雅人，君子……；净化力：举起了投枪的战士；净化方式：举起了投枪正中他们的胸膛；斗争结果：战士终于在无物之阵中老衰。《聪明人和傻子和奴才》罪恶力：主人、奴才、聪明人；净化力：傻子；斗争结果：傻子被赶走。《淡淡的血痕中》罪恶力：造物主（统治者）、造物主的良民；净化力：猛士；净化方式：他屹立着，洞见、记得、正视、深知、看透……。《一觉》净化者：可爱的青年们。

根据结构主义分析文本的方法论，把《野草》的众多意象分类为罪恶力与净化力两部分，即恶的行为者与善的争取者，这两者一直处于的相互斗争与排斥的动态结构中，并且统一于自我内外化的整体结构之中。《野草》中的这些荒诞、怪异、奇特的意象具有极强的审美效果和极高的审美价值，通过鲁迅极具有个性特点的语言组织形式，为读者设立和构建了一个奇特的想象共同体。《复仇》中两个人赤身对立于广漠的狂野之上，路人们如同蚂蚁扛鲞头一样的跑来观看，不得不让读者为这种奇异的景象所震撼！《颓废线的颤动》垂老女人举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。她的颓败的身躯的颤动点点如鱼鳞，如同暴风雨中荒海的波涛。这是何等高超的语言组织能力！鲁迅对人生深厚的悲剧性体验和对生命深沉的哲理式思考，借以非同一般人所能想象的奇异语言形式呈现在《野草》中，并且把自己种种反抗精神与责任意识融入文本中，从而实现了《野草》的文学性审美和生命的哲学的高度的有机统一。从对意象的归类分析中，可以发现鲁迅自我的人格气质、心理情感、伦理价值、思想意识等各个层面与净化力中的众多意象具有共通性和统一性，可以说净化力是鲁迅自我展现的外化影子，鲁迅自我是净化力的内化结晶。值得一提的是，在自我净化的外在展示模式中，自我与外界现实形成一种相对性关系，即鲁迅对恶的反抗与对善的追求都存在于现实历史环境的大背景之中，因此这类模式的价值效果常带有社会历史（涉及政治、伦理、道德、人性等）性。

自我净化的内在展现模式：

生命自觉与自我意识觉醒的鲁迅，从自我解剖的视角，对自我中的阴暗面（反我的自己）进行了意图超越自己的对话。而这种对话式的解剖所伴有的痛苦是极其巨大的，《墓碣文》中抉心自食的长蛇即将死亡时痛苦的痉挛与抽搐正是鲁迅自我解剖状态的写照。鲁迅的自我认识正是通过反我（此在）、超我（存在）之间的冲突和斗争过程中逐渐深化和升华的。“反我（此在）——超我（存在）”净化结构模式大量存在于《野草》中的散文诗中，在这种意义上，《野草》其实就是鲁迅自我解剖的哲学诗。鲁迅试图通过《野草》，来发现生命存在的本真形态和人生道路的价值所在。下面将通过具体分析《野草》文本意象来阐释这种结构模式。

《影的告别》反我：此时的我；超我：我的影子；超我方式：融于黑暗中；斗争结果：只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。《希望》反我：没有爱憎，没有哀乐，没有颜色和声音的我；超我：肉搏这虚空中暗夜的我。《过客》反我：老翁；超我：不停下脚步的过客、满怀希望的女孩。《死火》超我：与大石车同归于尽的我、死火。《颓废线的颤动》反我：具有复仇情绪的垂老女人；超我：努力摆脱复仇情绪的我。《求乞者》反我：“指导者”身份、具有审判眼光的我；超我：“现实者”、“挑战者”与“反抗者”身份的我。

鲁迅对人生、价值、世界、生命等诸多观念做了深入的探究和思考，并且在时间与空间、否定与肯定、有限与无限、虚无与存在、生与死、希望与绝望等哲学命题上确立了常人无法企及的认识高度。存在主义哲学认为人的存在本质是时间性，烦、畏、死是人的本性，人不可能脱离烦、畏、死而独立存在，人的出生是一个偶然，人被抛到这个世界上，注定人的荒诞性和悲剧性，并最终致使人们容易趋向悲观、绝望、空虚、死亡等情绪。良心、趋善之心与人的生命惰性和本性是人心冲突所在之一。先觉者们以现实的态度和斗争精神与黑暗的社会力量做着不懈的斗争，正如《过客》中的过客一样，一直的走下去，并希望唤醒麻木无知的大众，然而众人们却不理解他们的斗争与努力，甚至以看客的态度“赏鉴”他们的牺牲，这不免让鲁迅感到希望的渺茫和自身努力的无力，乃至产生一种被大众抛弃与放逐之感，而这种被大众所误解感觉加上放逐之感很容易让人产生对他人的极端的复仇情绪——即反我的一面。这种情绪的恣意漫延是由人的生命本能所控制，是自己内心阴暗面对善我的攻击，会导致先觉者们斗争的对象的改变——不再是黑暗的统治者，而是被蛊惑的大众，不再是黑暗的反我，而是积极向善的超我。鲁迅在自我内部（反我和超我）斗争中忍受着极其巨大的痛苦，并且宁愿用自己一个人痛苦来承担大众的痛苦与不幸，这是甘愿自我牺牲的无畏精神，是鲁迅原罪意识和耻感意识的集中体现，更是鲁迅对黑暗、阴冷、绝望、死亡情绪的主动出击。

鲁迅一直保持着自己内心阴暗面的警惕，并且以反抗者和挑战者的姿态希望实现自我的超越，这种自我的反抗与挑战正是鲁迅生命哲学真正的核心所在——存在的价值在于不断的斗争和超越过程。从反抗悲观失望的情绪中走出来，鲁迅完成了对生命本真和人生价值的思考与探寻。只有不断的斗争和努力才是人生的希望所在，这是个体生命力量的冲动与爆发，同时也回答了诸多哲学命题困惑所在——只有超我，价值才是无限的，意义才是肯定的，生命才是存在的，人生才是希望的，向善才是永恒的。

野草鲁迅范文第5篇

摘 要：在精心描摹的色彩中寄寓某种精神意象是鲁迅文本的一种重要艺术方式，其中花的色彩描绘就彰显了这点。鲁迅不仅描绘了令人难忘的花的色彩世界，还在其中灌注了作家个体生命精神，使其具有了精神指涉、心理暗示和反讽意味，令阅读大含深意、余味绕梁。

鲁迅是一位具有高超视觉思维能力和卓越绘画审美修养的作家，在作品中，他善于使用色彩表达自己的精神感受。鲁迅常以精心描摹的色彩寄寓或暗示某种精神意象，花的色彩描绘就彰显了这点。鲁迅不仅描绘了令人难忘的花的色彩世界，还在其中灌注了作家个体生命精神，使其具有了精神指涉、心理暗示和反讽意味，令阅读大含深意、余味绕梁：

几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢……（《彷徨·在酒楼上》）

这处难忘的景色描写与《在酒楼上》通篇苍白、萧瑟的黯淡色调形成突兀的对比，恰似于灰暗的文本布景上点燃了一炳生命的烛光。白雪、红梅、绿叶、明花渲染了一幅色彩强烈、富含生气、绚烂热烈的图画，由冬雪虚无的“白”和花朵饱和的“红”拓展开的深远意味激发了读者丰富的想象与感喟。

在中国传统绘画语言中，“老梅斗雪”的色彩营设已经凝结成崇高的精神之美——它象征着刚坚执著的强韧意志和不畏暴虐的高洁志士，是主体客体化的精神写照。在鲁迅喜爱并收藏的一幅国画《冬花天竹》中题有：“雪海探骊珠错落，冰天吐火艳参差”，正似《在酒楼上》鲁迅以文绘花的深意：“冰天”世界凄寒遍布——“五四”思想启蒙落潮、社会现实黑暗、先觉者彷徨孤寂，而这“吐火”的明艳默默表达了启蒙志士对黑暗的睥睨和心中隐现的希望。结合文本整体的荒寂、阴霾，这花的色彩意象正是文本中的先觉者消沉和迷茫/奋起和向往这种矛盾心理的复杂暗示，也是鲁迅对于前路的绝望/希望在精神求索上的曲折传达。这样，鲁迅通过特定而深厚的花的色彩内涵，在沉闷、感伤的《在酒楼上》为人为己添上一缕心香、一倾深情，迸发了心底的爱与希望。这种笔法曾屡屡出现，令读者备尝动人的美好：

雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的馨口的腊梅花，雪下面还有冷绿的杂草。（《野草·雪》）

许多积雪从被他压弯了的一枝山茶树上滑下去了，树枝笔挺的伸直，更显出乌油油的肥叶和血红的花来，天空的铅色来得更浓。（《彷徨·在酒楼上》）

在“铅色”的天空下，“乌油油的肥叶”和“血红的花”在雪色世界中产生了强烈的色彩张力和情感激荡，突出了作品的环境世界，增强了文本的艺术感染力。在鲁迅高明度、单纯色的重彩渲染下，这些冬花虽颜色不多，花叶不繁，却娇艳傲雪、尽放如曦、热烈睥睨、气质卓拔，因此更显得脱俗雅洁，引人钦敬，令人对理想精神境界充满希冀。这些色彩既是写实、生活中可视的，又是萦绕在鲁迅灵魂深处的独特的精神意象，是对生命的挚爱、对美好的渴望。正如“绘画中的色彩总是受画家主观情绪支配的，所以它就必然是心理活动的视觉符号”①，它表达的正是鲁迅内心常常被压抑而又不时跃动的生命理想的光辉。

除了表达精神世界的美好情感，有时鲁迅笔下的色彩设置意味蕴藉，它成为具有心理暗示、精神象征和文本叙事功能的精神意象，这时的色彩表现更不是可有可无的点缀与闲笔：

这坟上草根还没有全合，露出一块一块的黄土，煞是难看。再往上仔细看时，却不觉也吃一惊；——分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶。……花也不很多，圆圆地排成一个圆，不很精神，倒也整齐。（《呐喊·药》）

在启蒙者殉难的土坟上，那“一圈红白的花”在“一块一块的黄土”中若隐若现，在绝无热烈的模糊性色彩印象中，我们看到的是鲁迅对于民众思想启蒙作用抱有的“我之必无”的态度，与这个深深怀疑相伴的则是鲁迅心中一个萌发已久的“自有我的确信”——中国是“一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的”，是“毫无边际的荒原”，而其中奔驰的勇士却只有自食“自以为苦的寂寞”②。因此花的出现与存在，其实乃是虚妄与希望同在——为了给别人以微末的欢欣，不打搅他人（对前路满怀希望的启蒙者）的“好梦”，也“因为那时的主将是不主张消极的”，配合以助阵的“呐喊”声，鲁迅才许诺世人以“光明”，于是有意“不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环”③；而面对内心真实中的“寂寞的悲哀”和对“铁屋子思想”的确信，鲁迅又只能将这“光明”复又通过色彩无奈地表现为隐隐若有。“混浊的色彩不利于表达明晰的感情”④，这土坟上暧昧的色彩“曲笔”暗示读者不应无条件地相信文本的叙述，以为花环即为光明，即使这光明不够明朗、热烈，这个色彩意象其实正是鲁迅自我与其在启蒙中扮演角色（为启蒙猛士呐喊者）的疏离感和内心深处彷徨感的表现。鲁迅曾说：“我所说的话，常与所想的不同，至于何以如此，则我已在《呐喊》的序上说过：不愿将自己的思想，传染给别人。何以不愿，则因为我的思想太黑暗，而自己终不能确知是否正确之故。”⑤因此当“五四”浪潮终于将迟疑、失望的鲁迅卷入其中后，在鲁迅严厉、深刻的“呐喊”声中，我们感到的却是历经失败、苦楚的鲁迅在内心深处的绝望和反抗这绝望的挣扎，而这种反抗在鲁迅看来也不是因为希望，只不过是要和黑暗较劲。因此，鲁迅没有按照《在酒楼上》花的色彩设置，在寒鸦、秃树、枯草、荒坟整体萧索的背景中推出一个明朗的花的色彩意象，除了文本悲剧效果的考虑之外，更重要的是鲁迅内心里“留着安特莱夫式的”阴冷。

七个月后，鲁迅在散文诗《野草》中再次以一种“极细小的粉红花”的淡雅暖色营造了“夜”色中的一点动人感受：

我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，……虽然颜色冻得红惨惨的，仍然瑟缩着。（《野草·秋夜》）

在《野草·失掉的好地狱》中，透过飘荡的青烟，那些萌生的曼陀罗花也是“极细小，惨白可怜”的。这些花或在荒芜的废墟世界里挣扎着存活或在寒冷中瑟缩着，无论是粉红还是洁白，“惨”是它们共同的色彩特征，这是一种使颜色失去活力的状态，具有生命即将结束的虚无性。鲁迅甚至将《野草》中的大半作品比作“是废弛的地狱边沿的惨白色小花，当然不会美丽”⑥，他以小花象征一种美的存在，这种美“给人以追求生存价值和生命自由的渴望”⑦，然而健壮生命力的缺失使它的美和希望在“惨红”、“惨白”的颜色意象中又无可奈何地逝去了。鲁迅为赞颂西方优秀文化资源，曾描写过一株健壮、光明的百合花，“又白又光明，像才下的雪”（《集外集·他们的花园》）。但拿回家后“苍蝇绕花飞鸣”染上了“蝇矢”，便被人诽谤为“不干净花”，鲁迅以此嘲讽中国的染缸文化和国人的愚顽，“可怜外国事物，一到中国，便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色”⑧，这也反证了他笔下花的色彩超越了其自然属性，成为一种精神意象。

鲁迅还运用花的色彩描写展开叙事、达到思想反讽，使其具有了一种独特的精神能指意味：

两人到山脚下一看，只见新叶嫩碧，土地金黄，野草里开着些红红白白的花，真是连看看也赏心悦目。（《故事新编·采薇》）

和谐、美好的清新春色带来舒适、愉悦的精神感受，主人公多么希望在这片祥和乐土上建立起自己的生命和精神家园。动人的色彩意象令人踌躇满志、欢喜非常，然而随着文本情节的展开，崇高的理想即将在这般春色如许中彻底破灭掉。温馨、宁谧的美景与村民的尖刻、冷酷，多姿的色彩与物质的困顿构成了深刻反讽，伯夷和叔齐一心要寻找的实现“不食周粟”的精神乐土终于令他们绝食而亡。再看：

上野的樱花烂漫的时节，望去确也像绯红的轻云。但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。（《朝花夕拾·藤野先生》）

清朝留学生的可笑之态在上野绯红的樱花映衬下产生了一种怪诞的效果，令人于美好佳景前如鲠在喉。作为一种民族传统，留辫子本无不妥，但在腐败、衰败的清末时代，它已经成为保守、愚顽、不思变革的象征。鲁迅对于清朝留学生中弥漫的乌烟瘴气非常不满，于是才转而去往没有中国留学生的仙台求学。留学日本时，鲁迅曾是江南班中第一个剪辫之人，然而回国不久就给鲁迅带来了极深的切肤之痛：“最好的是呆看，但大抵是冷笑、恶骂。……我想，如果一个没有鼻子的人在街上走，他还未必至于这么受苦”⑨。正是受了太多的苦楚和恶名，鲁迅才在开篇就以樱花的色彩美对辫子形象进行了深刻反讽。

以花的色彩描写点染文本、揭示思想、增加艺术感染力源于鲁迅的个人爱好。鲁迅从小就喜爱植物和花草，常到爱种花木的远房叔祖家赏玩稀见的植物；幼年时爱看陈淏子的《花镜》；荒废的“百草园”是他流连忘返的童年天堂；留学日本时，在居所“伍舍”发动大家种花草；在北京病重时，怀念的是一枚斑斓如花的“腊叶”；南下广州时，鲁迅以书桌上的一盆“水横枝”来慰藉落拓的心情，因此鲁迅以深情笃意看待每一株小花的生命颜色就可以使人了然了。同时，“鲁迅对绘画的爱好或者修养其实也是反映鲁迅的本质的一个非常重要的方面，就是他对‘美’的特殊的敏感，对美的沉湎，美的沉醉，美的趣味，美的鉴赏力。”⑩鲁迅不仅成功运用花的色彩描写增强文本的艺术美，还将其深化为精神意象，令作品涵义隽永，况味无穷。

①{4} 吕澎：《现代绘画：新的形象语言》，山东文艺出版社，1987年版，第89页，第71页。

②③⑧ 《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年版，第419页，第419页，第330页。

⑤ 《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，1981年版，第19页。

⑥ 《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981年版，第356页。

⑦ 孙玉石:《现实的与哲学的——鲁迅〈野草〉重释》，上海书店出版社，2001年版，第180页。