穆旦的诗范文第1篇

关键词：穆旦；中西融合；诗学思想；独特性

在20世纪的诗歌创作中，穆旦以其独特的诗歌经验、审美方式和书写艺术为现代汉诗的创作呈现了一种新的样态。“穆旦”是一个“完成”，即完成了现代诗的本土化问题，他把李金发、戴望舒的现代命题继续探讨下去，改变了现代诗的肌质――中国肌质。[1]作为诗人，穆旦综合了五四以来新诗的成就，一直站在“四十年代新诗现代化的前列”（袁可嘉语），他的作品有“一种猝然，一种剃刀片似的锋利”[2]，被誉为新诗现代化的旗手，为新诗的创作留下了丰富的经验；而作为翻译家，穆旦在20世纪50年代至60年代出版的大量诗歌译作使得后人在谈及中国译诗的杰出译者时，“名单上少不了他”（王佐良语）。

穆旦成为“穆旦”，归结于他的“非中国的”气质和个性及“非中国的”诗歌和美学，但这并不是说穆旦身上没有或缺乏中国诗人和中国文化的品质，而是说在中国古代和现代诗歌美学中，还没有穆旦诗歌所表现出来的中国人的情绪、经验和美学的，穆旦以一种最个性化且最“无知”的方式扭曲、拉长、变形、激活现代人的感觉。这样来理解“非中国的”“穆旦”可能更有道理。从某种意义上说，人的成长离不开其所处的文化传统的影响，我们有必要从中西融合的跨文化角度来重新审视穆旦诗学思想的嬗变。

一、忧国忧民传统的羁绊

从根本上说，实用理性指的是一种执著于现实生活经验的理性精神，这种精神不同于西方的思辨理性，它是以探求彼岸的抽象真理为己任，以此岸的具体经验为准则，随时调整自己的理性趋向。李泽厚在《实用理性与乐感文化》一书中把它界定为“经验合理性”的概括或提升。实用理性精神可以追溯到孔子的《论语》。在《论语》中孔子的一系列言行有着鲜明的实用理性的特征。按照孔子的仁德理想，“邦君树塞门，管氏亦树塞门。管氏而知礼，孰不知礼？”显然，管仲这样一个不知礼数、不懂节俭的臣子本应是大加鞭挞的对象，但是当管仲给国家和人民带来了实际利益时，孔子却又认为“桓公九合诸侯，不以兵车，管仲之力也。如其仁，如其仁”。这种双重评价标准正是基于现世人生的具体经验而产生的。作为儒家文化的重要内容，实用理性精神在中国现代知识分子身上主要表现为：将所信奉的理想和主义转换为利国利民。而忧国忧民这一传统在穆旦身上同样有着深刻的体现。

穆旦早年是以诗人的身份著Q，他读诗，写诗，发表诗歌，出版诗集。然而1953年回国之后，他却基本上停止了诗歌创作，而是一心一意地致力于教学和翻译。从穆旦的诗歌选择来看，1939年开始系统接触西方现代派诗歌、文论，早期受浪漫主义影响较为明显，创作了《 春》《诗八章》等。20世纪50年代初，穆旦自美国回到天津，经历一系列现实遭遇后，创作风格完成向现实主义转型，敢于直面现实苦难，书写社会良知。晚年时期的穆旦，迎来了创作的丰收和向浪漫主义的回归，创作了《理想》《冥想》等诗作，“没有理想的人像是草木，在春天生发，到秋日枯黄，对于生活它做不出总结，面对绝望它提不出希望。”对“理想”“信念”的歌颂，成为他这段时期的歌颂主题。终其一生，穆旦虽然作为充满个性钟情于浪漫主义的诗人，但却又无法摆脱对祖国命运和民族前途的关注，究其原因，是离不开儒家精神影响的结果。

儒家文化对穆旦的塑造还表现在深刻的感时忧国精神。这种精神影响了他的创作选择，并明显体现在他的作品中。比如其在南开时期的《哀国难》，目睹日寇入侵，发出“喂，我们的功绩怎么任人摧残？你良善的子孙们哟，怎为后人做一个榜样！”的疾呼。联大初期的《合唱二章》《不幸的人们》等都是其中的代表。值得注意的是，在穆旦作为一个抒情主体的背后总有一个古老的中国为背景，尽管穆旦诗歌的西化色彩较为浓厚，但他的身躯里却包裹一颗滚烫的炎黄赤子之心。所以，他的艺术热情是以现代的艺术表现形式将民族的苦难力透纸背地呈现在他的诗歌中的。

二、“天人合一”思想的感化

穆旦对现实一直在不停的追问和探寻，但残酷的现实让他无法找到安宁，只能转而从自然中寻求慰藉。他陶醉在自然的梦中，希望自己成为蓝天之漫游者，海的恋人，这种理想到了晚年更为明显。显然，穆旦受到道家思想的影响，希望实现与自然的合一，回归自然。穆旦与西方诗人不同，因为中国的独特土壤，使得他在对现实绝望时，无法把宗教中的上帝视作归宿。他只能渴望回到陶渊明式的世外桃源，把“自然”视作西方现代派诗人眼中的上帝，视作摆脱现代都市文明和物质压迫的精神港湾。用作品讴歌自然，表达对自然的向往，由此成为穆旦孜孜不倦的追求。比如其在1939年2月创作的《合唱二章》中，作者尽情的歌唱“帕米尔的荒原”、“野性的海洋”等，表达对自然的纯粹爱慕。在其根据1938年联大时期经历创作的《原野上走路――三千里步行之二》中，作者用“我们终于离开了渔网似的城市，那以窒息的、干燥的、空虚的格子，不断地捞我们到绝望去的城市呵！”来表达对城市文明的厌恶。最有代表性的是创作于1941年12月的《黄昏》，其从紧闭的物质文明中回归“突立的树和高山，淡蓝的空气和炊烟，是上帝的建筑在刹那中显现”，去享受“当太阳，月亮，星星，伏在燃烧的窗外，在无边的夜空等我们一块儿旋转”时的安宁。

“天人合一”思想对穆旦的影响，不仅仅表现在“自然”是一种摆脱现实困境的精神安慰，也体现在他对世界超越态度的塑造上。在其1945年9月创作的《森林之魅――祭胡康河上的白骨》中，他直面战争，思考生命和死亡。“你们受不了要向人讲述，如今却是欣欣的树木把一切遗忘”，死亡、战争、贪欲，在原始森林中被淡化，生命来源于自然，最终又在自然中终结；战争中逝去的生命化作另一种形式在自然中得到永生，“没有人知道历史曾在此走过，留下了英灵化入树干而滋生”。《不幸的人们》《甘地之死》《诗八首》等作品中的“海”、“东风”、“根”等意象，都可看作自然的化身。可见，“天人合一”的思想，以不同方式、时刻影响着穆旦的创作。

三、古典文学艺术的浸染

穆旦的诗歌受西方诗歌传统的影响要远远大于中国古典诗歌的影响，其诗歌的欧化色彩非常鲜明，对中国古典诗歌传统的反对和摒弃是也是自觉的。他认为，每个时代的文学都有其独特的不同形式，都应与当时的生活保持密切关联。而旧诗，由于其年代久远，已经无法恰当表达当代人的情感。另外，旧诗的形象陈旧。穆旦所说的旧诗实际上指的就是中国古典诗歌，既然中国古典诗歌不能符合穆旦的诗歌，那么“别求新声于异邦”就是自然而然的选择。所以，在他的诗歌里没有“牧歌的情绪”和“自然的风景”，也看不到古典的和谐与统一，有的只是现代生存的矛盾与痛楚。

但是，我们不能由此割裂穆旦诗歌与中国古典文学的联系。中国文学传统有其独特的感染力和丰富的生命力，其自身具备相对完整的系统，构成了引力巨大的磁场。熟知中国古典文学的现代诗人穆旦，在心理深层仍积淀着民族集体无意识，这种民族文化积淀已深入骨髓，使得他试图完成对其超越时面临着无法逾越的苦难，也必然在其新诗创造中有所体现。

除了前文已经叙述过的“忧国忧民”，抒发传统文人对国家和人民的责任感和担当感这种古典文学传统抒情方式之外，古典意象在穆旦的作品中也获得了新生，比如其1940年创作的《玫瑰之歌・一个青年人站在现实和梦的桥梁上》中，“落絮飞扬”作为古典意象，意喻生命短促，营造出传统诗美意境，不似古典诗歌抽象地抒写诗意，而是具体清晰的写出繁复的诗境。穆旦笔下的诸如黑夜、流水等古典意象，也都被寄予了现代情感生命。此外，古典文学的影响还表现在诗歌的“形式感”上，即长期浸染古诗词造成的对形式和语感的注重。比如其1945年创作的《流吧，长江的水》中对反复和叠音词的运用，构建了如同古典诗歌般一唱三叹之美，再如《玫瑰之歌》的形式整齐、《在寒冷的腊月的夜里》的押韵语调等[3]。可见，中国古典诗歌传统始终像一位守护神注视着穆旦现代诗的发展，使其能融合中西，更显稳健和成熟。

参考文I：

[1]高秀芹，徐立钱著.穆旦苦难与忧思铸就的诗魂[M].北京：文津出版社，2006：9.

[2]陈林.穆旦研究综述[J].中国现代文学研究丛刊，2001（2）：257.

穆旦的诗范文第2篇

徐志摩的《沙扬娜拉》（以下简称“徐诗”）一诗写于1924年徐志摩陪印度诗人泰戈尔访日期间。诗人从离别之际日本女郎刹那间的低头入笔，将女郎深情柔媚的风姿表现得入木三分，字里行间饱含作者对对方难以割舍的爱慕敬仰之意。日本女性贤淑、温存与端庄的仪态以及诗人多情善感的形象跃然纸上。“水莲花”绝非简单的喻体，寥寥数字，蕴含着独特韵味。熟谙中国文化的人一眼就可看出它在古代诗词中的地位——它是中国古典诗词中的常用“意象”，和“月亮”、“红梅”、“清秋”等“意象”一样，都能引起特别的情绪体验。这是一种沉淀已久的民族文化心理。

穆旦的《诗八首》（以下简称“穆诗”）写于1942年，24岁的诗人刚刚毕业于著名的西南联大。如果说徐诗给人的感觉是甜蜜中带着忧愁，那么穆诗便是深沉中夹着晦涩。在穆旦的笔下，爱情变得前所未有的错综复杂、充满变数，感情如线团般缠绕难解，陷入重重纠葛矛盾之中。这里有表白时的心意不相通“相隔如重山”，有拥抱在一起时“那未成形的黑暗”带来的惴惴不安，有熟识后相同带来的怠倦和差别带来的陌生，有两相情愿后在合二为一中的平静，等等。爱情仿佛是个五味瓶，酸甜苦辣个中滋味让坠入其中的人们一一尝尽，完全没有少男少女想象中的浪漫美好。况且，不仅有“你”有“我”，更有“他”、“它”，一些让人无可奈何的黑手强行介入，弄得本已纠结的恋人世界一团糟。

回味徐诗，读者或许会有似曾相识感，脑海里会浮现出中国古代才子佳人式的理想爱情模式。这个日本女郎也许就是在古代文人中广为传唱的崔莺莺、王昭君、李香君，这个诗人可以是张生、汉元帝、侯方域，一个温柔美貌能识大体，另一个多才专情，双方心心相印，是天造地设的一对。显然，徐诗隐含的爱情模式是中国式的零矛盾爱情模式。“只羡鸳鸯不羡仙”，古人对这种理想爱情充满期待和向往，当现实总让人失望的时候便借文人之手以大团圆结局来寄寓这份情结，有时不惜运用浪漫主义手法让男女主人公起死回生，然后白头偕老。因而，徐诗所激发的审美体验也是中国式的集体体验：当美（缱绻甜蜜的爱情是美的一种）不能实现时，留给人们的便是惆怅与遗憾，即如诗人所说“甜蜜的忧愁”。

然而现实生活中的爱情并不是一见钟情、心心相印那么简单。爱与被爱是人类的本能，是人生的必经阶段。如同生活中诸多事情是复杂的、充满矛盾的，爱情也并不总是中国古典式的理想浪漫，而是双方心灵的磨合，是一场久经考验的心理战。穆旦奉献的不只是诗，更是残酷的真实。在穆诗中，爱情是矛盾重重的、残酷的。交战的双方不仅是作为个体的“你”、“我”，更有个体人格的分裂面，即自我灵魂的斗争。例如，“他存在，听从我底指使，＼他保护，而把我留在孤独里，＼他底痛苦是不断的寻求＼你的秩序，求得了又必须背离。”这样陌生化的表现手法是西方式的象征手法。结合上下文可知，“他”并非第三者，而是内在自我、具有个性精神的自我的象征。很显然，作为个体的“我”已分裂成内在的自我和外在的自我，外在的自我追寻爱情，对“你”不可自拔，内在的自我感受到真实存在的孤独，维持个人的存在感，同时又为外在的自我寻求出路。按照西方存在主义哲学的观点，个体的存在是孤独的，孤独又是永恒的。“你”作为真实存在的个体生命，内心活动是复杂多变的、不固定的，因而“我”求得了又必须马上背离。世界上的万事万物都处在不断的运动变化之中，人的心灵也是如此，从穆诗中可以窥见人性的深刻复杂。《诗八首》大量运用象征手法，使得诗句晦涩，语义较难把握。例如，“我看见你孤独的爱情＼笔立着，和我底平行着生长！”，爱的双方应该是两棵独立支持的“巨树”，它象征着一种互为依存又互不依赖的爱、一种坚强的人生之爱，颇具现代独立意识。穆诗所表现出的理性精神，除了与诗人慎思明辨的个性气质有关，更与诗人所受的文化熏陶有关。在思维形式、创作风格和表现方法等方面，穆旦深受二、三十年代的西方现代派诗人爱尔兰的叶芝，英国的T.S.艾略特和奥登等人的影响。穆旦的同学、好友赵瑞蕻甚至理出了“这么一条线索：布莱克—惠特曼—叶慈—艾略特—穆旦”1。穆旦冷眼旁观人生与生活，目光犀利睿智，从切实的个体体验入手，逐层揭开事实（如爱情）的残酷面目。这与西方文化追求真理和智慧、注重个体价值的传统不谋而合。穆旦诗歌的成功正在于他对中式思维的超越，正如评论家王佐良先生所云：“他（穆旦）最好的品质却全然是非中国的”、“穆旦的胜利却在于他对于古代经典的彻底无知”2。

徐志摩曾赴美国和英国留学，也是沐浴过欧风美雨的人，为何他的《沙扬娜拉》仍然表现出浓厚的古典审美情趣呢？有学者甚至把他的这种审美理想概括为“古典理想的现代重构”3。作为诗人的徐志摩是中国“新月派”的代表人物之一。新月派根据其诗风的变化，以1927年为界，分为前后两期。前期徐志 摩，与诗人闻一多共同提倡“绘画美”、“音乐美”、“建筑美”的 “三美”主张。音乐美指的是诗歌的音节，读起来富有节奏感，抑扬顿挫，朗朗上口;建筑美是指节的匀称和句的整齐;绘画美指的是诗歌的词藻，用词注意色彩，形象鲜明。不难看出，这种审美主张是深受中国古典文学、尤其是唐代诗歌影响的。作为一位现代诗人，徐志摩是单纯天真、温和敦厚的“自由之子”，带有中国道家“逍遥游”和中国儒家“中和节制”的气质。但是，并不排除西方文化精神诸如民主个人主义、英国式的小布尔乔亚思想对他的影响，使他对大自然和人世间的“爱”和“美”有着独到的体验。这二者并不矛盾，统一于他那颗潇洒不羁的灵魂。当他把在生活中感受到的古典意境和氛围化为诗篇时，他也就是完成了古典理想的现代重构。《雪花的快乐》、《沙扬娜拉》便是这一时期的代表作。后期新月派和以“雨巷诗人”戴望舒为代表的现代诗派更多传达的是现代人处在迷茫时代的痛苦的情绪。徐志摩的《我不知的风往哪个方向吹》为这个时期的代表作，全篇运用象征手法抒写时代的悲哀、个人内心的苦闷，诗风稍显颓废。

新文化运动打开了中西思想交流的大闸门。中国新诗自从诞生之后，就面临着向传统寻求资源和向西方汲取营养的双重问题。在纷繁复杂的流派当中，大致可以摸索出两条线索：一派是古典派，一派是西化派。徐志摩的《沙扬娜拉》和穆旦的《诗八首》可分别代表两派的精华。但两派并不是水火不容的对立关系，而是处在有意或无意的影响交流之中。随着局势的变迁、时代的需要以及诗人们的不断探索尝试，中西慢慢走向融合，于是形成了既有时代特色又有民族特色的中国现代诗。从新文化运动初期胡适《尝试集》的稚嫩生硬，到四十年代穆旦《赞美》的圆融贯通，中国新诗走过了坎坷的现代化道路终至成熟。而穆旦，中国现代文学上的杰出诗人，有意识地借鉴和主动吸纳西方现代主义诗歌传统 ，并植根于自身文化传统和独特的生命体验之中，在创作上融会贯通、独树一帜，“是新诗现代化发展道路上的一次革命性的冲刺”4。

注释：

[1]杜运燮等编：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》;南京：江苏人民出版社，1987年版。

穆旦的诗范文第3篇

关键词：穆旦 现代主义 意象

上世纪40年代中后期，杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐、袁可嘉、杜运燮、郑敏、穆旦九人以诗会友，将《诗创造》和《中国新诗》两个刊物为主要阵地逐步发展，形成了一个现代主义诗歌流派，被世人称为“九叶诗人”，以其自觉的现代意识对中国现代新诗进行了不懈的探索和创造。身处这群“自觉的现代主义者”之中的穆旦又可称之为一个典型。穆旦从西南联大起开始接触西方现代主义诗人及诗歌，对叶芝、艾略特和奥登等的诗歌产生了浓厚的兴趣和深刻的领悟，西方现代派对穆旦的影响主要体现在以下几个方面：

一.意象运用中的知性与感性意识

九叶诗派的一个显著特征就是知性与感性的融合。西方现代主义的特点之一就是知性。知性是九叶派诗人找到对付长时期以来诗坛上浪漫与感伤和诗歌情感泛滥的手段。九叶诗人对现代主义诗歌运用意象的这一表现手法并不陌生，他们曾大力推介过意象派诗歌， 比如在《诗创造》杂志上就有对英美现代六大意象派诗人的介绍。而在穆旦诗歌中流露出的“奥登诗风”足以体现奥登对其的巨大影响。穆旦诗歌中采用了大量现代化的、陌生的意象，他提出了“新的抒情”的诗学主张，认为“新的抒情”应该遵守诗人生活所给的范围。穆旦论诗，强调的是形象的现代生活化，强调表现当时那一代人的独特历史经验，用形象或感觉表现出来，展现新颖的看法。他可以用任何他所熟悉的事物、田野、码头、机器或者花草。

在奥登的诗歌里面，现代化的意象符号比起艾略特而言是有过之而无不及。他的诗歌里大量涌进现代化、工业化的形象，如发电机、涡轮机、高铁轨、华尔兹、印刷机等等。同样，在穆旦诗中也少了徐志摩、戴望舒笔下的那种风花雪月的古典意象，取而代之的是大量现代化的、科学化工业化的语言，如电子、宇宙、化合、工程师、企业家、钢铁水泥等意象。如《五月》中“而谋害者，凯歌着五月的自由/握一切无形电力的总枢纽”，还有在《爱情》中将爱情视为“快破产的企业”，以雇佣、推销、资本和银行等物象将诗人对爱情的看法叙述得十分贴切。回顾穆旦早期的作品，如《我看》中的诗句与其后来充满现代性的意象相比则显得更加回环往复，温婉和谐。所谓知性，并不是晶莹透彻的说理或寓言，知性存在于意象之中，是经过分析之后的综合呈现。诗人强调知性，并不等于忽视感性，其所追求的是使诗歌同时活在读者感性、知性和想象的世界里。

二.情感抒发中的玄学思想

西方现代主义的又一显著特征则是社会性与个性的统一。穆旦的诗歌看似内敛凝重，专注贯彻自己的个性，好像诗人愉悦于自我分裂与自我折磨，似乎只是在作最深入、最细微的人性抒情，然而他也在寻求自我与现实世界的平衡。如《海恋》中的描写“比现实更真的梦/比水更湿润的思想在这里枯萎/青色的魔/跳跃/从不休止/路的创造者/无路的旅人”，看似矛盾的关系事实上反映了诗人内心的激荡和困惑。

西方现代主义诗人敏感地发现，在现代世界中，过去的英雄已不复存在，人失去了理性的价值和道德的尊严，人与人之间无法沟通，人就像艾略特在《空心人》中所描述的“空心人”。现代人面对这一充满异化力量的世界手足无措、无能为力、痛苦窘迫， 人的失落成了西方现代主义诗歌的一个核心主题。现代主义诗人对于人的境况的变化是极其敏感，也有着深刻的认识，所以他们反对浪漫主义的一味主观抒情，因为他们已无法再用肯定的形式来表达理想，面对已被扭曲的社会，任何思想和情感都是苍白无力、虚无缥缈的。

同时，穆旦用官能的形象将肉体感觉与形而上学的玄学思想相结合。西方现代派诗歌注重思想反思和思考，而非像浪漫派那样直接地情感宣泄，玄学思维是现代派诗歌的重要特征之一。在穆旦的诗歌《冬》中写道，“生命跳动在严酷的冬天…人生的乐趣也在严酷的冬天”，冬天使心灵枯瘦，是感情和好梦的刽子手，然而它又渴望感情的温暖，所以“血液闭塞着欲望”，“年轻的灵魂裹进老年的硬壳”，他的诗厚重深沉，热烈而冷漠，“仿佛整个二十世纪的苦难和忧患都压在了他的身上”，他在自我心灵的挣扎中痛苦的思索人生、命运和现实存在等形而上学的玄学命题，强调自我的复杂和变幻、破碎和转变。穆旦诗中多玄学思辨的篇章与段落，这与艾略特等现代诗派的影响不无关系，穆旦在西南联大时期非常喜爱艾略特的《荒原》，以此穆旦诗中的玄学思辨、重思想、重智性特色与《荒原》中的隐晦、艰涩的“睿智”、玄思相比，可

见踪迹。

三.艺术创作的戏剧化

在艾略特反浪漫主义理论的倡导下， 穆旦理解了现代主义的核心精神之一――“非个性化”。他使用了变换叙事角度、蒙太奇、客观对应物、戏剧性场景、古今并置、现代反讽、悖论、机智、戏拟等一系列艺术手法， 以达到这样一种消解自我、模糊个性的效果，而“戏剧性场景”也是艾略特诗歌最富表现力的一种方法。艾略特的作品《一个哭泣的年轻姑娘》中运用了场景变换的方式展现戏剧化的人物内心情感的反复。穆旦对这一手法心领神会，在《蛇的诱惑》中所构建的则是一出极具冲突性的戏剧，在狂欢的夜晚，“我”陪着德明太太去百货公司的途中途经穷人区与富人区，由此生发对贫富两种生活道路选择的困惑和思考。而《小镇一日》以故事为媒介， 在戏剧叙事中彰显人物的思想情绪，使现代人的复杂的社会意识得到生动的传达。

二十世纪的诗人都曾面临着在民族传统与西方现代主义诗之间作选择的问题，而穆旦却勇于吸收西方现代主义的文化内涵，将其自身所拥有的儒家文化等古典文学与西方现代主义相结合，在艾略特、奥登等现代主义诗人的影响下，形成了自己别具一格的创作风格。虽然有部分评论者认为穆旦诗晦涩难懂，甚至他在晚年对自己的总结也这么说道，“总的说来，我写的东西自己觉得不够诗意，即传统的诗意很少。这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥，有时又觉得这正是我所要的：要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front（严肃而清晰的形象感觉）”。但不可否认的是，西方现代主义对穆旦诗歌的影响是极其深远的，促进了穆旦对中国新诗现代化的探索。

参考文献：

[1]蓝棣之，《九叶派诗选》，北京，人民文学出版社，2009年5月版。

[2]杜心源，《论穆旦诗的现代主义意识》，南京大学学报，2001年第4期。

[3]李彬，《“一群自觉的现代主义者”――九叶诗人与西方现代主义论》，中国文学研究，2009年第3期。

[4]邹戈奔，《穆旦与西方现代主义诗歌》，文学教育，2011年12月。

[5]刘燕，《穆旦诗歌中的“T.S.艾略特传统”》，外国文学评论，2003年10月。

穆旦的诗范文第4篇

关键词： 抗战语境 艾青《雪落在中国的土地上》 穆旦《在寒冷的腊月的夜里》 “自我” 气质风格

1937年开始的全国大规模抗战使得知识分子的主流语境发生了剧烈变化，抗战成为了诗人们不可回避的母题。“抗战诗的总主题不外是忠于一朝、歌咏那勇敢杀敌的将士、对异族的同仇和预言最后的胜利”①，然而艾青和穆旦却同时选择了另一个主题：对土地的关注。相同主题的选择使得两位诗人风格、气质的共同点和差异更加突出，本文以“自我”为切入点，以艾青《雪落在中国的土地上》和穆旦《在寒冷的腊月的夜里》为分析文本，旨在探究抗战语境下艾青、穆旦风格和气质的共同点和差异。

主题的选择显示出了两位诗人区别于一般抗战时期诗人的共同特点：忧郁和深沉。艾青的忧郁是他自己承认的：“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望。”②穆旦的沉郁基本上也是评论家们的共识：“穆旦诗的基本风格是悲观和冷静的。”③“这就是穆旦的沉郁……”④然而评论家们通常从不同的角度得到两位诗人忧郁深沉的特点，比如认为艾青的忧郁源于“忧国忧民的强烈情绪的一种必然”⑤，而穆旦的沉郁则源于“理性光芒的睿智”⑥，但是多数人忽略了他们忧郁特点的一个共同表现：对土地民族的、历史的关注。这个共同点可以从两首诗意象的选择上得到体现。两位诗人都选择了寒冷、风、土地、农民这样的意象，这是中国北方农村的典型画面：“风扫着北方的平原”，“雪落在中国的土地上”，车夫在林间赶着马车，婴孩在屋顶下哭泣。尽管两位诗人在描写时情感和侧重点不尽相同，但仅是这一幅北方农村寒夜图的选择就表明了两位诗人和抗战时期一般的诗人不同，他们没有作“打倒日本帝国主义！”⑦这样应景的呼号，没有让自己的思考完全被抗战、流血所淹没，而是透过了硝烟，把目光投向了广袤的北方平原，厚重的土地象征着历史的延伸，土地上的农民象征着中华民族，他们试图在最典型的中国农民的身上寻找到中国的民族性和历史性。艾青和穆旦相同的主题选择一开始就为他们的抗战诗奠定了民族的、历史的高度，这不仅是他们与一般抗战诗人的区别，而且是进一步分析他们风格、气质差异的基础所在。因此，我们在分析两位诗人风格、气质差异的时候就以“自我”与民族、“自我”与历史为切入点。

“自我”与民族指向了“我”与抽象的本民族的其他成员之间的关系。在具体论述之前，先讨论“我”和“我们”两个代词的使用。现代主义之后，“我”在诗歌中的意义呈现出了多义性，在穆旦很多诗中，“我”并不指向诗人自己，所幸，在《寒冷的腊月的夜里》一诗中，穆旦并未用到“我”这个代词，所以之后的分析不会涉及到“我”的多义性。艾青诗中出现的“我”就是指诗人“自我”。而“我们”一词则有将“我”和本民族其他成员同化的意味。从文本看《雪落在中国的土地上》，共出现了7次“我”，仅出现1次“我们”，同时，对应“我”，诗中还出现了3次“你们”。似乎艾青并未把“自我”和中国农民融为一体，艾青和“戴着皮帽”“刻满了痛苦的皱纹的脸”的老农民，和“受尽敌人刺刀的戏弄”的小妇至少在身份上有本质区别。他是个知识分子，是个文艺工作者，当时还在“抗日艺术队”当队长。但身份的不同并没有导致艾青与这些典型农民的疏离，相反，艾青正是通过表明自己和这些农民感同身受来体现他和整个民族情感的一致性。“我的生命，也像你们的生命，一样的憔悴呀。”这样的诗句并不会让人感到艾青和农民的疏离，反而会感到诗人和民族命运休戚相关。与艾青不同，穆旦《在寒冷的腊月的夜里》的文本中1次“我”都没有出现，反而出现了7次“我们”，似乎体现出了“自我”和民族很高的融入程度。“他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾”，“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方”，这样的诗句似乎在说明“我”和中国农民在身份上的一致性。但是纵观这首诗，我们很难辨认出抗战的痕迹，他更多地保留了永恒、思辨这样纯粹的美学的生命，保留了“自我”独立思考的权利，民族更像是被他拿来思考时间和宇宙的一个工具。这并不是否认他对民族的爱，而是这种爱更多的是一种永恒的哲学思辨，而非与之同甘共苦的情感皈依。总的来说，在民族性的问题上，艾青体现出和典型中国农民身份的区别和情感的一致性；穆旦将自己融入了民族，却疏离了抗战救亡的语境，试图坚持“自我”对纯粹艺术美学的追求。

“自我”与历史则指向了“我”与时间的关系。艾青的诗中并没有太多时间感，但是他却能看清战争和中国农民的一些本质。“中国的路，是如此的崎岖，是如此的泥泞呀”，他不仅看到了“战争的路给谁走是最艰苦”⑧，而且看到了“只有他们才会真的走到战争的尽头，才会真的从自己的手里建造起和平――真的和平，而不是妥协，不是屈服，不是投降，不是挂白旗的和平”⑨。这样的领悟无疑带着历史的厚重感，无论历史如何变迁，战争如何残酷，在历史中最有韧性的永远是中国的农民，他们坚韧、勤劳，能够抵御所有历史的侵袭。艾青抓住了历史中不变的东西――中国农民的韧性，并以此与历史相抗衡。相比较而言，穆旦对于历史的感觉则复杂得多，他诗中的人物都带有历史感，“谁家的儿郎吓哭了，哇――呜――呜――从屋顶传过屋顶。”“火熄了么？红的炭火拨灭了么？一个声音说。”这些片段都没有出现具体的人物，就像是历史的一页剪影，甚至带有后现代的解构和碎片痕迹。“他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾。”“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方。”在这些叙述中，穆旦致力于寻找“自我”和历史的连结点，他没有作果决的断言，而是试图在生生不息的生命历程中找到那些隐藏在“他们走来又走去”的表象之后的历史本质，因为“历史的本质重心……既不在过去之事中，也不在今天以及今天与过去之事的‘联系’中，而是在生存的本真演历中”⑩。至于这种本质是什么，穆旦并没有明确指出，似乎归结到了生命在历史中的永恒的悲哀感。这种悲哀贯穿了穆旦大多数的诗作，甚至侵入到穆旦的爱国情怀里，诗人对民族命运的忧愁和对生命永恒悲哀感的体验融为了一体。总而言之，在历史性的问题上，艾青贵在发现了中国农民在历史面前厚重的韧性，穆旦则深发出了生命永恒的悲哀感。

通过上述分析，我们可以了解抗战语境给了诗人们相似的创作母题，艾青和穆旦的题材选择体现出了他们高于一般诗人的深沉和厚重。尽管他们都把目光投向了土地，但是体现出的“自我”却具备不同的气质风格。艾青在情感上与国家、人民同呼吸共命运，体现出了宽广的民族性；穆旦却更愿意用哲学思辨的方式关切国家民族的命运，而且无论在何时，他都保持了“自我”对纯粹艺术美学的坚持。

注释：

①语出朱自清，杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997：46.

②艾青.诗论.人民文学出版社，1980：212.

③杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997：55.

④同上：13.

⑤骆寒超.艾青论.浙江人民出版社，1982：138.

⑥杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997：17.

⑦臧克家.臧克家诗选.香港港青出版社，1978.

⑧⑨艾青.为了胜利――三年来创作的一个报告.抗战文艺，七卷一期.

⑩海德格尔.陈嘉映，王庆节合译.存在与时间.生活・读书・新知三联书店，1999：436-437.

参考文献：

［1］杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997.

［2］艾青.诗论.人民文学出版社，1980.

［3］艾青.为了胜利――三年来创作的一个报告.抗战文艺，七卷一期.

［4］骆寒超.艾青论.浙江人民出版社，1982.

［5］臧克家.臧克家诗选.香港港青出版社，1978.

穆旦的诗范文第5篇

摘要：20世纪，东西方传统诗歌的表现技法都已不能适应新的时代特点，伴随西方的诗艺革新，中国的九叶诗人也相应调整审美方式，呈现出与西方现代派诗人相近的诗艺追求，体现出精神的契合，具体表现为：表达客观化，思想知觉化，联想自由化，意象陌生化，语言奇特化和风格的化用。

关键词：九叶诗人 西方现代派 诗艺 借鉴

中图分类号：I206.6 文献标识码：A

无论对于东方还是西方，到了20世纪，传统诗歌的表现技法都已不能适应新的时代特点，膜拜缪斯的诗人们感到困惑、迷惘，因此，开始思考新的创作道路。1947年12月《诗创造・岁暮的祝福》中，成辉（陈敬容）的《和唐祈谈诗》引用T・S・艾略特《东柯刻》中的话：“二十年大部分荒废了，徘徊于两个世界之间――想学习怎样应用文字，而每一个企图，都是一个崭新的出发，一种不同的失败。因为一个人好不容易学会了操纵文字，他又发现，这种文字所能说出的东西他已经不愿再说，所能适用的形式他已经不愿意再用。”伴随着里尔克、艾略特、奥登等人在诗艺上的革新，中国的九叶诗人辛笛、杜运燮、陈敬容、杭约赫、穆旦、唐祈、唐 、郑敏、袁可嘉也相应调整了审美方式，呈现出与西方现代派诗人相近的诗艺追求。“文学形式与美学情趣一旦落伍过时，作家们就可能从本国文学过去的表现形式中去寻求适应眼前需要的答案；他们也可能向国外探索，去发现能表现和满足他们的文学意愿的东西。”20世纪30年代，戴望舒、卞之琳等诗人崇尚中国古典与西方的融合。到了40年代，九叶诗人更多地向国外探索，从德语（也写法语）的里尔克，英语的艾略特、奥登，法语的瓦雷里等外国诗人的诗歌中汲取营养，从学习而欣赏，由模仿而借鉴（江弱水的《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》在《外国文学评论》2002年03期发表后引起几十篇相关讨论，关于模仿还是借鉴。其根源在于江文评价标准更趋向于20世纪30年代中西融合更重中国古典，而非40年代中西融合更重西方现代），直至获得精神上的契合。

一 表达客观化

1948年6月，袁可嘉在《诗创造・诗论专号》中明确提出“新诗戏剧化”，即“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”，也即艾略特所说的思想找到它的“客观对应物”。这一客观化的要求源于“诗不是放纵感情，而是逃避感情”，由浪漫派的抒情、夸张，转向现代派的节制、含蓄和深厚。如奥登一首诗的开头：“将你的睡脸，我的爱人啊/温顺地躺在我无情的手臂上/时间的狂热从沉思的/孩子身上烧去了/自我的美丽，坟墓/证明了童年的短暂/但是，让她躺在我的臂上/直到天明――这世俗的，罪恶的，但是/对我，却是纯然的美丽。”诗人清楚表明自己对爱人没有幻象，并且“超然外在地分析着恋爱的人在恋爱中的情况”。穆旦《诗八首》的爱情也没有幻象，那燃烧的爱情“燃着的不过是成熟的年代”，“我们相隔如重山”；在自然的蜕变程序里，“我却爱了一个暂时的你”，“那只是上帝玩弄他自己”。爱情在这里被视以客观的态度，单纯的情感受制于这种客观性。

二 思想知觉化

艾略特诗的主知化倾向和非个人化追求，直接启发了九叶诗人新诗戏剧化的追求，以相当的外界实物寄托作者思想与情感的戏剧化观点同艾略特的寻找客观关联物的思想一脉相承，两者都集中于通过相关的客观物来间接表达诗人的主体。艾略特的思想知觉化，用袁可嘉的话说，就是“抽象观察与具体形象的嵌合”，或“肉感中有思辨，抽象中有具体”。这样，使可感的具体形象与可意味的抽象思想叠印交织。如艾略特《窗前的清晨》一诗借“阴湿”、“忧郁地抽出幼苗”、“扭曲的脸”及“泥污裙”来表现女仆生活的暗淡无味、空虚无聊。而穆旦《诗八首》在探讨理性与本能的爱情时写本能是有颜色又芳香丰满的“小小野兽”，理智则是“大理石的殿堂”，感性中的思辨和抽象中的具体融合为一、密不可分。

三 联想自由化

传统诗歌的联想，只以事物间相似的属性为基础，现代诗歌则主观随意性增强，联想丰富而且自由。如奥登的《冒险者》将冒险者联想为“象陀螺，绕着他们中心的渴望转/他们站着否定的道路走向干旱”，“倾倒着/自己的记忆像污水”，“干渴至死，却形成一滩泥沼/魔怪在那里滋生……”而辛笛写《门外》：“夜来了/使着猫的步子/……黑的影相/还托着一朵两朵/白色黄色的花……”别致的联想给人以朦胧的美感。

四 意象陌生化

试图违背事物的日常逻辑，寻求新的意象关联，使思想形象伴随感性魅力而凸现，从而加大诗歌表现的空间和力量。奥登写诗喜欢以飞行员居高临下鸟瞰的方式，使某些事物在突然扩大和缩小中清晰呈现，产生强烈效果，如“欧洲及群岛，众多河流，河面皱缩如犁者的手掌”，“从炎热的非洲切下那干燥的方块土地/被粗糙地焊接到善于发明的欧洲”。而穆旦的《黄昏》由低处仰视高处：“突立的树和高山，淡蓝的空气和炊烟/是上帝的建筑在刹那间显现”，太阳月亮星星，“伏在燃烧的窗外/在无边的夜空等我们一块儿旋转”。辛笛的《风景》意象更为独特，“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题”，视枕木为“中国的肋骨”，车厢为“社会问题”，表达当时社会的矛盾和困境。

五 语言奇特化

艾略特《论玄学诗人》说：“我们的文化十分多样而复杂……诗人就不得不越来越包罗万象，越来越用典繁多，越来越曲折隐晦以求强使语言，必要时打乱语言来表达他的意思。”其《荒原》即采用口语、书面语、古语、土语和数种外国语言，引经据典之多古今罕见。其《J・阿尔弗瑞德・普鲁弗洛克的情歌》的语言流畅奇特：“黄色的雾在窗玻璃上擦着它的背/黄色的烟在窗玻璃上擦着它的嘴”，把舌头“舐进黄昏的角落”，让烟灰“落上它的背”，“溜下台阶，忽地纵身跳跃”，“蜷伏起来安睡”。黄昏烟雾的弥漫与猫的动作结合得天衣无缝，写活一种漫无目的慵倦的生活。而穆旦《春》的奇特风格也不亚于上文：“蓝天下，为永远的谜蛊惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体/一如那泥土做成的鸟的歌/你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。”

有时，九叶诗人文字表现技法呈明显欧化倾向，如杭约赫《复仇的土地》：“我们游泳在天堂的银河里。”而穆旦早期曾以字母“O”代替“噢”：“O，飞奔呵，旋转的星球/叫光明流洗你痛苦的心胸。”

六 风格的化用

西方现代派诗歌固然作为整体而存在，但其中每位诗人都有各自的风格，如里尔克的凝神哲思、叶芝的象征、艾略特的博雅、奥登的轻快俏皮等。在九叶诗人中，有的侧重师承于其中一人，有的则同时借鉴几人，通过吸收和化用而形成自己的风格特色。

里尔克的诗风沉静、深厚，具有雕塑美，这直接影响了郑敏。她曾写道：“因为我希望能走入物的世界，静观其所含的含意，里尔克的咏物诗对我很有吸引力，物的雕塑中静的姿态出现在我们的眼前，但它的静中是包含着动的，透过它的静的外表，找到它动的核心，就能理解客观世界的真义和隐藏在静中的动。”她的《金黄的稻束》“肩荷着那伟大的疲倦”，“没有一个雕像能比这更静默”，可以说直接传达了里尔克的神韵。

陈敬容则吸收里尔克诗风的另一面――智慧的灵光闪现。她笔下的《雕塑家》抓住内在价值：“有时万物随着你一个姿势/突然静止/在你的斧凿下/空间缩小，时间踌躇/而你永远保有原始的朴素。”

辛笛1937年留学英国爱丁堡大学，直接师承艾略特，诗风最相近的是揭露现代社会弊病的语气――恨铁不成钢的殷切。《风景》中，“瘦的耕牛和更瘦的人/都是病，不是风景！”《春天这就来》中，“和平，和平/就该永远冻结在/阴黑无底的鼠穴里？”《手掌》中的政论性也是艾略特的特色：“轻轻放下你时可以压死蚊蚋蜉蝣/高高举起你时可以呼吸全人类的热情。”与艾略特不同，辛笛不绝望，不虚无，对祖国怀有坚定的信心。

杜运燮则在反讽风格、心理分析和意象营造等多方面受到奥登的影响。奥登《战时》中的“他被使用在远离文化中心的地方/又被他的将军和他的虱子所抛弃”的讽趣，在杜运燮笔下为“物价已是抗战的红人……我得赶上他，不能落伍。”奥登《小说家》中“得遭受/俗气的病痛，像爱情……脆弱的一身中，他必须/尽可能忍受人类所有的委屈”的心理分析，在杜运燮《善诉苦者》中为：“他曾读过够多的书/帮助他发现不满足/曾花过父亲够多的钱/使他对物质享受念念不忘/也曾参加过游行/烧掉一层薄薄的热情/使他对革命表示‘冷静’……”

杭约赫的《知识分子》也像奥登《小说家》的姊妹篇，“墙洞里搁一顶纱帽”，“谁安于这淡茶粗饭/脱下布衣直上青云”，“这件旧长衫拖累住你/空守了半世窗子”，表现中国知识分子迂腐庸俗、一事无成的心理。但与奥登不同，他不超然物外，而把自己浸在里面。

穆旦则受到多位现代派诗人诗采的浸润，杜运燮在《穆旦诗选・后记》中记述他曾说，“Auden（指早期的奥登）仍是我最喜爱的”。穆旦诗中对社会现实的揭露和嘲讽、冷静客观的态度、轻松活泼的诗风、跳动变幻的意象，都与奥登有相近之处。而他玄学方面的思维，如《诗八首》中的分析又有艾略特的痕迹。至于他《赠别》结尾中的“等你老了，独自对着炉火”，一望而知是从叶芝的“当你老了，头白了，睡思昏沉，炉火旁打盹……”中引申而来的。

唐祈和唐 的诗没有显示受某个人较深的影响，而是受现代派诗歌整体影响。唐祈曾师从法国留学归来的盛澄华，既学习法国象征主义，又学习英国诗，“力求把现代派的技巧融入中国气派的感性风格，不作太抽象的超越”。唐祈和唐 都爱写十四行。袁可嘉则“受西方现代派诗的熏染较深，抽象的哲理沉思或理性的机智的火花较多，常有多层次的构思”。唐 和袁可嘉还从西方现代派诗论中汲取丰厚的营养，以批评促进中国新诗理论的发展。

综上所述，本文讨论了九叶诗人与西方现代派诗歌的内在联系。但前者虽吸取后者的表现手法，却抛弃后者的唯美主义、自我中心和虚无主义，同时继承“中国传统（活着的生活，活着的人与风格的传统），继承传统的中国气派与精神”（在辛笛身上体现尤为充分）。更重要的是，他们扎根于现实土壤，力求表现真情实感，力求“在更高的本质上表现时代的精神风格”。这样就在中国传统与西方现代派诗艺之间，努力探索一条新的创作道路，即“一向被许多人认为水火不相容的事物――反映论与表现论，社会性与个人性，继承与创新，民族传统与外来影响，现实主义与现代主义――在他们那里得到了较好的虽然远不是完美的结合”。

参考文献：

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[2] 艾略特：《哈姆雷特》，王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989年版。

[3] 史彭德，李旦译：《史彭德论奥登与“三十年代”诗人》，《诗创造》，1948年第12期。

[4] 袁可嘉：《诗人穆旦的位置》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年版。

[5] 袁可嘉：《西方现代派诗与九叶诗人》，《现代派论・英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版。

[6] 唐祈：《诗的回忆与断想――我与外国文学散记》，《外国文学评论》，1989年第1期。

[7] 唐 ：《我的诗艺探索》，《辛笛的〈手掌集〉》，《严肃的星辰们》，《新意度集》，三联书店，1990年版。

[8] 辛笛等：《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版。

[9] 王佐良：《论契合》，外语教学与研究出版社，1985年版。

[10] 王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社，1995年版。

[11] 江弱水：《中西同步与位移――现代诗人丛论》，安徽教育出版社，2003年版。