范成大的诗范文第1篇

【关键词】范成大；田园诗；特点

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

南宋著名诗人范成大，与陆游、杨万里、尤袤齐名并称南宋著名的四大家。在我国古代诗歌史上以“田园诗人”而著称。因其写作的《四时田园杂兴六十首》这部代表作而获得这一称号。他的这部名著开拓了田园诗创作的新境界，在艺术上也取得相当高的成就，是作者诗歌创作中光彩夺目的标志。

南宋孝宗淳熙九年，范成大辞官归隐，终于过上了与世无争的田园生活。当时诗人得天独厚的条件让他饱览农村农民的生活情况，并在深刻体会的基础上写成这部名作。全诗按春日、晚春、夏日、秋日、冬日的时序分五部分。每一部分各包括十二首绝句，从春到冬全面而系统地描绘了江南农村的奇特田园风光，反映了农村农民的劳动生活和思想感情。例如：“土豪欲动雨频催，万草千花一饷开；舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。”生动、形象地写出了初春时节泥土解冻，地埋复苏，一派欣欣向荣的景象。又如写农民劳动的诗：“下田戽水边江流，高垅翻江逆上沟；地势不齐人力尽，丁男常在踏车头。”及“新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴，笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。”前一首写农民在田间车水的情景，从而反映了劳动的艰辛。后一首写秋收时农民彻夜打稻的场景和喜悦的心情，真切动人。这都充分说明诗人对农村劳动的熟悉。因此写来真实细腻。诗人这种现实主义创作精神可贵之处，在于真实反映农村农民生活的各个方面。再如：“采菱辛苦废梨锄，血指流舟鬼质枯；无力买田聊种水，近来湖面亦收租。”诗前两句写无地农民在湖塘上采菱的苦状――为了采菱，手被刺出血来，人瘦得像饿鬼一样。后两句写无力买田耕种，只好靠种菱过日子，可官僚地主连湖水也要收租啊！直接揭露造成农民过非人生活的社会根源，抨击了非常残酷的封建剥削制度。还如《后催租行》中“……自从乡官新上来，黄纸放尽白纸催。……”中描述了当时朝廷已经颁诏免除了灾区的赋税，可是地方官仍然照样下令征收赋税等像这类揭露封建剥削给农民带来非常痛苦生活的诗歌，在整个诗歌中占了很大的比重。这一点正是范成大田园诗的思想境界突破超越我国传统田园诗人的地方。在我国，传统田园诗可分为两个系统。一个是“田园诗鼻祖”―陶渊明所创始，王维等人继承的系统。由于陶渊明厌恶官场的腐朽和黑暗，自己“大济于苍生”的理想无法实现而退居田园、躬耕自资。通过对自然景观的歌颂，寄托自己不愿同流合污的精神及对田园生活的热爱。王维等人效仿陶渊明，只是描写美好的田园生活来借此抒发自己的隐逸情趣而没有揭露腐朽的封建剥削制度。而历史到了南宋。范成大写的田园诗集《四时田园杂兴六十首》它既继承了我国古代传统田园诗的习惯，又把唐代柳宗元、元稹、张籍、王建等人写过的揭露封建统治阶级对农民的压迫，反映农民苦难生活的“农家叹”这类诗歌的思想内容写了进去，把两个系统有机地、巧妙地融合在一起，大大地丰富改进了传统田园诗，赋予它新的生命，使它有更丰富而深刻的内容。这不能不说是范成大对田园诗派的一大重大历史性贡献。

在田园诗的艺术表现上，范成大在田园诗中善于通过具体形象刻画来表达主题，使读者从艺术形象的感染中受到启发，领会诗的思想内容。在其代表作《四时田园杂兴六十首》中手法大致有以下几点：一、直接描述景、物、人的具体形象或事件经过。如“梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。日长篱落无人过，唯有蜻蜓蛱蝶飞。”中通过对梅、杏、麦花、菜花的色、形和蜻蜓、蛱蝶轻盈飞舞的描绘，展现了江南初夏田园一片成熟和热闹景象。又如“骑吹东来里苍喧，兴春乐马闹如烟；系牛莫碍门前路，移系门西碌碌边”诗具体描写了地方官吏“行春”的过程。诗人大胆地揭露了朝廷官员名为巡行视察、劝耕赈救，实为骚扰地方、骚扰农民的丑行。像这类诗在范成大的田园诗别多。二、诗中大量运用生动贴切的比喻。例如“百沸缲汤雪涌波，缲车噪雨鸣蓑；桑姑盆手交相架，绵茧无多丝茧多。”中前两句连用两个比喻。“雪涌波”比喻茧在水中沸滚。“雨鸣蓑”比喻缲车声音的繁响。又如“社下烧钱鼓似雷”，“小意一棹舟如叶”，“稻根科斗行如块”；“长衫布缕如霜雪”等等许多诗句都用比喻。生动形象地刻画出了农村的各种景色景象。三、对于反面形象，范成大往往采用讽刺手法加以揭示。如“朱门巧夕沸欢声，用舍黄昏静掩扁，男解牵牛安能织，不须缴福渡河星。”这首诗讽刺了不事耕织，不解牛郎织女辛酸的剥削阶级，却在乞巧节之夕向牛女祈求赐福的伪善面目。他们借此机会吃喝玩乐，鱼肉百姓。同劳动人民的表现形成鲜明对照。像这样的讽喻诗举不胜举。

广袤的农村天地辽阔，田园生活丰富多彩而且复杂，可写的事物很多。可谓题材多样，选材丰富，是范成大田园诗的又一个艺术特征。诗人不只着眼于农村自然风光，他善于在生活中捕捉看似细小、平凡的事物，从中挖掘出这些事物本身所蕴含的本质意义，以小见大，见人之所未见。《四时田园杂兴六十首》描写了农村各种各样风光景色、习俗、生活情景、人物琐事、花草树木、鸟兽虫鱼等等。从各个不同侧面来反映农村生活面貌，合起来是一幅规模宏大的“农村诗歌长卷图”。这足以说明范成大非常熟悉农村生活，有非常丰富的农村阅历和经验，因此他的诗歌具有长于纪事的艺术特色。

《四时田园杂兴六十首》的另一风格特点是语言清新、朴实、通俗，韵调流畅、优美。如“蝴蝶双双入菜花，日长无客到田家；鸡飞过篱犬吠窦，知有行高来买茶。”“寒食花枝插满头，裙青袂入扁舟。一年一度游山寺。不到灵岩即虎丘。”等诗。妪童都可诵读，具有清新爽朗和响亮和谐的“竹枝词”风格情调。这和他早期受“江西派”形式主义诗风影响有关。后来在创作实践中不断探索追求，终于摆脱了形式主义影响，走上现实主义创作道路，才写出大量反映民生疾苦的名著―《四时田园杂兴六十首》。这部名著通俗易懂的语言风格、充实的农村现实生活内容，是受白居易等诗人的现实主义深刻影响而成。

总的来说范成大的诗歌纤巧婉丽，温润精雅，题材广泛。其中以田园诗而著称。其代表作《四时田园杂兴六十首》从多方面突出反映了江南地区得天独厚的农村景色、景物、风俗、灾难等，以及农民的劳动和生活面貌。同时他并不像以往有些田园诗人那样把田园当做逃避人世纷争的安逸处所，而是对农事比较关心，对农民富有同情之心。同时有些诗也比较尖锐地揭露了民间疾苦和朝廷官员的腐败，反映了诗人反对贪官污吏、横征暴敛的精神。这是他的所有诗歌中成就最高而璀璨夺目的明星。把田园诗推到新的境地和高度，才使范成大在古代诗歌中占有重要的一席之地。后期作品则近于苏轼，在南宋末年产生了显著影响，到清初影响更大。但是美中不足的是没有写出农村农民反抗剥削和压迫的斗争。这正是诗人当时世界观的局限，也是诗人现实主义创作深度存在缺陷所造成的，可谓白玉微瑕，瑕不掩玉。

参考文献

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[2] 赵峨，倪林著.唐宋律诗选讲[M].北京：中国少年儿童出版社，1982.

[3] 李华，李如鸾.新选千家诗[M].北京：人民文学出版社，1984.

[4] 王长华.中国古代文学作品选[M].北京：科学出版社，2010.

范成大的诗范文第2篇

关键词： 范铠 诗歌 “鸟”意象

范铠，字秋门，号酋君，当代中国书画艺术大师、著名诗人范曾先生的曾叔祖。生于清咸丰十一年（1861），卒于民国四年（1915），享年五十五岁。著有《范季子文集》，存诗一百五十六首。其中有十七首写到“鸟”，占总量的十分之一。秋门的“孤鸟”很特别，视觉上显得空高，触觉上则感觉寒冷。这种悬空的状态与他实现人生价值之前的孤独处境是分不开的。可以说，“孤鸟”是他的伙伴，亦是他的化身。“诗之喻，文情归宿之菟裘”[1]，从曹植、阮籍、陶渊明，再到范铠，千年“孤鸟”意象，寄托了一代代文人骚客的无限的哀愁。

一、阶段特征

秋门一生多艰，数次科考失利与衰败的晚清社会对他的打击极大，其笔下的“孤鸟”意象呈现出鲜明的阶段特征：在家赋闲时，多写灵凤、黄鹤、黄鹄等，表达自身的宏伟志向，如“灵凤迢迢在赤霄，怒鲲扑扑翻江水”（《对琴篇》），“黄鹄乘霜雪，周窥天地圆”（《庚寅岁莫仲兄之湖北作短歌送之》）；羁旅甘肃时，“孤鸟”多与牛羊、龙媒、野狼、龙驹、虎对比，是诗人孤独的心灵倾诉，如“千羊路入稠灵堡，一鸟飞依独树村”（《永昌城外》），“分明鸦影依依上，复有龙媒得得嘶”（《雪坡》其一），“出门一笑空高鸟，保塞千年帖野狼”（《将军》），“鸟飞云漠漠，虎卧石悠悠”（《西平归途》），“鸣雁不闻秋已盛，飞鸟何急暮须栖”（《古浪山中》）；山东出仕后，便极少写到“鸟”了。秋门诗歌中的“孤鸟”意象伴随着他人生境遇的变化而变化。尤其在羁旅甘肃期间，“光绪十七年（1891）八月，由范伯子荐，蔡金台出任甘肃学政，范伯子荐姚叔节及范铠同赴甘肃入其学幕……九月初一日，范铠陇西之行”[2]，西进路途荒芜，加上病痛与艰苦的食宿，秋门心中升起一丝哀愁：“牛羊、野狼、虎”皆有自己的归宿，与之相比，“一只鸟”显得更加形单影只无处停歇。险恶的自然环境恰似残酷的现实社会，尚未取得功名的范秋门如何立足社会，如何光大范氏家族？这份心灵的孤寂无处排解。

二、“孤鸟”意象

诗人细致观察，精心描写了鸟鸣、鸟惊、鸟影、鸟立、鸟群、鸟飞、鸟栖。然而无论在北风呼啸霜雪漫天的严冬，还是大雁悲鸣落叶纷飞的深秋，这只“孤鸟”都显得极其渺小、孤独、柔弱。此“孤鸟”意象有两层理解：一是诗人的伙伴，二是诗人的化身。“诗人的伙伴”是很容易理解的。秋门从长江边走到北京，再走到甘肃，虽风景在变，可总能听到鸟鸣。而此时，长兄范伯子、好友姚慕庭等皆不在身边，秋门只能寄情于鸟。“鸣鸟不闻龙蛰死，人间何得纵吾徒”（《依韵奉赠罗元香》）。鸟，就像他的伙伴，陪伴他度过漫长的孤行苦旅，唱出他尚未建功立业的愁苦心绪。同时，诗人也像是一只孤独的鸟儿，常年在外奔波谋求，远离故土家人。“苍鹰未省目愁胡，雪拥天山马骨枯”（《乌梢嶺大雪》），现实与自然环境一样残酷，“鸟鸣、鸟惊、鸟影、鸟立、鸟群、鸟飞、鸟栖”，其实皆是诗人的情态。诗人看到鸟儿，仿佛看到自己的身影。所以，“孤鸟”意象也是诗人的化身。

三、形成原因

诗人如此偏爱“孤鸟”，大致有三个原因：一是图腾崇拜。从兴象根源的传统出发，著名学者傅道彬将鸟意象的形成与发展总结为：“《易》之象（鸟焚其巢）——《诗》之兴（宛彼鸣鸠）——鸟之图腾（《左传》‘凤鸟适至’）——男性生殖崇拜。”[3]闻一多先生说：“三百篇中以鸟起兴者，不可胜计，其基本观点，疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者，在歌者之心理，最初本只自视为鸟，非假鸟以为喻也。假鸟为喻，但为一种修词术；自视为鸟，则图腾意识之残余。”[4]秋门自小接受正统诗学教养，有些图腾意识的残余是难免的。

二是时展。随着历史和文学的发展，“鸟”意象承载的文化内涵也悄然发生变化。先秦两汉魏晋时期，“鸟”意象由图腾崇拜向咏物修辞过度，如贾谊《鵩鸟赋》、祢衡《鹦鹉赋》；到唐代，诗歌中逐渐出现鹰、燕、鸳鸯、鹭鸶、鹧鸪、杜鹃等寻常之物。这些鸟有着亮丽的羽毛、婉转的歌喉、乖巧的情态、突出的个性，它们是盛唐气象的象征，如杜甫《杨监又出画鹰十二扇》、刘禹锡《金陵五题·乌衣巷》；及宋，“重文抑武”的社会制度和日益兴盛的程朱理学让诗人们的心态发生变化，诗歌中更侧重“鸟”意象的意态品格，如“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”（苏轼《卜算子》）。时至晚清，秋门笔下的鸟意象，索性直接用“鸟”，无色无音。范铠是乱世报国无门的志士，“鸳鸯、鹧鸪”这类缱绻鸟儿远远不能承载他的情绪。同时期其他诗人也多是如此，如“怪鸟群飞来，缘石为一巢”（范伯子《南山》）、“夜鸟啼尽晓鸥闲，日日松林烟岫间”（陈三立《别墓绝句》）。“明清人在远承的基础上，于‘意象’自身构建的理论，较之于前人有了突破与提升，表述话语呈现多元化，具有进步意义。”[5]衰败的晚清残局与进入大集成阶段的文学让诗人们的创作更加理性，注重从内心出发塑造意象，诗歌中的“鸟”意象从纷繁的各类鸟回归到单纯的“鸟”。

三是诗人自身。范铠出身于书香门第，其范氏家族是绵延四百余年的诗文世家，先祖乃“先忧后乐”的范文正公，其长兄为“同光体”晚清名家范当世。据《清诗史》记载：“‘同光体’诗人在清末堪称名家，而且诗艺确实高的有范当世（1854-1904）……少负隽才，与张謇、朱铭盘有‘通州三生’之称，与弟范钟、范铠又称‘三范’。”[6]晚清著名学者更是称赞秋门诗为“神来气来，豪健无敌”[7]。“拙于章句爱疏通，自许才人数子中”（《悲愤之作》其五），范秋门自信满满，但直至三十八岁，才以朝考一等授试用知县签发山东，后因父亲去世，在家守孝三年。这期间，诗人心绪渐平和，“何日看儿侄，还振‘三范’名”（《赴开封道中》）。但一丝孤独油然升起，“寒鸟立北风，不飞亦不啼”（《古意》），秋门以“鸟”写悬空于内心深处的孤独。这孤独跨越千年，当年阮籍笔下“千里一哀鸣”（《咏怀诗》）的鸟意象也似这般孤独哀鸣，悬飞半空。无论是否实现人生价值，诗人作为个体存在，纯粹的精神自由是无法实现的，因而内心的孤独在所难免。

与长兄范伯子一样，范秋门五十多岁便去世，皆可谓英年早逝。在他留下不多的诗稿中，关于“鸟”意象的这十七首诗最能体现诗人内心真切的情感，犹如珍珠一般珍贵。“半壁余霞鸦影乱，百寻坏辙马蹄孱”（《赋谢杨观察招饮》其二），命途多舛的范秋门，且行且远，且飞且高。

参考文献：

[1]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1979：14.

[2]范曾.南通范氏诗文世家纪实编年[M].石家庄：河北教育出版社，2004：115.

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[5]徐兴宝.春江花月夜：宋词主体意象研究[M].银川：宁夏人民出版社，2013：20.

范成大的诗范文第3篇

关键词：悼亡诗；情感；表现手法；典范

《中国诗学大辞典》定义悼亡诗为“悼念亡妻的诗歌。晋潘岳妻死，赋《悼亡》诗三首，真挚动人，为世所推重。后因以悼念亡妻的诗为‘悼亡诗’。”[1]（P.1165）后世代有诗人加入悼亡诗写作的潮流中，包括江淹、沈约、庾信、韦应物、元稹、李商隐等等。尤其是在唐人手中，悼亡诗达到了外在形式、情感内容和表现手法的巅峰，成为后世模仿的典范。

一、先唐悼亡诗的发展历程和悼亡诗范式的初步确立

在我国最早的诗歌总集《诗经》里，就有悼亡题材的诗歌，“如《邶风・绿衣》是写一男子目睹故妻的遗物而痛惜万分；又如《唐风・葛生》则写一女子对亡夫的深切思念之情”。[2]（P.102）但此时的悼亡诗还不限于是丈夫对亡妻的悼念，并且诗歌内容和艺术都简实。直到潘岳《悼亡诗》三首的出现，悼亡诗最初的范式才得以确立。

这三首《悼亡诗》，从情感内容到表现手法都建立了一个经典的范式。在情感内容上，三首诗运用了大致类似的章法结构。第一部分点明时序，并引出情绪。第二部分触景生情，通过对自身一系列痛苦、晦涩、压抑的情感描绘，抒发对亡妻的悼念之情。第三部分阐述难以隔绝的哀思，用先圣哲人达观洒脱的事例开导自己。我们看到了一个痴情的丈夫形象，却难以窥测到妻子的形象，“这后来成为悼亡诗约定俗成的基本范式，也即悼亡诗主要表现的是丈夫在悼亡中的情感状态和生活状况，而不是对妻子的爱和歌颂。”[3]在表现手法上，潘岳充分调动人的主观感受，或睹物思人，悲从中来：“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿，翰墨有馀迹”；[4]（P.567）或触景生情，以情叙事：“荏苒冬春谢，寒暑忽流易。之子归穷泉，重壤永幽隔”；[4]（P.567）或今昔对比，物是人非：“展转枕席，长簟静床空。床空委清尘，室虚来悲风”；[4]（P.568）或时空转换，加重悲情：“月周，戚戚弥相愍。悲怀感物来，泣涕应情陨”。[4]（P.568）淋漓尽致的展现了诗人内心对亡妻的深切悼念。无怪乎陈祚明说：“安仁情深之子，每一涉笔，淋漓倾注，婉转侧折，旁写曲诉，刺刺不能自休”。[5]潘岳也以自己的“情深”为后世树立了范式，影响至深。

二、唐人悼亡诗对前人的继承

唐代悼亡诗大致有韦应物《伤逝》、《往富平伤怀》等二十六首，戴叔伦《妻亡后别妻弟》、《少女生日感怀》等二首，元稹《夜间》、《遣悲怀》等三十五首，李商隐《房中曲》等八首，赵嘏《悼亡》二首等。特别在元稹手上，悼亡诗取得了巅峰的成绩。唐诗的辉煌是继承前人基础的，悼亡诗也是如此。元稹说：“不幸少有伉俪之悲，抚存感往，成数十诗，取潘子《悼亡》为题”[6]（P，353）就点出了传承脉络。

唐人对潘岳诗作的继承体现在情感内容和表现手法上。首先在情感内容上，唐人传承“情深”的特点，尽抒心底郁结的亡妻之痛。如李商隐，他与妻子感情很好，但中年丧妻对他打击很大，他的伤感在《房中曲》中表露无遗，妻子的“未语含悲辛”，似乎在当时就料到了今日的结局。想到前时情景，不幸应验，感到铭心刻骨的悲痛。即使有来生，也“相看不相识”，留在诗人心中的是永远无法弥补的伤痕，使人为之动容。

其次是在表现手法上，唐人也继承了前人惯用的一些经典手法。如睹物思人，悲从中来：“斯人既已矣，触物但伤摧”；[8]（P。135）如触景生情，以情叙事：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋”；[7]（P。646）如今昔对比，物是人非：“忆得前年春，未语含悲辛。归来已不见，锦瑟长于人”；[7]（P。1034）如时空转换，加重悲情：“昔出喜还家，今还独伤意。入室掩无光，衔哀写虚位”。[7]（P。138）将执着之爱、不渝之情、缠绵之思、凄切之苦在诗中发挥得淋漓尽致。

三、唐人悼亡诗的开创及其典范意义

在继承前人的基础上，唐人也有着自己的开创。主要体现在外在形式、情感内容和表现手法三个方面。首先是外在形式上，数量增多，诗歌体裁多样化。数量上的增加，上文列举中就可以看到，仅元稹一人所作的悼亡诗就多达33首。先唐悼亡诗多是五言古诗，唐代悼亡诗增加了五七言的近体诗。如韦应物《除日》这首五律对仗工稳，清新自然，语言晓畅流丽，极富韵律美。这对全诗触景生情，由情叙事，层层深入的思念与哀伤起到了极大的渲染作用。

其次是在情感内容上，唐人将悼亡诗中涉及的人物和重点进行了变动。第一，将重点放到对悼亡对象细节和品德的描写。如韦应物的《伤逝》，用了大段篇幅赞美了和自己同甘共苦二十年的亡妻，正因如此，才更加体会到失去爱妻在生活、工作和情感上的三重缺失。第二，加入了新的元素，使悼亡主体的形象更加丰富了。一方面，诗人们将自身的命运之叹融入到对亡妻的怀念之中，如李商隐《王十二兄与畏之员外相访见招小饮时余以悼亡日近不去因寄》“抒写对亡妻之深长悼念与己之凄凉寂寞情怀，其中渗透浓厚身世之感，悼亡、自伤融为一体”。[7]（P。1092）另一方面，诗人们将稚子的形象引入到诗中，加强悼念的悲痛气氛。如“单居移时节，泣涕抚婴孩”[8]（P。135）、“今者掩筠扉，但闻童稚悲”。[8]（P。137）这些开创丰富了悼亡主体和悼亡对象的形象，使诗作更加感人。

再次在表现手法上，通过描绘典型的生活场景展现哀思。像元稹的《遣悲怀》（其一）就从日常生活的琐事入手，描写亡妻生前各种生活细节，让一个勤俭持家的贤妻形象也如在目前。再如通过梦境寄寓情感，这在元稹诗中较多出现，像“抚稚再三嘱，泪珠千万垂”[6]（P。101）、“烛暗船风独惊梦，梦君频问向南行”[6]（P。104）。诗人通过飘忽不定的梦境，抒发自己对亡妻的思念，至情至性、感人至深。

唐人从外在形式、情感内容和表现手法上，对悼亡诗做了改造，使得唐代悼亡诗不论在情感还是艺术上都达到了巅峰，特别是元稹的《遣悲怀》三首，清代诗论家孙洙评说：“古今悼亡诗充栋，终无能出此范围者，勿以浅近忽之。”[9]后世除了将悼亡主题发展到词之外，其他的多是学习先唐，特别是唐人留下来的艺术典范了。（作者单位：北方民族大学文史学院）

参考文献：

[1]傅璇琮等主编.《中国诗学大辞典》[M].杭州：浙江教育出版社，1999年12月第1版

[2]乐黛云等主编.《世界诗学大辞典》[M].沈阳：春风文艺出版社，1993年1月第1版

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[6]元稹.《元稹集》[M].北京：中华书局，1982年8月第1版

[7]余恕诚，刘学锴著.《李商隐诗歌集解》[M].北京：中华书局，1988年12月第1版

范成大的诗范文第4篇

一传统文学思想研究与当代文论建构

传统文学思想与当代文论建设的关系在理论界是一个常论常新的问题。无论是进行古代文论研究的学者还是致力于当代文论建构的学者都要对这个基本的问题做出自己的解答。在这个基本问题的视域之下，一系列的相关问题都成为学者们热烈讨论的话题：如何认识自己的传统？如何在全球化的语境中展开文化的交流与对话？在全球化的背景之下如何为中国文学思想研究定位？与几年前理论界热烈讨论的“理论焦虑”现象相比，此次会议出现了一批学者的研究成果，正在试图以具体的研究成果为理论建设夯实根基，在中国文学思想研究领域发出更加坚实有力的声音。这些研究成果当中既有对理论研究方法论的探讨和反思，也有具体的个案研究；既有对基本理论问题的清理，又有开掘理论研究新视角的探索，正如主持分会场讨论的程正民教授谈到的感受：过去谈的“多元”更多的是理论上的描述和要求，今天的“多元”则有了丰富的实践成果。

（一）考镜源流，彰显传统理论资源

北京师范大学童庆炳教授在《〈文心雕龙〉“物以情观”说》一文中以刘勰《文心雕龙》反复提出的“情”的范畴为讨论对象，认为刘勰对于文学情感问题的贡献在于他全面揭示了情感在文学创作中的运动。他指出，研究者们关注中国文学的“情”的传统，却忽略了中华古文论中“情观”论，即情感的移出过程。刘勰所提出的从“物感”论到“情观”论，恰好构成了诗人在创作中的情感全部运动。因此，研究者应对刘勰的“物以情观”的理论以更多的关注。南开大学的卢盛江教授在《蜂腰论》一文中认为“蜂腰”应以《文镜秘府论》的解释为准，蜂腰为什么是病犯，是考虑到句中节奏点。永明诗人提出蜂腰，诗作又犯蜂腰，是因为声律追求自身有矛盾，一些病犯规则从理论的提出到创作中实际运用有一个过程。中国社会科学院党圣元教授在《唐宋类书“文部”的文献文体学价值》一文中认为，中国古代类书尤其是唐宋类书最丰富、最集中、最系统地把中国古代文体文献资料汇集在一起，具有“综罗文体资料文献”的功能。中国社会科学院杜书瀛教授在《关于“评点”》一文中认为，“评点”是中国古典文论的典型形态和主要样式之一；通过对评点源流、理论形态特征、组成因素的清理和分析，他认为“评点”这种批评方式最切合中国人把握对象、感受对象的心理特点和思维方式。北京师范大学李壮鹰教授在论文《“选官”与“选佛”》中探讨了士林与禅林的风习的交相影响，并重点论述了两个问题：一是中唐后士人在贡举中形成的文人集团的组织形式是受了禅家“选佛”机制的启发，二是唐代的“秀句”、“格”、“式”等诗论著作形式也是士人选官与禅僧选佛交相影响的结果。首都师范大学左东岭教授在《论高启诗歌审美观念的转变》一文中对高启的诗学观念进行了考察，认为入明之后，其诗学思想发生了明显的变化：主张格、意、趣的兼顾，表现在创作上则是台阁诗与咏怀诗的兼顾。但由于明初严酷的政治环境，从而使其诗学理想与创作实践同归于失落。首都师范大学吴相洲教授在《“绮靡”解》中认为：陆机《文赋》中所说“绮靡”是指诗歌声律而言；“诗缘情而绮靡”实际上承袭了儒家对诗歌的一贯看法；后世学人对“绮靡”的种种指责其实是一种误会。北京师范大学姚爱斌副教授在《王夫之〈诗•小雅•采薇〉评语的症候式解读》当中认为王夫之在评语中提出的“以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐”的观点，不但与诗意不合，也有悖其本人的诗歌情景观。忻州师范学院刘淮南教授认为《文心雕龙•原道篇》在文学理论基础的建构和文化血脉的承接方面，仍然具有十分重要的理论价值。北京语言大学郭鹏教授在《论“邵康节体”》一文中探讨了“邵康节体”作为一种特色化诗体从开始确立到流传的过程，辨析了包括《沧浪诗话》在内的宋人诗评中所谓“邵康节体”的本来含义。安庆师范学院方锡球教授认为明代中后期，唐诗学研究出现大量论争，最著者乃是“唐无五古”、“唐人七律第一”、“李杜优劣”等争议。在这些论争中，包含艺术理想范型与诗歌高潮、范型与诗歌衰落的关系，关涉“诗变”问题。

（二）理论话语资源的重新审视香港教育学院的陈国球教授在《“抒情传统”论述与中国文学研究──以陈世骧之说为例》一文中集中探析陈世骧的中国文学史论，对“抒情传统”的提出背景和内涵进行了重新的清理和辨析。值得关注的是，本篇论文以翔实的资料展现出陈世骧站在中西比较的角度来阐明自己观点的文化立场，已经表现出那一代学人在面对西方文化的强势冲击时，重新审视自身文化传统的自我意识和努力。他认为在当今全球化的时代，陈世骧“抒情传统”的论断在解释中国文学和文化时，仍有不小的理论阐释空间。北京师范大学王一川教授试图激活传统文论中的“感兴”传统，为当代文学理论的发展注入新的活力，为当代文学研究拓展阐释空间。他认为无论是“典型”还是“意境”这些来自古典传统的批评术语，都要回到“感兴”。他提出要把感兴和修辞论结合起来，即：感兴修辞，以弥补中国现代文论术语缺乏的困境。中国人民大学袁济喜教授在《从道器角度观察中国古代文学思想的知识建构》一文中指出，中国古代文论作为中国文化的组成部分，不仅应注重其具体的理论学说，范畴命题，以及演变发展的通史，更应注重背后的精神价值的开掘与承传。要使中国古代文论走出以古释古的范围，与当代文学活动相融汇，变为当代文论发展与延伸的精神资源，这种创造性的精神阐释与承传是一项重要的工作。#p#分页标题#e#

中国社会科学院《文学评论》的吴子林副编审以历史主义的精神透视、辨析了孔子的“兴于诗，立于礼，成于乐”和“《诗》可以兴，可以群，可以怨”两个诗学命题，提出追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是孔子诗学思想的最高旨趣；孔子的诗学思想与其说是“实用”的或“功利主义”的，毋宁说是重视自我人格修养之人生实践的生命诗学。中国社科院彭亚非教授认为，中国文化的特征可以说是一种哲思文化，正是中国哲思文化与智慧文化特有的终极追问意识，影响了乃至决定了中国文学、中国诗学的特有本性。这一特有本性与中国文学、中国诗学的文构示意性叙事形式的结合，便形成了中国文学理念中相应的感知、意会的诗歌接受与阐释传统。中国传媒大学张晶教授则从中国文论及艺术理论中发掘中国美学中的生命感及空间感。以此来重新观照中国传统文论中的“物色”范畴以及“气化”思想，为我们认识中国古代文论范畴的特征打开了一个新鲜的视角。北京师范大学程正民教授认为，中国的文论研究需要有开阔的国际视野，通过国际交流，通过中西文论的比较研究，在世界文论的大背景和大格局中突显中国文艺思想的独特价值、地位影响。他着重介绍了巴赫金“外位性”理论对于文学研究和文化交流的重要意义。西南大学代迅教授认为中国的文论研究要摆脱以西方中心论为基础的世界主义观念，吸收包括中国在内的不同民族国家的跨文化资源，中国文论在异域的传播并富于建设性地融入西方文论体系，在世界主义文论话语的建构过程中将发挥不可替代的特殊重要作用。辽宁大学的高楠教授认为，文学理论的品格在于向着文学生成，因此他提醒研究者要始终着眼于从文学经验的维度出发来进行理论的阐发和开拓。北京师范大学毛峰教授则借鉴了传播学的理论资源来探讨中国文学思想的研究。北京语言大学的黄卓越教授在《批评史、文论史及其它》中指出，在目前所称的“文论史”的概念中，应当关注曾经占据主导地位的“批评史”概念的独特性，这源于批评史的概念在提出时所注入的特定内涵。由此可见，文论史的概念不仅不能全部囊括批评史的意义，而且二者之间实际上还存在着某种裂隙与紧张。通过对文论史概念的批判性反思，“理论之后”的趋势正在逐渐形成。因此黄卓越教授将批评史、文论史两个概念的区分作为重新理解学科史范式及其转换的重要命题。

（三）方法论的阐释与反思

作为对文学理论研究的方法论探索而提出的文化诗学的研究方法是本次会议的重要议题之一。北京师范大学李春青教授对“文化诗学”这一理论方法的来源和走向进行了梳理和阐发。在《论“中国文化诗学”的源流与走向》一文中，李春青教授指出：“中国文化诗学”虽然借用了来自西方的“诗学”和“文化诗学”概念，但它的含义却是指面对中国独特的文学现象而产生的独特阐释理念与方法。它有着十分悠久的历史，从“诗言志”到“知人论世”，再到“文变染乎世情”，形成了中国式的古典阐释学传统。追溯中国式的古典阐释学传统，并使这种传统活跃在现当代的理论阐释系统之中，这一点成为“文化诗学”这一极具方法论意义的命题的要旨所在。中国社会科学院的叶舒宪教授提出“诗学”的概念应该重新进行清理，即重新回到亚里士多德，探讨其阐释背景和理论规定性。叶舒宪教授提醒学者们要谨慎使用西方的理论概念对中国文学乃至文化现象做概念化的图解。他提出了四重证据的研究方法。第一重证据是四库全书等传世文献；王国维把地下挖掘出来的甲骨即甲骨文叫做第二重证据；第三重是联合国命名的口传等非物质文化遗产；第四重是地下新发现的考古学物证。中国社会科学院的刘方喜教授也认为，“文化诗学”的概念需要澄清，但他强调这个概念不必跟西方文论中的“文化诗学”对应起来，因为这个提法不仅在中国古代文论传统中存在，而且应该有它独特的理论内涵。北京第二外国语学院的胡继华教授认为，方法论蕴含着学术伦理，体现出建构意识，同时与中国古典文化精神有着隐秘的关联，支配着对西方文化的取舍立场。

除了方法论的探讨之外，还有一批卓有成效的个案研究。山东师范大学李衍柱教授谈到了审美视野观照下的的《大秦帝国》并论述了杂文学观、纯文学观、大文学观的互动与转换。北京师范大学陈太胜教授在《叶公超的现代诗学与新旧诗之争》一文指出，叶公超以“音组”为基础提出了关于新诗格律的基本主张。新诗能够与中国古诗相媲美的不是它的吟唱性，而是基于“说话的语调”为基础的对现代生活的切入与表现。北京师范大学李怡教授试图用“民国机制”来构建中国现代文学的阐释框架。北京第二外国语学院唐晓敏教授探讨了从韩愈到欧阳修的“穷而后工”说；台北市立教育大学梁淑媛教授对台湾鸾堂劝化赋及其内容进行了分析；台湾政治大学的侯雅文教授以李梦阳诗学为例，讨论了和同文化与中国古典诗学之关系。中国艺术研究院的唐宏峰讨论了晚清小说中的风景描写问题。此外，山西大学郑伟《郑玄、郑樵〈诗学〉比较论》、北京舞蹈学院吴海清《魏晋南北朝文体建构活动与社会权力结构的关系》、彭民权《话语建构与政治言说中的文学——论〈淮南子〉对〈庄子〉的接受》等研究成果令人耳目一新。

二海外汉学研究

范成大的诗范文第5篇

但是，也基于同样的原因，不同人种产生了生活方式的差异性，以及不同民族社会的各方面的差异性。人与人聚合成一个社会，根据语言、历史或者地理环境，产生独特的生活规范。这些规范有的成为样明文规定，那就是法律;也有的成为非明文规定，即所谓习惯。一个社会就是建立在这些规范上以各自的特色持续发展下去。当然，这些规范并不是孤立的，而是互相保存着紧密的联系，形成一种尽可能不相冲突的规范网络，它在任何时候都存在于我们的身边，成为一个“环境”。我们可以将这个规范网络称为“规范环境”。任何社会都会形成这样的“规范环境”，而其历史也在其相对的平衡状态中展开，因此一个时期的社会总会体现出区别于其他时期的特征。

可是，构成规范网络的个别因素经常受到某些新发生的现象或者理论的影响而改变，这时候“规范环境”的平衡性就会被破坏而出现混乱，直到通过各因素的调适，从而逐渐趋于新的平衡。这样社会就进入新的发展层面和方向，等待另一次的变化。这正是思想史的普遍现象。文论是在“规范环境”中产生的，并且它自身也是“规范环境”的一个因素。因此，文论研究不只是对“文学自身的规律”的理论探索，对文论与“规范环境”其他因素之间的复杂关系，也同样需要我们去探讨。文学与社会的关系是我们研究的重点之一，不过在文论影响甚至改变社会思想的方面，我们似乎关注得并不够。在“规范环境”的各种因素中，“个人观”是最为核心的。“个人观”是社会规范体系的枢纽，直接或间接地影响到其他个别规范①，因为人类社会原本就是为了实现“个人”的愿望而发展的。

不过，同所有的“规范环境”的因素一样，“个人观”是在同其他“环境”因素的相互作用下发生变化的，而在不同历史时期、不同文明社会中，因为“规范环境”整体上会发生变化，“个人”观也就必然相应地改变内涵。虽然各个文明社会在“个人观”上有其相同性，可是它们不同的地方也非常多，尤其是对于具有悠久历史的文明社会来说，“个人观”在漫长的社会发展过程中不能不培育出丰富的独特性。如果从这个角度来研究中国文论，那么我们可以发现，它也是为中国传统“个人观”的形成和发展作出贡献的重要部分。古诗不外乎是“吟咏情性”，它所表现的个人情性，与诗人所处社会对“个人”的普遍认知有着密切的关系。我们将从这一角度来讨论中国古典文学的“自立”问题，进而说明文学理论给思想规范带来影响的可能性。这里说的“自立”，同我们通常所说的“自觉”意思相近，但也有所不同。“自觉”主要是指对自己的独特性有所认识而觉悟，而“自立”则是指不依赖他者而追求自身活动的独立性。只有当自身同他者处于相对的关系中，才谈得上“自立”的问题。虽然从“经济上的自立”来研究文学现象也很重要，不过这里重点讨论“思想上的自立”，也就是分析中国古代文论是如何不依赖别的思想体系而在自己的独立思想体系中展开活动的①。换句话说，当社会把文学活动认定为一个独立的精神活动，使之获得一种真正的独立活动资格的时候，文学就可以说是“自立”了。

二、很多人都主张，中国文学史上的“文学自觉”时代是魏晋时代。

那么，“文学自立”时代是在什么时候，又是如何自立的呢?“吟咏情性”是人的重要活动，而不只专门的诗人是这样。所以诗歌在哪一个时代都会受到重视。诗在孔子时代似乎就已经获得“自立”，因为孔子很重视《诗》。可是，他重视的是《诗经》，而不是广义上的诗，也就是说，孔子重视的是《诗经》在教化上的意义，而不是教人积极作诗文而成为专门的诗人。孔子说过“学诗”，但没说“为诗人”，这说明孔子重视的是学者方面，不是作者方面的。文学活动有读者和作者才能成立。

如果文学要成为一个独立的活动领域而自立的话，就需要有读者和作者。尤其是作者的存在是很重要的。因为有了作者，作品才能陆续产生，文学也得以持续“活动”，否则，只是学习现成的作品，那便只是一种“学问的活动”，而不是“文学的活动”。文献学上的分类可以为我们提供确定“文学自立”之时代的根据。在汉代，刘欣《七略》在分类说明当时各种主要思想内容时，已经明确把诗赋作为独立的一类了。这时候，我们就可以说文学已经取得了其自立的活动空间了。我们先来看根据《七略》撰写的班固《汉书·艺文志·诗赋略》:传曰:“不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。”言感物造端，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感。当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰:“不学诗，无以言也。”

春秋之后，周道渐坏，聘问歌咏，不行于列国。学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗尤国，皆作赋以风。咸有恻隐古诗之义。其后宋玉唐勒。汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。是以扬子悔之曰:“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何。”自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。这里首先引用《毛诗训诂传》说明“赋诗”是为大夫的必要能力，所以“孔子曰不学诗，无以言也”。以后虽然“失志之赋作矣”，而都有“古诗之义”。“古诗”就是指《诗经》作品。一般无名乐府诗也“皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”，所以值得在《诗赋略》加以记录。这些主张大体符合《礼记·乐记》、《毛诗大序》有关诗的观点。《艺文志》的思想以讲“五常之道”的儒家经典为第一，将各个学术思想安排配合在经典思想之下。

因此《诗赋略》也是在儒家经学的立场下展开论述的，但它也确保了诗赋歌谣有一个跟六艺、诸子、兵书、数术、方技相提并论的位置。《艺文志》的思想，代表了当时的基本学术观念，由此可知，到了汉代，诗赋领域已经在经学所统治的思想领域中得到“自立”的地位。实际上，当作为五常之道的经典包含了《诗经》的时候，就必然会导出文学“自立”的结果来，因为既然认定《诗经》为经典之一，那么同《诗经》中的作品一样的诗赋歌谣也不能不得到认定。所以我们以为，在《诗经》作为经典成为汉代社会政治思想的基础之一的那个时候，诗赋也就逐渐获得了其自立的地位。《诗赋略》对诗赋作者的评价是以《诗经》为标准的。符合“古诗之义”的，评价就高，其作者也可以称为“诗人”，否则就给予批评，其作者就被称为“辞人”。那么评价很高的诗人，并不是专门作诗的人。不过，就算是这样，《诗赋略》中还是记录了“丽以淫”的辞人作品，因此我们也可以说，诗赋的领域并没有被束缚在“古诗”系统的狭小空间。至少，当“辞人”的作品被置于“吟咏情性”的“古诗”系统中加以评论时，实际上其存在地位也在某种程度上被认定了。

三、《艺文志》对诗赋歌谣之地位的处理，体现了经学时代的基本思路。