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艺术范文精选

艺术

艺术范文第1篇

「艺术」,是人人都知道,且经常使用的字眼。但只有少数在此范畴中深入研究的专家,或艺术家敢于自称了解它的意义及意指。当然,也有某些我们不便同意的论据;我们也看到许多互相指称「误解」,甚至直斥为「伪艺术」的情况。要从这些众说纷纭的论述当中,求取一个确定的答案,或找到自己可以毫无疑惑依循的中心思想,是极不容易的。

尽管我们不能十分清楚,艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的,且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术」,但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术」或「伟大的艺术品」。那么,先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术,或他们欣赏的到底是什么;艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性,也缺乏物理学的验证性;它容许某些「误差」,容许独特的个性,并以此为其基本的质素。如果「艺术」不为「独特」,那便容许被取代,则其似乎只能算是一种技术;也可以被完全的分析,亦即我们全然的掌握它的构成,或者可以控制它的效果、影响;如此,则「艺术」是可以预期的,可以被精密计划的,且有理由为求取群众间最广大的感动而制作;这样说来,艺术并不需要独立个性,而是以群众心理为依皈。那么,便只能说是一门实用科学。

但则,艺术容或是一种主观的认知,却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品」时,艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说,艺术是全然独特的,绝对的不与人同,则艺术不单背离了文化,也并非人「类」活动,这样,它便消失于人群之中,而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此,尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格,也赞同「独特」才是艺术所在,但这种「独特」是必须他人可以,或可能感知的;这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过,这里出现了一个问题,既然「独立个性」是所谓「艺术」的基本质素,这就是说,艺术虽然不能脱离人类文化,但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化,它的地位必得处于高过「普遍性」之上的境界;那么,我们当研究的,是否应该仅是其价值所在的此种「独特」,而非它的客观原则?这却是一种含混的意解,「独特」并非就不能具有客观原则,如果我们从它的相对面来探讨的话,将可更容易明白,而不致为词意所误。「概念」并不是一个单独的存在,如果我们有了一个概念,那必是因为它不同于其它概念;如果我们要辨明什么是「独特」的,至少要对什么是「一般的」,求得一个明确的概念。「独特」不能舍「一般」成立,假使「一般」并不存在,则所有的造型、符号皆为「独特」,亦皆可称为「艺术」,则我们实在并不需要「艺术」这个词汇,但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则」并非在说明它的「一般性」;相反的,正在基于「一般性」来探讨艺术所以「独特」的原理,把「其所以为独特」从我们所见的表象由概念中抽离出来,看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象」中「为什么这是艺术?」,「为什么那是艺术?」,如果这些的「为什么」具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则」),则「什么是艺术?」就并非不可以概念化。

我们已经知道,「独特」,是可以用来区别艺术与非艺术的,但是我们还是不明白,「艺术」指的是什么?

所谓「艺术」(Art)一语,源自拉丁文Ars,原意近于「技艺」之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿」,这里面含有一种「根据规则」(Rules)的意思。在希腊、罗马时代,人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

到了中古拉丁语的Ars,则类似早期英语的Art,指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨」)中,潘鲁庇罗(Prbspero),脱下法衣时,说道“Liethere,myart”(躺下吧,我的法术);到了十八世纪,兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集」时,也还把Art这个字当作「学问」来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时,艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中,并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪,「实用艺术」与「优美艺术」的分野愈趋明朗,最后,艺术在理论上,终于完全从技艺中分离出来了。

所以,我们当清楚,「艺术」的意义,不在它原来是什么,因为它原来也并不是什么。「艺术」不像花、草、树等,经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的,我们用它特指一种我们所要指称的意态;然而,它虽然可以是一种「概念」,我们又无法分析它的构成(如前所言),则我们竟无法说明「艺术是什么」么?亦不至于此,诚然我们不能解剖「艺术」的内蕴,但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的,微笑的蒙娜丽莎是可描摹的;至于她的微笑,让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!

艺术与艺术媒介

当一件作品发生「非艺术」与「是艺术」的争议时,通常我们是在说,这个形象或意象的建构,只是一种技艺的完成;或是它并不代表技艺本身,而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术,但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。

艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了,其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。

克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理」中提到:

审美的全程可以分成四个阶段:一,诸印像;二,表现,即心灵审美的综合作用;三,快感的陪伴,即美的快感,或审美的快感;四,由审美的事实见到物质的现象翻译(声音,音调,动向,线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的,真正实在的,那首要点是在第二阶段…。

------第十三章

审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字,明确地构思一个图形或雕像,或是找到一个乐调,这时候表现就已产生而且完成了,……艺术作品(审美的作品)都是「内在的」,所谓「外在的」已不复是艺术作品。---------第六章

这个看法是实在的,但只说明了部分的事实,我们承认艺术本身是「内在的」,但不能同意「艺术作品」也是「内在的」。「作品」的本身就是外在行为,是一种传达艺术的媒介。

丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时,叫做『内术品』。表现于外部,称为『外术品』。」是。

「艺术」是独立的意象,如果不经传达,虽不为人所知,却也不能就说它是没有的。而「艺术品」并不等于「艺术」,敷于造型,它只是石块、泥团或铁堆而已;敷于音乐,它只是具有某些规律的一串声响而已;敷于文学,它只不过是一些纸张、墨水而已;敷于戏剧,又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术,所以它们的价值可上拟艺术,但终究不是艺术本身。

如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂,或贝多芬(Beethoven)在失聪之后,并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来,亦不因此就说他们已经失却了「艺术」,这是极容易明白的。

因此,艺术是艺术,要将艺术近于真实的传导出来,就得依赖精湛的技艺为之,藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介,来传达艺术。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析,他认为:

称一幅肖像是艺术品时,我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外,还指高于逼真任务的进一步的艺术性。

---------艺术原理.第三章.第二节

这就是说,技艺与艺术是全然不同的两回事,然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导,借着技艺的表象完成艺术创作。因此,技艺是达成实用目的的手段,且我们将「艺术的传达」看做一种实用目的,并由技艺负责执行。

这里,我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:

艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问,没有灵敏的手,最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人,如果他在国外,不通其语言,他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面,有不少拒绝学习怎样说话的诗人,所以他们只能含糊其词了。

要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质,无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。

你们要真实,青年们;但这并不是说,要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理,才开始有艺术。希望你们用所有的形体,所有的颜色来表达这种情感吧。

------------------PaulGsell笔记

在这段话里,罗丹把艺术叫做「情感」、「内在的真理」,而「体积、比例、色彩的学问」、「灵敏的手」、「学习怎样说话」、「像诚实的工人」,这不是在说「技艺」么?这不正在说明技艺的重要,与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的」(只是瘫痪,不是没有)、「他能做什么呢?」、「来表达这种情感吧」,又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确」、「低级的精确」,实在就在说技艺之所以为技艺,技艺之所以不为艺术。

但是,我们应当注意,所谓的「技艺」、「实用目的」等,只发生在「传达」之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗,我们已经有了一个意象,甫一构思,便流入理性,亦开始了传导的过程,直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象),乃至他人吟哦讽诵,这些都包含在艺术活动当中;但自从「甫一构思」开始,到「他人吟哦讽诵」的这一串内、外行为,都应算是传达的过程,它们不是艺术,而是技艺。至于被传达物--「艺术」则非如此。艺术的位置在本初的意象,衍生的意象,及「吟哦讽诵」后产生的意象。

现在,我们已经清楚「艺术」、「艺术品」与「非艺术」(技艺)的区别及关系,将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后,便可对于「艺术是什么?」好好的探索去。

托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论」里说道:

祇要视者听者能感到创作者同样的情感,这就是艺术。

艺术行为是引出自己所受的情感,而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式,来传达情感于他人。艺术是一种人类行为,其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人,他人对这种情感也同样的感受起来。

-----------第五章

艺术真是这样的吗?果是如此,则艺术可以「感同身受」一语括尽。托尔斯泰认为,艺术不但与「美」无关,也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等,而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法,使人类得以相联于同样的情感之下。」

这的确是艺术的一个重要特质,但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的;重要的是,他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系;不过,这犹不足以描摹艺术的形貌,且立论也嫌粗略。让我们来考察一下,这段话的意思即「艺术是感情的精确传达,并引发相同感受」。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。」(「艺术论」,第十五章)然而,有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受,未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人」,设使这句话真是一名男子的心声,同时,作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人」,此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的,我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份,但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过,艺术必须是独特的、不可取代的,否则便落入现实生活的实用性,而非较高的精神层面。在这一方面,叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:

艺术家当作描写的目标的艺术对象,从柏拉图的立意来讲,说穿了就是一个理念,再不是别的了。对艺术对象的认识,必须在艺术家的作品以前,而形成为它的根本、它的来源;这个对象不是特殊的事物,不是普通体会的对象,也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的,在概念的领域内它自己完全不能被决定,……理念,或许可以当作概念适切的代表来定义,它是绝对属于知觉方面的,……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人,才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念,只按照每个人自己智能高低的水准,而对他有或多或少的吸引力。

-----------意志与表象的世界--49节

艺术是「理念」,但他所说的「理念」究竟是什么意思呢?据他自己的解释,「概念」是综合的思维及判断,像个死板的容器,除了你放进去的,再也不能产生其它什么。「理念」则像有机的生命,自己发展,并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人,从概念来制造他的作品,他们注意到什么是讨喜的、感人的,并将之固定在概念中,故其作品是没有生命的,且无法消化,其杂质总是存在,只能是时代的产物。「天才」正为相反,他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西,创造新的出来;最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性,这样的艺术可长可久,永远保有新鲜的吸引力。

例如我们常言的「空、有」义。设若杯为「空」器,水为「有」物;当「空」、「有」为「概念」时,它只是一种相为对待的关系,即空则不有,有不为空;我们以为这已经明朗清楚了,就「概念」(这是「物象」)而言,是的。「理念」(此为「物情」)却不从此见;「杯中无水」是「空」的「物象」,但其「物情」则同时包含「空、有」;杯中无水固成其「空」,但因此「空」恰为盛水之因(空才有盛水的可能性),故已具「有」性,而若执此「空」不令为「有」,其与「有」同,失去「空性」,亦落「有」;亦即执「空」不使水入,此与「水满不复得入」同,皆为「水并不入」,故称「已有」。「有性」亦是,如水旋入旋倾,则此杯等如空杯,因其保持「可令水入」的状态;若执「有」不令水入,其性又与「空」同,「空」为水不入,「有」则水不得入,二者水皆不入,为同一「物情」。是故,以理念而言,「空、有」的概念只是对「现象」的一种浅薄认识而已,且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执」。

我们当明白,「概念」是死的,是「执着」的,它是一种「理性」的了别,尽管工夫做到极端的细密,至多能让我们组织一个「物理」式的心理结构,它能助我们初步的掌握物象,但也就是如此了。「理念」的看待世界则是「了然对境」,可以无入而不自得;可以终日随缘,终日不动。因为「理念」是对物的一种超脱「自我意志」的观察及觉知,它用「世界的意志」来看世界,所以能够尽得其情而无所偏颇;也唯有心灵的「自我意志」泯灭净尽,才得一见「纯然的理念」。

定论艺术

因此,艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥;它是一种对事物超然的感受,一种完全脱离社会观点、理性思维的观照;它之所以「独特」,在于断然去除一切人类习性的沾染,它只是把事物本身,干净的还给我们而已;它既不在意既成的概念,也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看,感知只能是相类的;在这个意义之下,「感受」事实上也正在创作。),这个时刻,我们是清净无瑕的,是卸去「原罪」的;道家的「能婴儿乎」与佛教的「直观」可说是相类的境界。正如华格纳(RichardWagner)所言贝多芬的「第九号交响曲」是「通往天国之钥」。然而,这样的陈义,是否太高,而自绝于群众?纵使真是这样,也是无可奈何的。堪称「艺术」的,原本不多,能达到艺术顶峰的,更是难得一见;这是为什么绝顶的艺术总是不被了解,甚至不能为其时代所认同。只是,我们要说,艺术其实是有程度等差的,绝对纯然的艺术可说是绝无仅有,若不是相攘的心灵也无从判断起;且艺术也不应被赋予「难、易」的概念,只能说是心灵如何,便感受如何。一个心灵高渺的人,当他接触到较近于通俗的艺术时,通常感知到较多的杂质干扰,便不易感动起来;这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中,亦不能觉其不妥处,对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番,领略一番,而觉其颇堪玩味。反过来说,一个俗子不意进入艺术殿堂,由于彼此心灵相距太远,至于完全不能契合,便得入宝山空手回而不自知;这中间的信道是截然不通的,并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽,亦没有难易。

事实是这样的,我们的心灵越能纯化、净化,则达到的艺术境地也就越高;我们的心灵越明澈,我们的直觉就越不受到杂质的干扰,越能让事物的本相不经扭曲的照入,即是,不受「自我意识」的扰乱,例如我们以为玻璃是完全透明的,不知它正造成折射而我们并不自觉,这就是「观」的障碍;此时,我们与外界其实是隔绝的,观察不清的;当我们越能打破这层层障碍,就越能认清世界;果能彻底破尽此种障蔽,便与万物打成一片,水乳交融。所以,艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以,我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌,如梵谷(VincentVanGogh)的炽烈,拉斐尔(Rapheal)的静谧,这当然是感人的或可喜的,且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法,我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙,但这还只是意志的一种表象,柏拉图(Plato)说:「人们应该观察的,并不是那些被称之为美的个别对象;而是美。」艺术也一样,一幅画作,就是一个画家的心血所寄;就像一个学者的文凭,文凭或许是我们评判的标准,但重点是,所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在,我们能够追究出来么?「艺术作品」是我们观察的对象,我们要是能够观察到它的「艺术」所在,也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。科学)体系对艺术心灵的探究多少有些帮助,但艺术只是一种独立的现象,不当与其它科目混同才好。

于是,在本文中,美、善、真等经常与艺术相提并论的,被认为与艺术相关或相等的观念,便被我安然舍去不用。为着它们都属意识境所能觉知的根本共相(即无生有,有生种种了别初化的二元名相),还须先为仔细界说,并其意义的晦涩滞碍处真不下于艺术;冒然沿用,则只有更启疑窦,除非针对其各别作一系列追索。这就不是本篇这样的短文堪得胜任的了。

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尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动,它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。

艺术范文第2篇

“艺术是什么?”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题,与“美”的定义等问题一道,在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题,并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻,他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义;艺术在特定的历史中才有意义;艺术在人们的兴趣(关注)中才有意义,因此不存在没有前提(先决条件)的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为,“美”不是一个自然客体,故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定,而只能采用直觉来把握;早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西,对不可言说的东西,人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定,由于美学的命题基本上没有实指,所以都是“妄命题”。因此,美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克,都根本否定给艺术下定义的做法,宣称艺术是不可定义的。所以,在这些理论来看,艺术什么也不是,什么都不是的就是艺术,艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性,恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性,在现代艺术中显示的最大意义,就在于它显示着并不具有实体的艺术,也就是这种无有的存在,如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然,面对“什么是艺术”这类问题,我们并不是要放弃对艺术的追问,而是要改变这种本质主义的追问方式,必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质,放在对人的艺术活动的考察上,使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析,进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系,也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题,通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验,我们很容易判断出艺术品与非艺术品,我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中,不假思索地认为它们都是艺术品,而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了,我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品,如果作为艺术品,它们的水平高下是如何确定的,我们判断的基准在于什么,也就是说,艺术作品是什么?这个问题的内在含义也就是,在我们所面对的众多物品面前,如何判断哪个是艺术品,艺术品符合什么条件才能被称为艺术品,我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然,我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上,这种判断在我们当下的话语系统中是有效的,比如在特定的时限或氛围中,可是一旦超出这个范围,问题可能会变得复杂起来。究其实,我们对艺术品和非艺术品的追问,回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时,我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做,不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说,我们对艺术品本身的追问,也就隐含着对艺术问题的追问。所以,探讨何为艺术作品的问题,实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重,问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论,模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响,但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为,世界的本质是理念,现实世界是对理念世界的模仿,作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿,这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性,因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说,直到17世纪,古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则,以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然,随着西方现代艺术的崛起,在各种全新观念的冲击下,这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪,但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场,以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题,但实际上却是从艺术作品的问题开始的,分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起,把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式,从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而,其根本问题在于,一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围;另一方面,它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点,这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然,严格地讲,艺术和艺术作品是有差别的,这样一来问题就变得含混了起来。

因此,从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于,这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在,认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物,然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题:其一也就是我们在前面提到的,在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定,反过来正因为有了这种预设和前提,艺术作品才得以成立和显现。显而易见,这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖,其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术,但我们可以进一步追问,这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么?艺术作品是怎样从世界中剥离出来的?我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他?这样,艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了,艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二,既然艺术作品是艺术的现实存在物,它是对世界的模仿,它所体现的是艺术作品和世界的关系,那么,在这种关系中,艺术家作为这种活动的直接介入者,他的意义又何在呢?艺术家在这种模仿世界或理念的活动中,不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念,这几乎是不可能的。反过来,恰恰是艺术家的活动,使得本真从遮蔽中绽出,使得艺术作品充满了生气,这样,艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以,单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题,显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题,这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性,因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是,艺术就是艺术,它和现实就是不一样的,绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到,小说总归是一种编造的故事,但它们却又实实在在地影响着人,使人神情激荡,思绪飞扬。为什么又会如此呢?显而易见,用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题,已显得极为力不从心了。这样,就使得我们不得不又向前迈进一步,把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源,也就是艺术的制作者,即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家,通常认为,就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品,自然地,是艺术家使艺术成为艺术,没有艺术家,艺术似乎是不可能的,艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看,艺术活动首先是艺术家的制作活动,艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬,人的价值,个性自由,人的主体性等问题得到了普遍的关注,浪漫主义艺术潮流也随之勃兴,艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮,标榜“自我表现”,冲破了“模仿说”的罗网,“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制,强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的创造和表现,提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中,主体性问题被强调到了极致,人是目的的问题是康德哲学的基本出发点,这样,他就是从艺术家的活动出发,肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义,他认为天才是一种天赋的能力,这种天赋因素是艺术的决定因素,这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为,人即使练习作画,感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为,诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉,即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说,表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题,更明确地来说,就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出,在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中,照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先,艺术活动是以艺术家为主体的活动,我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义,正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低,就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低,否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是,我们把问题拓展开来看,如果说,艺术家的制作的结果是艺术作品,推而广之,就是艺术。那么,是什么使得艺术家的制作得以成立?也就是说成为艺术作品,成为艺术,是他赋予的他的制作品的风格,还是情感,还是其他?这些都无法说明这一问题,而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是,在艺术家的制作活动开始之前或进行中,他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动,是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他,如果是这样,那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生,那么,艺术的创造性又怎样灌注其中,艺术家的主体性又如何体现出来呢?这些问题又涉及到了艺术的意义问题,这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然,从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义,认为艺术家就是艺术的立法者,艺术家使艺术作品得以成立的观点,同样使得问题简单化了。不难发现,艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此,需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次,艺术是一种以情感为主的活动,情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是,如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力,只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面,捕捉到那最为动人的情感,那么,问题是这种情感能表现出来吗?即使能够表现,我们又如何体验到这种表现呢?这里问题还是不少。正如我们前面已否定的,艺术本来什么也不是,我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中,但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感,这种情感中心主义,实际上没有什么大的突破,反而以一种模糊的情感来惑乱视听,使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩,或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示,把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力,但情感表现主义所要求的情感的意味和表现,实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是,因为存在艺术家,艺术才成为可能,不管来自于理念还是自然,还是表现历史、情感等,它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是,就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动,艺术才赖以成立,艺术品才从自然中分离出来。这样,艺术家成了艺术制作的主体,相应地,艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源,是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设,因为根据这一观点,我们自然可以推出,在艺术之前,已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体,不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中,只不过是艺术家把它抽取出来而已,艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样,自然而然就形成了两个对立的因素:艺术的本体和艺术的诸现象,即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等,艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后,艺术家将它开掘出来,艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问,使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步,沿着这一思路下去,艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作,作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作,我们面对艺术,就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义,但是,是否存在这种永恒的意义呢?这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢?这种寻求意义的意义又是什么?解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时,大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动,是对艺术作品的一种体验、感悟和评价;在这种接受活动中,通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考,我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界,获得一种情感上的体悟和评价。显然,这不单纯是个体当下的评价、接受的行为,同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性,就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握,所以,因其无序性和随机性的特点,以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素,而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体,其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性,肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性,由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术,是针对传统的艺术表现论而言的,这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心,作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下,他们认为,在艺术接受活动中,这种“前结构”,也即“历史视阈”是影响接受的基本因素,它构成一种“合法的偏见”,所以,对于接受来说,不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题,而是由文本和接受构成了另一个世界,在这一世界中,文本向接受者敞开,接受者也向文本敞开;故而,艺术接受中对艺术的理解,不是要指向那意义,进入艺术之中,绝对占有艺术所构成的世界,而是将自己是“非现实化”,将自己“暴露”给文本;在艺术接受中,是力图和自我构筑的“他者”不断地对话,形成一个不同的世界和新的视野。所以,解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义,不但主张艺术接受者对艺术意义的占有,而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样,传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了,艺术不再是反映现实或表现情感的东西,它没有普遍的标准,永恒的意义,一切都在解释和对话中不断地展现,不断地开启着新的世界。在这一理论中,他们提出“读者中心主义”的口号,力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义,这样,艺术作品的范围大大扩展,艺术家的创造不再对作品具有决定意义,甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的,果真像他们所描述的,任何文本,在认识视界中是真理,而在审美视界中是艺术,全由接受者的读解来决定,那么,艺术的意义的规定性几乎等于零。这样,艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失,我们可能面对的一切都会成为艺术的世界,我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动,在我们随意性的指称中,艺术就诞生了,那么,艺术还有什么意义和规定性而言呢?所以,这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义,对艺术的本质和中心意义的消解,强调艺术接受的意义,从而强调艺术阐释的多元化和不确定性,这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样,在艺术接受的误读和敞开中,“我”和“艺术”构筑着世界,艺术活动成了艺术的意义探究的核心,艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素,对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里,艺术不再是模仿现实或理念等事物,或不再是情感的不断表现,艺术没有这个必要,艺术的意义变成了一种行动,一种构筑着“别样”世界的活动,艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中,世界向自己的一种展开和敞亮,正是在这种沉沦和上升中,艺术的意义开启了。所以,解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动,指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出,不论是模仿说还是表现说,不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术,都包含有一个不可克服的问题,都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边,不论是作品中对世界的反映,或是艺术家感情的宣泄,都试图把理念或情感的内质强加给艺术,这是一种本质主义对艺术的否定,它在给艺术赋予一定的本质的时候,恰恰就将艺术彻底背离了。所以,我们认为,对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识,归纳性的、解释性的或是反思性的等等,艺术作为人的一种活动,也被限制在知识的规范中了,这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论,美学理论已严重地背离了艺术,由于它过分的和极端的知识化倾向,使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义,除了摆脱这种空洞理论的束缚外,最主要的还在于溯本逐源,从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向,它更重视艺术是一种活动,在这种阐释的行动中,艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此,我们强调,艺术什么也不表现,什么也不反映,什么也没有,什么也没有的就是艺术!所以,对艺术的意义的探讨,从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发,最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有,什么也没有的就是艺术的极端的观点,并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词,而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考,艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界,而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考,这就从根本上将艺术背离了。所以,我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此,问题最后会变为艺术可能的意义,艺术能够给予什么的追问,而这种追问只能再回到艺术活动中去探究,因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点,那么我们又如何来描述艺术活动呢?人的活动纷繁复杂,究竟那些属于艺术活动?面对这些问题,我们又会变得困惑。但是,我们先验地认为人就是一个活动的主体的话,那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种,这种活动的特殊性在于,它是一种再造另一世界的活动,它是一种心灵构筑意义的活动。

首先,人的活动的特殊性,用马克思的话来说,就是创造“第二自然”的活动,活动本身是自然向人生成的过程,马克思在这里看到了人和自然的关系问题,但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动,人也不仅仅是使自然向着他自己,他的活动的内涵应该更广阔,马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见,人的活动具有某种创造性,这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力,在这种探视中,他不是还原现存世界,而是力图去开启和敞亮可能的世界,这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动,都存在着这样一种可能。所以,不管怎样,艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动,这是一个极为朴素的事实,但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中,我们在不断地超越,超越现存世界有和无的隔离,在心灵中出现了另一世界,这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动,艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义,面对一件非凡的艺术作品,我们感悟到的东西,绝对不是现有的知识告诉我们的,或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西,而是对我们心灵的改造;艺术作品也不是一个常规的现实存在的物,它绝对不是知识的对象,而是一个开启我们的世界面向心灵的物,艺术作品的本意是激荡起我们的感受,是艺术作品驱使着我们,而不是我们审视艺术;所以,真正伟大的艺术家以及他的作品,应该就是不断地刺激着我们的感觉,使我们进入到“我—艺术”的世界中,使之在思考中感受,在感受中思考,艺术就是着力于激发塑造新的心情,新的感受方式,是艺术的方式在制造着我们感觉的方式,而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

艺术范文第3篇

在古汉语中,“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术,也表示制作和手工。在拉丁文中,“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念,现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛,不仅适用于艺术,也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作,都把骑射、烹饪之类,称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后来人的著作中,“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之举凡一切高度技巧的表现和产物,都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念,艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性,但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限,那么这样的概念是不实用的,是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。

艺术固然离不开技巧,但并非一切技巧都是艺术。为要把艺术技巧和其他技巧(例如武术或权术)、艺术创作和其他创作(例如工业设计或科学发明)区别开来,应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化,是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧,那些事后通过分析才呈现出来的技巧,例如军事技巧或政治技巧,就不属于美的范畴,从而也不属于艺术的范畴。

当然,广义的说,从根本上说,美的领域涵盖人类活动的一切领域,无论政治、经济、科学技术、哲学,以及人的思想、感情、行为等等,都有一个美不美的问题。凡是正确的、有效的,都是美的。例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。武术活动是一种追求实效的活动。说这种活动是美的,是说这种活动可以从美学的角度来评价,这不等于说武术就是艺术。

艺术不追求直接的实效,它追求的是美——实效的象征。如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力,它就是在追求美了。在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域,从而同其他艺术相通。例如同书法和绘画相通。公孙氏的剑器舞,“来如雷霆起震怒,罢如江海凝清光”,给了张旭以巨大的启发,使他的书法大有长进。剑舞和草书之间有什么共同的东西呢?这个共同的东西就是抽象的运动形式。如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素,例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西,就只是那个表现着人类情感的力的运动形式;力的变幻莫测的动向及其强劲迅疾的运动节奏,和由这个节奏以及与之相适应的许多小节奏所组成的,生气贯注的活的形象。

这是一种活的、有生命的、因而是千差万别的、变化无穷的形式,所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些物质元素相同的作品归类,那么相同的元素又都各各表现着不同的形式。那个在音乐里把乐音与乐音联系起来的东西,那个在诗歌里把词汇与词汇联系起来的东西,在不同的音乐或诗歌作品中是不同的。这不同中有相同、相同中有不同的东西,就是表现着人类情感的力的运动形式。

这个形式是人类的感性动力按照情感的逻辑创造出来用以探索前进道路的。所以它并不独立存在于我们的感觉之外。它是一种对象化了的人的本质能力,一种客观化了的人的主观体验。艺术所要表现的,就是这个东西。这个东西,我们称之为美。

艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话,那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之:它是本质先于存在的存在物。这个本质就是美。任何事物,它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点,就很难理解艺术是什么。

以往许多对艺术的定义之所以不确切,就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。说艺术是现实的再现,是生活的镜子,是认识世界的特殊手段,是“给思维以形象”等等,都没有抓住问题的根本。那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统,也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。艺术靠技巧来表现和创造美,但如没有美,技巧也就白费了。能在一根头发上刻一首《满江红》,其手段之高妙固然令人叹服,但除非用显微镜,你就看不到它。即使用显微镜,你从中看到的也不是真正的书法,它就不可能是美的,从而它也就不是艺术,不论它表现出多高的技巧。总之,艺术是一种美。任何事物,它必须首先是美的,然后才有可能是艺术,这是艺术概念的第一个层次。

但是,正如并非一切文字都是书法,也并非一切美都是艺术。许多自然现象和社会现象,例如七月的云层、五月的花,广场上的群众、刑场上的张志新……都是美的。为了把艺术词这一切自然现象和社会现象的美区别开来,还应当界定艺术作品不是自然形成的,而是人类有意识地创造出来的。艺术作品的出现,只是人类通过一定有意识的劳动实践(不仅仅是审美实践),对现实材料进行一定有意识的提炼和加工,使之成为自己情感和生命力的一个表现,才有可能成为现实。所以,艺术是创造物,这是艺术概念的第二个层次。这个层次把没有经过人类物质手段加工的自然美(或原始美),排除出了艺术的畛域。百灵鸟的鸣声与《空山鸟语》同样好听,但它不是艺术;许多大理石的云纹活象米点山水,但它不是艺术;冬天窗玻璃上的冰花,堪称奇妙的图案画,但它不是艺术。与之相反,石器时代的绘画和非洲丛林中原始民族的舞蹈,虽然简单粗糙,却仍然是艺术。因为它们的美是人的创造物。

二、艺术是精神产品

创造,这是人类自由的一种主要形式,是人类通过实践,使客观的规律性与自己的目的性相统一,从而按照自己的需要改变世界的活动。在这个意义上,人类的一切创造物,从石斧,瓦罐到汽车、航天飞机,作为人类自由实现程度的客观证明,都无不在审美的范畴之中,都无不有一个美与不美的问题。但是汽车、航天飞机等等的美,不等于艺术的美。为了界定什么是艺术,还必须找到艺术与人类其他创造物之间的界限。

前面我们把武术和舞蹈作对比时,指出武术活动是一种追求实效的活动。汽车、航天飞机之类,从本质上来说,作为人类追求实效的活动的成果,也可以说是一种武术,或者说是武器。它们就象公孙大娘手中的宝剑,不过是性能更强罢了。在征服自然的斗争中,人类不断发展手中的这种物质武器,不断取得斗争的胜利,从而也就发展了自己的物质力量。正如武术是人的肉体力量的客观展现,汽车、航天飞机等等也是人的物质力量的客观展现。

但是,也如同武术的成就不仅是物质肉体力量的成就,而且也是勇敢、顽强等精神力量的成就,现代科学和现代物质文明实际上也同时是精神文明的丰硕成果。所谓人的本质力量,包括物质力量和精神力量这两个不可分割的方面。而对于人类来说,这两个方面之中,精神的力量是更为重要的力量,精神的价值是更为基本的价值。所谓精神力量、精神价值,不仅是指智慧(这是不言而喻的),而且是指道德和热情。智慧追求真,道德追求善,热情追求美。而在具体的实践过程中,这三者是互相渗透,互相包含、相互作用的。

物质的力量、物质产品满足物质的需要,在这个基础上,精神的力量、精神产品满足精神的需要。后者以前者为前提,但也有它的相对独立性。人类的全部实践活动,无非也就是满足需要、创造需要、再满足和再创造的不息的运动。需要愈是丰富和多样,产品也就愈是丰富和多样。艺术与汽车、航天飞机等等不同之处,首先在于它是一种精神产品,它创造精神价值、满足精神的需要,所以它不具有直接的实用性。正因为如此,艺术创作活动,在最切近的意义上,常常被美学家们当作非实用的活动来对待。与之相反,汽车、航天飞机等等存在的全部根据,也就是它们的实用性。它们是物质生活资料,而不是精神产品。艺术是精神产品,这是艺术概念的第三个层次。

人类的精神现象,有其动力方面和结构方面。这两个方面本来是统一的。但在历史和社会中,它们又由于人的异化而化分为二:好象前者是根源于人类追求自身生存和发展的需要;后者是根源于人类缓和内部矛盾、协调内部关系的需要。第二种需要是特定社会历史条件的产物,和第一种需要处于不同的层次。于是形成了两种精神价值:一种是动力性的,一种是结构性的。动力性的东西先于结构性的东西。结构本来是动力形态,和动力不可分割。但后来由于异化它又从动力中化分出来,与动力相疏远,甚至成为动力的阻力。

在遥远往古大自然的怀抱之中,面对着洪水、猛兽、严寒、酷暑、干旱、风暴和雷雨,森林和沼泽,人类赤手空拳,必须自己救自己,争取生存和温饱的斗争是艰难而又无情的。他必须勇敢,才能战胜和猎获野兽;他必须勤劳,才能耕种和得到收成;他必须顽强坚毅,才能够忍受和度过苦难与匮乏。正是这些优秀的品质,帮助人类征服了大自然,走出了黑暗而又温长的史前时代。

那时候,私有制和阶级还没有出现,这些优秀品质既是个人的东西,又是人类社会的东西。它们是人类在改造大自然的过程中形成的,它同时又是大自然的一种内在的动力。随着大自然的被征服,私有制与阶级的划分带来了人与人的对立和斗争,这些力量由于个人与个人以及个人与社会的互相冲突而抵销,已经不能成为整个人类推动历史前进的共同力量了。人们由于只能把自己的快乐建筑在别人的痛苦之上,互相成为祸害与仇敌。于是海盗的勇敢打垮了海运商人的勇敢;一个资本家的智慧和竞争心造成了许多资本家的破产和无数工人的极端贫困。美洲移民的不畏艰险和坚忍不拔使得无数黑人奴隶,无数印弟安人死于非命。在这样的情况下,勇敢顽强等这些个人品质,作为推动社会进步的力量反而变成丑恶的和可怕的东西了。

为了恢复个体整体的统一,人们提出了各种缓和社会矛盾、协调社会关系的精神价值,例如忠、孝、节、烈……遵守契约和“合理利己主义”等行为规范,以及“知足常乐”、“能忍自安”之类的人格理想。一定的行为规范和人格理想是一定社会基础的产物,它们所起的作用,通常是保护自己的社会基础。所以历史上各个时期各种不同社会的统治剥削阶级,为了巩固既成的关系结构和加强自己的统治,总是利用自己所掌握的舆论工具,把有利于维持现状和加强自己统治的行为规范和人格理想,说成是普遍、永恒、适用于任何时代任何个人的精神价值,这就使得精神价值具有某种求静止、求和谐的保守倾向,而同当初那种求发展,求上进的精神价值相对立。

这种情况在历史上的出现有其必然性,但并不是历史的进步的上升之路。在先进的社会关系中,这二者是统一的。当一种社会关系已经过时,成为束缚生产力的桎梏而亟需进行变革的时候,这二者就会发生矛盾。这时后者就会竭力去否定和压抑前者,例如忠、孝压抑勇敢和智慧,节、烈压抑热情和进取心,如此等等。在这种情况下,忠、孝、节、烈之类,作为懦怯、愚蠢、懒惰、软弱等等的代名词,又成了阻碍社会进步的保守力量。我们把这种动力和结构的矛盾看作是感性和理性的冲突。有趣的是,这种冲突事实上往往表现为艺术和宗教、道德、政治等等,以及作为宗教、道德、政治等等的世界观基础的哲学的冲突。当感性动力和理性结构统一的时候,这一切都是统一的。例如原始人的艺术,社话与诗,同时也就是他们的宗教哲学与科学。后来,随着这一切之间,例如感性和理性之间,主体和客体之间、理论和行动之间的裂痕的日益扩大,艺术也逐渐从这一切之中分化出来了。

总之,人类的精神产品是多种多样的。艺术并不是任何一种精神产品,而是这样一种精神产品,产以感性动力为主导:是感性动力的表现性形式。由于人们所能直接体验到、或者观察到的感性力的经验形态,是那种被大家笼统地通称为情感的或明或暗的心理过程,所以许多美学家们把艺术的本质特征,正义为情感的表现。不但同以同作为逻辑认识结构的科学相区别,而且用以同作为评系的哲学相区别。艺术是情感的表现,这是艺术概念的第四个基本层次,这一层次把精神产品的艺术,同人类其他许许多多精神产品区别开来了。

三、艺术是情感的表现

人类的生命现象之所以是一切生命现象中最复杂、最高级的现象,是因为他们创造了语言、并借助语言而发展了抽象推理的能力。无比复杂而又宏伟的文化和文明结构,都是建立在语言这一虚弱而又飘忽的基础之上的。语言可以异化,抽象推理可能把人们引向错误的道路。文化和文明的大森林可能使我们迷失方向。所以不论人们从语言得到到多少好处,这好处到底没有动物从本能那里得到的好处可靠。幸而人们并没有忘记他们的本能,只是他们似乎已经不再意识到它的存在了。而在无意识之中,他们仍不免受本能的支配。这种本能在精神生活中起作用的方式是感性和能动的,它力图使得人类的活动导致有助于实现大自然赋予他们的终极目标——类的繁荣和发展。

人类的一切活动都是生命活动。生命活动的过程,包括思想的过程,也就是行动的过程。所以在精神生活的领域,活动的动力不仅是动力,而且是活动本身,这一点不但艺术,哲学和科学也不例外。我们在哲学著作中总是在行动。或进或退,或绕来绕去或寻找和摧毁什么,有时顿一顿脚,看看脚下的土地是否坚实,有时掏出配备好的钥匙,试试这个门,又试试那个门。但是,由于在哲学中这一切动作都是通过语言来进行的,而语言(概念、语义)的结构又把它客观化和固定化了,我们在其中不知不觉地总是在重复同样的动作,老是在扭动同一个门把手,甚至除了这个门以外再看不到别的门了。这就使得哲学的结构形式常常具有一种封闭性,使得行动变成无意义的行动(正因为如此,所以语言异化总是同人的异化同时出现)。当然并不是所有的哲学都是这样的,当哲学不是这样的时候,它就是诗了。正如朗格所说,形而上学也可以是一种诗,也可以是诗的一种形式。朗格的观点显然受到尼采的影响。不管尼采的其他观点怎么样,他关于艺术就是哲学,就是人类唯一可靠的认识工具的观点,是包含着一定的真理性的。比那种把哲学与艺术对立起为的观点一深刻得多。

把哲学同艺术联系起来的东西,也就是把哲学同科学区别开来的东西。艺术同哲学的区别,比之于它同科学的区别显然要小得多。这个区别不在于什么哲学是抽象思维而艺术是形象思维(所谓形象思维不过是创造性想象。不但哲学家,科学家、实业家和政治家也都可以运用创造性想象于自己的工作,而艺术家呢,他们不可缺少的才能却首先是抽象的能力),而在于哲学借助于语言的中介而艺术则不。哲学的陈述不外乎一系列语言符号的变换过程。语言不明确就意味着推理形式松散,以致一本著作成为一本坏的著作。通过这语言的中介,哲学力求使情感概念化,明确化。于是情感在哲学中变成了思想,感性动力在哲学中凝固为理性结构。这并不是语言的过错。语言就其本性来说要求明确性。概念、语义、语法逻辑和方法论这些范畴都是为了同语言的不明确性、同陈述的模棱两可作斗争而存在的。它们力图构成一面尽可能细密的筛子,要筛掉那些模糊动荡、不可名状的东西,而不知道这些东西恰恰是那些明确的东西的基础,是巨大的精神价值,是潜的在精神价值的源泉。

而艺术的任务,恰恰就在于捕捉和表现这些东西。所以我们把它定义为情感的表现。这也是为了明确化。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”,往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等少数比较集中和突出,可以化为语言符号纳入固定概念的心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔得多。它包括一切确实存在而又无法通过语言符号构成一个逻辑体系,无法获得一个明确的思维推理形式的心理过程。包括一切我们直接经验到的那些“只可意会,不可言传”的东西;那些“忧来无方,人莫知之”的东西;那些“才下眉头,却上心头”、“来何汹涌须挥剑,去尚缠绵可付箫”的东西;那些闪烁明灭、重叠交叉有如水上星光的东西;那些执拗地、静静地飘浮着那又不知不觉变得面目全非的东西;那些骚动不安、时隐时显,时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。现代心理科学早已证明,正是那些东西的总和,构成了我们的内心生活的基本内容,构成了我们的“自我”。在这里,所谓“表现情感”,同“表现自我”是一回事。这两种提法说的是同一回事。

思想和叫得出名字的情感,不过是我们内心生活的要小一部分,不过是露出水面的冰山的尖端罢了。一个人的生命力愈是深厚,那个隐在暗处的世界就愈是广袤,他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象,但却想不到要把握它们,即使想到也不可能做到,只好说什么“惊回首,烟霭纷纷”,或者“惆怅旧欢如梦,觉来无处追寻”,使别人知道他怅然若失,却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处,就在于他不但善于感受和体验,而且善于创造形式把它表现出来。他的内在的生命力愈是强大,就在于他不但善于感受和体验,而且善于创造形式把它表现出来。它的内在的生命力愈是强大,他就愈是能用这生命力去摇撼或者激活别人的心灵。

所以艺术家的工作,不同于哲学家的工作(当然更不同于科学家的工作),他们没有现成的、明确的概念工具可供使用,不能用规范化的语言进行陈述。为了表现他的情感,除了创造可以诉诸感觉的形式之外,没有别的途径。如果他们的创造是成功的,他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。它不仅不同于任何思想的陈述形式,即逻辑推论的形式,也不同于任何其他的情感表现形式。它由构成艺术作品的诸要素,如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所构成。它诉诸感性而不诉诸理性;它的功能是启示性的而不是陈述性的。所以它不谋求明确而谋求生动,不谋求单一而谋求广阔和错综,就是要一以当十,微尘中见大千,刹那中见永恒。这二者的结合,就使得形式在个别中呈现出一般,在静止中呈现出运动。这样一种在一组媒介的复合物(艺术作品)中呈现出来的诉诸感性的形式,就是艺术形式。这个形式,就是情感表现的形式。

四、艺术是真实情感的表现性形式

艺术是情感的表现。但并非所有情感的表现都是艺术。那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。那些是情感的自在的形式而不是情感的表现性形式。表现不仅是表现,而且是一种有意识的、反思的活动,正因为它是这样一种活动,它才是一种创造活动,它创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性,艺术作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要:是同情。所谓同情,就是我的情感与别人的情感同一,或者别人的情感与我的情感同一。追求这种同一的目的性是什么呢?答案也很重要:就是要在变化、差异和多样性的基础上实现人类个体与整体的统一,这个目的是由人的族类生活的方向性所决定的。对它的寻求是一种本能的寻求,不是任何个人的需要,也不是任何特殊的历史社会条件下都大于特定环境局部的和有限的目的性所引起的动机的强度。假如情况颠倒过来了,局部的有限目的同类生活的方向相抵触,那么这就是异化。这种异化可以使艺术变成非艺术。稍后我们就要说到这一点。

所谓情感的表现,不是示踪,不是心电图,不是无意识地自动完成的。相反,它必须经过努力才能实现。艺术家为使情感获得一种别人可以感觉到的形式的活动。是一场艰苦的搏斗而当他进行搏斗的时候,情感已经不是他个人自身的直接存在,不是他的自我的直接存在,而是他观照和反思的对象了。作为观照和反思对象的情感不仅是自在的情感,而且是艺术家所经验到的人类情感。它通过媒介的复合物而成为人与人同情的环节,是艺术作品获得表现性形式的机制。而表现的动力,就是力求满足人类对同情的需要。

但是这种人类生命力的内在功能,是一种十分深邃、隐藏在历史表象背后的东西,它未必进入艺术家的意识。我们说艺术创作是有意识的活动,是指艺术不是情感的自在的形式而是情感的表现性形式。为要创造这样的形式以期引起别人同样的情感,艺术家必须经过有意识的和艰苦的努力。这不等于说,艺术家必然了解自己的冲动、自己对同情的需要,那种渴望被别人理解、渴望与别人分担快乐与痛苦的激情(它常常被表象为孤独感)是由什么决定的。他只是体验到某种心理过程,有意识地试图把它表现出来而已。比方说猎人的狩猎活动是有意识、有目的的活动,这么说并不等于说每一个猎人都知道对作为食物的猎获物的需要,来自生物学上的本能。想得那么深远是哲学家的事情,而不是猎人或艺术家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地进行狩猎或创作活动。

正如猎人是追求温饱,艺术家是追求同情。同情的需要作为一种精神的需要,是人类发展更高阶段上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感,他就不会有表现的冲动,从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。强调这一点十分重要。因为正是在这里,存在着一条真艺术与假艺术的分水岭。追求同情是一回事;自己没有某种情感而力图把它制造出来以期引起别人同样的情感又是一回事。这是性质完全不同的两回事。“艺术是情感的表现性形式”这一定义,由于不能区分这两种情况,所以还是不周延的。更确切的定义应该是:艺术是真实情感的表现性形式。加上“真实”二字是十分重要的,因为有许多貌似艺术的东西也可以说是情感的表现性形式,但却没有真实的情感。这样的“艺术”实际上并不是“艺术”。

例子是很明显的:、“”时期的许多作品,也都表现着某种情感,例如“肺都要气炸了”,“刀山敢上,火海敢闯”,“吃饭不香,睡觉不甜”,……以及“最最最最”之类,都不是真实的情感而是冷静地制造出来的“情感”,但它在某种气氛下仍然能引起相同的情感,从而使得许多人陷入迷狂状态。这是不是艺术呢?不是。这不是艺术,而是催眠术。心理学家所施行的催眠术,也可以通过启发、暗示、象征等等以及其他任何表现性形式,引起别人某种他所需要的情感,从而使别人采取某种他所需要的行动,以达到他控制、操纵、驾双对方的目的。艺术家的创作不同于心理学家的催眠术之处,就在于艺术家所要表现的情感是他自己深切体验到的真实情感,而不是伪造的情感。正因为如此,艺术创作活动才是同情活动,才是个体与整体联系的活动。如果本人没有某种思想感情而力图把它“创作”出来,以期影响别人,那么这样的“创作”就带有催眠术的性质了。、“”时期的许多作品,就是这方面最典型的例子。

所以每一个艺术家都必须遵守一条最高的律令:诚实。诚实是艺术的生命线。查没有如骨梗在喉非说不可的话要说,那就什么也别说。你可以去做任何有意义的工作,只是别做艺术家,也做不成。说假话并非在任何场合都是出卖灵魂,但是说假话肯定在任何场合都不会产生艺术。说真话的作品未必都是艺术作品(科学、哲学都要求说真话),但一切艺术作品肯定都是说真话的。针对、“”的“理论”来说是这样,从最基本的美学原理上来说也是这样。因为艺术是人与人取得联系、以求在变化、差异和多样性的基础上实现统一的渠道。假话使人与人隔离,恰恰是违背了这一原理。总之不论从哪方面说,说真话都是艺术的基本要求。所以我们认为,这一点应当包括在艺术的定义之中。

许多习惯地被当作艺术看待的事物不是严格意义上的艺术。许多不是艺术的作品却具有一定的艺术价值(例如庄子或者尼采的哲学著作,司马迁或者达尔文的科学著作)。这中间最微妙也最重要的区别,就是是否真诚。鲁迅先生谈文学,指出有所谓“帮忙文学”,也有所谓“帮闲文学”。其实严格地说,“帮忙”和“帮闲”的都算不得文学。文学作为艺术的一个门类,也不能越出“说真话”这一界线。既是“帮忙”,或者“帮闲”,那就不是有话要说而又不得不说,而是另有其他目的。这样,活动的性质就改变了。不管是好还是坏,它们都算不得艺术创作。

伟大的艺术作品同平庸的艺术作品之间的差异不管多么大,只是量的差异;艺术与非艺术之间的差异不论多么小,却是质的差异。从烈女传、二十四孝图和部分(不是全部)敦煌壁画可以看出,常常有这样的情形:作者自己不动感情而力图影响别人的感情。与施行催眠术的情况一样,作者也是冷静的,但他知道如何使你激动,并力图使你激动;作者并不相信那些他根据宗教教条或实用需要而编造的故事,但他知道如何使你相信和力图使你相信,并通过使你激动和相信,来影响你的行动。不论取得多大成功(这取决于技术水平),这种工作的性质,实际上同催眠术完全相同:作者是清醒的,而欣赏者却在梦中。他制造了你的梦、制造了你的激情,从而操纵了你的行动。

如果鲁迅所说的那种“帮忙文学”可以被称之为催眠术的话,那么他所说的另一种文学“帮闲文学”则可以被称之为娱乐术。催眠术和娱乐术的产品可以具备许多艺术品的特征,如具体性、形象性、情感性等等。轰动一时的电影《少林寺》属于这一类。许多无病呻吟的诗歌,片面追求销路迎合群众低级趣味制作出来的、以离奇曲折的情节取胜的惊险小说,恋爱故事,逼真的口技,精致的多层象牙雕刻绣球,惟妙惟肖使人惊叹的绘画,以及内容和手法都十分陈旧的连环画、月份牌、美人年历等等也属于这一类。还有一些体育项目,例如惊险的杂技表演,奇妙的花样滑冰,以及场面宏伟、人数众多的团体操(名之曰“大型歌舞剧”)也属于这一类。娱乐术和催眠术(它们之间没有固定界限)可以做到与艺术十分近似,也可以被说成是情感的某种表现性形式(如果谁想这么说的话),但它们同艺术有质的不同,它们的具体的实用的目的性,同艺术的超越于任何实用目的的更为深刻的目的性是毫不相干,甚至是背道而驰的。

艺术的内在目的性是同情,有情而欲与人同,于是有表现的需要。表现的需要也就是同情的需要。所以它对个性的追求也就是对更为丰富的共性的创造。所以它对变化、差异和多样性的肯定,也就为个体与整体的统一所作的贡献。而为了这个,它首先必须真诚。所以真诚,作为艺术的不可违反的律令,应当被定义到艺术的概念之中。这个概念就是:艺术是真实情感的表现性形式。“真实”一词虽然还不直接就是“诚实”的同义词。但在这里包容着“诚实”的全部含意在内的。诚实是指艺术家表现了他本人曾经体验到的情感或心绪;真实则主要是指艺术家表现了他所正确地认识到的人类的情感或心绪。但由于在艺术中没有后者就没有前者,由于在艺术中感性的东西先于理性的东西,二者密不可分,所以这一定义实际上包括这两个方面。

五、艺术的创作

作为情感的表现,所谓艺术的创作问题,实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么,回答就是创造了意境。什么是意境,意境就是一个由物质媒介(例如色彩、声音等等)组成的活的有机整体,其结构和运动轨迹无不同艺术家的感情或心绪(我们通常称为感情)相对应,从而具有那种感情或心绪的表现性。

画布上涂满各种颜色,键盘上敲出各种乐音,稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词(不论是偶然效果还是苦心的安排)是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时,那么不论它是抽象还是具体,不论它是否合乎逻辑,它都必然地构成这种或那种意境,具有这种或那种表现性。这个有机整体,我们称之为艺术。它原先并不存在,你在客观世界里找不到它的原型,它是被创造出来的,是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前,它并不存在。“荒城临古渡,落日满秋山”。你可以说这荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它们也的确是原先就存在的。但原先存在的不仅仅是这些,还有石头、道路、炊烟、丛莽、老树、村落、农田……单单挑出这四样,把它从客观现实中抽象出来构成一个活的有机整体,是诗人的创造。这就象各种颜色是原先就存在的,但是用几个颜色构成一个活的有机整体,是画家的创造。在他创造以前,你可以找到颜色、画布等等,但却找不到那个意境,那个活的有机整体。

假如颜色在画布上不能构成活的有机整体,那它就是涂在画布上的颜色,此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上,而是作为一种具有虚幻维度的形式,活在欣赏者的感受之中。它有维度,但你既不能进入,也不能衡量。它在进行,但并不消失,也并不增长。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式,一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。它的创造过程就是将这样一种情感或心绪转化为可以直接看到或听到的形式。这种转化,也可以说是主观的客观化。客观存在不等于主观的情感,只有它所引起的主体的特定心理反映才是情感。情感本身及其表现也不等于艺术(例如哭和笑并不等于艺术),只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。所以艺术创作活动,具体是指创作者使情感客观化的活动,亦即中国古典美学所谓的“使情成体”的活动。

这样一种客观化了的情感并不等于客观存在本身。正因为如此,所以艺术不是再现,不是模仿,不是反映,不是单纯的认识。客观存在、主观情感、艺术作品,这是三个具有不同元素、不同结构关系与不同运动规律的不同系统。使情感客观化不等于复制客观现实,而是按照一定的心理结构的运动模式,即一定的情感的逻辑,加工改造物质材料,使这些物质材料的结构关系(外部形式)作为力的运动所形成的轨迹或“图案”与之相对尖,从而具有这种情感的表现性。这种表现性能唤醒、激活在他人心灵中沉睡着的同一类型的情感可能性。

加工改造物质材料的活动是一种生产劳动。所以艺术的创作也是一种生产劳动。这是马克思曾经指出过的。每一种生产劳动都有它的特殊性。艺术创作的特殊性是什么呢?在一般的生产劳动中,操作的结果是预先就计划好的,产品也可以按照给定的要求和规格大量地制造;而在艺术创作中,结果的性质往往有可能在作品完成后才呈现出来,甚至使作者本人感到意外。这是常有的:普希金事先没有想到,他所创造的达吉雅娜会结婚;巴尔扎克的许多作品,不自觉地嘲笑了他本人的政治立场……艺术史上,这样的例子随时随地都有。“愁极本凭诗遣兴,诗成吟咏转凄凉”,如果你问诗人为什么会出现这种情况,诗人只好说不知道。委之于灵感,委之于缪斯,委之于“梦笔生花”,委之于“文章本天成,妙手偶得之”,并不是这个问题的科学的解决。近代现代美学愈来愈倾向于用“无意识”来解释艺术创作的自发性和自动性,这种解释是有道理的,但是并不全面。

说它有道理,因为艺术是情感的表现。由于艺术家没有可能事先意识到和有目的地设计自己的情感,这就使得艺术创作过程中必然会渗入许多自发性和无意识性。这并不奇怪,既然无意识有可能支配人们的思想、感情和行为,当然也有可能对艺术创作起重大作用;说它不全面,是因为情感并不是思想的对立物。我常说怀感作为一种对现实的本能的评价,实际上是一种更深刻、因而更不自觉的思想。与之相应,无意识也不是意识的对立物。无意识支配实践,是形成意识的根源,但同时它也是实践和意识的产物。正因为如此,所以在它的生物学内容之中,包含着丰富的历史和社会的内容。正如数学问题的无意识解决,只有在数学行家中间才有可能,艺术创作的无意识实现,也是与一定文化背景和时代背景下一定个人生活经验的积累分不开的。所以归根结底,在艺术的创作与欣赏中无意识地表现出来的东西,追溯下去都有其深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此,一个伟大作家“无意识”地创造出来的许多作品,尽这有这样那样的矛盾,大体上都有一个基本相同的价值定向。并且从他不同时期的创作中,以及他的同一件作品的前后不同的变化中,可以踪迹出一个合乎逻辑的思想感情发展的脉络。

正如人的现实状况是他的自然属性和社会属性的统一,人的艺术创作也是无意识和有意识的统一。把无意识的作用看作是自然本能对艺术创作的盲目支配,也就把艺术创作看作是一种动物性的活动,这就不但无视了艺术的创造性,也无视了艺术作为人类自由形式的根本特征。创作是人类自由的一种表现,美与艺术是人类自由的一种形式,或者说一种象征,所以它不能完全排除人的特征——自我意识,正因为有自我意识,人才有可能把自己作为对象加以表现,从而才有可能产生美与艺术,美与艺术才有可能成为对象化了的人的本质。所以,即使在创作过程中有可能情感先于理智、实践先于认识,创作过程仍然需要意识的参与。我不承认完全无意识的作品是艺术作品、正像我不承认窗上的冰花或者墙上的水痕是艺术作品一样。由于欣赏者自由联想的参与,即使窗上的冰花或墙上的水痕偶然地也会“表现”出某种“社会内容”啊。但那并不是艺术。

正因为有意识的参与,艺术的倾向性常常比哲学还要鲜明,还要强烈。这样一种带着燃烧激情的倾向性等于有生命的,活的哲理。艺术家在创作过程中未必能意识到和了解这种激情与哲理。当他在一种激情的支配之下致力于真实完满地表现自己的激情时,他往往无暇去分析沉潜在这种激情深处的思想、理智及其根源和方向。正因为如此,他才“歌泣无端字字真”,把表现本身(创作活动本身)体验为一种需要和一种快乐,体验为不是手段而是目的。以致他宁愿挨饿,宁愿不被理解,宁愿被风雨所追逐,也还要坚持用自己的声音,唱自己的歌。苟能如此,才是真艺术家。

艺术创作作为一种生产劳动,如果不是由这样一种内部力量所推动,而是由某种外部的力量,异己的力量所推动而进行的,那么这样的一种所谓“创作”就是异化劳动。异化劳动有可能生产出一些合乎规格的工农业产品和同样合乎规格的催眠术作品或娱乐术作品,却没有可能生产任何一件可以称得上是艺术的东西。因为艺术品的生产,是创造而不是制造。它是人类自由的一种形式。和异化的对立,包涵在艺术的本性之中。异化劳动把目的颠倒为手段,由于没有真实的情感,它必须用空洞的概念,虚假的言辞、伪造的形象、装腔作势的的悲欢来代替它,这就是许多公式化、概念化、言不由衷、假话连篇,甚至颠倒黑白的“作品”之所以会出现的原因。不用说,这样的所谓“作品”,不是艺术作品,而是催眠术作品。、反革命集团横行江湖出现过一些这样的东西。一般说来,这种极端的例子是很少的。有也不值得提了。但它们留给我的印象是很深的。正是这印象一直在促使我思考艺术是什么的问题。因为有这样的印象,虽然我对苏珊·朗格怀着大的敬意,我仍然不能赞成她下述意见:“艺术家表现的决不是他自己的真实情感,而是他认识到的人类情感。”至少从创作实践来看,没有体验就不会有认识。一个没有自己的独特体验的人是一个没有个性的人。一个没有个性的人也就是一个不审美不创作的人。离开了自我,离开了个性,离开了直接体验,就没有感性认识。而理性的知识所产生的动机,却又往往不是艺术创作的动机。就艺术创作来说,动机及其强度的持久性恰恰是取决于他自身的真实体验,即他自己的情感的真实性。艺术家的情感,相对于认识来说是一种棱镜,它折射来自现实的信息流,并形成独特的评价光谱。艺术是光谱本身的表现,而不是关于光谱的描述(认识),更不是由描述(认识)而产生行动,例如“主题先行”等等。

在通常的情况下,植根于生活深处的激情,总是艺术灵感的源泉。一旦艺术家不是遵循激情的引导,不是听从灵魂的呼声,而是“主题先行”,力图使创作从属于某种外在的、实用的、非艺术的目的,那么他的这种努力是一种非艺术的努力,愈是努力,作品的艺术性也就愈少,艺术价值也就愈低。尽管它可能有其他价值(例如经济价值、哲学价值、历史价值、宣传价值等等),但是作为艺术品,它的价值不会从那样一种非艺术的努力中产生出来。自古以来应制诗和投呈诗之所以没有出现过一件真正的艺术品,原因也在这里。

别林斯基曾经正确地指出,车尔尼雪夫斯基的《怎么办?》和赫尔岑的《谁之罪》之所以比不上屠格涅夫的书,并不是因为他们的思想不够深刻和正确,而是因为它们许多地方在相当大的程度上说明代替了表现,理智代替了情感。他提出了一个衡量作品艺术价值的有用的尺度。如果我们问:为什么高尔基的《母亲》不如他的《人间》;杰克·伦敦的《铁蹄》不如他的《马丁·伊登》;罗曼·罗兰的《欣悦的灵魂》不如他的《约翰·克利斯朵夫》,那么答案也将都是那样。

这种非艺术的努力之渗入艺术创作过程,并不总是由于意识的参与,有时往往是由于受了另一种无意识的支配。这需要具体情况具体分析,不能一概而论,更不能先下结论再找论据。我们在这里指出这一点,仅仅是为了强调,艺术创作是意识与无意识的统一。但是指出这一点并不等于艺术创作问题的解决,而仅仅只是指出了艺术创作的前提与可能性,即它的心理动力是有意识与无意识的统一。没有这个动力就没有创作活动。但是艺术创作(以及任何创造)仅有心理动力是不够的,它还需要经过改造加工物质材料的劳动实践才能完成。在这后一个环节之中包括才能,艺术修养(文化水平),技巧等等。这些理所当然的环节,谁都清楚,就用不着多说了。现在只说一点,所谓艺术技巧,实际上也就是一种表现的能力。催眠术、娱乐术以及其他一切不带情感的活动,例如建筑师营造一座住宅,裁衣师剪裁一件外套,木匠师傅打造一张桌子,都需要技巧。这一切都是从某种外在目的出发给一定质料以一定形式的能力。它不同于表现力。表现只是一种内在的动力。换言之,在艺术创作活动中动力因往往先于目的因和形式因,在其中计划和执行,原料和成品,即物质和形式都是浑然一体,不可分割的。电子计算机的作品之所以不可能成为真正的艺术品,就因为它不可能做到这一点。人之所以能够做到这一点恰恰是因为他们有意识,意识是一切创造的前提,也是艺术创造的前提。

六、艺术与社会生活

艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现,这就决定了艺术与社会生活不可分离。

在历史和社会中的人类情感,作为生命力遇到阻力时的反应,实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现,大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点,他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作,实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复,它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了,它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为,从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分,作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素,社会的结构和功能就会不同,从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来,这一点已经是不言而喻的了。

一个时期以来,人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方,甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题,就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家,就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命,有助于他们在平常中发现异常,在公认不是问题的地方发现问题。若能如此,就是对社会的贡献。所谓“发现”,就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想,现在所说的也还是那个意思。

从历史上来看,艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达·芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作,先于启蒙运动的兴起;小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作,先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起,几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样,远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前,现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此,现代派画论向中国古典美学的靠拢,也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明,而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进,并不停留下来等待人们下结论,而当结论出来的时候,它往往已经过时了。在这个过程中,文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出,而不是由于已被承认的理论结论的推行。

相对于理性结构而言,感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构(不论是科学还是哲学),必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法,不接受任何特事实上假设和谋求任何统一认识,它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的,但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神,我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言,艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时,艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的,各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。

艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则,在单一中求差异,固定中求变化,因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性(如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话)。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品,而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质,是包含在艺术的本性之中的东西,而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候,他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点,当他不自觉的时候,并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果,艺术家有时知道有时不知道,有时他自以为知道而实际上不知道(这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”)。这种不知道的情况,也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉,成为艺术家,就意味着不再是历史进程的旁观者,而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。

这是一方面。另一方面,精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容,其表现形式也受物质手段的制约(例如只有发明了电,才有电影),在这个意义上一定时代,一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源,以及它的变化和发展线索,在历史的层次上,都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画,或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统,都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量,它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分,同说艺术受这个被创造出来的世界的制约,这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史,大体上对应于社会发展史。

迄今发现的人类最早的艺术,是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像,以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画(这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪),它们的被发现,证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期,证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法,符号操作等等之中产生了造型艺术,从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程,很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的,例如歌唱不是真的说话,画中的野牛不是真的野牛,舞蹈表演的狩猎,不是真的狩猎,它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”,挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质,是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的,它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程,也就是艺术从非艺术中产生的过程。

正因为如此,所以艺术的生成,也反映出“人”的生成。如所周众,人曾经是动物,是大自然的一个自在的部分。人之所以为人,是从他不是把自己作为大自然的一部分,而是把大自然作为自己的对象,按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说,人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的,这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物,洞窟壁画中出现的人的形象,往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身,或人面鸟身,或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像,外形上固然具有人的特征,但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”,前者面部没有任何表情,乳房下垂,腹部肥大,就像旧石器时代艺术所描绘的动物;而后者呢,何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情!乌斯宾斯基笔下的佳普什金,甚至因为看到这个雕象,才发现自己是一个“人”,才发现自己应当象“人”一样的生活,并被当作“人”来对待。这不是偶然的。

人是世界的创造者,同时又是被世界所创造的。反映在艺术中,也是一样。不同时代的作品是不同的,即使是同一时代的作品,也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物,都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶制度残暴的见证,而充满生命活力的“掷铁饼者”则是雅典民主制的产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”,这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时,不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会,不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了,所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方,都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的,说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”,也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪,统治剥削阶级内部不会产生创作动力,也不会有创作能力,他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务,只有利用文学艺术界的知识分子,使他们为自己服务。统治者愈是强有力,文学和艺术就愈是具有两重性:它本性所固有的自由和诚实,即它的内在的倾向性,以及强起。从历史上看来,在这个基础上出现了两种人:由于社会不接受他的诚实而沦于贫困,灾难和被轻蔑的艺术家;利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者;以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现,远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间,罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。

所以艺术和社会生活的密切关系,并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看,情况往往相反,往往现实生活愈是黑暗痛苦,理想主义愈是强烈鲜明,人类的情感也愈是炽热和深沉,因而艺术也就愈是发达。所以在历史上,艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平,大大低于荷马和菲狄亚斯的时代,社会发展了,艺术反而没落了。十七世纪的荷兰,经济正在欣欣向荣,而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯,是当时经济最落后,政治最黑暗的国家,而俄罗斯文学的辉煌成就,远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运,例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运,都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学,其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单:他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生,许多人死于非命。正是这种不幸,孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活,但却成全了他千古流传的诗篇;苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活,但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说,文章是“穷而愈工”,现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望,但对于艺术激情的产生来说,这恰恰是必要的准备。

痛苦象是一潭深渊,但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面,痛苦愈甚则水的张力愈大,力求把他推开。但另一方面,他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力,力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境,是各个时代的社会生活赠给他们的礼物,他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物,“不为千载离骚计,屈子何由泽畔来?”在这个意义上又可以说,艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨,而是建安风骨创造了曹氏父子;不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音,而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞,为同一种愿望所支配,为同一种苦难所折磨的人们,都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了,只有那些最有才华、体验得最深,生活得最充分,情感最为炽热的,心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们,才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面,都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小,取决于许多因素。一般来讲,在其他因素类似的情况下,比较开明的政治形式,较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的,古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是也不尽然,有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火,反而灿烂地照亮艺术发展的途程,十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利,十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析,不能一概而论。

七、艺术的分类

艺术是一种美,是人所创造的美。所以艺术的分类问题,也同美的分类问题难分难解地纠缠在一起。大抵主张美不能分类的人(如克罗齐、开瑞特)也主张艺术不能分类。而在主张美和艺术可以分类的人们之中,各人所持的分类原则和所提出的分类方法又都大不相同。

美的本质是同一的,但美的形态却千差万别。一件远古的文物,例如一个形式单纯的瓦罐或者绿绣斑驳的铜爵在我们心里引起的肃穆之情,和我们面对黄昏里炊烟或者一朵小小的野花时所感到的慰籍和愉悦是大不相同的;波澜壮阔、惊天动地的四·五运动使我们在个体和整体的统一中感到自己有无穷的力量,而深秋黄昏连绵不绝的阴雨却常常把往事和忧愁带到我们的心头。这些都是美。而形态大不相同。于是给美的形态分类,便成为美学的一个经常被提出的课题,而为大多数美学家所接受。

英国美学鲍桑认为,美有平易的美和艰难的美两种。平易的美是那种不费力气就能欣赏,一眼就能看出的美;艰难的美是指那种具有错杂性、紧张性、广阔性的美。所谓错杂性,例如有些图案画、交响乐或大型文学作品,其复杂程度超过我们的感受能力时,我们不但不觉得它美,有时还会反感。所谓紧张性,例如伟大悲剧的高度紧张的情感常常使许多不够坚强的人感到恐怖而不能欣赏它的美。所谓广阔性,例如喜剧或滑稽演员打破一切现有的价值结构的既成格局,使崇高与卑下颠倒,应该的变成荒谬,荒谬的变成理所当然,要求人们具有深刻的思想和高度的感受力,才能同情地掌握它的整个幅度。这是一种分法。另一些英国美学家如赫奇生、霍姆等人则把美分为绝对的和相对的、即固有的和比较的两种。所谓绝对的美是中物本身固有的美,例如和谐,鲜明等形式特征。相对的美是从比较而来,例如逼真的画,尽管所画的事物本身不美,但画可以由于画得逼真而美。自然现象的象征性也是相对的美。没有美的事物可以因为象征什么而美。这种分法,不同于康德的把美分为自由美与附庸美,更不同于黑格尔的把美分为自然美与艺术美。黑格尔从他客观唯心论的体系出发,逻辑地和历史地把美分为自然美和艺术美,成为尔后美学讨论的广泛基础。但无论自然美和艺术美,作为经验事实都具有直观的同一性;并且它们都可分为平易的和艰艰的,绝对的和相对的,自由的和附庸的等等。这个分法还是不清楚的。

所谓美的形态分类,实际上应该看作是审美范畴的一种划分,即审美的价值结构各个方面的一种辨别,美的本质,是人的本质力量(自由)的一种表现;一种对象化。所以它是可以用“人的物种尺度”或“人的内在尺度”来衡量的。大于这个尺度的表现为崇高与雄伟(包括悲);小于或偏离这个尺度的表现为滑稽与渺小(包括喜);与这个尺度相适应的表现为秀丽,即狭义的美(秀美)。它们之间的审美价值不完全相同,但却又处在同一个结构之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明显地是相通的。

把这个尺度颠倒过来,就是丑。美学中有美和丑,正象数学中有正数和负数。也如同正数的规律就是负数的规律,美的规律也就是丑的规律。它们是上下对称的(就象建筑物和它在水中的倒影一样),所以我们同样不能忽视它的数量方面。大恶棍不等于宵小,怪异可怕的事物不等于卑贱可怜的事物,麦克佩斯不同于雅卡基·雅卡基莫维奇,它们分别从两个不同的方向向悲和喜靠近过去,而其交叉点则是丑。丑是一种美。说丑的规律就是负数的规律,不等于说丑在任何情况下都是一种负价值,是对于人的本质力量的反动或对于人的个体存在的否定。不,丑作为美的对立面不但常常可以转化为美(例如生活丑转化为艺术美),而且常常它本身就是一种美,一种错杂、紧张、广阔的美。例如艰难滞涩而又迟疑探的线条,比之于那些潇洒流畅的线条可以说是丑的。而这丑也就是它的美。又如卓别林的伟大成就,是以丑角的身分获得的。而这丑也就是他的美。在这一类场合,丑由于渗入了崇高、滑稽等审美范畴而获得了积极的审美价值。所以丑是一个深刻的美学范畴。研究美学必须研究丑。特别是在今天,不研究丑,我们就不但不能了解西方艺术发展的新动向,也不能了解青年一代对艺术创作所提出的新要求。不管老一辈的诗人,画家和理论家们如何评价,青年们已经(至少部分地)把一种崭新的、巨大的生命力犷野而又奇异地带进了诗歌和绘画,激起了一种朦胧的、迷茫而又深思的情绪。

这些作品象不速之客,以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉,要求我们作出理论的解答。是否可以说,这是当代美学所面临的一个新课题呢?

这个课题我们研究得太少。与之相经,崇高与雄伟这个范畴久已被探索得很多了。崇高与雄伟是对于人的物种尺度的一种超越。异常的体积和强度是其特点。这是一个量的范畴。康德又把这个量分为两种,一种是数的量,如山的高和海的大,一种是力的量,如疾风迅雨的狂暴气势。所谓量,我们也可以理解为一种精神境界的扩大。李白诗“我来竟何事,高卧沙丘城,城边有古树,日夕连秋声,”杜甫诗“落日照大旗,马鸣风萧萧……悲笳数声动,壮士惨不骄,”都只几句短语,体积很小,但前者有一种磅礴的气势,后者有一种雄浑的气象。火刑柱上的布鲁诺,巨浪冲击下的岩石,体积都不大,可是那种道德上与意志上崇高与雄伟,同样使我们感到折服。总之,崇高感或雄伟感是作为一种被某个超越于人的物种尺度的对象所引起的敬畏与惊喜之情而列入美感经验的。在这种经验中,对象的力量变成了我的力量,例如岩石的冷静沉着变成了我们自己的英雄主义,激流的百折不挠变成了我们自己的坚毅顽强与大无畏气慨。在这种体验中我们的精神境界得以提高到对象的水平,从而超越了自己的平庸与渺小,并由于体验到这种超越而快乐。而这,不但是崇高与雄伟的审美价值之所在,也是悲剧性的审美价值之所在。但是在审美的价值结构中,悲剧性自有其不同于崇高与雄伟的特点。悲,或者悲剧性,作为一个美学范畴,不等于这两个词通常所意味的悲哀、悲惨、失败与死亡。它的价值恰恰在于表现出人对于这种失败与死亡的抗议与斗争。唯其如此,悲剧才同时显得崇高与雄伟。这一点对于自然景物也是适用的。例如荒寒的古迹,那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁,从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了,但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突(它常常表现为偶然性),才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素,是悲剧人物人格的伟大,精神和意志力量的伟大:明知要失败,还要坚持斗争,明知不可抗拒,还要向命运挑战。“不可与言而与之言”,“知其不可为而为之,”这才见出人格的力量。与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性,坚强就变成了顽固,悲剧就变成了喜剧。张志新的死亡是悲剧,但的死亡却是喜剧。张志新的悲剧由于它的无可怀疑的正义性而使我们惊心动魄,我们由于这惊心动魄而产生一种对于更高人生价值的渴望,从而使自己不知不觉地提高到悲剧人物的道德水平和性格水平上。在悲剧的审美经验中,我们由于体验到(不是意识到)这种提高(那怕只是暂时的)而感到一种满足和快乐。这是悲剧审美价值的特点之所在。

在悲剧美学中有几个问题是值得探讨的。一个是悲剧性与必然性的关系。从古希腊到黑格尔,一般认为必然性是悲剧的要素,这是有道理的,即使在张志新的悲剧中,也包含着这样的一种必然性:单独的斗争必然失败,最先起来反抗的人必然灭亡。如果没有这种必然性,张志新的悲剧也就不成其为悲剧了。但是以车尔尼雪夫斯基为代表的另一种意见也是有道理的。他们认为斗争是艰苦的,但失败却并非必然。事实上,人们之所以失败也常常是因为偶然的原因。并且通过主观努力,有可能改变命运。即使有几只船在海上覆灭了,还有无数的船只通过同风暴搏斗平安地到达港湾。把这种偶然性引进悲剧美学,是否需要修正原有的理论呢?还有一个问题是,一般都把悲剧看作雄伟与崇高的最高境界,强调悲剧人物必须是真正的英雄,如何用这一点圆满地说明小人物的悲剧命运呢?果戈里的《外套》,陀斯妥亦夫斯基的《穷人》、鲁迅的《伤逝》,乃至《孔雀东南飞》和《胡笳十八拍》算不算悲剧呢?历史上无数诚实善良的劳动人民,一辈子默默无声地辛劳受苦,长期地被侮辱与被损害,终其生得不到任何一点报偿与慰籍,算不算悲剧呢?这些都是值得研究的问题。

中国文学的传统习惯,喜欢给任何悲剧加上一个喜庆的结局。男女主角即使是死亡了,也还要化作连理枝或者双飞蝶得到团圆,至少要变成鬼魂再次出现,达到报仇雪恨的目的。这几乎成了一个公式,这个公式表现出我们民族性格中善良的一面。但是在我们说到喜剧的时候,有必要把喜欢范畴同这种大团圆的公式严格地区别开来。喜剧的要素不是喜,不是善良或者幸福,而是一种深刻的幽默。由于这种幽默总是在荒诞和丑恶习中坚持一种被遗忘了的人的价值和尊严,它又具有一种深沉而又浩大的忧郁的背景。所以另一方面,美学应当把喜剧性和没思想的可笑性严格地区别开来。下流的噱头、庸俗的插科打诨、和对于残废者的嘲弄,可以博得市民们的哄堂大笑,但却谈不上它有任何审美价值。在艰难困苦中能保持幽默感是智慧的标志。卓别林曾经指出,未开化的人很少有幽默感,“智力愈发达,则喜剧就愈成功”,他所谓的成功当然是指获得高度的审美价值(艺术价值),而不是仅仅引人发笑。我们看司马迁的《史记》,其《滑稽列传》中的主角几乎没有一个不是具有高度智慧的悲剧人物。喜剧与悲剧的这种内在联系使得喜剧也具有某种崇高性。正因为如此,喜剧也是美学的一个范畴。生活有时使荒谬的事物显得合理,喜剧则在表面的合理中揭发它内在的荒谬。喜剧的笑是对于不合理的笑而不是对于缺陷和不幸的嘲弄。诚然,吴敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢,但愚蠢之所以改成滑稽是因为它放在更广阔的背景上看显得不合理。人穿衣服不滑稽,猴子穿衣服就滑稽,因为不合理。小孩与醉汉跌跤不滑稽,一个壮严持重的人跌跤就滑稽,因为不合理。渺小与邪恶并不滑稽,但本来渺小与邪恶,却偏要装出伟大与仁慈,便显得滑稽,因为不合理。当不合理显得合理而压倒合理的时候,喜剧便含有悲剧性了,这样的笑就是含泪的笑。悲剧由于表现出不合理的为害巨大而激起人们的奋发抗争之情,喜剧由于表现出不合理的虚弱和渺小而引起人们的轻蔑嘲笑之感,它们之间并没有不可逾越的界线。

美、丑、悲、喜、崇高与雄伟等这些审美范畴的划分,同中国古典美学为美的形态所作的分类是大体符合的。中国古典美学把美的形态分为阴柔与阳刚两种。阴柔相当于狭义的美,即优美或秀丽,阳刚相当于雄伟与崇高,也可以包括悲剧性在内。此外还有雅、俗与文、野之分,其中的俗与野,就包括喜剧性在内了。清人王国维在《人间词话》中论词说,“飞卿,严妆也;端己,淡装也;后主则粗服乱头矣。”这里的“严”可以归入“俗”一类。“淡”可以归入“雅”一类,至于“粗服乱头”,则可以归入“丑”一类。丑是中国古典美学中一个极为重要的范畴。中国诗论的肯定“郊寒岛瘦”,中国画论的提倡雅真、古拙、野、怪、乱、黑,都不是偶然的。丑这个字在中国古典美学中有时直接就是美的代名词(例如诗人和画家们常常把奇异可画的石,称之为“丑石”,把老干如铁的树枝称之为“丑枝”),这里面有极为丰富的问题值得重视。

与美的分类相联系,在艺术问题上,主张分类的观点也较普遍。最早的分类学是亚里斯多德提出的,亚里斯多德认为,艺术是一种模仿。根据这一观点,他在《诗学》一书中提出了三种模仿的区别:“象画家和其他创造者一样,诗人既然是一种模仿者,他就必须在三中模仿方式中选择一种去模仿;按照事物本来的样子去模仿,按照事物为人所说所想的样子去模仿,按照事物应当有的样子去模仿。”这一思想对后世文艺理论有过长远的影响,后来人们根据艺术创作是侧重表现理想还是侧重再现现实,把艺术区分为浪漫主义的和现实主义的两大类。这一理论把表现事物应当有的样子的艺术称之为浪漫主义艺术,把再现事物已经有的样子的艺术称之为现实主义艺术。自从苏联的文艺理论在我国流行以来,这种分法是大家所熟知的。

另一种分类法来自把艺术看作观念的表现的那一部分人,德国古典哲学总的来讲倾向于这一类。例如谢林认为,艺术和哲学的区别,仅仅在于后者是现实占优势而前者是理想占优势。就艺术而言,谢林认为,也可以分为现实的和理想的两大类。前者如音乐、绘画、雕塑等,后者如抒情诗、史诗、诗剧等。又如黑格尔把艺术分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三大类。象征型艺术的特征是物质压倒精神,或者说,形式压倒内容。在黑格尔看来,建筑是象征艺术的代表,因为在建筑中,物质材料和它们的实用要求起主导作用。他认为古代东方艺术都是象征艺术。古典型艺术的特征是精神与物质的和谐协调,或者说内容和形式统一。这种统一使艺术达到完善的境界。古希腊罗马的雕刻是它的代表,因为在其中“内在的心灵第一次显出它永恒的静穆和本质上的独立自足”。浪漫型艺术的特征是精神超越物质,或者说内容压倒形式,使艺术进入理想。绘画,诗歌和音乐是浪漫艺术的代表,因为只有在这些艺术作品之中,特别是在诗歌之中,内容(精神)才越过形式(物质)的规定而自由地表现自己。黑格尔把艺术看作是绝对精神的一种表现形式。他的分类实质上并不是艺术的分类,而是一种凭思辨的演绎法推导出来的历史逻辑的分类。他所谓的艺术的不同类型,实际上不过是绝对精神自我发展的不同阶段而已:在最初的阶段上,想象力倾向于努力从自然转到精神,这种努力还只是对精神的追求,还没有为精神找到真正的形式,因此只能用外在的形式来表示内在的意义,于是出现了象征型艺术。象征是一种符号,但不是语言、旗帜那样抽象的符号,例如狮子象征刚强,圆形象征永恒等等。这种象征由不自觉到自觉的发展,始终没有达到内容与形式统一的目的。这个目的是在精神发展的第二阶段,即古典型艺术中才达到的,古典型艺术因为达到了形式与内容、即物质与精神的统一而臻于完美,但还不是理想的境界。精神发展在第三阶段上突破了物质的束缚(内容超越形式)回到自身,便表现为浪漫型艺术。在这里艺术的不同类型不过是精神发展不同阶段的不同表现形式而已。

还有一种著名的分法就是把艺术分为时间艺术、空间艺术、时空综合艺术三种。近代的卡瑞埃、黑田信鹏等许多人都持这种观点。他们认为音乐是时间艺术,因为它并不占据空间,而只是在一定的时间限度以内,通过一定的时间来表现的。绘画、雕塑、建筑等都必须占据一定的空间,所以属于空间艺术。综合艺术是指在其表现中既需要时间也需要空间的艺术,戏剧、舞蹈、电影等属于这一类,所以被称之为综合艺术。这种分法,以及库森,哈特曼等人把艺术分为视觉艺术、听觉艺术、想象艺术三类的那种分法,由于没有和艺术的本质联系起来,不是从对一定艺术本质的理解中引申出来的,所以说服力不大。把这种观点阐发得最深刻和最清晰的是苏姗·朗格。她认为每一门艺术都有自己特定的基本幻象,例如绘画所创造的是空间幻象;音乐所创造的是时间幻象,如此等等。这种基本幻象便是一门艺术的本质特征,没有混合的艺术,没有统一的(或无区分的)艺术。各门艺术都是由它创造出来的基本幻象来决定的,而不是由它所使用的材料和技巧来决定的。用画笔过彩的雕塑仍然是雕塑,谱上诗句的音乐仍然是音乐;用音乐伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。这是一个对于艺术很内行的人的观点,值得我们认真加以思考。所有这些不同意见,在最深刻的意义上并不互相排斥。是否可以把它们综合成一个统一的体系呢?应该说是有可能的。但艺术分类学主要地是属于文艺理论的范畴而不是属于美学的范畴。就美学来说,它应当强调的是各门艺术的共同原则。人类情感是无限丰富的,所以它的表现形式也是无限丰富的。从而产生了许多艺术门类:绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧、舞蹈、雕塑、建筑、书法、电影……等等。这些都是很不相同的东西。一幢房子和一首歌有什么共同之点呢?在静止的线条(绘画、书法)和运动着的人体(舞蹈、戏剧)之间有什么共同之点呢?反过来说,一幢石头造的普通房子和一幢也是石头造的建筑艺术品之间有什么区别呢?一幅用油彩画的油画和一幅也是用油彩画的商业广告画之间有什么区别呢?这些问题的答案现在可以说都有了。那种把后二者区别开来的东西就是前二者之间的共同之点。所有属于这一切不同艺术门类的不同作品,都有一个动态平衡的特征,这个特征使它们作为情感的表现性形式各个成为不同的有机整体,而和审美主体(作者或欣赏者)种种深层的心理结构变化运动的轨迹相对应。

在这里有必要把艺术和艺术作品严格区分开来。因为一,精神现象不等于物质现象;二,情感的表现性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意义上,艺术的元素是情感,而艺术作品的元素,则是色彩、画布、音响、石头、道具、油墨、纸张、演员等等以及许多历史地形成了的惯例、规范如语法、典故、情感概念、象征符号等等媒介及其复合。二者不相等于,在第二重意义上,艺术是抽象的,而艺术作品则是具体的,有质料、有重量、可触措、可衡量的。前者呈现出来的是情感:重叠着的意象,冲突着的动机,矛盾着的趋向以及由这些矛盾和冲突构成的大大小小的生命力的节奏。而后者呈现出来的则是空间或时间的幻象。二者也不相等于。就艺术而言,“建筑是凝固的音乐”、“书法是纸上的舞蹈”或者“绘画是点与线的交响诗”之类的比喻还是确切的,能够说明问题的。但就艺术作品而言,本刻是在本板上刻出来的而不是在情感上刻出来的,舞蹈是活的人体的活动而不是情感本身的运动,它们各自创造着不同空间或时间的幻象,和不同质和不同量的物品如磁带、画幅、书本、青铜器等等。所谓艺术的分类,其实是艺术作品的分类而不是作为精神文化现象而和科学、哲学、宗教等等相并列的艺术的分类。相对于科学、哲学、宗教等等而言,所有的艺术作品都显得是同一事物。而这同一,也就是艺术的本质,也就是那个把所有质料不同空间维度也不同的艺术作品联系起来,使之成为一个大现象的东西。

艺术范文第4篇

要害词:宗教艺术宗教崇拜艺术

在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术,放到整个人类发展历史上公正地看,就不难发现,宗教和艺术之间,存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜,是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系,可以让我们更加熟悉宗教艺术遗产和现今的宗教艺术,对熟悉宗教和艺术这两种意识形态的非凡性,也具有一定的理论意义。

一、什么是宗教艺术

宗教艺术是以表现宗教观念,宣扬宗教教理,跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术。它是宗教观念、宗教情感、宗教精神、宗教仪式与艺术形式的结合。

宗教经典与宗教仪式中文学色彩较浓的神话传说、故事。如《圣经》中的洪水神话与伊甸园的故事,佛经中的太子成道故事等等。这些故事的结尾往往要点明其所包含的宗教意义,或劝人改恶从善,或告诫人严守教规,或宣扬神佛的神明与聪明。虽然在宗教经典中许多故事来自民间,但是由于他们自身融入了浓郁的宗教色彩,而且是用来宣传宗教教义,为宗教服务的,就应属于宗教艺术。另外借用艺术形式宣传宗教教义、以宗教崇拜为目的的小说、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈等。如音乐,《吕氏春秋·古乐》载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙:一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰总禽兽之极。”葛天氏是传说中的氏族首领,这段配以舞蹈的音乐分为八段:第一段“载民”是歌颂土地恩德的;第二段“玄鸟”歌颂葛天氏部族的图腾;第三段“遂草木”则祈求草木繁茂;第四段“奋五谷”祝愿五谷丰登;第五段“敬天常”崇奉上天;第六段“建帝功”则赞扬天帝的公德无量;第七段“依地德”酬谢土地神祗;第八段“总禽兽之极”祝愿飞禽走兽大量繁衍生殖。这段音乐表明当时的艺术是宗教祭奠仪式、生产活动混融一体的。还有与宗教教义、宗教仪式紧密结合的宗教建筑(包括神坛、祭台、教堂寺庙、佛塔等)、宗教音乐、宗教绘画和宗教雕刻等。如伊斯兰教的清真寺建筑物是最典型的宗教艺术建筑。在清真寺里既能找到浓浓的宗教气氛又能找到宏伟的建筑艺术。伊斯兰伟大先知说:安拉很关爱其仆人,他将大地作为仆人崇拜他的地方。因此,每一位穆斯林当进入任何一座清真寺时都有一种回到家的感觉。他认为,在清真寺他是与真主相会,因此他就首先洗净,先涤除人身体外部的污垢,然后诵读古兰经和通过与安拉交言洗涤和纯洁内心世界。因此,所有的穆斯林建筑家和工程师尽其所能将清真寺建得既肃穆又壮观,使仆人与安拉交言时保持更多的精神气氛。

二、宗教艺术的产生

艺术与宗教,在起源时就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西,如歌舞、绘画、雕塑、建筑等,在当时却主要是一种宗教活动,而不是单纯审美活动。原始人对宗教的信仰和崇拜,是原始艺术产生和发展的直接动因。

洪野荒蛮的时代,面对那不可理解又不可抗拒的大自然,已经与动物分手而能运用工具、使用火的原始人,便在原始的自意识中萌发出宗教的意识以及原始艺术的意识。当旧石器时代尼安德特人埋葬死者时,在尸骨的四周安放几只羚羊的角,或黄鹿的角,或几件燧石器,它便已具有了宗教的意识与宗教的仪式,这种仪式在当时也便有了宗教艺术的萌芽;当山顶洞人在尸体的四周撒上铁矿粉末,以及用这种赤铁矿粉末去染抹各种穿孔的骨坠、兽齿等装饰物时,它也同样具有了宗教艺术的雏形。

原始宗教对原始艺术的产生和发展,起了巨大的催化和推动作用,成为艺术起源直接的、生生不息的主要原动力,这已是不争的事实。宗教和艺术之所以从诞生之时起,就如孪生兄弟手拉着手地来到人间,其主要原因在于,宗教和艺术都是原始人为了“把握”世界和“把握”自己而进行的实践活动,它们是一件事情的两个方面。从这个意义上讲,艺术与宗教都起源于原始人的社会实践与混沌意识。在原始时代,原始宗教、原始艺术本身又是原始生产活动中的一个不可缺少的环节,生产、宗教、艺术往往是三位一体混融在一起的,原始宗教与原始艺术本身既是原始人社会实践的一部分。这种实践行为的混融性便决定了思维意识的混沌性。艺术正是这种混融性实践与混沌性思维的产物。

三、宗教艺术的审美价值

艺术范文第5篇

马克思在《雇佣劳动与资本》一文中认为:“能同别的生产品进行交换的一切产品都是商品。”商品的实质是一种交换关系。它必须体现为一定的物质形态,但又不是物质的本质属性,而是一定社会关系的凝结,因此,需要从人与人、人与物、物与物的联系环节上把握和认识。既然商品体现的是某种社会关系,也就决定了它必然是一个历史范畴,产生于一定的历史时期,存在于特定的历史阶段,随着社会的发展而消亡。

从马克思对商品的理论界定,我们可以看出,商品这一概念的提出,根本就不是基于物质的自然属性或形态,而完全是从其社会属性出发,目的在于考察和研究某种物质产品在人类社会生活中所处的地位与作用。换句话说,某产品的商品性质,不是取决于该物质本身,而是取决于它所体现的社会关系。这是马克思研究商品的出发点,也是我们探讨艺术商品所遵循的一个基本原则。因此,我们不能在商品与某一具体的劳动产品之间简单地画等号或不等号,而应该具体分析,区别对待。对于艺术产品(作品)更应该如此。

确定某艺术产品是否商品,主要看它是否具有交换性,其生产目的是否为了同别的产品进行交换,事实上是否参与了交换。这就要求我们要善于从流通和消费领域来对艺术商品进行认定。根据马克思的商品理论,艺术商品就是:为了同社会其他生产部门进行产品间的交换,换取维持自身生存的生活资料和进行再生产的物质资料,或是被作为一种获取社会财富的手段而生产出来的艺术劳动产品。

与一般物质产品相比,艺术产品(作品)的社会形态要复杂得多、难于把握得多。一般物质产品只有在自给自足的经济社会才更多地呈现出非商品形态,而随着社会的发展特别是在发达的商品经济时代,都要或早或迟地体现为一定的商品形式。艺术品则不然,即使在商品经济最为活跃的时期,也常常会以非商品的面目出现。为什么会出现这种情况呢?这可能跟艺术的特质与生产方式有关。艺术创作说到底还是一种情绪的宣泄。从创作者的主观愿望看,有的仅仅是为了表达、抒发创作者的某种思想情感,至于别人接受承认与否,作品的结局如何,创作者根本不去计较;有的则只是把艺术当做陶冶性情、锤炼意志的手段;有的确实只是为了自我赏析、自我娱乐和玩味而创作或生产的(像一些自娱自乐式的创作);有的希望“藏之名山传之后世”,不想为时人所知晓;有的或是已经脱离作品的原始意义,被升华为某种仪式……这些艺术品,不一而足,它的创作和生产目的都不是为了在市场上同其他产品进行交换,其结果也没有表现出商品的交换形式,因此也就不能当做商品来对待。这是在研究艺术商品时,应该特别注意的。

作为商品的艺术,有着与一般商品共同的社会表现形式,或者说,因为艺术产品具有一般商品的共性特征,我们才把它当做商品。

首先,艺术产品作为艺术劳动的成果,总要附着于一定的物,归根到底要体现为某种物质形式。商品虽说不是物,但总是与一定的物质形态相联系;只有附着于一定的物质形态,才能形成交换的基础。作为哲学意义上认知手段的艺术,是一种观念和理论上的、空泛的、看不见摸不着的东西。我们无法拿它去跟别的产品进行交换,自然也就不能把它当成商品。事实上,人们的艺术思想、艺术主张、艺术评判等,总是需要通过一定的形式(通常是以作品或产品的方式)体现出来。这种艺术的物质体现形式,同时也构成了艺术的商品基础,产生了交换的可能性。也就是说,只有当艺术劳动形成产品(作品)后,才有可能成为商品。艺术商品同一般商品相比,除了劳动对象、劳动手段、产品形态不同外(其实这也是不同商品间的共同差异,正因为存在这种差异,一种商品才能跟另一种商品区别开来),从作为商品的角度看,两者之间没有什么本质不同。

马克思在《剩余价值论》中把艺术产品分成两类,一类是“具有离开生产者和消费者而独立的形式,因而能在生产和消费之间的一段时间内存在,并能在这段时间内作为可以出卖的商品而流通,如书、画以及一切脱离艺术家的艺术活动而单独存在的艺术作品”;另一类是“产品同生产行为不能分离”的艺术作品,如表演艺术等。马克思之所以把艺术产品划入非物质生产领域,并非是要否定该类产品的物质性,而在于强调它不是满足人们的物质需求的产品。因为无论是哪一类艺术品,最终还是要体现于一定的物。如表演艺术也总要借助于表演环境、道具、演员的形体动作等,这些都属于物质的范畴。即使我们看不见、摸不着的音乐艺术,其声音也要通过一定的物质才能传播。如果把这些物质因素撇开,很难想像它是什么样子。

其次,艺术商品是用来满足人们的精神需要的,主要是用来愉悦身心、陶冶情操、调整情绪、恢复与蓄积新的劳动势能等,同样具有使用价值。

商品存在的前提,是因为它对人们有用,即它具有一定的使用价值。艺术商品的使用价值体现为能够满足人们某种精神方面的需要,能够使人得到精神的愉悦和快慰。生活于社会的人,都有物质和精神两方面的基本需求,在追求维持自身生存的物质满足的同时,也在寻求着精神满足。人类向往美的天性和愿望,培育了艺术的沃土。因为艺术的创造总能带给人身心的愉悦和快慰。原始艺术阶段,艺术创作(准确地说应是娱乐活动)经常是自娱自乐式的自我创造和自我消费。人们对艺术的要求不高,即使是非常简单和粗陋,也能给人带来身心的愉悦。随着社会的发展,人们审美能力和水平越来越高,自我创造常常不能满足自己艺术鉴赏的要求,于是就向社会去寻找美。而最简便的方法,就是用自己的劳动产品同别人进行交换,或者说去到市场上购买“美”。艺术商品的有用性,不仅是与其他商品交换的基础,客观上也刺激了艺术市场的发展,使得拥有较高的艺术劳动技能、专事艺术生产的人有了把个人劳动变成社会劳动的可能。艺术商品的使用价值,也就形成了它的交换价值的基础。

当然,艺术商品使用价值的表现形式与一般商品是有区别的。一般商品的使用价值总是与它的物质形态密切相关,当谈到其使用价值时,也就指的是物本身。而艺术商品的使用价值的外部形式虽说是一定的物,但其实质内容却是隐藏于物的背后的艺术审美体验,能够通过人脑的作用,变物质为精神。使用价值的形式与内容呈现游离状态,是艺术商品的独特现象。

再次,艺术商品的价值,是艺术创作过程即艺术劳动在产品中的凝结,同一般商品一样,是一种物化了的劳动。

艺术产品要同其他产品进行交换,势必也应有一个量的尺度,这个尺度就是价值。艺术商品的价值,是凝结在产品中的艺术创造的一系列活动,包括创意、选材、构思、艺术提炼、形象塑造、传达情感、结构作品、运用技巧,等等。这些创作过程,虽然没有以物质的方式体现,但却蕴涵凝结在物质产品之中,对一个艺术作品(产品)质量的高低、价值的大小等起着决定性作用。这种掩蔽于作品背后的艺术劳动,既是商品的实质内容,也是商品参与市场交换的价值尺度的依据。一个艺术品所蕴涵的这种劳动越复杂,其价值就越大,反之就越小。一切艺术产品,无论劳动简单或者复杂,规模大或者小,都是某种艺术劳动的结果,体现着艺术劳动者的艺术创造过程。即使是“纯天然”的物质艺术品,像捡来的石头、树根、珊瑚、贝类等,也同样包含艺术的劳动过程,即一种独特的艺术发现。“发现”本身也蕴涵着一种创造,所以也同样具有价值。

然而,艺术的价值问题,又是一个非常复杂的问题,比如艺术价值实现方式的独特性、艺术产品的文化转换与沉淀、价格与价值的严重错位与背离现象、艺术品的现实价值与历史价值的关系等,很难用一两句话说清楚,都需专门撰文论述。但艺术商品的价值,最终还是像马克思所说的那样,是由生产这一商品的抽象劳动所决定的。

最后,艺术商品有着与一般商品共同的、赖以产生的社会基础。

艺术商品,归根到底是社会化分工的产物。经过原始人类的长期积累,社会出现了剩余产品,也就出现了交换,又因交换刺激了人们尽量多的去占有社会财富的欲望。于是,拥有一技之长的人就充分利用自己的优势,尽可能多的生产所擅长的劳动产品。然后,通过交换,换回个人想要的东西,达到聚敛财物的目的。正是这种利益的驱动,使得一部分掌握艺术劳动技能的人从物质生产劳动中分离出来,成为职业艺人,专门从事艺术产品的生产。他们进行艺术生产的目的不是为了自己享用和占有这些产品,而是为了进行市场交换,通过交换换取生活的物质必需品和用于艺术再生产的物质资料,达到积累资源、扩张经济实力、提高生存质量的目的。由此可以看出,经济力量是社会化分工的直接动因;艺术创作职业化,是艺术商品赖以发展的社会基础。从我国历史上看,由于商品经济发展比较迟缓,所以,艺术的职业化进程也相对缓慢,到唐朝“安史之乱”后直至北宋中叶才有了较大的发展。

社会化分工,职业艺人出现,一方面促进了艺术市场与艺术产品交换的蓬勃兴起,另一方面也迅速提升了艺术的创作水平,艺术的繁荣发展也驶上了快车道。

总而言之,艺术产品作为商品,是一种是实实在在的社会现象,对这种现象,我们既不能夸大,也不能否认,应该实事求是地进行评价。市场交换是艺术品是否商品的重要前提;承认艺术产品的商品性,并不等于否认艺术另一方面的价值和作用。

以上是从商品的共性方面对艺术商品进行分析,但是艺术产品毕竟是一种精神劳动产品,与一般物质商品相比,它具有独特的质的规定性。如果忽视这个问题,我们同样会陷入机械的、形而上学的理论和认识误区。

(一)与一般商品相比,艺术商品的消费结果不同;艺术的消费过程是一个由物质到精神的转换过程

—般物质商品的消费,是以该商品的磨损、消耗、转移或是灭失为前提的;只有当该商品被全部损耗或灭失,或是转移为另一种物质形态后,它的价值才能全部实现。换句话说,一般的物质商品,其使用价值一旦丧失,其价值也就随之丧失。它的价值总是跟它的物质外壳形影相随,同生共灭。比如,我们购买一只杯子,它的价值的全部实现是以破碎为前提的。杯子一旦碎了,它也就不在有什么价值。而艺术商品则不然。它的消费过程,实际上是实现了一个由物质到精神的转换过程。在艺术消费过程中,我们总是选择其中那些有益于自己精神需要的东西,经过反复的品味、咀嚼、消化,以记忆、联想、类比、推理等形式存储于人脑,形成一种文化沉淀或精神文化形态,潜移默化地影响人们的思维和行为方式;有时这种文化沉淀会深入骨髓,嵌入灵魂,成为人一生行动的指南和与人、与社会交往的准则。尽管作为商品的物质外形已经消解,但它的价值却一直在延续着,有时甚至还呈现出扩大和膨胀的态势。例如,我们购买一部文学作品,作为作品的物质形态——用纸张印刷、装订成册子的出版物,它无疑是一种商品形式,而且随着时间的推移,总有一天会腐烂掉。而当我们阅读作品时,一旦作品中的文字变成形象时,其商品意义就会退居为次要方面,我们更为关注的是人物、故事、悬念、情感、伦理等,从物质到精神的转换过程也就开始了。艺术产品的这种强大的社会功能,是任何其他商品所不能比拟的。20世纪50年代,我国流传的许多优秀文学作品像《钢铁是怎样炼成的》、《青春之歌》、《红岩》等,影响了一大批热血青年,奠定了他们终生的事业基础和人生道路。也正是从这个意义上,党和国家文化主管部门才一再要求艺术产品一定要把社会效益放在首位。

(二)艺术消费的过程,始终伴随着消费者的再创作过程

一般商品的使用价值,其“用”的指向性是相对稳定的,使用方向不会有大的变化,购买后只需按产品说明使用即可,无须画蛇添足的再另外加以重新改造。而艺术商品则不然,如果不经过消费者的再创作过程,它的使用价值就无法体现,消费也就不能完成。无论是直观的视觉形象(绘画、造型艺术、舞台艺术、影视等),还是文学及听觉形象(小说、诗歌、音乐等),都离不开消费者的再创作过程。所不同的是,前者在消费、鉴赏过程中,主要借助于分析、推理、演绎、判断等抽象的逻辑思维方法,后者则主要借助于联想、想像、情感、体验等形象思维方法,二者是一个逆向互动的活动轨迹。

由于再创作过程需要以消费者自身的社会阅历为基础,又由于艺术产品是思维、创造、历史、文化与评判的凝结,蕴涵和携带着非常丰富的社会信息量,使艺术消费的结果呈现出复杂的、多元的文化价值取向,突出的表现是:不同人欣赏同一部艺术作品,会由于地域、种族、文化程度、鉴赏水平、审美经验等方面的差异得出不同的结论,产生不同的效果(一千个读者心中有一千个哈姆雷特)。即使是同一个人欣赏同一部艺术作品,也会因为时间、心境、情绪、精神状态等的变化,形成不同的、有时甚至是截然相反的体会。

(三)艺术价值与价格的严重背离及错位

一般商品的价格,受供求关系的影响,总是围绕价值上下波动,能够近似的反映产品的价值。艺术产品以商品形式出现后,却常常出现价值与价格间的倒挂现象,有时甚至十分严重。如马克思在《剩余价值理论》一书中提到的弥尔顿出于“同春蚕吐丝一样的必要而创作”的《失乐园》,只得到了五个英镑,而忸怩作态的流行歌星的几分钟的低劣演唱,报酬却动辄数万元,其价值与价格的背离程度,是何等惊人!这种现象的形成,大概有这样几个原因:一是对优秀艺术作品价值的认识需要一个过程,有时甚至需要一个较长的过程。二是在市场交换的环节,艺术家的劳动常常被艺术掮客和出版商人无情的刻意剥夺了。三是作为意识形态的艺术作品,有时与居于统治地位的主导思想发生冲突,其价值暂时得不到正常的实现途径。因此,在讨论艺术品的价值时,经常出现截然不同的意见和看法,恐怕这也是人们否认艺术的商品性的一个重要原因。

但是,这种现象毕竟是暂时的,真正具有较高价值的艺术作品,不管受到多么不公正的待遇,不管它被埋没的时间有多么久远,终究会将它的价值体现出来,为全社会创造出巨大的精神和物质财富。有的艺术品甚至可以体现出类似货币的贮藏手段功能,成为财富和资本的象征,也被一些人用来作为赚取高额利润的巨价商品。

(四)艺术商品的价值不能简单地用社会必要劳动时间来量度

商品的价值是人类一般劳动的凝结,其价值量的大小由生产商品所耗费的劳动量来决定。但生产同一种产品的生产者不止一个,有时甚至是成千上百个,由于生产条件、技术水平、劳动强度不同,他们生产同一种商品的时间也不同。所以,产品的价值不能由生产商品的个别劳动时间来决定,而应该由生产商品的必要劳动时间——即由“在现有的社会正常的生产条件下,平均的劳动熟练程度和劳动强度下制造某种使用价值所需要的劳动时间”来决定。由此可见,社会必要劳动时间存在的意义,在于很多生产者都在制造同一种使用价值(商品),彼此又耗费了不同的劳动时间。这是一般商品生产的普遍情况。而艺术商品的价值却表现出一种特殊的价值倾向。它的使用价值是用来满足人们的审美需要的,而且,人们的审美需求总是在不停的发展变化着,总不满足于一般的、公式化的、陈陈相因的表达和叙述方式。因此,追求新、奇、美,成了艺术鉴赏的主要倾向。艺术消费的这个特点,势必要求艺术生产必须保持独特性和多样性。事实上,除了艺术的体裁(形式和类别)会在一定时期表现出相对的稳定性外,人们对每一部艺术品的内容、表达方式、艺术技巧、艺术风格、作者的主观评价等都有发展、变化、创新的客观要求。有一句名言:第一个把女人比做鲜花的人是聪明人,第二个把女人比做鲜花的人是蠢人,第三个把女人比做鲜花的人是白痴。这句话非常形象地说明,艺术作品要保持鲜活与生动,就必须具有独创性。独创性是衡量艺术品价值高低的惟一尺码,越是具有独创性地作品,即越是具有较高的艺术劳动独特性蕴涵值的作品,其价值就越高,反之就越小。雷同、抄袭、亦步亦趋式的作品,既没有艺术价值,也没有商品价值。所以,从这个意义上,人们才说“艺术无价”、“艺术贵在独创”。因此,也就不能简单地用社会必要劳动时间来度量艺术商品的价值。

进入工业化时代,大部分产品必然要打上机器制作的烙印,艺术商品同样也不例外,常常会以工业制成品的形式出现,如作为印刷品或音像制品。那么,此时艺术商品的价值表现方式是不是同上面所述有所不同呢?笔者上面说过,作为艺术产品的载体或者说它的物质外壳,与一般商品相比,没有什么本质区别。但对于艺术商品的购买者来说,他买的是物,而用的(赏析的)是掩蔽于物的形式之下的艺术形象,“物”与“用”之间已经产生了转移。作为“物”,可以把它与一般商品同等看待,但作为商品的“核”的艺术范畴(使用价值),仍然是满足人们的精神需求的。因此,即使作为工业品的艺术,与一般商品的价值表现还是不同的。

在把艺术同商品进行联系的过程中,常常会碰到一些人为障碍,从而影响到我们对艺术商品进行正确地把握和科学地分析。因此,我们研究艺术商品,必须要克服几种倾向,摆正几个关系。

第一,要科学划定艺术商品的范围,把用于交换的艺术产品同非用于交换的艺术品区分开来,不能由于艺术创作存在非商品因素,就根本否认艺术品的商品性,也不能由于艺术产品具有市场交换的属性,就把艺术品与一般商品等同起来,否认艺术创作的非商品的一面。

根据马克思的商品理论,其实本来可以很容易做到对艺术商品进行科学的定性分析。然而,多年来我们却一直不敢触及或是在有意回避这个既抽象又具体、既复杂又简单、既虚泛又实在的问题。原因恐怕有这样几个:一是理论障碍。因为马克思在研究商品问题时,没有或是很少研究艺术产品的商品现象,我们缺少可靠的、令人信服理论依据。二是政治心理障碍。出于某种功利性目的或是一种惯性思维,故意掩饰或排斥艺术品应有的商品地位。三是情感障碍。认为艺术劳动是高雅的、圣洁的,商品是低俗的、肮脏的,不愿意把二者联系起来;或是习惯了养尊处优的历史地位,不愿意让人把自己推向市场,便极力否认艺术创作的商品性,从而掩饰自己在市场竞争中的拙劣与平庸。这些问题,都是在研究艺术商品时首先需要克服的。

第二,要科学分析艺术的不同概念之间的内涵与外延,种属概念的意义指向的差异性,不犯逻辑混乱和偷换概念的错误。

有时候,我们会自觉不自觉地把作为种概念的艺术同其属概念如艺术活动、艺术作品等互相混用和替换,或是不去区分艺术各属概念间的细微差别,造成因偷换概念形成的逻辑错误和是非不清。在艺术这个大家族中,一些概念既互相联系,看似相近,却又有许多细微的差别,有时甚至属于本质差别。为了区分这些差异,我们赋予它们不同的概念和含义。比如,艺术与艺术作品,前者是认知方法,后者是艺术劳动的结果;前者是抽象的,后者是具体的。艺术劳动与艺术生产,前者泛指一切具有艺术创造性的活动,包括个体和集体劳动,而后者更侧重于表示目的性较强的集体劳动。再如,艺术作品与艺术产品,前者侧重指以作品形式出现的原创性的艺术成果,而后者则侧重指经过工业化及其类似过程生产的、以各种物质或准物质形态出现的、突出体现某种特定社会关系的艺术生产结果。有些时候,我们不十分注意对这些不同的艺术现象进行认真的区别和划分,在研究一般艺术问题时,也经常把许多原本有很大差别的概念有意或无意地混用和替换,导致因偷换概念造成的逻辑混乱和歧义。特别是当我们把艺术同商品进行联系的过程中,更是要注意各个概念之间的差异,否则,将给研究艺术商品带来许多麻烦。

第三,要正确分析以某种形式掩盖和伪装下的艺术商品的转换形态。

艺术商品的第一种形式是以艺术劳动力的人身依附形式所确立的艺术劳动产品的交换关系。由于艺术所具有的认知、审美、评价、舆论引导、情感塑造等社会作用,历来被统治阶级作为国家机器的有机成分,作为从意识形态领域控制人的精神世界的必要手段。他们最常用的方式就是对拥有艺术劳动技能的艺人进行人身控制,通过限制创作自由来引导艺术的生产方式和艺术的产品向有利于统治舆论的方向发展。作为劳动的报酬,他们支付给劳动者一定的生活必需品(有时以俸禄或薪水方式体现)。而这种劳动报酬的实质,则是统治者通过赋税方式,无偿占有的其他劳动者的劳动果实。这里所发生的交换,不是生产者之间出于自身生存和生产的需要自愿发生的,而是在统治者的干预下进行的,而且一大部分艺术劳动产品被统治阶级从中占有了。艺人也因此对国家形成了一种依附关系。这是封建社会以往艺术产品交换的一种特殊形式。

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