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造型艺术范文精选

造型艺术

造型艺术范文第1篇

我们说,一切造型手段都是为了塑造艺术形象营造艺术氛围,而不是相反去损害它破坏它"徽1:楼梦6是中国古典文学中进入世界现代文学行列的名著,是中国封建社会形象的教科书"它以对女性的家庭身世性格特点心理活动容貌姿色的深入细腻刻画而著称"在大观园里的不同身份的众多女性中,又以夫人小姐层面为中坚,即王夫人王熙凤黛玉宝钗探春惜春等等"但是,在新版5红楼梦6中,这个最多彩的女性层面却一概冠之以/额妆0,即铜钱头"这个铜钱头像孙悟空头上的金箍圈一样箍住了她们每个人的头,不仅泯灭了每个人的独特美丽,就连谁是张三谁是李四也难以辨认"至于人物间的微妙的感情沟通,那就更难以表达了"比如原著中第四十二回写到,宝玉和黛玉使了个眼色,黛玉会意,便走到里间将镜袱揭起,照了照,只见两鬓略松了些,,这段颇能体现宝黛之间的默契和情嗦的描写,在被金钱头箍得头痛的脸上将如何表现?那么导演为什么要用额妆?理由很可能是/忠实于历史真实0"须知,在文学作品里尽管每个人都冠以额妆,作家依然可以用文字表达每个人的特殊性;而在影视作品里,额妆化一了人的面目,禁锢了人的面目,难以表现人物形象的特殊性,破坏了人物形象的特殊性,使人物形象丧失了感染力"美国历史学家沃尔夫说过:历史之光从不烛照过去,而只烛照现实和未来"我们对待历史文化的方针,一是古为今用"即今天需要的用,为今天的需要而用;二是推陈出新"即从陈旧中演化出新鲜来,化腐朽为神奇"那些有悖于社会发展进步的陈旧的历史事物应当埋葬

2由于对历史的无知造成

的种种荒谬和滑稽如果说新版5红楼梦6中的额妆损害了人物形象,是由于仿古拟古以古损今的错误理念造成的;而大量历史题材影视作品中出现的种种造型的荒谬和滑稽,却是由对历史的无知而阁顾历史戏耍历史造成的"5大汉天子6里,玲珑在未婚夫投降匈奴后出家当了道姑,但道教是几百年后的张道陵寇谦之创造的,而且是可以嫁娶的火居道人"直到金元之交的全真教兴盛,借鉴了佛教戒律,才出现了不许嫁娶的出家道人"再看玲珑身穿一件不伦不类的灰布曲据道袍已经滑稽,更可笑的是道观女住持居然头戴僧帽身穿直据僧袍手拿念珠,她到底是尼姑还是老道?5至尊红套酚里,贾静雯扮演的武媚娘,她的头发竞然是非洲黑人女子特有的分缮梳法,这难道是开放的唐朝引进的非洲文明吗?5汉武大帝6里刘彻的冠礼,本来/男二十始冠0,是从天子到庶民都可一举行的男子成人仪式,景帝因病:重让儿子提前举行了仪式"然而{在庄重的仪式上,景帝却给刘彻戴上了只有天子才能戴的十二旎}冕"这就是说在同一个汉朝同一.时间里出了两个皇帝,这个玩笑一真是开得惊天动地再看5三国演义6,当年十八路诸侯讨董卓时,孙坚的大旗上,在/孙0字下用隶书写了/长沙太守0四个一大字,这是不错的;可到后来孙一策平定江南,官衔是/讨逆将军0;再后来孙权坐拥江南六郡,官衔先是/讨虏将军0,后封/吴侯0/吴王0"令人费解的是,{他们祖孙三代竟然都打着/长沙一太守0这面旗帜"为什么哪?是孙家想继承/光荣传统0,还是想/厉行节约0?如果说是导演的疏}忽,他竟疏忽到儿孙不分官衔不辨的程度,真是一个天大的#/马大哈,.

3既无生活体验又不调查请教,导致许多造型失误

对于许多年轻的影视剧工作}者来说,抗日战争解放战争已一经是渐去渐远的历史"在大量播出的反映这两场战争的影视剧作一品中,他们既无生活体验又不去.调查请教,仅凭着一些影像和文{字资料为人物造型,这就必然会,出现许多既失真又丢魂的失误"一作者曾经拜访请教过这两场战争的亲历者,他们对人物造型不满.和挑拣大致如下:

l)军容:两场战争中主要#有三支军队,即日军国军和共}产党军队"其中共产党军队即八7路军和新四军最穷,装备最差":军官和干部的军装装束,是一,支军队军容军貌的重要体现"日军军官头戴大盖帽或战斗帽,身一穿黄绿色毛料紧身上衣,下身穿马裤,足蹬皮靴,腰挎战刀"威风凛凛杀气腾腾"国民党军官,服装完全是美式的,头戴软胎大盖帽,身穿深绿色毛哗叽西式军装,系蓝黑色领带,既庄重又潇洒"问题是,在许多影视剧里,相比于日军国民党军,八路军新四军服装寒酸破旧土气窝囊,根本看不出这支军队特有的精神气质"诚然,这支被剥削被压迫者的军队很贫困,但他们的装束却有现代人难以理解的特殊的美"他们布制软胎军便帽戴得很端正,帽遮常在齐眉处"土颜料染的土布绿色或灰色军装,常常洗得发白,呈白绿色或灰白色"为了保护外衣领子,常常在领子里缝上一条白布衬领,显得既整洁又雅致"腰间扎皮带,衣下摆下拽而后掠,凸显出挺起的胸膛,分外的英姿飒爽"最有特点的是绑腿"可能是因为这三支军队中八路军新四军装备最差,行军打仗都靠两条腿,所以绑腿打得最好看最讲究"日军士兵一般穿翻毛皮靴,绑腿是打花的,只缠到小腿肚子;国民党军士兵的绑腿打得很乱,有打花的有平打的,一般都打到小腿以上;/\路军新四军从师团首长到战士都打绑腿,其中营连排干部打得最好"他们通常用两副绑腿,一副从脚踩打到小腿肚子以下,垫平,第二副从下往上一圈一圈打上去,直打到膝盖,下边稍细上边稍粗,看上去很顺溜很利索"把八路军新四军的装束组合起来看,虽然质料不及日军国民党军,但朴素大方坚实挺拔,折射出一种/富贵不能淫,威武不能屈0的高尚气质"纵观近年来播出的反映两场战争的影视剧作品,能从装束上显示出八路军新四军高尚气质的极少,倒是上世纪五六十年代的作品,如(人民战士6钓良牙山五壮士6樱予火春风斗古城65三进山城6等,从装束上更接近当年的真实生活和精神气质"

造型艺术范文第2篇

关键词:汽车;形式;造型艺术;美学风格

1.汽车的产生

卡尔·奔驰[Karl·Benz](1884—1929)——现代汽车工业先驱之一,人称“汽车之父”。1885年10月,他设计制造出了世界上第一辆三轮汽油汽车;1886年1月26日,他又取得汽车发明的专利权,德国人便把1886年称为汽车诞生年,从此汽车作为一种工业产品正式登上了历史舞台。

2.汽车的发展阶段划分

根据汽车形式与功能的演变过程以及不同的设计美学风格,可将汽车的发展大致划分为七个时期:

(1)汽车产生阶段(1885—1900);

(2)汽车发展阶段(1901—1915);

(3)汽车制造日趋成熟阶段(1916—1929);

(4)汽车引擎设计突破性发展时期(1930—1951);

(5)喷气式时代(1952—1964);

(6)汽车式样的个性化时期(1965—1979);

(7)汽车式样的多样化时期(1980—)。

2.1汽车产生阶段的设计美学风格(1885—1900)

在汽车产生阶段,设计师仅仅专注于技术层面的设计,设计仅仅是为了满足汽车的技术实现功能,是一种技术上的探索与发明,是完全向功能技术设计的“一边倒”设计,造型艺术则处于从属地位,是一种功能压倒形式的设计。尽管如此,汽车作为一件伟大工业产品的诞生,其本身就符合一种理性的、严谨的美学风格——机械美学风格。

1885年奔驰设计制造的世界上第一辆汽车在形式上给人的感觉还是传统意义上的三轮马车。奔驰所注重的是零部件与零部件之间、功能实现与制造技术之间的协调关系,主要是从功能、技术层面去考虑设计,在美学风格上则没有什么明显的痕迹,甚至根本没有加以考虑。一眼看去,该车只有一种机械加工所处理过的痕迹,符合机械美学风格。

1894年的BenzVelo只是将三轮改进成了四轮,虽然车身加装了翼子板,但在形式风格上却没有任何改变。这时的汽车只是一个粗糙的工业产品,还没有关于美学风格的设计理念。这时的发明家(也是设计师)认为将三轮运行方式改为四轮运行方式要远远强过纯形式上的改进,机械风格依然处于垄断地位。换言之,1885—1894年之间的汽车设计还是一种纯技术性的、功能性的探索,属于一种纯机械的美学风格,而且这种风格一直持续到了1900年前后。

2.2汽车发展阶段的设计美学风格(1901—1915)

19011915年间,随着流水线生产方式的问世,汽车实现了小批量化生产。设计师开始注重汽车的局部装饰,在车的前脸使用了铝板、镏金板等质感较强的装饰性材料,使得该时期的汽车看上去装饰性很强,符合当时“新艺术运动”的流行趋势和趣味喜好,是一种注重局部装饰的装饰风格。

1900年产的MercedesBenz一改过去的“机械式样”,给人一种全新的面貌:发动机前置,就着发动机形状因地制宜地加装了一个发动机车罩;前脸安装了圆圆的前大灯,形式上具有强烈的装饰意味;轮毂不再用圆钢条直接交织而成,而转向采用铸造成型的具有平面装饰韵味的轮毂,增加了车轮的形式美感;车轮上面的翼子板不再是一块简单的铁板,而是根据车轮和传动齿轮的位置,精心设计的圆弧形,这对整车有很好的装饰性;车座上增添了扶手和靠背,功能上有了进一步的发展。

1905年产的MicheltouringCar与前者在整体形式上并无大的改变,但前脸、座椅、方向盘等局部装饰却远远超过了前者:车灯采用了镀金处理;前脸的通风栅栏周围镶嵌上了金黄的装饰性镶条;轮毂经过镀金处理,边缘喷上了鲜艳的红漆;车身也喷涂为鲜艳的蓝色,增添了该车的视觉美感,是一种富丽堂皇的装饰风格。

1914年产的Ford-T小汽车在前脸、驾驶台、座椅等局部继承了这个时期的设计特点——细节装饰。繁琐的装饰是这个时期的最大趣味,甚至是这个时期审美的标准。尽管车身仍然是马车造型,但翼子板已开始采用整体连贯的弧型设计,车身的形式感得到了增强,造型上有了突破性的进展。汽车发展阶段的汽车虽然在局部形式上有了些细微的改变与突破,但就整体形式而言,还是比较呆板。设计师只是通过增强汽车局部的装饰来美化车体,花哨的装饰成了这个时期汽车的“标准配置”,仿佛花哨的装饰就是美、就是时尚、就是真理。1915年左右“装饰风格”逐渐被“反装饰风格”所取代,从而沦为文化化石,被岁月所掩埋。

2.3汽车制造日趋成熟阶段的设计美学风格(1916—1929)

汽车加工制造在这个时期已日趋成熟,汽车零部件基本实现了标准化、批量化,越来越多的中产阶层拥有汽车,汽车的造型逐渐成为汽车设计中的一个重要因素。以前被奉为时髦的装饰,在此时被坚决反对,取而代之的是追求一种整体的形式美。

在1916年生产的PorscheTurbo车身上,再也找不到以前那种大量的细节装饰——前脸没有了金色的装饰性镶条,没有了夸张的前大灯,取而代之的是一个只有进气和散热功能的通风栅栏;翼子板、座椅以及方向盘周围也都没有任何装饰;每个零部件的存在都只是为了满足某种功能,整个车身都旨在突出“功能主义”,是一种反装饰风格。

在1919年产的Ballot身上,我们能明显地发现它和以前的车身有了很大的区别:

⑴以前的车头与车身在分布和衔接上是不统一的,缺乏整体感,而该车在设计上将车头和车身融为一体,已经开始注重整体造型,造型已成为了汽车设计中的重要内容。

⑵车身在色彩上采用了偏灰的色彩,不再像“装饰风格”时期那样偏好于鲜艳、明快的色彩。

⑶整车仍然找不到任何装饰,在设计上继承了这个时期的反装饰风格。

反装饰风格在经过十多年的发展后渐渐地走向了低谷。从1928年生产的MercedesBenz汽车身上可以看出,该车的车身尽管符合这个时期的整体性特征,但在轮毂和前脸部分又开始出现细节装饰,整车充满了十多年前的那种装饰韵味。该车的出现,宣告了反装饰风格时期的结束。

2.4汽车引擎设计突破性发展时期(1930—1951)的设计美学风格

汽车引擎技术的进步带来了汽车造型艺术的突飞猛进,汽车设计开始追求一种动感美,速度美,开始以空前的热情重视外修造型。此时外形具有流畅线条的汽车便被认为就是好的设计,“流线型风格”开始席卷全球。

1930年产的Ford-A型汽车,外形已与以前的箱型车迥然不同,它具有新颖的车身,前后翼子板、驾驶舱都呈圆弧形,就如一只甲虫。通过与以前的车身作对比,我们不难发现该车有以下特点:

1)车头、车身和车尾完全是一个有机的整体。

2)整车具有一种流畅的线条,从头部一直蜿蜒到尾部。

3)整车没有棱角分明的地方,任何面与面的相交处都力求一种圆滑、柔和的过渡。

1951年产MercedesBenz300在前脸和翼子板的设计上都采用圆弧型设计,使用内置式车灯,增强了车灯与前脸的融合性,使得前脸线条更加优美流畅。该车圆滑的前脸,柔美的车身,流畅的线条无处不体现了流线型风格所具有的特点。

由于流线型轿车在车内空间的利用方面有很大缺陷,在20世纪50年代,一种类似船形,带有引擎舱、乘员舱和行李舱的汽车逐渐代替了流线型风格的汽车,成为了时代的新宠。

2.5喷气式时代(1952—1964)的设计美学风格

随着喷气式时代的来临,汽车设计开始趋向在车后加上大大的尾翼,追求一种与飞机形式有紧密联系的风格。这种对有机形式比较重视的设计风格被称为有机风格,也就是一种更加注重富于雕塑表现味道的风格,这种风格慢慢地取代了流线型风格的统治地位,成为了设计美学风格的新标准。该时期的汽车造型有两大特色:一是车身的防撞设计;一是尾翼的流行。

在1953年的MercedesBenz180车上可以看到,流线型时期前脸和引擎盖所特有的夸张的流畅线条没有了,取而代之的是简练的近乎平板的引擎盖和简洁的圆弧车灯;车身最大特点就是简洁明快,而且驾驶室空间比以前更大了;车的裙边外侧有了比较显眼的防撞保险杠;车侧身有两道仿佛特意雕刻出来的外凸有机形,属于一款典型的有机风格设计作品。

1960年产的Lincoln车,其整体造型就犹如用刻刀镌刻出来一般,有种简练的形式美,车身两侧也和前面两部汽车一样,有一刚劲的外凸有机形,行李舱上面有一对尾翼,整体形式非常接近于飞机造型,是对喷气时代的一种具体反映。20世纪60年代中期,喷气式飞机不再为人们所好奇,时代再次把有机风格遗忘,而将趣味投向了新的设计风格。

2.6汽车式样的个性化时期(1965—1979)的设计美学风格

在汽车式样的个性化时期,受当时“波普”运动的影响,新奇、古怪、独具个性的造型赢得了消费者青睐,以甲虫为原形设计的小型汽车大为流行。汽车的造型艺术属于一种追求独特形式美感的波普风格。

1965年产的Corvette汽车造型比较奇特,车体较以前小了许多;车尾也不再有尾翼;前端的防撞杆也较以前隐蔽;车身两侧没有了外凸有机形。整车在风格上有了一种夸张而新颖的变化——即注重整体形式而不拘泥于局部刻画,美学风格上属于波普风格。

1975年产的Chevette汽车在形式上也是仿甲壳虫造型:两个前大灯就犹如两个眼睛;车体表面比较小巧、硬朗,形式感强烈;车身线条从圆滑走向了棱角,从柔和走向了硬朗,车灯从圆形变为了矩形……在造型艺术上一如既往地继承了追求形式主义的波普风格。

1979年产的通用Buick在整体形式上较以前有了大的改变,车身体积又开始出现长、大、宽的特征,车身风格抛弃了以小巧的甲虫为原型的波普风格,而转向采用硬朗、理性的造型风格,形式主义从此宣告结束。

该时期的汽车设计比较注重车的整体形式,外形大都取材于甲虫造型,汽车的形式非常丰富生动,具有美感。这种片面地强调汽车形式的设计风格虽然在形式上取得了很高的成就,但它同时也降低了汽车内部空间使用的有效性,因而终究是会被淘汰的。

2.7汽车式样的多样化时期(1980—)的设计美学风格

从20世纪80年代起,汽车销售竞争越来越激烈,汽车形式成为了竞争的关键,各种风格的汽车式样在世界各地相继出现,以一浪高于一浪的趋势淹没了整个世界,造型艺术已经完全沦为一种有力的促销手段。而对其设计美学风格来讲,则主要有以下四个:

(1)极简主义风格

LexusLF-A概念车就属于典型的极简主义风格,这种风格所追求的是一种简洁干练的外型,一种在整体形式上能取得高度协调的统一,倡导“简洁便是美”的设计理念。

(2)仿生风格

生物的外形是自然进化的产物,具有神奇而美丽的形式,把生物的形式应用到了汽车设计中能取得一种奇特的效果,能赋予汽车某种生物的灵性。Beetle是大众的一款经典轿车,其外形就像一只栩栩如生的甲虫,属于典型的仿生风格。

(3)雕刻风格

希腊雕塑分为两种风格:崇高伟大风格,即一种表现伟大、静穆、神圣、崇高的风格形式;优美典雅风格,即一种表现优美、典雅的风格形式。在现代的汽车设计中,这两种风格得到了广泛的应用。

首先,崇高伟大风格表现的是一种伟大、静穆、神圣、崇高的美,如果把这种风格融入到汽车设计中,便能使这些车具有一种神圣庄重、雄浑有力的形式感,从而使其更加符合审美的功能性。ChevroletCamaro概念车通过坚实、健美、有力的车身线条,凹凸有序的块面关系,传达出一种庄重、雄浑、彪悍的气质。

其次,优美典雅风格是借助车体外形上灵动的线条,或是优美的弧线和曲面来得以体现,突显出一种优美典雅的外形气质,这种风格大量地被用在了轿车和跑车的造型艺术上。PorscheCarreraGT的车身就是由优美的弧线和曲面所构成,具有一种优美典雅的特质。

(4)高科技风格

伴随着现代科学技术的飞速发展,汽车设计也出现了一种倾向于表现科技,体现未来的风格,即:高科技风格。这种美学风格不但吸取了雕刻风格的优点,而且在外观上还具有强烈的未来气息和高科技韵味。AudiRSQ概念车就属于典型的高科技风格,该车在形式上吸取了优美典雅风格的精髓,加上概念化的夸张外形、银灰的色彩搭配,整车透露出一种强烈的未来气息和高科技韵味。

造型艺术范文第3篇

【关键词】紫砂壶;烟雨江南;描金;陶刻

21世纪,宜兴紫砂壶走出国门,走向世界,成为代表东方古老文化的一张最耀眼的名片。而紫砂壶之所以如此受欢迎,这和它独特的材料构造、造型设计、气质内涵等都是息息相关的。其中紫砂壶的材质最为让人津津乐道,它产于宜兴丁蜀镇特有的陶土矿中,有着独一无二的泥料机构。宜兴紫砂壶烧制后呈现出了很多泡茶优点,这和它的结构有着密切的关系,并且迄今为止并没有在其他地方发现这种特殊的紫砂矿,虽然近年来也有很多地方推出了紫砂壶,但是没有一款壶的功能可以和宜兴紫砂壶相媲美。宜兴紫砂壶凭借它优越的性能,强大的饮茶功能,以及营造出的饮茶氛围成功荣升为茶具之首,得到人们的一致好评。紫砂壶除了泥料材质特殊外,它的造型艺术与装饰艺术也是一特色。在多年的发展中,紫砂壶一直在不断创新与发展,寻求新的艺术突破。创新造型如雨后春笋般层出不穷,数不胜数,其精妙之处只有爱好之人才能体会。现代紫砂壶艺更是将传统与创新结合在一起,大胆创新,精心构造,悉心制作,走上了创新与继承并存的创新发展之路。总的来说,就是在继承传统、学习经典的基础上创新创意,突出壶艺的个性化,展示作品的造型与艺术之美。

1、《烟雨江南》的造型之个性

紫砂器型的造型一般贴切生活、贴近自然,并与之组成画卷,其画面效果既是创作者深思熟虑、严谨构思的表达形式,亦是创作者本身的心意表达、情趣表达,在一定程度上反映作者的思想、文化、情趣、志向和修为。艺术源于生活,江南山水得天独厚的美丽风景给予了艺术创作无尽的灵感,旖旎风光、山水纵横,多少文人墨客仰慕这秀丽风景而吟诗作画。其中江南烟雨更是美景中的美景,带着一丝朦胧,带着一丝愁绪,感染了无数的天涯客。雨欲落时烟波起。江南地区多水,在雨水的酝酿中,江河湖泊的水气蒸腾为雾,伴随着丝丝细雨而升起,形成了独特的烟雨景观。艺人生长在江南烟雨中,从小就伴随着这烟这雨长大,自然而然地就从中汲取了创作灵感,将这一幕烟雨和朦胧中的江南都融进了紫砂壶中,作品《江南烟雨》由此诞生。简约性和整体性是紫砂壶艺形象的主要特征,《烟雨江南》在器型设计上深受经典传统壶型的启发和文化灵感的点触,其造型简约唯美,渗透着文化气息和美好寓意。整壶造型简洁,除了采用陶刻装饰和描金装饰外,皆为素面朝天,端庄而整体感强。壶身饱满,就像江南人家常用的米罐,沉稳厚重,营造出了一种视觉上的安定感。壶的外观匀称,无论是壶嘴、壶把还是壶钮等细节与壶身结构相互平衡。同时,作品造型的方圆、线条的曲直、以及色彩的搭配,也都构成了视觉上的一种平衡。点、线、面三者在作品中得以综合运用,且虚实相济,结构合理。总体而言,作品达到了整体和局部的有机结合、协调统一,满足了紫砂壶的实用功能,更表现出简约、整体的艺术形象特征,造型于壶上却立意与壶外方方面面,让人颇为感慨与珍重。

2、《烟雨江南》的装饰之个性

一把紫砂壶除了需要立意丰富的造型,还需要合适的装饰艺术来进行点缀。细雨如丝,薄雾如烟。在青石板路的小巷深处,在小桥流水人家的岸边,在烟波浩渺的江湖,宛若一幅玲珑的水墨画卷,人在其中,自是别有一番意境。烟雨不同于盛夏里的雷雨,倾盆而下。它是细雨,细微到落在脸上都不易察觉。宜兴也是一座典型的江南小镇,这里有细雨、青山,身处江南,看着眼前的水墨长卷,思绪也随之飘散,去了更远的远方。《江南烟雨》将这一幅美丽朦胧的画卷通过陶刻的装饰技法完整地展现在了壶面上。我们通过精湛高超的陶刻艺术看到了多情的江南、远山近水、亭台楼阁、冰凉的烟雨、暮色四合,重重雾霭,一切都在朦朦胧胧中。诗情画意,是江南烟雨的特色;诗情画意,也是宜兴紫砂陶刻艺术的特色。《烟雨江南》是一款紫砂作品,自然是以朴实简素的紫砂泥制作,所以最终呈现的色泽也是暗红色,沉郁深邃,充满了古意。为了给整壶增加一份俏丽与活泼的颜色,艺人还采用了描金的装饰手段。所谓描金,原先使用在漆器中最常见的方法,一般在髹漆表面,用金色描绘。紫砂壶借鉴移植了这种方法,直接在茗壶胎体上以真金研磨的金彩粉饰于事先设计布局好的图案上。在《烟雨江南》的壶把上端作者加绘金彩图案,如一条富丽优雅的丝带缠绕在壶把上,金色和紫砂色相互搭配,煞是好看。壶身上也用娴熟的描金技法零零散散地铺缀了金色的圆斑,使得整个壶面清逸典雅、贵气逼人。陶刻刀法刚劲,诗画搭配,充满了金石韵味。描金线条清晰自如,图案创意新颖,充满了灵韵与律动。陶刻和描金相互搭配,一起展示了一幅清新灵动的江南烟雨,在这烟雨中赏景、赏壶、赏茶,其乐融融。

3、总结

造型艺术范文第4篇

作为造型艺术的线,它在造型中要体现的是对装饰花板造型的丰富表现力。

线在造型时的变化是无穷无尽的。同样是一根直线或曲线,创作者可以通过其长度、曲度、方向的改变来处理成成千上万种起伏不定的线,将这些形状各异的线进行有机的组合处理,就可以产生异常丰富的造型,用以表达创作者的设计意图、创作思维。一件成功的花板艺术作品,它的造型应该体现与配合创作者自己独特的个性。线形的流畅、形体的起伏、面的转折及相互关系,作者都在有限的空白里发挥了自己的独创性,一方面,它通过造型的轮廓线来构成形体;另一方面,是通过造型上两组交叉平行直线来增强造型形式感。其造型充分而理性的应用了线的各种处理方法,通过他们各自力量的对比、方向的变化、变化中求统一的形式来构造整体,营造出别具一格的艺术特色。

一方面以直观的线与抽象的线同时存在于某一造型设计中,其设计充分运用和体现出了抽象与具体两种概念线的相互并存、相互制约的关系,作品以“人物”形为基准的外轮廓线,构成飘逸,柔美的造型特征,它转折明快的折线所表现出来的正是抽象的线的概念与内涵,而作品运用花,装饰人物,浪花,传统的花窗的元素组合构成形体块面的转折及线条疏密的变化,表现了抽象线与直观概念线的相互并存和相互制约的关系,各种元素的组合构成了作品内在美的本质。另一方面,线造型的表现功能及表现魅力,产生了作品的内外空间既虚实、阴阳空间。一条条粗细不同,流动、畅达的线条将作品进行有机分割,使作品具有无尽的流动感和生命力。从作品各个角度来分析,造型体面的转折,面与面之间的界限,整体各部分形体与形体之间的分割,以及作品自身的外轮廓线,这些都体现了线在花版中的具体应用。再次,线在造型时表现为确定与不确造型可以随着欣赏角度的不同而在视觉上产生改变。基于以上线在花板艺术造型中无穷魅力及丰富的表现力,创作者灵活应用直观与抽象这两种不同概念的线,使两者有机紧密结合,对于传达创作者的创作思想、意图,启发创作者的创作灵感都有着十分重要的作用。当然,作为一对似乎矛盾的造型要素,在实际的创作中,不论任何一件作品都不可能是由绝对直观的线来构成,更不可能是由绝对抽象的线来构成,它们之间是相互影响,相互制约,统一于艺术作品中的。

2线的节奏与韵律

艺术花板是现代装饰常用到的一种艺术表现手法。

常用的装饰花板基本呈现特征大概可分为两类:镂空花板和浮雕花板。其中线造型在镂空花板中的表现是平面二维的。线条的本质属性是平面二维的。平面二维性或称为表皮性,依靠雕刻刀或钻头,手工或激光雕刻机器对木,金属等表面进行装饰处理。有阴刻和阳刻两种。往往只有一个面进行欣赏。这种花版讲究刀法,力度和线条的完美结合。在镂空花板艺术创作中,木板镂空后产生的正形或负形就相当于绘画作品中的线条,是花板艺术作品的生命,体现线条性格和韵律。

远在六千年前的仰韶文化和龙山文化时代,线条已经显示出二维艺术的平面表现能力。战国时期,出现了用“线条”绘制的帛画人物,发展到顾恺之,吴道子,黄宾虹,齐白石等各代名家的平面二维绘画作品中,无不以线条的变化和线条的气韵生动而构成,可以归纳为两个方面:一是独立线条的节奏与韵律,二是整幅画面线与整体的节奏与韵律。

(1)独立线条的节奏与韵律。线条的长短,疏密,交错,层叠,浓淡,虚实,呼应等,形成二维空间的节奏美和韵律美。在画面中,讲究线条和谐的应用与排列,利用系列符号的程式手法将纷繁杂乱、模糊抽象的物象规律化,条理化,具体化。浮雕花板不是本文的重点,暂不详谈。

四川邛崃文君酒店的文君花板设计,将线条的二维表现艺术达到高度概括、精炼、明确的程式化。文君故事是《史记》记下的唯一的一个情节完整的爱情故事。故事浪漫动人。在设计平面稿时,线条所呈现的风格与故事有异曲同工之妙。线条已远远超出简单的塑造形体的要求,成为表达情感,意念,思想的载体。

二维平面中,线条不仅可以构筑起自然物的形、质和空间,蕴育了画家的主观情思。形成一种形而上的追求。如:陈老连的“高古奇亥”顾恺之的“春蚕吐丝”等都是完全超越物象之范畴,超越画家的情感范畴,进入审美层面。

(2)线的整体空间的节奏和韵律表现。线条作为独立的艺术形式存在,具有独立的审美价值之外,在整体空间的装饰中,设计师对空间的线条和花板的线条的节奏与韵律,需要很好的衔接与考虑。文君酒店运用艺术装饰花板作为门的装饰手法,镂空的花版门与酒店的建筑装饰设计能很好的融合。一路走过听着文君与司马相如的爱情故事,闻着文君酒的醇香,看着精心制作的文君艺术花版,艺术气氛与情感都达到一种融合。在酒店公共空间,镂空花板的艺术形式视觉效果强烈而突出,提升了酒店主题文化。

3花版线造型与技术工艺的关系

传统木雕花板作为一种民族文化的表现形式,体现出中国人民特有的文化精神与审美趣味,体现出中华民族追求至善、至美、至真的精神。

装饰花版是现代装饰与工艺结合产生。一定的装饰品格、形式、风格的形成,直接与一定的工艺技术,工艺规范相联系。所谓工艺规范,是工艺材料与工艺技术和工艺过程的一种限定。

(1)工艺材料的限定。材料,无论是自然材料还是人造材料都有自己的质的规范性。在设计时必须遵循它,适应它,把握它,在把握内去改造、利用,使其造型、成型。如文君花板运用高密度冲纤板,运用雕刻机切割,由于冲纤板的密度很高,限制了线条的连贯性,花板阴刻,要求线条互不连接,并不超过一定的长度以保证花板的一定强度和雕刻的适应性。

(2)技术条件的限定。工艺规范的形成,除来自材料本身的制约之外,很重要的另一个条件是技术条件。文君故事花板在设计时就考虑到雕刻刀是机械化,不是使用人工雕刻,在很多细节的地方需要线条高度概括,也给设计的艺术性的体现提高了难度。

工艺不仅影响装饰,还能产生一定的装饰形式。工艺本身就成为一种装饰方法和装饰形式。线,作为艺术创作的基本手段,具有强有力的表现力。随着工艺材料的更新,技术条件的提高,线造型在装饰花版中会创作出更多更有艺术性的作品。

4花板艺术创作的新趋势

将花板运用在餐台椅,酒吧椅的屏风背上是艺术花板立足传统,寻求突破,创新的一种尝试,将生活艺术化,将艺术普遍化是装饰艺术的发展趋势。文君酒店就大胆的尝试,将文君系列花板运用到餐台椅,酒吧椅的屏风式靠背。靠背经过特别设计,文君花板经过进一步的概括和提炼后,设计成屏风式靠背,既呼应了空间环境的气氛,又增加了餐桌椅和吧台椅的文化价值,提升了整个空间环境的整体感。变化中求统一,统一中求变化;传统中寻创新,创新立足传统。

花板的创作是一个对材料和技术结合的尝试,在实验中摸索和体会,随着技术的不断进步和新材料的不断试验,生活中的方方面面都将成为花板创作的题材

造型艺术范文第5篇

关键词:谢赫;“六法论”;柯岩;“美的追求者”;造型之美

油画的造型指油画艺术家在画面中创造出来的具体形象,它作为一种造型语言表现在画布上,是艺术家同自己心灵的对话,从画面的构图、造型、色彩中能够传达出艺术家的感情和情绪,让作品的美感、艺术感与艺术家的精神、审美达到统一。在中国的传统文化中,谢赫的六法论“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移摹写”基本涵盖了中国传统美学的造型构思,考究的构图、舒展的用笔能够表现出客观真实的气韵,这就是评价一幅优秀作品的标准。从某种程度上来说,东方和西方对艺术造型有着相似的解读,在柯岩的《奇异的书简·美的追求者》中就有这样描述艺术造型的话:“他用笔是那样洗练、传神,用色是那样丰富、典雅,造型优美而意境深远。”造型基础的四方面,一是观看,感受人物或物体;二是用笔进行刻画,在有限的画面中表现物象的特点,刻画出它们的外在,赋予被表现者艺术美;三是控制整体,创造出能够描绘内在的具体形象;四是令画与被表现者的外在产生共鸣,让其他人也能感同身受,共享体验。好的作品会传达绘画者的思想与情感,让情感投入其中,在视觉上让观众有所共鸣,感受被描述对象的本质和内在气质,这就是油画的造型美所要传达的信息。无论是描写客观现实的写实油画,还是脱胎于现实的写意油画,或是夸张、情绪宣泄的抽象油画,都有它们独特的美。下文将列述写实造型语言、意象造型语言和抽象造型语言,探析油画造型艺术。

一、写实造型语言

写实油画是油画里最重要的类别之一,造型的再现性就是写实油画的主要特征。虽然写实油画再现客观事物真实的外观,重现其真实的外在造型,但在其作画过程中,也会有再现外观和表现内在的差别。对客观事物的外观再现,就是指作画者具体地描绘印象中的客观世界,将被表现者的外在特征突出地再现在画作之上。作画者往往追求表现手法的真实,运用理性和感性相结合的形式将事物逼真地展现出来。在写实油画里,造型的运用也需要注入画者的精神,这是艺术家再现客观现实的重要部分。写实油画的造型不仅是对物体的外观进行再现,还是对客观事物的主观再解读,在细节中体现微妙的感情。安德鲁·怀斯就是这样一位写实主义画家,他的绘画内容是造型写实性与情感抽象性的结合,是画家意识的自觉体现,生活所见的物品细节都是其作品的重要组成部分。怀斯的作品从来不是凭借对事物的写实刻画来引导观众想起与此相关的特定记忆,他的写实中隐藏着含蓄的、深层次的感情,这便是怀斯绘画的魅力所在。怀斯以具象的造型传达无限的愁绪与深沉的感情,他是一个把具象写实和抽象精神完美统一的艺术家,体现了艺术家在作画时的主观能动性,做到了从“外”见“内”,变“不见”为“可见”,引导着观看者的思绪,引发其思考与共情,体现作品的深邃,这就是典型的写实油画表现手法。写实,顾名思义,就是“写”与“实”,在这二者之间,艺术家应把握好平衡,用“写”表现自己的内在情感,用“实”再现客观现实,仅仅是这两点,就能演化出各种各样精彩传世的写实作品,这就是追求造型写实的油画语言的乐趣。在美术史上,大量写实油画的传世作品,像是文艺复兴、新古典主义到现实主义时期的艺术作品,都强调再现真实的世界,在理性的创作中融入感性的色彩。细致的造型观察、严格的技法、入微的细节表现,这些造就了写实油画的独特魅力。

二、意象的造型语言

伟大的艺术家基本都从前人那里继承了特定的观察方法、描摹方式和严格的技法,并且在前人的基础上不断完善,探寻新的造型可能性,力求脱胎于写实,把重心倾斜到描绘自己的内心情绪上,为画面渲染出氛围感。写实是欣赏油画的开端,是欣赏所有类别油画的基础,而意象则是对客观现实进行夸张处理,又融入艺术家的个人情感,通过画作把情感传达给观众,体现艺术家的审美意趣。写实油画作品也不会绝对地反映客观世界,即使是画中极为真实的细节,也或多或少展现了艺术家的精神,体现着艺术家的审美。写实和意象在油画的造型语言中是相互影响的,二者在作品中都不能独立存在,在写实或者意象的油画作品中都能找到对方的影子。油画的造型语言从写实到意象的转变,也就是从客观“真实”到主观“真实”的转变。在油画中,“意象”就是一种造型的表现形式,更注重感性因素,满足客观物体外观的形体与结构,是艺术家对客观事物的理解和把握。艺术家能够通过油画这个媒介传达自己真实的感受,根据客观现实自由地设计造型,这种造型语言形式就是追求内心的直觉,在画布之间迸发出激情,把握“似与不似”的界限,并在画面中凸显出来。梵高的作品用直率和单纯的表现方式,用狂野厚重的笔触,传递着“神”的韵味,抓住物体的本质造型,进行扭曲和变形,用粗放的笔触创造旋转激荡的宇宙。梵高的绘画作品运用了自身独特的造型语言,极具个性和感染力,让观众为之感动。梵高所用的夸张造型语言,是艺术家在观察客观事物的同时,主观地在某种程度上对所描绘对象的造型进行夸张处理,将情感宣泄在画布上的结果,表现了艺术家的情绪和审美。意象画家们把追求内心的真实视为他们艺术的动力来源,将理性与感性结合,追求人本自然,抒发自己的志趣与情感,这就是意象画作的美妙之处。

三、抽象的造型语言

在艺术的发展中,古代中国与古代西方的艺术哲学都非常重视人与宇宙的和谐,由于中西哲学对宇宙和谐的思考方式不一样,就发展出了不一样的抽象符号。西方造型艺术的抽象集中表现在西方的抽象派绘画、雕塑中,也能从装饰画和建筑上找到。西方的抽象艺术集中体现为展现几何学的形式美,其遵循力学的发展规律,揭露了西方对宇宙的思考,阐释了对宇宙和谐美的理解。中国造型艺术的抽象也表现在中国的建筑、中国画、书法等方面,其中最能表现中国抽象造型的就是书法,书法的美来源于中国古代哲学对宇宙和谐统一的认识,笼统来说就是“阴阳”,其中蕴含着变化无穷的生命力与智慧,“阴阳”的和谐统一就是中国人对宇宙和谐统一的认识,直接影响了古代中国到现代中国的艺术观念,形成了世界上最独特的艺术造型观念。西方人崇尚理性,高度重视比例与秩序,所以演化出了各种严格的法则;中国人重视感性,虽然其造型艺术看似难以捉摸,没有规律,但依旧有着独特的秩序感。中国抽象艺术家赵无极的艺术作品中就包含了东方哲学,他的画作能够让观者感受到对“阴阳”的解读,赵无极就像在写书法一般,笔触豪放,自由洒脱,在画中融入了中国水墨的特点,与西方抽象艺术相比多了一种文人气息,是东方抽象美学的集大成者,有种淡泊自由、不经意的美。相较于赵无极对抽象造型的解读,西方画家蒙德里安是几何抽象艺术的先驱,他的画通常借助直线,把画面分成多个几何图形,使观者能感受其中的比例和秩序,有序的切割使这些几何图形统一起来,具有成比例的协调感。蒙德里安画作的颜色十分简练,几个大小不一的色块进行排列,使画面呈现涌动的视觉效果,极具吸引力,直观地展现了西方重视结构、秩序、排列的抽象造型艺术概念。抽象造型艺术也重视内在的运动规律,艺术家看似在毫无目的地宣泄,实质也遵循着潜在的运动规律,其画面的冲击效果具有极强的装饰感,在美感与情感之间达到了协调、和谐的统一。

四、总结

油画中不同的造型有不同的美,写实的造型艺术能够描绘客观真实的世界,直观展现艺术家眼中的美,其中技法的形式美和细节的真实美最能为大众所感知。在人类艺术的发展与进步中,不可避免地会出现造型的意象化,艺术家开始重视内心情感的倾诉,借助客观事物的外在,夸大其造型,把握“似与不似”之间的界限,让观众感受到艺术家的精神和情感。抽象的造型艺术有其野性的生命力,在无序的画面里有着规律的运动,让富有激情的画面中的点线面达到视觉上的平衡,装饰性极强。当代艺术家在创作中要审视自我,从造型入手,无论是写实、意象还是抽象的造型,都有其不同的艺术性,最重要的还是要抒发自己的情感,思考画作中的运动规律,这样才能创作出好的作品。

参考文献

[1]吴昊.写实油画的造型语言分析[J].美与时代·城市,2013(4):87-88.

[2]李抗.蒙德里安新造型主义绘画解读[J].北京印刷学院学报,2021(1):94-97.